DOS INTERESANTES CONCIERTOS DE LA SINFÓNICA NACIONAL

                El 22 de marzo publiqué un comentario sobre el primer concierto de la Sinfónica Nacional en el CCK este año, dirigido por Luis Belforte. Mencioné entonces las dificultades financieras de la Orquesta y su consecuente programación que deja de lado mucha música de los siglos XX y XXI; además la orquesta no tiene contrafagot disponible y eso elimina muchas obras, como las sinfonías de Brahms.

               El siguiente concierto era muy interesante; lo dirigía Manfred Kraemer y ofrecía obras de Johann Sebastian y Carl Philip Emmanuel Bach, y de Joseph Haydn. Pero el día del concierto y en la sala murió repentinamente uno de los trompistas; con fuerte consternación de la Sinfónica se canceló el concierto, y hasta ahora no está reprogramado. De modo que el segundo concierto no fue ese, sino el del miércoles 13 de abril, dirigido por Ulises Maino. Se inició con la Suite Argentina para cuerdas de Alberto Williams, creador que este año se escuchará con frecuencia. Cuatro movimientos breves (unos 12 minutos), orquestados con curiosas disonancias. Como se sabe, la orquesta no publica programas ni los anuncia. Tuve el dato de qué obras se ejecutarían pero sin destacar sus movimientos. Están basados en formas folklóricas.

               El famoso Concierto para piano de Schumann es de los favoritos del siglo XX; pensado para la mujer de Schumann, la eximia pianista Clara Wieck (que también fue compositora), es muy atrayente y difícil. Yo no conocía a la joven pianista Lorena Eckell, quien demostró tener un bagaje considerable: manos intensas y concentradas que tocaron todo lo escrito, con la única reserva que a veces el tempo fue demasiado libre. Estuvo acompañada con firmeza por la orquesta en la interpretación de Maino. Ella dio un vals de Chopin de manera exagerada. Antes había sido abrazada por el director y el concertino y ella pareció muy emocionada.

               Lo mejor de la noche fue la Cuarta sinfonía de Beethoven, obra magistral de plena calidad, aunque está rodeada de dos sinfonías de enorme repercusión, la Tercera y la Quinta. Con excepción de algún detalle en las trompas (quizá todavía conmocionadas por la pérdida de su compañero) la orquesta tocó muy bien y respondió al concepto claro y bien madurado de un director joven de indudable talento.

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               El concierto del viernes 22 fue dirigido por Ezequiel Silberstein, artista judío que tras años de tarea en Israel vino al Colón, trabajando tanto con sus orquestas como con el Instituto formando a jóvenes. En este concierto hizo algo muy deseable ante la ausencia de programas: fue explicando qué obras dirigiría.  Esta vez tuvimos al bienvenido Alberto Williams de la Segunda Obertura de Concierto, con la evidente influencia de César Franck (estudió con él en París): es música poderosa, orquestada con amplitud, con melodías desarrolladas de modo convincente e intenso. Ya en esta obra los gestos de Silberstein fueron exactos y ayudaron a los instrumentistas.

               El Concierto para piano y cuerdas de Alfred Schnittke fue estrenado por una Orquesta de Leningrado y el pianista Lazar Berman, que nos visitaron hace ya mucho tiempo; estuve presente pero no tengo anotada la fecha. Un cuaderno que incluye todo lo que vi entre 1951 y 1970 indica que no hay ni una obra de Schnittke. Y bien, analicé sus obras en el enorme libro de CD R.E.D. Catálogo clásico. Schnittke vivió entre 1934 y 1998; figuran 101 obras distintas; que yo sepa, poquísimas se escucharon aquí. Hay 38 obras orquestales, entre ellas buena cantidad de conciertos y 8 sinfonías. El Concierto que nos ocupa tiene nada menos que 8 grabaciones, incluso las de Dvorakova/Rozhdestvensky y de Krainev con Spivakov. También hay 31 creaciones de cámara, como 4 cuartetos y el quinteto con piano (9 grabaciones). Además, 14 obras para 1 instrumento. Vocal y coral: 9, sobre todo el Requiem (3 grabaciones). Por último, algo que nos tocó de cerca: el estreno en el Colón por un grupo ruso durante la gestión de Renán: "La vida con un idiota"; y escuché en casa de un amigo "Historia von D. Johann Fausten". Además creó 3 ballets (como "Peer Gynt") y 4 músicas para cine. Aclaremos que vivió muchos años fuera de Rusia. Y bien, en casa tengo algún vinilo: el Quinteto con Kremer y Bachmet entre otros y 2 obras breves, y la versión que se vio en el Colón de "La vida con un idiota". Volviendo al Concierto para piano y cuerdas: un diálogo entre el pianista Claudio Alsuyet y el director dejó claro que 25 años atrás el pianista había tocado el Concierto, y ante el pedido de Silberstein accedió a tocarlo. La obra, que dura algo menos que media hora, mezcla zonas muy tonales y melódicas con otras bastante ásperas, como reflejando una sociedad ardua. Me pareció admirablemente lograda la versión tanto del solista como de la orquesta en manos del director. Valió la pena volverla a escuchar. Y quisiera añadir que tengo desde hace mucho tiempo gran respeto por Alsuyet por la especial decencia de sus actitudes, más allá de su evidente calidad técnica.

               Por último, una interpretación de la sinfonía más dramática de Dvorák: la Séptima, con algo de brahmsiano (que admiraba a Dvorák) pero mucho de lo esencial del compositor bohemio: su humanidad, su notable habilidad creadora, una armonía manejada con personalidad indiscutible. En los primeros segundos hubo alguna falla de trompa pero luego fueron tocando mejor, y los otros bronces cumplieron muy bien, además de las cuerdas y las maderas; los gestos del director fueron de una claridad meridiana, y así se llegó a una versión válida. Qué lástima que haya tantos que aplauden a destiempo entre movimientos; buena parte del público hace sus primeros pasos, pero aparentemente gustan de lo que escuchan.

Pablo Bardin

GISELLE BAILADA POR NATALIA OSIPOVA Y DANIEL CAMARGO

               Hace unas semanas me referí a dos entrevistas que hizo La Nación: una con Paloma Herrera, donde explicó los motivos de su renuncia al puesto de Dirección del Ballet, y otra con Mario Galizzi, que tomó la dirección. Poco después renunció María Victoria Alcaraz y la sustituyó Jorge Telerman; esto también fue objeto de otro escrito mío. "Giselle" siempre fue el personaje favorito de Herrera y lo bailó en el Colón. Con total confianza en el cariño del público con este ballet, se armaron 10 funciones. Hubo 2 con artistas extranjeros: Natalia Osipova, rusa del Royal Ballet de Londres, y como Albrecht, Isaac Hernández, del English National Ballet. Al saber la renuncia de Herrera, Osipova confirmó que vendría pero Hernández se solidarizó con Herrera y renunció. Luego fue anunciado el ruso Vladimnir Shklyarov, sin darse cuenta de que es del Ballet Maryinsky, apoyado por Putin. Finalmente Albrecht fue Daniel Camargo. Otro cambio fue el de la dirección de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: en vez de venir Tara Simoncic, fue reemplazada por el español Manuel Coves. Herrera eligió la coreografía de Gustavo Mollajoli, notable bailarín y coreógrafo argentino (1935-2019). Volvió la magnífica escenografía y el vestuario impecable de Nicolás Benois, respetando plenamente la ambientación de 1840 de la obra, con la música romántica de Adolphe Adam (1841). Iluminación del veterano Rubén Conde.  Dice el programa anual del Colón: "Mollajoli restituyó en 1984 los movimientos originales de Jean Coralli y Jules Perrot, los tratados de Petipa y realizó aportes contemporáneos respetuosos del estilo francés". Cabe agregar que en el Primer Acto se añade un Pas-de-Paysan con música intercalada de Friedrich Burgmüller (no Burgüller como figura en el programa). Tres artistas colaboraron para depurar el resultado del ballet: Loipa Araújo (Maestra invitada) y dos especialistas en la reposición coreográfica: Martín Miranda y Néstor Asaff. En las funciones del 6 y del 19 la notable Nadia Muzyca se despidió del Colón.

               Parejas protagónicas: Macarena Giménez y Juan Pablo Ledo (5, 9 y 13 de abril), muy bien recibidas en La Nación y Clarín; Camila Bocca y Gerardo Wyss (8 y 16 de abril); Bocca y Nahuel Prozzi (12 de abril); y 8 y 19 de abril, Muzyca y Federico Fernández.

               La función que comento tuvo lugar el 14 de abril; fue un éxito descomunal, con el teatro atiborrado de platea a Paraíso, salvo las zonas desde las cuales no se ve nada de la danza. Tuve un buen lugar que agradezco, en fila 7. En La Nación salió una entrevista a Osipova realizada por Laura Chertkoff. Mencionaré algunos fragmentos. "El ambiente y la compañía son muy lindos. Me siento feliz de estar acá". "Vine en 2011 para una Gala Internacional de Ballet, por un día o dos, pero no pude conocer nada de la ciudad". "Tengo una lista enorme de lugares para recorrer". "Entre la función del jueves y la del domingo aprovecharé esos 2 días libres. Simplemente salir a caminar. Me impresionó Buenos Aires como una ciudad muy grande, las calles son muy anchas". Chertkoff (Ch): "¿Cómo es el trabajo con tu partenaire, el bailarín brasileño Daniel Camargo?".  Osipova (Os): "Fue un encuentro muy bueno. Siento que todo va a salir muy bien. Nunca habíamos bailado juntos y es la primera vez que nos vemos, pero hubo buena conexión. Ch: "En noviembre hiciste ´Giselle´ con el Royal Ballet en Londres. ¿Cómo encontrás la versión de Mollajoli?" Os: "Me impresionó que el escenario del Colón sea tan grande. ¡Son muchos metros! ¡Y hay mucha gente! La versión de Sir Peter Wright tiene menos cuerpo de baile. El público está mucho más cerca". Ch: "¿Cuáles son los desafíos en esos climas de los 2 actos?" Os: "El primer acto está lleno de vida y es más teatral, requiere un código más actoral. En el segundo acto G es un espíritu y requiere un lenguaje más técnico, más visual, más plástico. No tiene que sobrar nada". "En Londres hace casi 10 años que estoy allí y lo siento como mi casa. El mes próximo tendré pasaporte británico". Ch: "¿Cómo es tu relación con Marianela Núñez, la argentina que también es principal en el Royal?" Os: "Muy buena. Hace poco estuve enferma de Covid por segunda vez y Marianela me reemplazó con mucho amor. Ahora me siento bien pero tomo vitaminas". En cuanto a la guerra de Rusia con Ucrania: "Yo no estoy de acuerdo con la política de Rusia. Polonia no invita a los artistas rusos. Pero ya pertenezco a otro mundo y estoy en Londres. El mes pasado en el Royal Ballet hicimos ´El lago de los cisnes´; justo antes de abrir el telón habían tocado el himno ucraniano. Bailando me sentí abrazada con amor por el público. Y entendí que no importa el contexto de conflicto: el arte es arte". Dos datos para cerrar: tiene 35 años y está casada con un coreógrafo.

               "Giselle" es muy conocida, pero no está de más citar algunas frases de Laura Falcoff en el programa. Théophile Gautier, famoso poeta, "había encontrado en la colección de ensayos ´De la Alemania´, de Heinrich Heine, un motivo muy apropiado para el argumento de un ballet: espíritus femeninos llamados Willis que bailan hasta la extenuación. Gautier no tenía experiencia en escribir libretos y buscó la colaboración de Vernoy de Saint-Georges, con el que dio forma a la ´Giselle´ que conocemos: un primer acto que muestra la vida idealizada de una aldea rural y Giselle, cuyo deseo inagotable de bailar es amenazado por su salud frágil". Pero debe añadirse su amor por Albrecht; ella no sabe que es Duque de Silesia y al verlo en relación con Bathilde, prometida de Albrecht, Giselle se vuelve loca y muere. "Un segundo acto ubicado en un mundo sobrenatural; allí viven las Willis, espíritus de muchachas que murieron abandonadas por sus enamorados antes de la boda". No está de más agregar que la primera ópera de Puccini es precisamente "Le Villi". Y que Giselle en el Segundo Acto es Willi. Falcoff con buena razón menciona a dos grandes Giselles: la primera, Carlotta Grisi; y en el siglo XX, Carla Fracci. En cuanto a la música, Adolphe Adam fue prolífico (40 óperas, unos 15 ballets) y exitoso, pero "Giselle" fue la obra suya que llega hasta nuestros días. Es música grata aunque repetitiva y que se presta muy naturalmente al baile.

               Primer Acto. Estamos en Turingia y en el Medioevo. Al principio Giselle, que tiene gran gusto por la danza, es reprimida por su madre Berthe, que la sabe débil y teme un ataque al corazón. Pero interesado por la belleza de Giselle, "Albrecht se hace pasar por Loys, un apuesto aldeano llegado a la vendimia"; baila con ella, que pronto se enamora de él.  "Hilarión, el guarda cotos profundamente enamorado de Giselle, sospecha de Albrecht". Se intercala un Pas de deux bastante extenso de Johann Friedrich Burgmüller, festejando la vendimia y llamado pas-de-paysan. Lo bailaron en esta función dos talentosos artistas, Camila Bocca y Maximiliano Iglesias. Hilarión descubrió la espada de Albrecht y toca con el corno el tema de Curlandia; es contestado y viene gente de la corte; la Princesa de Curlandia, Bathilde, es la novia de Albrecht, que a su vez es Duque de Silesia.  La interpretó con gracia Natalia Saraceno. Al principio Bathilde y Giselle se tienen simpatía, ya que ambas ignoran que están enamoradas del mismo hombre. Pero Hilarión encontró la espada de Albrecht y demuestra que el Duque de Silesia las engaña; Albrecht sale de escena con Bathilde. Giselle, que poco antes había sido elegida reina de la Vendimia, se vuelve loca y tras una danza desesperada, muere. Como creía su madre, será Willi. Hilarión fue interpretado con destreza por Dalmiro Astesiano. Los dos principales fueron de gran calidad; Osipova desplegó una gran técnica, tan segura como expresiva, y Daniel Camargo, alto y de sólida formación, fue un partenaire muy adecuado. Los cuerpos de baile impresionaron muy bien, bailando con coordinación, firmeza y buen gusto. Manuel Coves, con la concentrada colaboración de la Filarmónica de Buenos Aires, demostró conocer muy bien la obra; tiene mucha experiencia en España en ballet, ópera y zarzuela.  

               ACTO II. Es de noche. Llega Hilarión para visitar la tumba de Giselle (bien a la izquierda), ya que su amor es auténtico; pero aparentemente no conoce que allí a medianoche aparecen las Willis. Todas las Willis bailan con bellos trajes blancos. Myrtha, su reina, baila una extensa pieza muy elegante; Paula Cassano le dio relieve con su cuerpo alto y sus movimientos estilizados. Luego descubren a Hilarión y le obligarán a danzar hasta que cae exhausto y muerto. Muy hábil la coreografía en esta escena, haciendo que una y otra vez parezca que podrá salvarse pero las Willis logran rodearlo con música intensa y rápida. Pequeño interludio antes de que llegue Albrecht, que fiel a su verdadero sentimiento aparece "buscando la tumba de Giselle para suplicar su perdón". Ella, que antes no había participado del triste final de Hilarión, aparece cruzando velozmente la escena. Él la ve, logra que ella se aproxime; Giselle "intenta prevenirlo para que se marche, pero ya es tarde. La implacable Myrtha ordena a las Willis que lo atrapen y le quiten la vida haciéndolo bailar. La fuerza del amor de Giselle será la salvación de Albrecht, que le hará resistir hasta la llegada del alba. Con el amanecer, las Willis desaparecen y Giselle debe despedirse de su amado para siempre". Fue magnífica la labor de Osipova tanto en lo técnico como en la intensidad de su actuación, y Camargo a su vez logró reflejar la angustia y el amor de su personaje con gran habilidad. Pero lo que impresionó especialmente al público (y a mí) fue la sucesión de combinaciones del cuerpo de baile, de una calidad sorprendente cruzándose entre sí. Pocas veces se ha visto algo semejante en el Colón. Nuevamente muy bien la orquesta. Y refinada la puesta en escena y la belleza de los trajes. En suma, una "Giselle" para recordar y un excelente principio para el Ballet del Colón.

Pablo Bardin

A LOS 81 AÑOS PLÁCIDO DOMINGO EN EL COLÓN

               "A los 30 años en un plácido domingo el gran tenor Plácido Domingo debutó en el  Colón"; mal chiste que mi mujer no me permitió poner en mi revista Tribuna Musical; Cristina era entonces la que corregía la revista muy severamente. Ahora, a los 83 años, me doy el gusto y recuerdo el episodio; a veces los chistes malos dicen la verdad. Y bien, a sus 81 asombrosos años, retornó el tenor-barítono al Colón; y lo digo así porque sin duda su timbre sigue siendo de tenor aunque sólo cante obras de barítono desde hace algo más de 20 años (no tengo el dato exacto). Yo vi y aprecié a Domingo en las 6 óperas que cantó en el Colón y además la reinauguración del Teatro Avenida cantando zarzuela (1994) y dos conciertos al aire libre; uno en la Avenida Libertador al lado del Zoológico (creo que 1992), otro en 1996 (único que no vi) y otro al lado del Colón en la calle Cerrito en 2011. En este último caso había un conflicto interno en el Teatro y Domingo, que había sido contratado, no aceptó eliminar su visita: tenía gran afecto por Buenos Aires y terminó armando una orquesta "triple", con instrumentistas del Colón dispuestos a tocar con ese importante artista, otros de la Sinfónica Nacional y también de La Plata; dirigió y cantó; por única vez en Buenos Aires se lo escuchó en Wagner: "Winterstürme", del Primer Acto de "La Walkiria". El Director del Colón se enojó y decidió no contratarlo más; y así fue hasta este año. Tenía 70 años y se lo escuchaba muy bien.

               1972: "La forza del destino"; 1979: "La fanciulla del West"; 1981: versión asombrosa de "Otello"; 1982: pese a la guerra de las Malvinas, cantó Cavaradossi en "Tosca". 1997: "Samson et Dalila". 1998: "Fedora" de Giordano con Mirella Freni (que nunca había venido). O sea que vuelve a pisar el Colón después de 24 años.

               No conozco otro caso de tanta longevidad cantando, ya que debutó hace 61 años a los 20. Es además el tenor que más ha grabado; incluso venció a Gedda. Y aunque sólo en grabación, afrontó la escena final de "Sigfrido" y la totalidad de "Tristán e >Isolda".  En la computadora he podido verlo en las versiones especiales de "Tosca" y "Rigoletto", filmadas en los lugares exactos de cada ópera. El Met permitió verlo joven y admirable en "Luisa Miller". Su "Otello" en La Scala a los 60 años fue extraordinario y la despedida a su carrera de tenor. En una etapa reciente (hará unos 5 años) resultó notable verlo en "Macbeth" e "Il Trovatore", en ambos casos dirigido por Barenboim en Berlín. En anterior visita al Covent Garden, un muy interesante "Simone Bkccanegra".  Por mi parte atesoro grabaciones como la de "Don Carlo" dirigida por Giulini, "I Lombardi" con Gardelli, "Stiffelio" con Levine. Y en repertorio francés "Le Cid" de Massenet y "Louise" de Charpentier. Tuvo en su repertorio nada menos que 150 óperas, incluso algunos estrenos. Protagonizó películas (magistral Don José en "Carmen"), director de orquesta en 600 funciones; ganador de 12 premios Grammy. Formó el famoso trío con Pavarotti y Carreras, con frecuencia dirigido por Mehta; demasiado caro para venir a Buenos Aires. En años recientes tuvo problemas en Estados Unidos, donde estaban a su cargo las óperas de Los Angeles y Washington, pero fue denunciado por mujeres de haber sido abusadas por él; ya no canta allí…Tuvo Covid-19 y se recuperó.

               Vino aquí finalmente, acompañado de la soprano uruguaya María José Siri y del director de orquesta español Jordi Bernàcer. Siri ha venido antes al Colón pero no en recientes años. Es impresionante la lista de teatros donde cantó: sólo mencionaré algunos: La Scala, Ópera de Viena, Deutsche Oper Berlín, Staatsoper Unter den Linden en Berlín, Liceo de Barcelona, Ópera de Roma- La dirigieron Barenboim, Mehta y Domingo. Abundantes protagónicos en ópera italiana: 6 óperas de Puccini, 10 verdianas, Cav-Pag, "Andrea Chénier" de Giordano, "Norma" (única de bel canto mencionada) y el Requiem verdiano con notables directores (Chailly, Janowski, Myung-Whun Chung). En cuanto a Bernàcer, estudió en Viena Dirección de Orquesta, fue asistente de Chailly, Mehta, Prètre y Maazel. En 2015 fue Director Residente de la Ópera de San Francisco durante 3 temporadas. Algunas óperas donde dirigió: debut en 2010 en Valencia con "Manon"; Teatro Real de Madrid, Deutsche Oper Berlin, Mariinski de San Petersburgo, San Carlo de Nápoles, Arena di Verona. Y otra docena de orquestas europeas. O sea, rápida carrera en pocos años.

               La Parte I se inició con la valiosa Obertura de "I Vespri Siciliani" de Verdi y pronto se notó un sólido entendimiento entre el director y la Orquesta Estable; un buen comienzo. Enseguida la entrada de Domingo fue triunfal: un Colón atiborrado de gente entusiasta le dio un aplauso cálido e intenso. Él tiene el aspecto de su edad en buen estado, con el pelo blanco. Eligió bien para empezar: "Nemico della patria" de "Andrea Chénier": el drama de esta aria es poderoso y fue cantado con seguridad y volumen, salvo un aspecto que se notó durante todo el concierto: gran firmeza en los agudos y el canto de la zona central, pero graves más bien débiles, donde se nota claramente que no es un auténtico barítono. Siri estuvo cómoda en el clima trágico de "La mamma morta", de la misma opera; su registro está sano y firme y sólo un vibrato algo excesivo (que se notó en todo el concierto) se hace notar, pero es una cantante actriz con sentido dramático. El breve Intermezzo de "Fedora" cita el aria famosa del tenor y me hizo recordar al Domingo tenor de 1998. "Madamigella Valery?" inicia el fundamental dúo del segundo acto de "La Traviata" entre el padre de Alfredo y Violetta: tanto Domingo como Siri tienen magnífico material dramático pese a cierta "ceguera" del padre que no quiere entender que la enfermedad de Violetta es grave y el sacrificio que le pide resulta injusto. Un aplauso a destiempo interrumpió al dúo 2 minutos antes de terminar, pero fue lo mejor del concierto para Domingo;  ella se lució variando su timbre según iba entendiendo lo que el padre pretendía. Muy buen apoyo de la orquesta.

               La Parte II se inició con la espléndida Obertura de "El corsario" de Hector Berlioz, seguramente la segunda mejor de sus admirables oberturas después de "El Carnaval Romano". La orquesta respondió bien a las claras indicaciones del director. Lo que siguió fue lo más débil del concierto: "Ô vin, dissipe la tristesse", de "Hamlet" de Ambroise Thomas, es un momento clave de la obra: Hamlet lo canta ante mucha gente del palacio: no da las razones de esa tristeza aunque el espectador de la ópera la entiende y sabe el motivo. La versión de Domingo fue mediocre en dos sentidos: un francés lamentable y una casi nula comprensión de esta aria. Hasta en el italiano de Ruffo ("O vin, discaccia la tristeza") la voz tiene el peso y el drama necesarios. Escuchando a Simon Keenlyside en su magnífica versión en el Covent Garden da el sentido completo y en muy buen francés. En cambio, "Pleurez, pleurez mes yeux" ("Llorad, llorad, mis ojos") es una notable aria de "Le Cid" de Massenet; en la grabación de la ópera con Domingo la canta Grace Bumbry, una mezzo con agudos de soprano; y en un disco de arias francesas la canta admirablemente Maria Callas. Y bien, Siri lo cantó con buen francés e intensidad dramática. En un intermedio sin voz se escuchó luego la "Méditation" de "Thaïs", también de Massenet, con un solo de violín logrado plenamente por el segundo concertino de la Estable, Oleg Pishenin; es un bello momento de una ópera que debería volver a Buenos Aires.

               Por último, "Udiste?...Mira, d´acerbe lagrime", el muy trágico dúo de Leonora y el Conte di Luna de "Il Trovatore" de Verdi. El Conte pretende poseer a Leonora, que está enamorada de Manrico (se sabrá luego en los minutos finales que el Conde lo hará matar sin saber ambos que son hermanos: Azucena lo confiesa); ella promete entregarse si puede ver a Manrico (con la intención de liberarlo) pero en este dúo canta para su coleto que se envenenará y el Conde no podrá evitarlo; sin embargo convence al Conde y éste lo acepta. El dúo da mucho más material a la soprano que al barítono; Siri vivió la tragedia de modo convincente y una voz con graves y agudos de calidad, pero Domingo decayó de modo notorio; estaba cansado y las frases graves se perdieron. Sin embargo la sala aplaudió como si estuviera en lo mejor de su carrera.

               Fuera de programa él cantó "Amor, vida de mi vida", de "Doña Francisquita" (creo) de Moreno Torroba, con auténtico estilo pero graves de escaso volumen. Me pareció fuera de estilo Siri en una romanza de la zarzuela "Los claveles" de José Serrano, agregando a la melodía desagradables fraseos gritados. Es divertido el dúo "¿Me llamabas, Rafaeliyo?"  de la ópera "El gato montés" de Manuel Penella Moreno, y aunque hubo pasajes graves casi inaudibles del tenor-barítono, ella estuvo muy bien. La obra fue grabada íntegra con Domingo (Rafael Ruiz), Villarroel (Soleá), Pons, Berganza, Chausson y la argentina Perelstein; DGG, 1991.  Para terminar Domingo cantó el famoso tango "Volver"; se agregaron 2 bandoneones y una guitarra pero dominó la orquesta. Domingo no recordó parte del texto aunque cantó con ganas. No está de más recordar que su disco de tangos fue grabado en un "tour de force" después de cantar "Otello", o sea después de medianoche; fue atacado por falta de estilo pero están muy bien cantados. Espero que "Volver" significa que Domingo retornó, no que vuelva en el futuro. Es hora de que finalmente se despida tras su inmensa carrera, indudablemente la más importante de su generación, y quedarnos con los 40 años de su carrera como tenor, no con los 20 como barítono-tenor, pese a que hubo interpretaciones convincentes.

Pablo Bardin

ABONO DEL MOZARTEUM ARGENTINO EN EL COLÓN

               Es una gran noticia que el Mozarteum Argentino, la gran institución musical privada, vuelva al Colón tras 1 año y medio de ausencia por el Covid, salvo el recital de tata el año pasado. La decadencia del país y la relación peso-dólar hace muy difícil armar un abono, pero lo han logrado. No pueden traer este año orquestas o solistas de Estados Unidos o Gran Bretaña, pero han elegido orquestas y artistas de calidad que vendrán desde Europa continental y Jerusalén. Este año los conciertos no se repiten.

               Se cumplen 100 años del nacimiento de esa figura fundamental que fue Jeannette Arata de Erize pero su hijo Luis Alberto Erize y su eximia colaboradora están a cargo. Resulta esencial que el Mozarteum se mantenga cuando han desaparecido las otras empresas de concierto. Se cumplen 70 años de fundamental labor artística e incluso en el tiempo durante el cual no pudieron dar conciertos hicieron llegar a sus socios cosas importantes como los detallados y profundos estudios de Mozart y Beethoven realizados por Claudia Guzmán, y pudimos también ver en la computadora interesantes conciertos europeos.

               Este año también volverán los Conciertos de Mediodía de ciertos miércoles: 14 fechas en el CCK con entrada libre y gratuita.  Datos de la trayectoria del Mozarteum: en nuestro país desde 1952 unas 4.500 funciones; 580 becas a jóvenes intérpretes; espacio de estudio a 370 artistas y escritores argentinos en su Atelier de París.

               Un gran cantante debió postergarse a este año debido al COVID, pero podremos ver aquí por primera vez a uno de los mejores tenores del mundo: Piotr Beczala, polaco, acompañado al piano por Camillo Radicke; será el sábado 7 de mayo. Arias de óperas de Verdi, Moniuszko, Tchaikovsky, Gounod y Puccini. Canciones de Leoncavallo, Tosti, Donaudy y Rachmaninoff.

               Función 2: El Jerusalem Chamber Festival Ensemble ha venido varias veces por el Mozarteum; lo conduce Elena Bashkirova, piano (casada con Barenboim); el quinteto se completa con Pablo Barragán, clarinete; Mihaela Martin, violín; Adrien la Marca, viola; e Ivan Karizna, violoncelo. Programa: Trío para clarinete, viola y piano, "Kegelstatt", de Mozart; Trío para clarinete, violonchelo y piano, WoO 38, de Beethoven; Dúo para violín y viiolonchelo Nº 1 de Martinu; y Cuarteto para piano y cuerdas de Schumann. Lunes 16 de mayo.

                Función 3: Orchestre Philharmonique Royal de Liège, director Gergely Madaras; Nikolai Lugansky, piano, de importante carrera internacional. Posible estreno: "Ofelia", segundo estudio sinfónico, de Guillaume Lekeu, talentoso belga de corta vida (1870-94). Concierto Nº 1 para piano, Chopin. Sinfonía Nº 2, Brahms. Orquesta y director debutan aquí. Lunes 27 de junio.

               Función 4: Jerusalem Symphony Orchestra, director Yeruham Scharovsky (argentino). "Fanfarria para Israel" de Paul Ben-Haim (1897-1984), posible estreno. Concierto para violonchelo Nº 1, Hob. VII B1, de J. Haydn. Violonchelo: Dianelle Akta. Sinfonía Nº 4, Tchaikovsky. Orquesta y violonchelo, debut. Fecha: lunes 22 de agosto.

               Función 5: lunes 5 de septiembre: retorna nuestro gran pianista Nelson Goerner, frecuente en los abonos del Mozarteum. Las 4 baladas de Chopin; las Estampas de Debussy; y el Cuaderno IV de Albéniz. Arduo e interesante programa.

               Función 6: Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, director y violinista, Christian Tetzlaff. Retornan a 11 años de sus memorables presentaciones para el Mozarteum. Sinfonía Nº 29, Mozart. "Insel der Sirenen" ("Isla de las sirenas") de Jörg Widmann, compositor que nos ha visitado; probable estreno. Para violín y 19 cuerdas. Concierto para violín de Brahms. Lunes 17 de octubre.

               Función 7: Peter Wispelwey, violoncelo. Las 6 suites de J.S.Bach. Lunes 7 de noviembre. Valiosa y exigente noche.

               Es mi deseo que el Mozarteum tenga todo el apoyo necesario y merecido.

Pablo Bardin

 

LA SINFÓNICA NACIONAL DIO SU PRIMER CONCIERTO EN EL CCK

               El Covid afectó fuertemente la actividad de la Orquesta Sinfónica Nacional en 2020 y el año pasado, pero en diciembre llegó a dar en el CCK dos conciertos a los que no pude asistir. Este año la Orquesta ofrecerá conciertos en el CCK y en otros lugares. Además en varias semanas  se realizarán concursos para llenar lugares que han quedado libres debido a que muchos artistas se jubilaron. Hay dos problemas inmediatos: la orquesta no cuenta con un contrafagot y hasta que lo tenga no podrá, por ejemplo, programar las sinfonías de Brahms. Pero además tiene muy escaso apoyo y no hay dinero para dos cosas fundamentales: pagar directores y solistas extranjeros y además no poder pagar cualquier música contemporánea extranjera. De modo que la programación va a ser bastante limitada este año. De allí que habrá estrenos argentinos como en el concierto que voy a comentar y "resurrecciones" de partituras argentinas previstas en otras fechas. Un año extraño e incompleto pero mejor que nada. Molestia agregada: no sólo no hay programas de mano disponibles (otra vez el Covid) sino que la música no se anuncia por micrófono por razones que ignoro. Mi condición de crítico musical implica que me hayan dado los datos gracias a los cuales puedo comentar el concierto del viernes 18. Si bien Luis Belforte ya ha tenido una interesante carrera, yo no lo conocía y me resultó positivo asistir. Y quiero mencionar que fui llevado muy amablemente a un lugar de platea cómodo y central por una señora del grupo que se ocupa de las orquestas y los coros nacionales. Solía haber pre Covid y pre  Fernández gente del propio CCK que ayudaba; eso no se está haciendo y ni siquiera se pone en el ámbito que está delante de la sala un cartel con el programa del día; hasta hace 3 años había tala cosa y además el CCK tenía gente que saludaba y ayudaba a los críticos que venían a los conciertos de la Sinfónica. Me pregunto qué pasará con los conciertos de los miércoles a mediodía del Mozarteum que se hacían en la otra sala, la Argentina. Y me llegan reacciones de gente de la Sinfónica que se consideran maltratados por el staff actual del CCK, olvidando que el espléndido escenario fue imaginado por miembros de la Sinfónica y con promesa de que la orquesta tendrá el CCK como sede. De paso, no hay salida de descanso, quizá por el Covid (el Colón fue así entre julio y septiembre); sí me parece correcto que sea obligatorio el barbijo.

               Las dos primeras obras fueron estrenos argentinos. Confieso ignorar por completo a Damián Rudel Rey, autor de "Supernova". La obra, de unos 10 minutos, quiere sugerir su título y en consecuencia tiene frecuentes explosiones en fff, mucha percusión y arranques violentos de los bronces. En el público había un alto porcentaje de gente joven que al final aplaudió bastante cuando el autor salió a saludar. A juzgar por los gestos del director los instrumentistas respondieron bien al disonante y ácido material que intenta reflejar las terribles Supernovas que a veces ven los astrónomos en nuestra Vía Láctea.

               Conozco a Valentín Garvie como muy hábil trompetista tanto para el Barroco como para la música del siglo XX y también cuando intervino en una obra suya años atrás en el CCK. Ya en aquella partitura sentí su afinidad con el jazz, y esta vez me resultó más evidente, ya que la música que interpretó en saxofón Rodrigo Domínguez era inequívocamente de un estilo jazzístico muy vanguardista. A veces solo, otras en diálogo con Garvie, y una orquesta que pareció algo dislocada. La obra se denomina Concierto para trompeta, saxo, gran órgano y orquesta; Sebastián Achenbach tocó con frecuencia variados repertorios del inmenso órgano que domina la sala desde su altura, y en esta partitura lo largó a todo trapo, por momentos dominando y en otros colaborando. Más o menos a la mitad de esta obra de 20 minutos pasó que el saxofonista salió del escenario y minutos después se lo escuchó desde el fondo de la sala, al rato fue Garvie el que salió y a su vez fue al fondo y dialogó con el saxo, mientras la orquesta o paraba por completo o tocaba con un acompañamiento. La extraña pero interesante obra terminó en total obscuridad. Me pareció audaz y difícil.

               Luego de unos minutos escuchamos (aunque sin los fragmentos vocales) una notable versión de la que para mí es la obra más intensa y original de Manuel De Falla: "El amor brujo".

La obra data de 1915 (luego revisada) y revela un extraordinario dominio de la orquestación y la armonía es muy personal. Si bien muchos conocimos la "Danza ritual del fuego" en la versión pianística tocada maravillosamente por Rubinstein, es todavía más interesante en el original para orquesta (fue tocado luego como bis al final del concierto) y toda la obra resulta ideal para bailarines españoles del sur gitano. Es para felicitar la garra y precisión con la que el director supo marcar a la orquesta y cómo ésta ejecutó la partitura, incluso los solos de oboe, viola y violoncelo.

               El más famoso poema sinfónico de Saint-Saëns es por supuesto la "Danza macabra", que en sus 9 minutos revela un gran dominio de la orquestación y requiere un trabajo de primer orden por parte del concertino. Al no tener programa ni una lista de la orquesta no sé quién fue, pero puedo decir que tocó con gran limpieza y dominio, mientras sus compañeros ejecutaban con entusiasmo y buen ritmo a esta pieza que se presta a ser complementada con una coreografía. No quita que sería bueno recordar a los otros tres poemas sinfónicos, si se consiguen las partituras; merecen conocerse.

En suma, fuerte contraste entre los estrenos argentinos y los grandes compositores europeos y un concierto muy bien recibido por el público.

Pablo Bardin

“LA BOHÈME” INAUGURÓ EL CICLO OPERÍSTICO DEL COLÓN

               La venta de los abonos operísticos se cumplió antes del cambio de director. Teóricamente armarlos depende de Enrique Arturo Diemecke, Director General Artístico y de producción, pero creo que Martín Boschet, Director Ejecutivo, también tiene que ver, y ambos dependieron de la Directora General María Victoria Alcaraz.  El abrupto cambio de Alcaraz por Jorge Telerman coincidió con la función de Gran Abono de "La Bohème" de Puccini. Están programadas 9 funciones con 2 repartos: en el primero van el Gran Abono, el Nocturno tradicional, el Vespertino y el Nocturno Nuevo; los otros 5 son Funciones Extraordinarias (fuera de abono). Fechas del martes 15 al domingo 27 de marzo. Fui a la función inicial; de los extranjeros se conoce al albanés Saimir Pirgu (Rodolfo), que viene por tercera vez (vino para "La Traviata" y una "opera buffa" de Mercadante)) y el barítono uruguayo Alfonso Mujica (Marcello). Todavía no sé si podré estar para el segundo reparto, en el que debutan aquí Alexandra Grigoras (Mimì) y Galeano Salas (Rodolfo).

               Un aspecto positivo fue el debut del veterano director de orquesta francés Alain Guingal; desde su debut en Avignon en 1975 ha realizado una amplia tarea en los repertorios italiano y francés en teatros importantes en Viena, Munich, Madrid, Barcelona, Nápoles, Florencia, Roma, lugares lejanos como Seúl y cercanos como Sao Paulo y Santiago de Chile. Entre las óperas francesas que grabó se destaca "Henri VIII" de Saint-Saëns. Su versión de "La Bohème" fue directa y brillante, con una orquesta que respondió bien; el director fue flexible y apoyó a los cantantes y los coros aunque siempre dando color y exactitud a la estupenda variedad orquestal pucciniana, siempre respetada por el director. Los dos coros cumplieron con oficio: el estable (Miguel Martínez) y el de niños (César Bustamante).

               La puesta en escena fue la ya conocida de Stefano Trespidi con la escenografía e iluminación de Enrique Bordolini (que era y es el Director general escenotécnico del Colón) y de Imme Möller en el vestuario (trabajan juntos desde hace décadas, cuando Bordolini estaba en Santiago). Es innegable que Trespidi ha desarrollado una muy intensa carrera en un gran número de teatros italianos (sobre todo la Arena de Verona) y colaboró con grandes como Zeffirelli, Pizzi y Deflo. Respecto a su anterior "Bohème" la actual me resultó menos convincente; es cierto que los amigos son jóvenes y pueden teóricamente moverse mucho teniendo en cuenta los juegos inocentes y cómicos propuestos por Illica y Giacosa y aceptados con entusiasmo por el compositor.  En este caso los artistas demostraron flexibilidad y pudieron subir y bajar entre los dos niveles de la buhardilla imaginada por Bordolini; y hasta Benois se pavonea en la magnífíca interpretación de Luis Gaeta, para quien no pasan los años. Pero es el Segundo Acto el que no me pareció logrado. Hubo quien pretendió que Trespidi imitó a Zeffirelli pero como pude comprobarlo en varios años de su versión en el Met, hay mucha gente como lo piden libretistas y compositor (y ni siquiera Zeffirelli puede evitar el error de los creadores que se olvidaron del frío, ya que todo pasa como si fuera un lindo día de primavera), pero la gente está manejada con mano maestra, lo cual no ocurrió con Trespidi, sobre todo en esta reposición. Además de los dos coros, hubo 20 figurantes, incluso un acróbata y un clown. No están en el libreto, como tampoco debería haber dos hombres vestidos de negro mezclados en la multitud y que al final de la obra son los primeros en saludar. Como Buenos Aires en la pandemia, el Bar Momus pone parte de sus clientes en la calle. Esto tiene un sentido: que Musetta llegue con su viejo amante (Alcindoro) y haga una escena exagerada para atraer a su joven amante (Marcello) y recuperarlo. Pero aparte de esto, ¿porqué mover a los niños con saltitos tontos durante un largo rato? Los gritos de Sergio Spina como Parpignol tampoco son positivos (de paso, la niña que dice -no canta- "vo´ la tromba, il cavallin" casi no se escuchó). Ya hacia el final, entró en medio de la multitud la banda y logró hacerse de un camino en medio de la turba; y tocaron bien. Los minutos iniciales del Tercer Acto se basan en lo habitual en la década de 1840 en las puertas de entrada a la ciudad; estaban cerradas y la gente entraba o salía con control de gendarmes y aduaneros; en la ópera piden entrar las barrenderas y luego las vendedoras de leche y las campesinas trayendo manteca y queso, pollos y huevos, que pasan y dialogan. Trespidi "inventa" que algunas sean mujeres fáciles y el sargento las trata mal.  El texto sólo menciona la nieve una vez y más bien indica que hace frío. Es mejor que no caiga nieve evidentemente falsa y que Mimì esté bien abrigada pero sin nieve en sus dos escenas, la primera con Marcello y la segunda con Rodolfo. Pero están bien marcados los personajes tanto aquí como en todo el cuarto acto.

               En Diciembre Verónica Cangemi ofreció un admirable trabajo en "La finta giardiniera" de Mozart, donde ciertamente no parecía 57 años y su canto fue siempre puro. En esos días una interesante entrevista en La Nación indicó que ella se sentía cómoda en el barroco y el clasicismo (Händel y Mozart), no en romanticismo o en Puccini (cita a "Turandot", obviamente Liù). Me extrañó que la anunciaran como Mimì y si bien mi reacción es bastante más positiva que las que leí de los críticos de diarios, no basta la musicalidad (su canto fue correcto ya desde el Primer Acto aunque sus mejores fueron el Tercero y el Cuarto): faltó volumen en varios momentos álgidos y el timbre no es pucciniano (con más de 60 años Freni fue convincente cuando cantó Mimì en el Colón en 1999). Pero el Colón este año no ofrece en el abono al siglo XVIII…

               La ausencia de intensidad se hizo más notable porque Rodolfo fue cantado con voz muy poderosa por Saimir Pirgu, que además tiene agudos muy seguros y no parece cansarse; llegó al final con la voz plena de un cantante todavía joven y que se siente cómodo en Puccini. Su italiano es bastante claro y el personaje le va muy bien. Rodolfo es más largo que Mimì y exige resistencia: Pirgu la tiene.

               La otra pareja me resultó competente sin entusiasmar. El Marcello de Alfonso Mujica es correcto, afinado y de timbre suficiente pero no comunica la personalidad del personaje. Giuliana Gianfaldoni debuta aquí como Musetta; en el Segundo Acto me resultó muy exagerada (por ejemplo, el chillido cuando pretende que le duele el pie) aunque su vals tuvo momentos gratos. En el Tercer Acto ella y Mujica se pelearon bien, y en el Cuarto ella muestra otra manera: "È buona Musetta" y cree en Dios; su canto fue adecuado a ese cambio, completamente distinto a lo que fue en los actos anteriores.

               Dos artistas para mí fueron de primer orden: Fernando Radó (Colline) y Gaeta. Radó es nuestro mejor bajo pero canta mucho más en Europa que aquí. Una voz sana y grata, un actor divertido y rápido, hasta que llega su breve aria "Vecchia zimarra", donde da muestra cabal de su estilo refinado. Y Gaeta en su última etapa un Benoit tan bien actuado y cantado que convierte lo suyo en lo más cómico de la ópera. Juan Font (Schaunard) y Emiliano Bulacios (Alcindoro) cumplen con sus personajes.

               Un Colón con mucha gente festejó esta "Bohème", que la acepto en términos de iniciar un año que se espera normalizante después de dos años de Covid. Ojalá este principio sea la buena noticia que tantos esperamos y el Colón cumpla con su plan durante el resto del año, aunque creo injusto terminar con otro Puccini: "Tosca".

Pablo Bardin

LA FILARMÓNICA INAUGURÓ SU CICLO ANUAL EL 4 DE MARZO

               Con un programa impecable Enrique Diemecke inauguró el ciclo anual de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires el 4 de marzo. Lo inició el notable Concierto para violín de Erich Wolfgang Korngold con el debut del violinista alemán Linus Roth y tras un intervalo más bien breve escuchamos la versión completa de "El sueño de una noche de verano" de Mendelssohn, salvo los 5 breves Melodramas: hablados pero con acompañamiento orquestal. Curiosamente (la vi en mi adolescencia) una bella versión cinematográfica de la obra de Shakespeare en 1934   tenía parte de la música de Mendelssohn pero arreglada por Korngold, a instancias de Max Reinhardt; así Korngold en esa época pasó a ser un admirable compositor de música para cine. Ganó el Oscar en 1936 y 1938. Aquí se lo conoce por este Concierto y por su sinfonía, además de dos óperas: "Violanta", y "La ciudad muerta", que hizo estrenar Gandini en el Colón.

               El Concierto para violín y orquesta, en Re mayor, Op. 35, fue escrito en Los Angeles cuando era famoso por su música para cine ("El halcón de los mares", "Las aventuras de Robin Hood"; recuerdo a ambas  con nostalgia octogenaria). Bronislav Huberman le instó a componer este concierto en el verano de 1945 y lo estrenó nada menos que Jascha Heifetz. Korngold lo dedicó a Alma Mahler-Werfel. Heifetz lo estrenó con la Sinfónica de Saint Louis dirigida por Vladimir Golschmann en febrero 1947 y lo grabó en 1953 con Alfred Wallenstein dirigiendo la Filarmónica de Los Angeles. Cuatro melodías de películas son utilizadas. En el primer movimiento, "Moderato nobile", el primer tema proviene de "Another dawn" ("Otro amanecer"), de 1937; es una melodía de gran belleza y la desarrolla durante 27 compases; el segundo tema fue creado para una gran película de 1939, "Juárez", y a su vez es suave y expresivo. Ambos temas son utilizados en el desarrollo con gran habilidad y orquestación refinada. El movimiento lento, "Romance" ("Romanza"), se basa en una melodía de notable calidad de una extensa película con Fredric March, "Anthony Adverse", que recuerdo con emoción. A su vez, el tercer movimiento, "Finale: Allegro assai vivace", de indudable virtuosismo, toma una melodía de la deliciosa película "The Prince and the Pauper" ("Príncipe y mendigo"), inolvidable creación sobre un libro de Mark Twain.

               Este concierto no se da con frecuencia en Buenos Aires, de modo que fue una excelente idea programarlo. Al menos hasta el año 2000 no eran muchas las grabaciones: me figuran 7 (incluso 2 de Heifetz) y no está incluida la que tengo, de Ulf Hoelscher con el director Willy Mattes (Stuttgart) en un disco Angel. Es curioso, la grabación de Perlman combina dos "oros": los conciertos de Korngold y Goldmark.

               Linus Roth estudió con los hermanos Chumachenco: Nicolás en la Musikhochschule de Freiburg y Anna en las escuelas superiores de música de Munich y Zürich. Se ha presentado con las orquestas de la Ópera Estatal de Stuttgart, la de cámara de Munich, las Sinfónicas de la Radio Alemana, la Royal Philharmonic de Liverpool, la del Teatro San Carlo de Nápoles y la Bruckner Orchester Linz, con directores como Gerd Albrecht, Dennis Russell Davies y Antoni Wit. Es profesor de violín en la Universidad de Augsburg. Anne-Sophie Mutter le otorgó una beca. Tiene en suma una carrera bien basada.

               Mi lugar estuvo completamente a la derecha de la fila Nº 17 de platea y quizás esto explique (considerando que la orquestación es muy rica e imaginativa) que lo escuché por momentos algo débil, aunque siempre con lograda afinación y considerable buen gusto. Diemecke se atuvo a los valores sinfónicos indudables del compositor y a veces el violinista quedó en segundo plano. La atracción de la música sin embargo se transmitió al público y hubo un aplauso cerrado y extenso al final. El artista decidió tocar una obra para violín solo de Eugène Ysaÿe que conozco bien, ya que la tengo grabada por nadie menos que David Oistrakh en los años 50: la Nº 4 de las admirables 6 sonatas del gran violinista-compositor belga Eugène Ysaÿe (1858-1931). Xavier Inchausti, que actualmente es concertino de la Filarmónica, tuvo las seis sonatas en repertorio y lo escuché años atrás; me asombró su pureza interpretativa en estas difíciles sonatas. Y bien, a su vez Linus Roth tocó la Nº 3 con gran precisión y se lo escuchó en plenitud. Hay en esta música grandes contrastes, amplios acordes, disonancias expresivas y virtuosismo muy personal.

               Mendelssohn, como Mozart, fue un niño prodigio, como lo demuestran sus12 sinfonías para cuerdas escritas entre los 10 y los 14 años. Y llega a su completa madurez con la Obertura para el Sueño de una noche de verano" compuesta a los 17 años (o su extraordinario Octeto para cuerdas, imaginado a los 18). En 1842 el rey Federico Guillermo de Prusia le encargó entre otras cosas la música incidental para la célebre comedia de Shakespeare (que eventualmente inspirará a Britten su magnífica ópera). Seguramente son muchos los que se casan con el Nº 9 de la obra, la Marcha nupcial ("Hochzeitsmarsch"). La Obertura, op.21, alterna el mágico mundo de las hadas con el de los seres humanos con música siempre inspirada. El Nº 1 inicia el Op. 61 con un típico Scherzo del compositor, fresco, divertido y pegadizo. El Nº 2, salteando el melodrama, es la Marcha de las hadas: "Por valles y montañas" ("Über Táler und Höhn"), con soprano (Laura Pisani), mezzosoprano (María Luisa Merino) y un Coro de Niños delicioso (César Bustamante supo mantener esa especial gracia con niños y niñas de atrayente timbre y perfecta musicalidad). Pisani y Merino cantaron bien, aunque la soprano controló mejor su timbre, de vibrato un poco excesivo en la mezzo. Nº 3, Canción del coro: "Kommt, einen Ringel!" ("¡Venid, una sortija!"), también de mucho encanto. Se saltea el Nº 4, Melodrama; Nº 5, Intermezzo: un fino fragmento de grato contenido melódico. Nº 6, otro Melodrama, también se saltea; escuchamos el muy atrayente Nº 7, "Nocturno": una meditación de singular calidad. Nº 8, otro melodrama eliminado; Nº 9, la notoria Marcha nupcial, tocada de modo colorido y firme; como suele cortarse la segunda parte en los casamientos, fue un placer escucharla, ya que hace un  expresivo contraste con la marcha. Es extraño el Nº 10, una muy breve e inesperada Marcha fúnebre. Nº 11, "Ein Tanz von Rüppeln" ("Una danza grotesca"), probablemente la de alguno de los que intentan interpretar un texto teatral pero el travieso Puck le ha dado una cabeza de burro. Nº 12, "Reprise de la marcha nupcial" más brevemente, que se une al Finale basado en la Obertura: "Bei des Feuers matten Flammern" ("Cerca de las llamas en la pradera"); la música termina lentamente. Más allá de algún pequeño error (de trompa) la orquesta respondió bien a la muy musical dirección de Diemecke, y recordé con placer la versión de Peter Maag en 1969.

Pablo Bardin

                

​LARANGEIRA COMBINA MÚSICA CONTEMPORÁNEA CON BRAHMS

Natalia Larangeira dirigió en el Colón a la Filarmónica de Buenos Aires ofreciendo un programa que combinó dos obras de mujeres compositoras contemporáneas con la Serenata Nº 2 de Brahms. Hilda Dianda nació en 1925 en Córdoba y todavía vive; escuchamos la "Música para arcos" de 1951. Por su parte Sofia Gubaidulina nació en 1931 y cumplió 90 años; la obra elegida fue "Introitus", para piano y orquesta de cámara, y la pianista fue Marcela Roggeri. La partitura data de 1978.

Natália de Souza Larangeira es una joven directora de ópera, ballet, coro y orquesta. Fue nombrada Directora asistente de la Filarmónica de Buenos Aires a partir de Marzo 2020, o sea desde que empezó la pandemia; no lo puedo entender. ¿Qué utilidad puede tener ante una orquesta imposibilitada de dar conciertos hasta marzo del año siguiente, cuando hubo un par de conciertos sinfónicos dedicados a Piazzolla y muchos más que no lo fueron?  ¿Y luego inactiva hasta Julio? Recién aparece Larangeira en el Colón en el Concierto Nº 12 de la temporada. ¿Por qué una brasileña en vez de un argentino o una argentina ayudando al mejicano Diemecke?

 En cuanto a los datos sobre su carrera confieso que menciona lugares que ignoro: estudió en el Conservatorio de Osasco; se graduó en dirección en UniFiamFaam; dirigió la Filarmónica de Minas Gerais, la Orquesta del ISATC, la Juvenil del Estado de Sao Paulo, la del Teatro de Sao Pedro. En Europa: Sinfónica de Szobok (Hungría), de la Costa Atlántica (Portugal), la Bohuslav Martinu (Checa) y la de la Ópera Baugé en Francia (ganó el 2º lugar en el III Concurso de directores de la Ópera Baugé, Francia). Volviendo a Brasil, investiga la primera ópera escrita por una mujer, "La liberazione" de Francesca Caccini; es directora principal y artística de la Camerata Filarmónica de Indaiatube.

Dianda: La "Música para arcos" es de 1951, obra de juventud (26 años), atonal: como bien expresa Margarita Zelarayan, "explora acentuaciones, disonancias, cambios de dinámica y sonoridades". Poco después se va a Europa, donde residirá muchos años. Colaboró con Pierre Schaeffer, creador de la música concreta (ruido puro); luego se dedicó a la música electroacústica. Fue docente en la Universidad Nacional de Córdoba y en los años 60 publicó "Música en la Argentina de hoy". Su presencia en la Capital ha sido esporádica. Sin embargo yo estuve presente cuando Rudolf Kempe dirigió la Música para arcos el 7/10/53 con la Sinfónica Nacional. Otra obra suya: "Concierto para violín, cuarteto de cuerdas y contrabajo": 20/5/55: Spierer, Sampedro, López Ruf, Mariani. No llevo control más allá de 1970, pero sé que las obras de Dianda se dieron con poca frecuencia en Buenos Aires. Discípula de Honorio Siccardi en Córdoba, "trabajó luego con Gian Francesco Malipiero y Hermann Scherchen en Europa, donde residió de 1958 a 1962. Llegó a trabajar música electrónica en el Instituto de Fonología de Milán y asistió a los cursos internacionales de Nueva Música en Darmstadt. Participó en importantes festivales internacionales: Florencia, Caracas, Río de Janeiro, Madrid, Washington, México, Zagreb y Donaueschingen (1961 a 1969)". Arizaga lista obras de Dianda de 1960 a 1970 como "Núcleos", Cuarteto III, "Resonancias 1" o "Ludus 3". Carezco de datos posteriores, pero fue útil escuchar una obra de su juventud como la "Música para arcos", que me pareció bien tocada: "1: Presto, Molto ritmico e vivace; 2: Adagio molto tranquillo; 3: Serenata: Andante". Duración: 15 minutos.

Gubaidulina nació en Chistopol, ciudad tártara; tuvo fuerte vínculo con la religión desde los años 70; palabras suyas: "Re-li-gio, restablecimiento de las conexiones, restauración del legato de la vida". El catálogo R.E.D. Classical 2000 lista una cantidad considerable de obras suyas, 47. Hay 2 versiones de "Introitus": Lubimov, Bremen Kammerphilharmonie, H. Schiff; 1995; Erato; Rauchs, Kiev Chamber Players, Kozhukhar; 1995, BIS (empresa sueca). Nos cuenta Zelarayan: "Introitus es la primera de una serie de obras que proyectó como partes de una misa sin palabras; es el tramo inicial de la misa en la liturgia católica romana; ingresa a la contemplación religiosa". En "Introitus" "los microtonos son la condición sensorial de los humanos; los pasajes pentatónicos son lo espiritual". Maderas: 1 flauta, 1 oboe, 1 fagot; hay tres niveles: maderas, cuerdas y piano en plano de igualdad. Hay 3 secciones: en la 1ª. alternancia entre la orquesta y una íntima meditación del piano; en la 2ª, "mayores tensiones y conflictos; en la 3ª, reconciliación".

Marcela Roggeri estudió con Ana y Bruno Gelber. En 2006 en Francia fue considerada "Revelación internacional del año" en las "Victorias de la música clásica". Algunos directores con los que trabajó: Frühbeck de Burgos, James Judd, Diemecke, Benzecry, Blech, Calderón, Zorzi; orquestas: Florida Philharmonic, Montpellier Philharmonie, Dortmund Philharmonie, Ensemble Orchestral de Paris, Orchestre de Cannes, Sinfonia Warszawa, European Camerata. En suma, una agradable experiencia en el Hemisferio Norte sin estar en las orquestas más importantes. La he visto con cierta frecuencia en el Canal Allegro, tocando con soltura Mozart o Satie. Teniendo en cuenta el contenido religioso de la obra de Gubaidulina, su brillante traje pareció excesivo. La partitura dista de ser un concierto, y el piano tiene menor relevancia, estando ausente durante un considerable porcentaje de la obra, que dura unos 20 minutos. Sin conocimiento previo de esta música sólo puedo decir que me pareció correcta la versión, tanto en la pequeña orquesta como en la pianista. Es música austera y a veces repetitiva de un estilo muy personal y el público no aplaudió mucho, pero igual la pianista tocó un extra: ese Satie que le atrae y toca en Allegro y que también es muy personal y repetitivo: la Primera Gymnopédie, que escribió a 25 años; ella entiende bien ese lenguaje.

Las dos Serenatas de Johannes Brahms también son de juventud: la Nº 1, op. 11, más extensa y en 6 movimientos, 1856-57, para orquesta completa; y la Nº 2, op. 16, 1858-59, revisada en 1875, pero en ambas orquestas más pequeña sin violines, lo cual da mayor fuerza a las violas. Las escribió en Detmold, donde dependió de la Corte de esa ciudad. Un Brahms de 23 a 26 años ya con estilo propio. Detmold es una pequeña ciudad cercana al Bosque de Teutoburg en Westphalia; se mantiene su bello Residenz Schloss (Castillo de la familia zur Lippe). La Serenata Nº 2 tiene 5 movimientos y el Adagio non troppo es el tercero; su carácter es meditativo y noble. Ambas serenatas han sido muy grabadas; la Nº 2 nada menos que 18 veces; entre los grandes nombres están Kertesz, Boult, Abbado y Haitink (tengo Kertesz, acoplado con la otra Serenata de DvoráK: en vez de cuerdas, vientos). Vi dos muy buenas versiones de la Nº 2 con la Orquesta de Amigos de la Música: Rosbaud (19/8/52) y Decker (2/8/61). La que ahora critico cometió un despropósito imperdonable: hubo violines y no escuché violas. ¿Fue iniciativa de la directora o de los violinistas? No lo sé pero arruinó la obra, al menos para mí que siempre la escuché como está escrita.  Sentí texturas incorrectas, pesadez, errores; hubo momentos mejores que otros pero no salvaron la interpretación.

Pablo Bardin

EL VALIOSO RETORNO DE LA ACADEMIA BACH

               La pandemia fue terrible a partir de marzo del año pasado en múltiples sentidos; uno de ellos implicó el cierre de valiosas instituciones como la Academia Bach de Buenos Aires tras 37 años de actividad. Cuando empezó el Covid nadie sabía cuánto tiempo tardaría en poderse controlar, pero surgió la posibilidad de tener vacunas y el Teatro Colón decidió en Julio de este año iniciar actividades con 30% de aforo y estrictos controles; funcionó. Pero otras instituciones no tuvieron la base financiera necesaria, ya que fueron muchos los rubros que bajaron su productividad y pocos los que pudieron ayudar a la música clásica. La Academia denomina a sus conciertos "Reprogramación ciclo 2020-2021". Me llegó en la computadora el aviso del segundo concierto pero no del primero, y como al parecer no hubo avisos en los diarios que leo (La Nación y Clarín) me perdí el primer concierto; les pedí que me enviaran la programación entera y la recibí, gracias a lo cual pude asistir a dos de los conciertos de la temporada.  El primero se realizó en la Fundación Beethoven e incluyó el Doble concierto en Re menor de J. S. Bach, la Suite de "Abdelazer" de Purcell y "Laudate pueri Dominum" de Händel, con los Solistas de la Academia Bach.

               El Segundo concierto tuvo lugar en la Iglesia San Juan Bautista, "organizado por la Asociación Academia J. S. Bach", en Alsina 824. Es una iglesia imponente y fue elegida porque tiene un muy buen órgano, tocado por Mario Videla. Como hizo en otros años, un sistema permite proyectar al artista en una pantalla colocada en la zona del altar. Enrique Rimoldi, notable organista, fue su asistente de registración; a veces pasó al lado izquierdo y afectó la visión de las manos y los pies de Videla, pero así se pudieron escuchar los registros que hacen tan variada la música de órgano. Primeramente, obras de Henry Purcell: Música Ceremonial en la Capilla Real: Voluntary en Sol, Z. 720 y Voluntary en Do, Z.717. Z. es "F. F. Zimmerman´s Analytic Catalogue" (1963). Voluntary según Willi Apel (Harvard Dictionary of Music): "Piezas inglesas para órgano que se tocan durante el servicio de la iglesia". Ya existen en el siglo XVI y principios del XVII (Byrd, Weelkes, Gibbons). Pero en los siglos XVII tardío y XVIII "se incorporaron elementos de preludio, tocata, aria operística, suite y sonata, excediendo las limitaciones del estilo de iglesia". John Blow y Purcell fueron los mejores de fines del XVII. "Muchos mediocres de los siglos XVIII y XIX escribieron voluntaries; con frecuencia eran improvisados". Los elegidos por Videla fueron un grato comienzo del concierto.  También de Purcell, "2 elegías para el funeral de la Reina Maria II", Z.860: "Man that is born" (El hombre nacido de mujer") e "In the midst of life" ("En medio de la vida"). En estas elegías se unieron al órgano los 4 integrantes de "Iucundi Musici": Ailín Palacios (soprano), Verónica Nostro (contralto), Ramiro de la Rúa (tenor y conducción), Fernando Borrás (bajo). Iucundi en latín: agradable, festivo, ameno. Resultaron buenos cantantes, coordinados con Videla. "Man that is born of a woman" es texto de Job 14, 12: "El hombre nacido de mujer no tiene sino pocos días para vivir y están llenos de miseria. Surge como una flor y es cortado; huye como si fuera una sombra y jamás permanece quieto en un solo lugar". "In the midst of life" es una Paráfrasis sobre la antigua Antífona "Media vita in morte sumus": "En medio de la vida estamos en la muerte: ¿A quién podemos acudir en busca de socorro sino a ti, oh Señor? Estás justamente enojado por nuestros pecados. Sin embargo, oh Señor todopoderoso, oh Santo y misericordioso Salvador, no nos dejes caer en los amargos sufrimientos de la muerte eterna". Una aclaración: esta Mary II forma parte de un reinado compartido con William, que era protestante y de los Países Bajos mientras que ella era católica.

Pero fue fiel a William, que había echado a James II; ella murió a 32 años debido a la viruela. Las Elegías son música profunda y altamente expresiva. Otro Voluntary, en La, sobre el Salmo 100, Z.721, fue interpretado por órgano y grupo vocal.

               Pasamos a Johann Sebastian Bach. Por supuesto, Bach es el máximo entusiasmo en la gran carrera de Videla, y en este concierto se planteó tocar la tremenda "Passacaglia y fuga", BWV 588. Tengo una duda: ¿no supe escucharla o sólo ejecutó la Passacaglia? Y si fue así, en el programa figura la Fuga. En el catálogo R.E.D. 2000 está como BWV 582; ¿cuál es el número correcto? Sí se agregó el Preludio coral "Wo soll ich fliehen hin" ("Dónde debo huir"), que fue anunciado; BWV 694, de la colección Kirnberger. Volviendo a Videla, me impresionó la seguridad con la que, septuagenario, resolvió los ingentes problemas de dos teclados más las notas graves tocadas con los pìes; y la Passacaglia en sí es sin duda una de las obras maestras bachianas de su juventud (se cree que la escribió entre 1708 y 1712). Apel define así la Passacaglia en Bach: "Una variación continuada basada en un ostinato claramente distinguible que normalmente aparece en el bajo pero que puede ser transferido ocasionalmente a una voz más aguda".

               Finalmente, Georg Frideric Handel, como se escribía su nombre y apellido en Inglaterra (y así lo pusieron en el programa). Primeramente el Concierto en Sol mayor, op. 4 Nº 1, HWV 289, para órgano. Debo decir que dos cosas me extrañaron: tengo las magníficas versiones de 16 conciertos para órgano de Handel por E. Power Biggs con un órgano que había sido tocado por el compositor, pero no son sólo para órgano: tienen apoyo orquestal (Adrian Boult dirige la Filarmónica de Londres) y aquí no lo hubo. Y me resulta incomprensible que figure en Sol mayor cuando en la interpretación de Biggs está en Sol menor; los movimientos coinciden, es la misma obra; el op. 4 tiene 6 conciertos para órgano y orquesta. Sin embargo debo reconocer que sin la orquesta igual la obra me resultó muy bella y comprensible. Creo que el órgano también tocó música que en la versión original está tocada por la orquesta. Dice Biggs:  Larghetto e staccato: "La orquesta empieza con finos acordes declamatorios y pasajes en escalas. El órgano contesta con música similar. Las cuerdas tienen una serie de notas parecidas a una marcha y el órgano en cambio alterna con pasajes líricos". Allegro: "Atrayente tema del órgano descendiendo la melodía y saltando una octava. Una figuración fantasiosa en tonalidad menor pasa del órgano a la orquesta. En cierto momento hay una excelente pequeña cadenza. Un breve Adagio para el órgano lleva a un Andante final en el cual la melodía es presentada por el órgano y luego por las cuerdas de alta tesitura. Con creciente elaboración se desarrolla en variaciones hasta los acordes finales". La ejecución de Videla fue muy clara.

               Las Chandos Anthems son una etapa muy interesante de la creación handeliana. El Anthem es típico de Inglaterra; así lo define Apel: "Una composición coral inglesa escrita con palabras inglesas de la Biblia o de otro texto sagrado e interpretada durante el culto de la Iglesia Anglicana, donde equivale al motete en el rito romano. Generalmente está acompañada por un órgano. Si incluye partes para cantantes solistas se la llama anthem en verso. El anthem empieza con la Reforma y el establecimiento del inglés como lenguaje litúrgico. Los primeros los escriben Tye y Tallis hacia 1560; hacia el final del siglo XVI Byrd inicia los anthems en verso, desarrollados por Gibbons. El anthem de la Restauración tiene creadores como Purcell y Blow; al tener múltiples secciones se parecieron a las cantatas. El anthem Barroco llegó a su punto más alto en los gloriosos anthems de Handel donde casi todos fueron creados para ocasiones festivas (los Chandos, 1716-18; Coronación, 1727; y Dettingen Anthem, 1743)". Los Duques y Barones de Chandos empiezan a tener títulos con John Bridges Chandos (1490-1557); el que nos interesa es James Bridges, Primer Duque de Chandos, que también fue Marqués y Conde de Carnarvon y Octavo Barón Chandos de Sudeley, miembro del Parlamento de 1698 a 1714. Durante 8 años (1705-13), durante la Guerra del Linaje Español, fue el pagador general de las fuerzas inglesas, logrando obtener gran riqueza. Hizo construir una magnífica casa en Canons, Middlesex; y durante 2 años Handel, empleado por Chandos, compuso 11 anthems (el programa menciona 12 anthems pero me extraña que el Nº 12 en ese caso no esté grabado) y el oratorio "Esther". Escuchamos el Chandos Anthem VI (Salmo 42), HWV 251d: "As pants the hart for cooling streams" ("Como el ciervo jadea por las corrientes de agua"), por el grupo vocal y órgano; 1ra. Audición. Tiene 7 partes; se inicia con una breve Sinfonia, en el viejo sentido de la palabra, música tocada por instrumentos sin texto cantado. Tiene 7 partes en total; las que son para coro en este caso fueron interpretadas por sólo 4 cantantes. 2, Coro: "Como el ciervo jadea por las corrientes de agua, así clama mi alma por ti, oh Dios". 3, solo (contralto): "Lágrimas son mi pan de cada día, mientras ellos dicen, ¿Dónde está tu Dios?" 4: Solo (bajo): "Porque fui con la multitud y la conduje hasta la casa de Dios". Coro: "Con voces de alabanza y agradecimiento, por parte de aquellos que guardan la fiesta". Dúo (soprano y tenor): "¿Por qué te abates, oh alma mía, y te turbas dentro de mí?" Coro: "Confía en Dios, porque aún he de alabarle". El comentario en el programa da un dato interesante: "aparece un coral como cantus firmus que Handel dejó sin identificar. Es en realidad el coral ´Christ lag in Todesbanden´ (´Cristo yacía en los lazos de la muerte´)". Todos los Chandos Anthems están grabados en varias buenas versiones en Inglaterra. Lamentablemente no los tengo y me resultó valioso conocer el elegido por Videla en versión que me pareció correcta y comprensible.

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               Debido al concierto Mozart de Cangemi en el Colón no pude asistir al concierto denominado "El arte de la flauta dulce barroca" el 16 de octubre en la Iglesia Metodista Central a cargo de María Laura Wirth (flautas) y Diana Lopszyc (espineta)con obras de Henry Purcell, Daniel Purcell, Händel y J.S. Bach, pero una semana más tarde estuve en esa iglesia tan cercana a Videla y también a un gran amigo, Van der Meulen. Fue un placer volver a ella para asistir a "El arte del violoncello", a cargo de José Araujo, con comentarios de Videla. Cuestiones familiares me impidieron asistir al concierto denominado "En la corte de Federico el Grande", que tuvo lugar en la Biblioteca del Convento, Alsina 824, con obras de J. S. Bach (parte de "La Ofrenda Musical"), Carl Ph. E. Bach (Trío Sonata Wq 149) y Johann Quantz (Trío Sonata QV2), con Gabriel Pérsico (flauta traversera barroca), Pablo Saraví (violín barroco), Gabriela Massun-Sovic (violoncelo barroco) y Mario Videla (fortepiano y comentarios). Por último, la primera comunión de un nieto también me impide asistir al último concierto, en la Iglesia Metodista Central, el 20 de noviembre, con los Solistas de la Academia Bach y el Grupo de Canto Coral dirigido por Néstor Andrenacci: Concierto en sol menor, BWV 1056, de J. S. Bach; del mismo, Cantata Nº 196, "Der Herr denket an uns" ("El Señor piensa en nosotros"), y otra Chandos Anthem de Händel, "Let God arise" ("Dejad que Dios se eleve").

               De modo que el concierto de Araujo fue mi despedida este año a mi querida Academia Bach. La muy interesante novedad fue la serie de 7 Ricercares (1689) de Domenico Gabrielli. Vida corta (1651-1690), nacido en Bolonia, alumno de Legrenzi, "en 1680 fue violonchelista en la Capilla de San Petronio de Bologna y llegó a ser miembro de la Academia Filarmónica. Compuso unas 12 óperas, 3 oratorios y varias cantatas. Sus ´Ricercari per violoncello solo´ se conservan sólo en manuscritos. ´Sus ricercari reflejan tanto una técnica de ejecución avanzada como una aguda conciencia de la sonoridad adherente al instrumento; contienen pasajes floridos y cuerdas dobles, triples y cuádruples". Me resultó sorprendente que Alfred Loewenberg en el Grove escribió el apellido con una ele, Gabrieli; por otra parte, afirma que Domenico (sea Gabrieli o Gabrielli) fue uno de los primeros en componer para el violoncelo. Sea como fuere, me resultaron gratas y bien escritas, y por cierto, tocadas con gran nivel, más allá de encontrar algunos agudos un poco ásperos (pero bien puede ser el instrumento). En otro plano, me asombró que no haya ninguna grabación de cualquier obra de este Gabrieli-Gabrielli en el catálogo R.E.D. 2000 de CDs.

               Por supuesto que las Suites de Johann Sebastian Bach para violoncelo son famosísimas; el interés de esta versión, aparte de la calidad del violoncelista, es que escuchamos la Primera suite, en Sol mayor, BWV 1007, por un instrumento barroco. Revela claramente que, si bien suena muy bien en el violoncelo contemporáneo, fue imaginada para un sonido como el que pudimos apreciar.  Por ende, fue una experiencia muy atrayente.

               No estuve de acuerdo, en cambio, con la extraña idea de escuchar el Adagio cantabile de la Sonata Nº 8, "Patética", para piano, de Beethoven, por violoncelo y un mediocre y diminuto clave; Videla lo consideró un tributo al genio de Bonn y esta vez no acepto su punto de vista (casi siempre lo apoyo).

Pablo Bardin

ELENA MAXIMOVA DEBUTÓ EN EL COLÓN CON NOTABLE ÉXITO

               Con el debut en el Colón en el ciclo de Grandes Intérpretes Internacionales de la mezzosoprano rusa Elena Maximova culminó esta serie con notable éxito. Parte del sólido resultado se debió a la excelente pianista Alexandra Golubitskaia. Y si bien la Gacetilla llamó recital lírico al concierto, la palabra "lírico" puede confundirse con fragmentos de ópera, cuando casi todo lo escuchado fue un importante y variado recital de canciones. Éstas son equivalentes a los Lieder alemanes y con frecuencia tienen considerable calidad, además de ser sumamente abundantes.

               Los dos compositores más presentes en la elección de la artista fueron Tchaikovsky (10 canciones) y Rachmaninov (8); antes de Tchaikovsky, 1 de Rubinstein, 2 de Arensky, 1 de Rimsky-Korsakov; después, 5 de Shostakovich. Y tras Rachmaninov, el único fragmento de ópera: "No sólo amor" de Shchedrin. Nada menos que 28 canciones, que podrían considerarse 30 si tenemos en cuenta que lo elegido en la ópera son la Canción y las cancioncillas de Bárbara. Las canciones rusas con frecuencia son breves (no más de 2 minutos); la artista sólo leyó las partituras en el caso de las "6 canciones francesas" de Tchaikovsky; todo el resto, de memoria. Fue una buena e inteligente selección, pero no está de más mencionar que tres grandes compositores de canciones, Mussorgsky, Borodin y Glinka, no figuraron.

               Cito la Gacetilla: "Maximova estudió canto en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú y comenzó su carrera en el Teatro Musical Stanislavsky/Nemirovich-Danchenko" (recordar que este teatro vino a Buenos Aires en 2 temporadas y estrenó aquí 3 óperas, incluso "La Nariz" de Shostakovich, que se dio en ambas temporadas). "Desde su deslumbrante debut en 2005 como Maddalena en ´Rigoletto´ en la Ópera Estatal de Baviera" (en Munich) "ha atraído la atención internacional, siendo convocada para encarnar los roles más emblemáticos de su cuerda en los teatros más importantes del mundo: Ópera Estatal de Viena, Royal Opera House Covent Garden, Metropolitan Opera, La Scala, Ópera de París, Ópera Estatal de Berlín, Bolshoi, entre otras. Colaboró con eximios directores como Mehta, Maazel, Jansons, Gergiev, Nagano, Levine, Conlon, Myung-Whun Chung, Marco Armiliato y Fabio Luisi. Este recital será su debut sudamericano".

               Iré analizando el programa. Se presentó la mezzosoprano con un atrayente vestido, elegante sin exageración, saludó y desde el principio demostró tener cabal conocimiento de cada canción y supo moverse con elegancia. Anton Rubinstein (1829-94) no es conocido aquí; sin embargo, el catálogo R.E.R. 2000 de CDs lista una cantidad muy grande de obras. Una de sus óperas fue famosa, "El Demonio", y se vio en el Colón en itaiiano en 1909. Hay dos grabaciones de la ópera, más fragmentos de otras 4, incluso "Nerón". Conciertos: 5 para piano, 2 para violoncelo; 6 sinfonías (tengo la Nº 2, "Océano", y me parece interesante). Varios poemas sinfónicos: "Don Quijote", "Fausto", "Iván el Terrible". Tríos para piano y cuerdas, cuartetos, sonatas para violoncelo y piano, quintetos. Abundante música pianística, incluso varias sonatas y 12 estudios. Y muchas melodías para canto y piano. Maximova eligió "Noche", op. 44 Nº 1, definida como Romanza, y grabada en traducción alemana por grandes figuras como Seinemeyer, Mei-Figner y Tauber. Debo hacer notar algo incómodo: las canciones "en ruso" figuran en cirílico y no en la adaptación que nos permita leerlo (para entender algo de cirílico lo intenté en 2 viajes separados por décadas y logré un 50%; eso se disipó con el tiempo). Sí es importante y muy válido que pude leer en castellano lo que ella iba cantando, y la tarea estuvo muy bien hecha. Otra molestia: no figuraba el autor del texto (o quizá la autora) en ningún caso. Ya desde esta primera canción, muy romántica, se pudo apreciar la musicalidad de la mezzosoprano y el arte de la pianista, perfecta tanto en la exactitud como en la expresividad.

               Anton Arensky tuvo una vida corta (1861-1906); dos obras suyas fueron grabadas con frecuencia y son muy gratas: "Variaciones sobre un tema de Tchaikovsky para cuerdas" (tengo una excelente versión de Barbirolli) y un muy fino Trío Nº 1, op. 32, donde se destaca la grabación de Heifetz, Piatigorsky y Pennario. Es curioso el haber compuesto 5 Suites para 2 pianos. Sus canciones son numerosas (9 diferentes opus); "Felicidad", op. 70 Nº 1; y "¡No enciendas el fuego!", op. 38 Nº 3, de 6 Romanzas con piano y violoncelo (aquí sin el instrumento de cuerda), estuvieron muy bien interpretadas.

               Por supuesto que Rimsky-Korsakov tiene obras famosas, pero pocos conocen a sus canciones, que son nada menos que 61. "En las colinas de Georgia", op. 3 Nº 4, es obra de juventud y su texto es del más citado escritor de principios del siglo XIX: Pushkin. A los 22 años ya era el compositor un creador de primer orden y esta melodía basta para afirmarlo: tiene gracia, evoca la naturaleza y el piano acompaña admirablemente el canto fresco y refinado. Maximova entendió la canción con buen gusto y grata línea, como si ella fuera muy joven también.

               Y llegamos a las 10 canciones de Tchaikovsky. El compositor escribió más de 100 pero aquí se han escuchado pocas y rara vez; en el período 1951-1970 yo sólo escuché 4, y ninguna fue cantada en ruso: 2 en francés por Gérard Souzay, y por Elisabeth Schwarzkopf 1 en alemán (sobre "Mignon" de Goethe) y la otra, "Pimpinella", en italiano ya desde su origen (se recordará el entusiasmo de Tchaikovsky por Italia). Cincuenta años más tarde recuerdo muy escasos conciertos con canciones de Tchaikovsky; pero quiero mencionar el magnífico recital de Gedda en 1971 que incluyó algunas canciones de Tchaikovsky en su denso y variado programa. Sin embargo, es enorme la cantidad de grabaciones en el catálogo R.E.R. 2.000 de CDs. No obstante, la primera elección de Maximova, para mí completamente nueva, fue las Seis canciones francesas, op. 65, dedicadas a Désirée Artot de Padilla (1888), y no figura ninguna grabación completa. Debo decir que los apellidos de estos poetas franceses me son ignotos. La primera: "Sérénade: Où vas tu, souffle d´aurore" ("Dónde vas, soplo de aurora"), texto de Turquéty, me resultó alegre y divertida, muy bien interpretada, Maximova con voz liviana y controlada mientras leía la partitura, la pianista rápida y precisa (estas canciones son las ´únicas que se escucharon con partitura para la cantante en todo el concierto). Grabaciones: Norman y Borodina. Las 3 siguientes tienen textos de Collin y estilos distintos: "Déception" ("Decepción") se refiere a una pareja que ya no se entiende; la siguiente es otra "Sérénade: J¨aime dans le rayon" ("Serenata: Amo en el anaquel", traducción dudosa al no tener el texto), igualmente alegre y bien cantada; y "Qu´importe que l´hiver" ("Qué importa que el invierno"), de carácter serio y triste. Sigue "Les larmes" ("Las lágrimas"), texto de Blanchecotte, en el estilo lamentoso de Tchaikovsky. Y termina con "Rondel" (referencia del Rondeau medieval), una pieza grata que cierra simpáticamente la serie; texto de Collin; muy bien las artistas. El francés de Maximova es mejorable pero suficiente.

               Las restantes cuatro canciones son de distintas etapas del compositor. "Reconciliación", op. 25 Nº 1, data de 1878 y tiene texto de Shcherbina; ha sido grabada por Borodina, Hvorostovsky y Leiferkus, o sea que hay canciones adaptadas de voz femenina a masculina. Interpretación inteligente e intensa, con gestos expresivos. "Fue al inicio de la primavera", op. 38 Nº 2, tiene texto de Tolstoy (son varias las canciones del compositor que se basan en el gran escritor) y data de 1878. Me resultó una obra de verdadero interés comunicada con real talento por ambas artistas. Grandes intérpretes la grabaron: Borodina, Ghiaurov, Vishnevskaya, Gorchakova, Hvorostovsky. "¡Ni una palabra, amigo mío!", op. 6 Nº 2, es de 1869; texto de Pleshcheyev basado en Hartmann. Pese al numero de opus bajo, el compositor tenía 29 años cuando escribió esta serie. "En medio de oscuros días", op. 73 Nº 5, data de 1893, el año de la muerte del compositor; tiene texto de Ratkaus. Es una canción muy dramática y la interpretaron con garra; sólo una reserva en cuanto a la cantante: un excesivo vibrato cuando canta un agudo largo. La pianista impresiona con sus poderosos acordes.

               Estuve leyendo la opinión de dos importantes colaboradores del Diccionario Grove: Calvocoressi y Philip Radcliffe. Ambos encuentran desparejo a Tchaikovsky como creador de canciones pero opinan que sus mejores (alrededor de un tercio del total) tienen intensidad y estilo propio, con lo que coincido desde mi ignorancia: ciertamente vale la pena tener un par de CDs con material bien elegido. Las artistas se tomaron un merecido descanso de un cuarto de hora.

               Parte de la muy abundante producción de Shostakovich es la de series de canciones. Escuchamos (quizás en primera audición) su 0p. 100, de 1956: "6 canciones españolas", traducidas al ruso por Bolotin y Sikovsky; textos anónimos. Ha escrito 9 series a partir de su op. 48 de 1936: Romanzas sobre versos de Pushkin; bajo y piano. Selecciono algunas que me parecen importantes: op. 127, 1967: "7 romanzas sobre versos de Alexander Blok para soprano y trio de piano y cuerdas; op. 143, 1973: "6 poemas de Marina Tsvetaeva", contralto y piano; op. 145, 1974: "Suite sobre versos de Michelangelo", traducción de Efros, para bajo y piano. Desconozco si las Canciones españolas en la versión Shostakovich se estrenaron aquí, pero varias me resultaron conocidas y debo de haberlas escuchado en castellano y sin Shostakovich. Quizás porque cantó "Carmen" muchas veces, Maximova me resultó muy desenvuelta y comunicativa; de primer orden la contribución de la pianista. Y el compositor ha realizado una hábil tarea sobre material conocido. He aquí las canciones: "¡Adiós, Granada!"; "Estrellitas"; "Primera cita"; "Ronda"; "Ojos negros" y "Sueño-Barcarola". No será de lo más importante del compositor pero se escucha con placer.

               La última etapa, tras breve descanso, se inició con 10 breves canciones de Sergei Rachmaninov. Hace ya bastantes años pude comprar 3 de los 4 vinilos de canciones en admirables versiones de Elisabeth Söderström y Vladimir Ashkenazy; me faltó el primero; 49 canciones más una con soprano y barítono y otra que fue canción pero se arregló para sólo piano. Son discos London. Algunas canciones coinciden con las elegidas por Maximova, otras no. Rachmaninov nació en 1873. Fue precoz y sus canciones op. 4 datan de 1890-93 (17 a 20 años); el op.8, de 1893; el op. 14, de 1896 (23 años); el op. 26, de 1908 (35 años); y el op. 38, de 1916 (43 años). Para ubicarnos, "Aleko", su primera ópera siendo todavía estudiante, es de 1893; el injusto fracaso de su Primera Sinfonía, de 1896. Después de 3 años de ser tratado psicológicamente su Segundo concierto (1901) es un éxito rotundo, como lo serán el Tercer concierto (1909) y la Segunda sinfonía (1907) (la Primera será reivindicada por Previn en 1975 y para el año 2000 ya se había grabado con 10 distintos directores, en su mayoría de gran nivel). Tchaikovsky y Rachmaninov coinciden en ser compositores melancólicos y en haber elegido textos que con frecuencia lo son; y además, que tratan predominantemente de amores que se quebraron y utilizan poemas breves. Es así que la mayor parte de sus canciones duran entre 1,5 y 2 minutos. Y si los acompañamientos son relativamente controlados en los op.4, 8 y 14, resultan bastante más brillantes y difíciles en los op. 26 y 38. Maximova las combinó a su gusto: empezó con el op. 26 y terminó con el op. 4; pero no sentí por ello que fuera arbitraria: el neo-romanticismo del compositor se hace sentir siempre, así como su gran habilidad para la escritura pianística.

               Comparando en el R.E.R. 2000 me encontré con una gran cantidad de grabaciones, si bien lo de Söderström/Ashkenazy es lo más completo. Los artistas empezaron con una canción de las más bellas: "Ante mi ventana", op. 26 Nº 10, texto de Galina (curiosamente, 2 tenores famosos de principios del siglo XX la grabaron: McCormack y Smirnov). En apenas 23 compases el piano llega al final a un glorioso climax. Luego, "Te espero", op. 14 Nº 1 (poema de Davidova), una apasionada expresión de amor: "Ya zhdu tebia" para los que sepan ruso. "Sueños", op. 38 Nº 5, texto de Sologub, logra un ambiente muy expresivo y es la canción más tardia del programa, a un año del surgimiento del régimen comunista. "Estas noches de solsticio estival", op. 14 Nº 5, texto de Rathaus, a su vez lleva a otro aspecto de varias de las canciones, que es la evocación de la naturaleza. "Es tan bella como el mediodía", op. 14 Nº 9, texto de Minsky, parecería ser un halago de enamorado; en ese caso debería ser cantada por un hombre, aunque no quita que la música era atrayente y fue cantada con intensidad. Las 2 siguientes, op. 8 Nº 1, "El nenúfar", y op.18 Nº 2, "¡Niña, eres tan hermosa como una flor!", fueron versiones en ruso de textos de Heine, y me resultaron dos canciones muy finas; la primera, muy breve, feliz contemplación de lo bello; pero la segunda es masculina, la grabaron Leiferkus y Hvorostovsky; y no entiendo por qué la traducción en Söderström es otra: "Como pimpollo refrescado por el rocío que lleva a la alegría". Por último, "Tanto tiempo, amigo mío", op. 4 Nº 6, texto de Golenishchev-Kutuzov, un final feliz a este contacto con Rachmaninov.

               No sé por qué motivo pero dos veces la cantante se acercó a la pianista para hablarle. Al terminar Rachmaninov, hicieron un gran saludo y salieron. Breve descanso y volvieron para el final: "Canción y cancioncilla de Bárbara" de "No sólo amor", ópera de Rodion Shchedrin, que nos llevó a un lenguaje áspero moderno. Data de 1961 revisada en 1971; texto de Katanyan según Antonov. Arkhipova grabó la Canción de Varvara (así es en ruso) con el autor al piano; y con orquesta dirigida por Kondrashin en una suite de la ópera con 6 fragmentos: el 5º se llama enigmáticamente Canción de Varvara y Chastushki; ¿será "Cancioncilla"? Mis lectores quizá recuerden que el año pasado escribí sobre la ópera "Espíritus muertos", texto sobre Gogol, y me resultó interesante aunque polémica. "No sólo amor" parece indicar que los protagonistas se aman pero eso no basta; la canción fue violenta y satírica, con otro lenguaje musical que el Mahagonny de Weill pero similar en ser a la vez cómica y amarga. Maximova se adaptó a música y texto bien distintos a todo lo anterior y la pianista atacó los acordes disonantes con fruición.

               Extras: en un estilo tan parecido que creo fue también Shchedrin, una breve canción irónica y rápida. Y luego Maximova se sacó los zapatos y nos cantó "Près des remparts de Séville" ("Séguedille") de "Carmen", el personaje que la hizo famosa en los teatros del Norte. Lo hizo con gracia y dominio. (Es curioso, a Shchedrin se lo conoce aquí por el ballet  sobre "Carmen").  Fue muy aplaudida y se despidió con probable alegría de este entusiasta aunque no amplio público.

Pablo Bardin