Schiff y Bunatishvili: maestría absoluta versus virtuosismo puro

       Pocas veces hubo en una semana contraste tan grande en el arte de la ejecución pianística como los conciertos de Khatya Buniatishvili y András Schiff. Ella hizo su debut en Buenos Aires en la grata acústica de AMIJAI con un programa de extremo virtuosismo; él llevó el ciclo de Nuova Harmonia a lo que posiblemente sea el punto más alto de la temporada de esta asociación tocando el Primer Cuaderno de "El clave bien temperado" de Johann Sebastian Bach en el Colón. 

La pianista georgiana es toda nervio y electricidad, capaz de proezas técnicas asombrosas (velocidad, octavas, poderosos acordes) pero también de distorsiones estilísticas memorables. Se tienen tantos parámetros extraordinarios para los Chopin que eligió (Baladas Nos. 1 y 4, Polonesa "Heroica") que uno no puede menos que comparar mentalmente, sobre todo siguiendo las partituras (cosa que hago siempre que puedo). Y me encontré con aceleraciones no marcadas, pasajes donde su ataque era feroz, alternando con momentos expresivos de bello "toucher" y largas cadenas de figuraciones difíciles perfectamente ejecutadas.  Su carrera ha sido meteórica y ha colaborado con grandes directores y orquestas, pero siendo tan arbitraria no debe ser cosa fácil acompañarla. 

Previsiblemente estuvo más a sus anchas en Liszt, pero fue sintomático que donde menos convenció fue en ese espléndido Vals Mefisto, a la vez de ejecución trascendental y de enorme vuelo creativo;  la interpretación taquicárdica me hizo añorar el equilibrio de Nelson Goerner, que daba su justo valor tanto al elemento narrativo como al despliegue virtuoso. 

Luego del intervalo acometió esas "Reminiscencias de ´Don Juan´" en la que tres elementos fundamentales se alternan: la fantasmagórica aparición del Convidado de Piedra, las variaciones sobre "Là ci darem la  mano" (extensas y ocurrentes) y una saltarina "Canción báquica": todo ello mucho más lisztiano que mozartiano en su exagerada acumulación de oropeles, claramente un vehículo para el grandísimo virtuoso que era el compositor pero sin embargo atrayente en su imaginación armónica y garra descriptiva. Ella sin duda impresionó en esta obra, pero me quedo con la vieja grabación de Simon Barere, y recuerdo la estupenda ejecución de Argerich y Barenboim del arreglo para dos pianos.

La muy amplia Rapsodia española es un ejemplo máximo de un Liszt interesado en la exploración de recursos de mecanismo pero no en la sustancia de las ideas; aquí la pianista estuvo a sus anchas ejecutando vertiginosamente páginas casi imposibles y dando un rotundo volumen a ciertos pasajes; sin embargo, uno escuchaba a artistas como Jorge Bolet, Alfred Brendel o Louis Kentner y ellos lograban dar cierta nobleza y control a los pasajes más banales; con Buniatishvili sentí una vocación exhibicionista indudable. Con todo, hay un valor en la perfección técnica "per se" y no hay duda que aquí deslumbró. 

Confieso que el arreglo de Horowitz de la celebérrima Rapsodia Nº2 no me atrae, lo encuentro excéntrico y demasiado disonante para el estilo lisztiano; me quedo con el original y en una interpretación como la de la húngara Edith Farnadi, que entendía perfectamente el sentimiento del "lassu" lento, intenso, muy interrumpido en fragmentos, de rubato muy marcado, contrastado con la rápida y danzable czardas. Pero en fin, esta pieza me devuelve a la infancia y sigo viendo en mi memoria el genial dibujo de Tom y Jerry "Concertista desconcertado".  Esto dicho, Buniatishvili volvió a demostrar una energía sin fisuras.

Extrañas piezas extras: los tres últimos minutos de "La Valse" de Ravel, cuyo original para la orquesta me resonaba en los oídos: un frenesí explosivo y expresionista. Y esa música de John Williams para "La lista de Schindler" que toma como punto de partida el movimiento lento de la Sonata "Claro de luna" de Beethoven adosándole una triste y evocativa melodía. 

Lástima grande que la tercera visita de pianistas femeninas haya sido cancelada en AMIJAI: nos hubiera traído el debut de la rusa Svetlana Smolina en un muy variado y arduo programa que incluía obras como la Cuarta sonata de Scriabin e "Islamey" de Balakirev. No oculto a los lectores que la atracción del auditorio-sinagoga , aparte de ser un recinto magnífico para escuchar música, es que está en un entorno gastronómico asiático tan variado que preludia  un final de fiesta después del concierto.

Las anteriores visitas de András Schiff dejaron en claro los motivos de su gran fama europea: cada interpretación fue presentada con un mecanismo de seguridad tan absoluta que sus ideas con respecto a la música resultaron meridianas para el espectador-oyente. Y más allá de algún caso controversial (para mí, la Sonata "Claro de luna" de Beethoven), la impresión fue siempre la de encontrarse con un maestro completo, de una vida interior extraordinaria que lograba comunicarse sin alarde y sin divismo, siempre sobrio en lo gestual y concentrado al máximo. Imperó la obra, como debe ser. Y así lo entendió el público, que escuchó en absoluto silencio y lo aplaudió sin reticencias, antes y ahora. 

Es bien conocida su inmersión total en el mundo bachiano. Mi buen amigo Carlos Singer tuvo el privilegio de escucharlo en Madrid en muy extensos programas de impecable desarrollo. Por mi parte, en base a lo experimentado en el concierto que comento, no me cabe duda de que he tenido el privilegio de apreciar en vivo a los dos mejores adalides y defensores del Bach para piano; naturalmente, Rosalyn Tureck es el otro parámetro. Y si bien tengo gran respeto por Barenboim, creo que las pautas manejadas por Schiff responden más fielmente al espíritu bachiano.

Debo decirlo con claridad: creo que el instrumento que mejor responde a ese espíritu es el clave, y me gustaría mucho escuchar a un gran clavecinista en el Museo de Arte Decorativo, pero no quisiera que ello ocurra en el Colón, donde sólo con una poderosa amplificación podría escucharse. En cuanto al clavicordio, a los diez metros ya no se escucha. Y no la siento como música para órgano. No está de más afirmar que la traducción castellana es errónea: debería decir "el teclado bien temperado". Y explicar que "bien temperado" significa que cada semitono de los doce de la escala debe tener exactamente la misma cantidad de ciclos por segundo, y que en realidad es una adaptación artificial, ya que  hay mínimas pero existentes diferencias entre cada semitono. También vale afirmar que esta obra teórica en manos de verdaderos artistas es viable como música de concierto. Y por último, que por primera vez en la historia un compositor escribe en las 24 tonalidades, algunas de ellas nunca utilizadas antes (las más complejas, con muchos bemoles o sostenidos). 

Escuchando estos 24 preludios y fugas con toda la atención que exigen y merecen, asombra no sólo la soberana inteligencia y maestría sino la penetrante belleza de tantas de ellas, admitiendo que alguna que otra puede resultar algo farragosa  (fuga lenta a cinco voces, p.ej,). Pero qué fresca imaginación improvisatoria en los tan variados preludios, y qué geniales innovaciones en las mejores fugas de la historia (si se exceptúa las de "El Arte de la Fuga" o las del segundo cuaderno de "El Clave bien temperado"! Y la ejecución de Schiff, sin intervalo (1 h 50´), tuvo una continuidad hipnótica sin fisuras, con escaso uso del pedal y perfecta articulación a cualquier velocidad. Con toda honestidad, debo decir que soy diabético y tuve que abandonar la sala durante el Nº 22 por una hipoglucemia, pronto subsanada por azúcar provisto por cortés personal del Colón. Ya en el 23, para no molestar a los plateístas, me sentaron en un palco libre, en un gesto que mucho aprecio.  

Dos piezas extras prolongaron la magia: el primer movimiento del Concierto Italiano y el Aria de las Variaciones Goldberg. Un concierto memorable: a los 64 años Schiff está en la plenitud de su arte, puro como ninguno. Y qué milagro: todos los críticos estuvimos básicamente de acuerdo.

Pablo Bardin 

Ceccherini, Ligeti y Berio: La buena vanguardia

        ¿Habrá una tercera y será la vencida? Como se recuerda, el estreno de "Le Grand Macabre" de György Ligeti había sido programado en el Colón por García Caffi, pero un conflicto gremial hizo que la polémica pero interesante puesta de La Fura dels Baus sea acompañada por una reducción de la orquestación a sólo piano y percusión, coordinado por Baldur Brönnimann. Y ahora otra protesta en el Teatro Argentino de La Plata no afectó a la orquesta, pero sí a la puesta de Pablo Maritano, que no pudo contar con los trajes y la escenografía que él había previsto. El calendario en el programa de mano indica que deberían haber ocurrido cuatro funciones los días 14, 16, 21 y 23 de Julio, pero sólo pudo verse un ensayo general abierto al público y una representación el 23. Lástima grande porque la propuesta de Martín Bauer, Director General y Artístico, era atinada: sin la jugosa orquestación de Ligeti el del Colón fue un estreno a medias. Y en cierto modo puede decirse que lo más esencial es la música y ésta pudo apreciarse por la notable calidad del elenco y de la dirección del notable Tito Ceccherini, que logró un trabajo serio por parte de una Orquesta que como quedó demostrado mientras la tuvo Alejo Pérez es capaz de afrontar verdaderos desafíos. Y Maritano (volveré a él más abajo) se las arregló para compaginar una puesta fiel al espíritu de la obra. 

El conflicto viene de muy atrás y un volante de ATE lo sintetiza así: NO a la tercerización; Pase a Planta Permanente y designaciones; Bonificaciones específicas; Carrera administrativa. En buena parte tienen razón. Tener a un empleado quince años como contratado evidencia una antigüedad que implica ser declarado estable. Es un viejo mal de otras instituciones, ante todo del Colón que es estructuralmente un desastre, pero también de la Sinfónica Nacional, donde una persona de la valía del programador Ciro Ciliberto sigue esperando (también desde hace muchos años) que se lo nombre estable. Es cierto que la estabilidad protege al trabajador, pero ello tiene su contraparte: es muy difícil echarlo si se porta mal, y hay un buen porcentaje que se aprovecha y no cumple su tarea con dedicación y con ética. Por ello debería haber pautas claras en un reglamento honesto y que debe ser aplicado con toda la firmeza necesaria para que un teatro no sea un caos. 

Acabo de escribir favorablemente de la calidad de la orquesta, pero ello no obsta para declarar que resulta disparatado que sea enorme: los arquitectos pifiaron en el tamaño del foso y sólo caben 80, pero hay 114 listados, y en este caso hay 13 de refuerzo entendible en instrumentos como el saxo alto, las armónicas y la mandolina, que no forman parte de una orquesta sinfónica, pero no en otros que sí están y abundantemente. No cuento la Banda Interna que usa Ligeti porque con una excepción los 11 son de la orquesta. Y con las orquestas del Colón pasa lo mismo: una inflación totalmente innecesaria. Cuando algún instrumento poco común se necesita, hay un pool que las orquestas conocen, y los llaman para ese empleo específico. O sea que hay un costo adicional absurdo, y esa inflación fue estimulada y permitida por los directores.

Es que el Argentino es un elefante blanco: un bloque modernoso enorme y feo con una sala que si bien tiene grata estética está mal estudiada en el foso, en el desnivel de la platea, en el espacio entre butacas, y en la calidad de la acústica. Más los espacios mal aprovechados fuera de la sala. Y la estructura del teatro es la de un Colón Nº2, cuando La Plata no da para tanto despliegue. No necesita del TACEC (Centro de Experimentación y Creación) modelado sobre el CETC ni de la Escuela de Artes y Oficios (similar al Instituto del Colón). A ello se agrega que el mantenimiento del edificio ha sido deplorable, y se necesitan muchas obras para restaurarlo; algunas ya se hicieron, pero se habla de cerrarlo en 2018 para ponerlo a punto, lo cual indica que siendo un edificio bastante nuevo fue mal construído. No soy el único en lamentar que no se haya salvado al bello viejo edificio, cuando muchos expertos opinaron que después del incendio se podía arreglar (como ocurrió con el Cervantes).

Foto: Por Siempre Coloneros

Volviendo a los reclamos: primero hay que reducir lo que no es necesario y recién entonces estabilizar al personal; en efecto, no tercerizar: el Argentino tiene buenos talleres y gente capaz, y ya en 1992, cuando fui su Director General en la época de transición en el Teatro Rocha (un cine reformado) tenía un espléndido y abundante vestuario como resultado de muchas temporadas de buen trabajo. Las bonificaciones pueden o no corresponder: hay que estudiarlas. Y la carrera administrativa debe ser reconocida. Claro está, todo cuesta dinero, y la Provincia tiene serios problemas en este sentido, pero hay que actuar con justicia y criterio, y lo que les corresponde debe pagarse. El equipo actual provincial (como los anteriores) no demostró saber manejar el difícil problema del Argentino. Después de este estreno, quedó cancelada una serie de "Giselles" y preocupa mucho su futuro. 

Pero volvamos a Ligeti. Hace ya unos cuantos años el CETC estrenó sus "Aventures" y "Nouvelles aventures", francamente experimentales. Ligeti se hizo conocido aquí por obras sinfónicas como "Atmosphères", tan sugerentes, o sus partituras para piano, muy refinadas. En cierto modo, muy opuestas al mundo terrible de su única ópera larga, "Le Grand Macabre". No extraña que se base en la pieza de Michel de Ghelderode, de un país, Bélgica, que ha producido talentos hábiles en el mundo del misterio, del grotesco, del simbolismo, del surrealismo: el escritor Maurice Maeterlinck, el pintor James Ensor, las asombrosas fantasías pictóricas de Magritte y Delvaux. Ghelderode es así definido en la Encyclopedia Britannica: un visionario Gótico cuyas piezas resuenan con violencia, demonismo, locura sacra y humor a la Rabelais. Y en verdad, todo eso está en "La balade du Grand Macabre", adaptada por Michael Meschke y Ligeti, pero traducida al sueco para su estreno en Estocolmo en 1978, luego revisada y en inglés, tal como la conoció en 1997 el festival de Salzburgo y se escuchó aquí. Pero qué curioso el haber dejado su título en francés.

Dijo Ghelderode: "vivimos en  tiempos crepusculares, donde se acumulan las tinieblas y crecen la fiebre y la locura". Expresa el programa de mano no firmado, y coincido: "El libreto enarbola un lenguaje crudo, escatológico, repleto de obscenidades. Exhibe el miedo a la muerte pero la desafía con humor y placer". No sé si aceptar "su belleza", pero sí su interés, que surge "del exceso, del humor negro y de la abolición de las convenciones". El autor la llamó "farsa para historiadores". La partitura es rica en búsquedas y por momentos bastante bella (ella sí), con una orquestación llena de texturas originales (las extrañas bocinas del principio), y fuertes rítmos, y una escritura para voces que combina lo hablado con el recitativo y momentos de auténtico lirismo. 

Maritano afrontó los problemas con habilidad y logró marcar a sus personajes de modo coherente dentro de un ambiente despojado por fuerza de las circunstancias. Y los intérpretes fueron notables. Los nombres de los personajes ya denotan su carácter. Todo sucede en Brueghellandia (Brueghel y Bosch son influencias básicas sobre Ghelderode). Nekrotzar, príncipe de la muerte, destruirá la Tierra con un cometa que Dios le enviará; pero  no cumplirá su cometido. Hernán Iturralde hizo otro brillante trabajo. Piet the pot (el "tonel"), es un alcohólico que es obligado a servir a Nekrotzar hasta que salva al mundo emborrachándolo. Carlos Natale, tenor argentino de carrera europea, hizo un Piet perfecto. Dos jóvenes amantes, Amanda y Amando, representados por dos mujeres, serán fieles a su amor; muy buena tarea de Daniela Tabernig y Alejandra Malvino. La pareja sadomasoquista formada por Mescalina (la sádica) y Astradamors (astrónomo y masoquista) llegan al colmo del grotesco, muy bien jugados por Eugenia Fuente y el bajo brasileño Silvio Sperandio. Venus (Constanza Díaz Falú), con gorgoritos coloratura agudísimos, le manda a Mescalina dos hombres que la harán gozar; pero Nekrotzar es uno de ellos y la mata. 

En el Acto 2º nos encontramos con una parodia política. El inútil Príncipe Go-Go presencia en su palacio los insultos que intercambian dos ministros. Flavio Oliver, contratenor, es un ágil acróbata con sentido del grotesco, y el ministro blanco (Santiago Bürgi) lucha con ferocidad con el ministro negro (el gigantesco Alejandro Spies). Pero lo más divertido y virtuosístico es Gepopo (similar a Gestapo), Jefe de la policía secreta, soprano coloratura (¡), cantado y actuado por la chilena Patricia Cifuentes con una gracia y un descalabro memorable de su canto histérico, julepeada por la llegada del cometa. Al final Nekrotzar es vencido: "no hay que temer a la muerte sino vivir con humor". 

Qué lástima que tanto esfuerzo bien encaminado se haya visto una sola vez. Buena tarea del Coro (Sánchez Arteaga), innecesaria coreografía de Carlos Trunsky, hábil video de Federico Bongiorno. Si bien figuran Enrique Bordolini (escenografía), Emilia Tambutti (trajes) e iluminación (Esteban Ivanec), me es imposible saber cuánto de lo que imaginaron realmente se vio.

Pocos días después Ceccherini protagonizó lo que fue sin duda lo mejor de Colón Contemporáneo,  el ciclo de Martín Bauer. Es porque combinó tres autores relevantes en un programa sin duda atrayente. Si bien la obra de fondo fue la renovadora Sinfonía de Luciano Berio, antes hubo dos valiosas primeras audiciones (no identificadas así en el programa de mano): "Mi-parti" (1976) de Witold Lutoslawski y "Asyla" (1997) del inglés Thomas Adès, nacido en 1971 y especialmente considerado por su ópera "The Tempest", sobre Shakespeare. El programa también omitió los movimientos de "Asyla" y la Sinfonía, lo cual indujo a natural error a algunos del público.

"Mi-parti" (traducible como "mitad del partido" o "a mitad partido") es una obra de madurez escrita a los 63 años y dura 12 minutos.  Es música elaborada y coherente con una parte lenta y otra rápida, de lenguaje bien contemporáneo pero sin excentricidades. No sé cuál es el sentido de la palabra "Asyla", pero está dividida en cuatro movimientos muy eclécticos, donde hay lugar para la tonalidad y la melodía, aunque también para algunas audacias. La encontré interesante y escuchable.

La Sinfonía de Berio data de 1968 y fue escrita para el famoso octeto vocal los Swingle Singers, estrenada por ellos y Leonard Bernstein  al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Aquí vinieron esos cantantes y la estrenaron con nuestra Sinfónica Nacional dirigida por Jacques Bodmer en 1971 en el Cervantes. Hace algunos años se la repuso, esta vez en el Colón en otro ciclo de Bauer. Las voces amplificadas, dice el comentario anónimo, "combinan canto, recitados, comentarios, susurros y técnicas vocales expandidas". En realidad, me volvió a sorprender que buena parte de su actuación no sea cantada, teniendo en cuenta el virtuosismo de los Swingle Singers. Aquí también hubo un buen octeto: Nonsense, dirigido por la contralto Valeria Martinelli. 

Lo que hizo especialmente famosa a esta Sinfonía, aparte de su uso del octeto vocal, es el tercer movimiento, que usa al Scherzo de la Sinfonía "Resurrección" de Mahler como envoltorio de una amplia cantidad de otras citas, más elementos creados por el propio Berio, como un reconocimiento de un compositor contemporáneo de la rica tradición que lo formó y que algunos pretender negar. Y quizá tenga sentido que la melodía es la sátira de la colección de canciones "Des Knaben Wunderhorn": "San Antonio de Padua predicando a los peces".  Tomar la tradición no con solemnidad sino "cum grano salis". Sus cuatro movimientos (no cinco como dice erróneamente el comentario del programa) muestran un concepto unificado, una concentración en el sonido mismo. Lo dice Berio: "características similares armónicas y articulatorias (duplicación y repetición extendida)". El primer movimiento utiliza fragmentos de "Le cru et le cuit" ("Lo crudo y lo cocido") de Lévi-Strauss, mitos brasileños sobre el origen del agua. El segundo es un treno sobre la muerte de Martin Luther King, meramente repitiendo sus nombres. El tercero añade a su ensalada musical la de palabras de Beckett, Joyce, slogans de estudiantes, etc. Y el cuarto tiene textos tomados de las anteriores tres partes. Dura 35 minutos y la música mantiene una atracción permanente, ya sea en pasajes lentos y reflexivos o rápidos y turbulentos.

Ceccherini tuvo a la Orquesta Estable en firme control en todas las obras, y los músicos respondieron con precisión en música difícil de estéticas que habitualmente no transitan. Se necesita un director versado no sólo en las arduas técnicas de dirección sino en sus estilos, y Ceccherini lo es.

Pablo Bardin

El debut del gran tenor Javier Camarena en el Colón

            No sólo Barenboim, Argerich y la WEDO ilustraron las últimas semanas  en el Colón: el 27 de Julio debutó el gran tenor mexicano Javier Camarena  acompañado por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Arturo Diemecke, un compatriota que entre 1984 y 1990 fue Director Artístico de la Ópera de Bellas artes de México. El trabajo de Diemecke aquí, como bien se sabe, ha sido esencialmente sinfónico, salvo "Werther", pero tiene experiencia operística y lo demostró acompañando con eficacia al tenor con una orquesta que no hace ópera pero que supo adaptarse.

            También es bien conocido que el paso de Darío Lopérfido fue polémico, pero al lado de manifiestos errores tuvo algunas buenas ideas, y entre ellas sin duda está la de traer grandes cantantes a dar recitales, ya sea con piano (Jonas Kaufmann) o con orquesta (Diana Damrau y su marido Nicolas Testé, y ahora Camarena). Es un reconocimiento tácito en cuanto a que el Colón no está en condiciones de armar un gran reparto en ópera por esenciales fallas estructurales: ante todo, una Ley de Autarquía limitativa que impide contratar a varios años de distancia, y sólo así puede concretarse un reparto de grandes figuras. Y nadie mueve un dedo para cambiarla.  Pero también presupuestos que sólo se conocen poco tiempo antes de fin de año, cuando se supone que un director artístico para entonces debe tener todo listo para el año siguiente, y al menos previsto qué hará a dos y tres años de distancia. Además del triste hecho de los repentinos cambios que obligan a cortar un determinado porcentaje de lo ya contratado porque fallaron los cálculos de Hacienda, y de la lamentable práctica de los precontratos.

            No tendremos la calidad de ópera que quisiéramos tener, pero al menos apreciamos a notables artistas en parte de su repertorio, ya que vienen por pocos días, ensayan, dan su concierto y se van, no deben quedarse casi un mes. Pueden tener un hueco disponible en sus agendas –a veces sacrificando parte de sus vacaciones- porque el edificio del Colón es prestigioso, pese a que sus temporadas no lo son, y porque se sabe que alguna vez hubo un Colón que podía competir con los mejores. Que su público es muy cálido y la acústica, sobresaliente.

            Por eso vino Camarena y logró un éxito extraordinario; si bien está acostumbrado a tenerlos, no dudo de que se fue de aquí contento, porque pudo hacer el programa que él quería y en buenas condiciones. Sí, el Abono Verde es carísimo y puede discutirse si correspondían tales precios para Tiempo/Karabtchevsky, y  dudarse que una muy otoñal Jessye Norman los vaya a justificar, pero al menos en el caso de Camarena si el costo fue alto  el resultado también.

            Se lo llama tenor lírico ligero y lo creo erróneo; no es del tipo vocal de Alva, Valletti o Schipa, sino del de Gianni Raimondi, Kraus y Gedda, artistas de amplia voz y registro que llega a los superagudos y que tienen coloratura. En la actualidad hay dos tenores con los que vale la pena compararlo: Juan Diego Flórez y John Osborn; al primero lo pudimos ver en plenitud años atrás gracias al Mozarteum; Osborn, admirable rossiniano, no ha venido. Camarena demostró que tiene gran dominio de la coloratura en este programa, pero me pregunto si en roles muy extensos como el tenor en la "Semiramide" de Rossini, con centenares de frases con coloratura, Camarena podría resolverlos.

            Lo que hizo en este programa fue demostrar que su repertorio ya es grande y lo será aún más. Tras la Obertura de "Romeo y Julieta" de Gounod, sin su pasaje coral, se saltó al recitativo "L´amour" seguido del aria "Ah! Lève-toi, soleil", y muchas cosas quedaron claras: que el tenor tiene excelente francés; que su timbre es poderoso; que sabe expresar distintas emociones;  que su fraseo es muy musical; y que sus agudos son firmes y expansivos. La belleza de un timbre es quizá lo más discutible entre melómanos y personalmente el de Camarena no me parece estar entre los más atrayentes, pero tiene tantas cualidades compensatorias que la balanza queda muy inclinada hacia lo alto.

            Tengo un cariño especial por la difícil aria "Je crois entendre encore" de "Les pêcheurs de perles" de Bizet, ya que cuando estuve en La Plata como Director General en 1992 convencí al Director Artístico Antonio Russo que valía la pena estrenar la versión en francés de esta atrayente ópera de Bizet, que sólo se escuchó una vez en el Colón y en italiano, allá por 1913; y tanto le gustó a Russo que años después la dio a conocer en Buenos Aires para Juventus Lyrica. El aria tiene un lirismo refinado y requiere de un dominio del canto en dos factores: el "fiato" (la respiración) para mantener la continuidad de largas líneas melódicas; y el "piano" (suave) en una tesitura que está siempre en el registro agudo. Camarena demostró tener estas cualidades, como las tenía Alain Vanzo, a quien escuché en su rol de Nadir en la Opéra-Comique décadas atrás.

            Y entramos al bel canto. Tras una anodina interpretación de la Obertura de "Il Barbiere di Siviglia" de Rossini, "Sì, ritrovarla io giuro", de "La Cenerentola" (qué lástima que no fue la obertura de esa ópera la elegida), fue una rotunda demostración de los talentos de Camarena en este repertorio. Es una curiosa aria ya que tiene tres "tempi" (velocidades) y en escena se complementa con intercalaciones corales (aquí omitidas); el tenor supo articular el italiano de modo que se comprendiese cada sílaba, resolvió la coloratura admirablemente, demostró sentido del humor y coronó el aria con un espléndido agudo.

            Y luego, en francés, el célebre "Ah! Mes amis" seguido de "Pour mon âme » que hizo famoso Pavarotti en su gran versión de "La Fille du Régiment" (Donizetti) con Sutherland. Sus tan peligrosos repetidos Do agudos fueron producidos por Camarena con toda libertad y supo dar dinamismo y gracia al fragmento como si estuviera actuando en escena.

            Más Donizetti iniciando la Segunda Parte. Demostrando que no es un "lirico leggiero", cantó una expresiva y estilística versión de una escena de una ópera que todavía no cantó (y fue especialidad de Kraus, como pudimos comprobar para placer nuestro en 1972): de "Lucia di Lammermoor", "Tombe degli avi miei…Fra poco a me ricovero". Y luego, sí "leggiero", demostrando su versatilidad, "Povero Ernesto…Cercherò lontana terra", de "Don Pasquale", dando su exacto carácter a la tristeza de Ernesto que cree perder a Norina, en frases que uno siempre asocia a Schipa (la anunciada Obertura fue eliminada). 

            El grupo Verdi no empezó bien, porque la magnífica Obertura de "La Forza del destino" no fue adecuadamente calibrada por Diemecke, con tiempos muy retenidos en varios momentos y carencia de garra en otros (¡oh recuerdos de Mehta, Previtali y Mitropoulos!). Otra ópera que aún no hizo Camarena, "La Traviata", nos permitió escuchar una muy buena versión de "Lunge da lei…De´ miei bollenti spiriti", pero en el único error estético del programa elegido por el tenor, añadió la "cabaletta" del final del acto, "O rimorso" (no anunciada), que se escucha como 20 minutos después en la ópera y contradice por completo la tierna expresión del aria; ¿la habrá añadido para lucir nuevamente su poderoso agudo?

            Y finalmente, por supuesto notable, "La donna è mobile" de "Rigoletto", aunque no tan perfecta como al menos yo esperaba.

            Las ovaciones no terminaban más, pero al parecer tanto el tenor como Diemecke lo dieron por descontado, ya que hubo tres piezas extra, y en las tres se salió de la ópera para darnos canciones. No es esto lo que me molestó, sino los dulzones y similares arreglos de Dimitri Dudini. Era lógico empezar por algo mejicano, y María Grever tiene muy lindas canciones, pero "Alma mía" no me parece de las mejores; hubiera preferido "Muñequita linda". Además del dulce, Dudini puso fanfarrias en la célebre "Granada" de Agustín Lara, que tuvo una espectacular versión por parte de Camarena, demostrando tras todo un recital un "fiato" interminable y toda la potencia en los agudos. Para quedar bien con Argentina, "El día que me quieras", ese tango-canción de Gardel tan trillado y de la cual hubo tantas buenas versiones, pero no la de Dudini, que le quitó todo ritmo, y allí Camarena sólo cumplió.

            Pero poco le hizo al total: fue una gran noche de canto. No está de más mencionar que Camarena habló al público varias veces con fácil comunicación.

Pablo Bardin

Festival Barenboim: Segunda Parte

El tercer concierto del Festival presentó al Trío formado por Daniel Barenboim (piano), Michael Barenboim (violín) y Kian Soltani (cello) en tres tríos de Beethoven: N1, Op.1 Nº1; Nº4, Op.70 Nº 1. "de los Espíritus" ("Geister"); y Nº6, Op. 97, "Archiduque". El programa de mano tuvo curiosos errores: a) no aclaró si había intervalo (no marcaba Primera y Segunda Parte), pero por supuesto lo hubo; b) no es un error pero no tiene sentido poner en el título Músicos de la WEDO; c) No hubo comentarios sobre las obras; d) el sobrenombre alemán del Nº4 es "Geister", "espíritus" o "de los espíritus", no "Geist" ("Espíritu"), como figuraba; e) y conviene ponerle número a los tríos. 

             Daniel Barenboim especificó en la conferencia de prensa que habían decidido que este trío sea estable. Y esto lleva a un viejo problema de los tríos para piano y cuerdas, y es que el pianista casi siempre queda como "primus inter pares", como ciertamente ocurrió con los famosos tríos Beaux Arts (Menahem Pressler) o de Trieste (Dario de Rosa). Sin embargo, hubo tríos con integrantes parejos y admirables: Cortot-Thibaud-Casals; Rubinstein-Heifetz-Feuermann; Istomin-Stern-Rose. Para que ello ocurra se necesita que los ejecutantes de cuerda tengan un sonido amplio y poderoso y una fuerte personalidad para poder equipararse con el mayor volumen del piano, sobre todo si es un artista de la envergadura de Daniel Barenboim. Y aquí esto no ocurre. El problema se nota menos en Soltani, un profesional de muy buen nivel, con grato timbre y fraseo musical, pero que en los pasajes forte o fortissimo quedó dominado por el piano. Pero Michael Barenboim, siendo correcto y de buen gusto, no tiene la presencia requerida para tomar el mando cuando la música lo requiere ni la intensidad para aquellos momentos donde Beethoven exige mucho.  Y sin embargo, el total fue mejor que la suma de las partes, porque las interpretaciones estuvieron claramente dominadas por las ideas del pianista, consumado beethoveniano como bien lo hemos experimentado aquí.

Foto: facebook.com/PorSiempreColoneros

            Daniel Barenboim dijo algo más en la conferencia de prensa: que iban a ejecutar la integral de Beethoven en Europa, y allí harían algo que me parece audaz: combinarlos con tríos de contemporáneos.  Y los mencionó: Borovsky, Alexander Goehr, Aribert Reimann.

            El Op.1 Nº1 no es el mejor de de los tres de ese opus, escritos entre 1793 y 1795, ya en la etapa vienesa de Beethoven. Pero el compositor ya en sus muy tempranos tres cuartetos para piano y cuerdas de 1785 cuando vivía en Bonn (se discute si éstos o los dos de Mozart son los primeros escritos en la historia para esa combinación) había mostrado gérmenes de su particular estilo, y en el ínterin hubo varias otras piezas de cámara sin número de opus, incluso un Trío para piano y cuerdas, un duo y un octeto. De modo que vale la pena escuchar ese Op.1 Nº1 por sus propios valores, ya considerables, y en una versión que tuvo el necesario transparente clasicismo.

            Por supuesto, hay una enorme diferencia con el Op.70 Nº1 de 1808, en pleno período intermedio marcado por obras como los cuartetos Rasumovsky o la Quinta sinfonía;  es una obra maestra en la que un extenso movimiento lento lleno de sombras y misterio (los espíritus) es encuadrado por dos rápidos de inmensa vitalidad. Estuvo en el pianista toda la garra requerida en los dos extremos y la sutileza tímbrica para el intermedio; intentaron seguirlo con buen pero no óptimo resultado los instrumentistas de cuerda.

            Y naturalmente, el extenso Trío Nº6, "Archiduque", es la culminación de la escritura beethoveniana en este equilibrio de instrumentos opuestos. Algo posterior (1811), y precedido por los cuartetos Nos.10 y 11, la maestría es total. El fraseo del pianista fue desde el principio el que debía ser, con ortodoxia bien entendida, firme estructura, matices exactos y articulación límpida. Sus compañeros fueron muy aplicados pero fue demasiado claro quién mandaba.

            Y esta vez Daniel Barenboim tenía las obras bien en dedos, sin las vacilaciones que hubo cuando tocó el Trío de Tchaikovsky tiempo atrás. Es que incluso un gran maestro como él no debe confiarse demasiado, el trabajo es siempre necesario.

            No hubo pieza agregada y estoy de acuerdo: fue un programa extenso y arduo. No me molestó que bajara la tapa del piano tras saludar al público durante varios minutos.

                                               CUARTO CONCIERTO

            El último programa reunió dos partituras extraordinarias escritas con pocos años de diferencia: "Don Quijote" de Richard Strauss (1897) y la Quinta sinfonía de Tchaikovsky (1888). Las dos están entre las obras cumbres del postromanticismo. Se ofreció esta combinación con la Orquesta WEDO dirigida por Barenboim tres veces: como cuarta función del Abono Barenboim y en días consecutivos para los dos abonos del Mozarteum Argentino. Elegí la última función como homenaje mío a la institución que trajo de vuelta al artista hace varias décadas y nunca ha dejado de tenerlo en sus abonos en las numerosas veces que vino desde entonces.

            Décadas atrás escribí un muy detallado artículo para Ars, esas revistas-libro que Isidor Schlagman editó durante fructíferos años sobre determinados grandes creadores, en este caso Strauss; yo me ocupé de los poemas sinfónicos y no me cupo duda de que fue la figura máxima en este género que había inventado Franz Liszt con una profusa y despareja producción aún mal conocida aquí (ello debería repararse) y que otros como Sibelius o el propio Tchaikovsky también ilustraron. Ya desde "Don Juan" (1888, creado a los 24 años) el dominio de Strauss de lo narrativo y de la orquestación fue asombroso, y siguieron maravillas como "Muerte y Transfiguración", "Las alegres travesuras de Till" y "Así habló Zarathustra" antes de "Don Quijote" y "Una vida de héroe". O sea que antes de ser el más importante operista alemán del siglo XX fue el más gran compositor sinfónico de esa nacionalidad en las postrimerías del XIX.

             "Don Quijote", la maravilla de Cervantes, fue leída en alemán por Strauss, y el compositor fue influenciado por las sabrosas caricaturas de Daumier.  Pensando no sólo en la narración sino en la estructura, el músico agregó: "Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco". Y así, la obra consta de Introducción, tema, diez Variaciones y Final. Dura  unos 45 minutos y son una constante revelación analizando una partitura de enorme riqueza y complejidad. Don Quijote (violoncelo solista), Sancho Panza (viola solista, pero también tuba tenor y clarinete bajo combinados) y brevemente Dulcinea (violín solista) se entremezclan con una orquesta poderosa y variadísima. La manera en la que Strauss refleja la pérdida de la razón de su antihéroe en la Introducción es la de una frondosa trama de contradicciones; luego el noble tema del violoncelo nos da la esencia del personaje; y las variaciones son de un ingenio y una audacia inolvidables: basten la evocación del rebaño de ovejas en la segunda variación, que parece el Penderecki vanguardista, o el viaje por los aires en la séptima (con máquina de viento). Aunque también están los minutos de belleza serena en la tercera y sexta. Y luego el retorno a la razón en el Final y los conmovedores acentos del violoncelo antes de la muerte del Quijote.

Foto: facebook.com/PorSiempreColoneros

            Una pequeña anécdota personal: cuando en 1973 programé el abono de la Filarmónica vino Leonard Rose y le pregunté si aceptaba en vez de un  concierto ser solista en "Don Quijote"; respondió entusiasmado que sí, pero el director no conocía la obra y luego canceló por enfermedad; con poco tiempo fue reemplazado por Tauriello, que no la tenía en repertorio, y terminaron ofreciendo una notable versión del concierto de Dvorák…

            Quiso la casualidad que "Don Quijote" fue presentado por el Mozarteum el año pasado por la Filarmónica de Hamburgo dirigida por Kent Nagano y con el admirable Gautier Capuçon como solista. Me las veo en figurillas para decidirme por esa versión o la más reciente y declaro un empate de muy alto nivel, ya que hubo dos grandes directores, muy buenas orquestas y solistas de notable talento. Fue un constante placer con momentos memorables, y de paso quedó claro que Soltani es ya un solista internacional de primer plano con un sonido de gran belleza y una sensibilidad en el fraseo que nos dio el personaje. También, que la violista Miriam Manasherov es de muy alta calidad.  Curiosamente se dio una pieza extra: un arreglo para violoncelo y cuerdas realizado por Lahav Shaní de "El cisne" de Saint-Saëns (de "El Carnaval de los animales").  Otra ocasión para que Soltani (austríaco de familia persa) despliegue su habilidad para el "cantabile".

            Pocas sinfonías son tan justamente famosas como la Quinta de Tchaikovsky en su fusión ideal de temperamento hiperromántico y de consumado dominio compositivo; en ella el temperamento melancólico es finalmente vencido por la voluntad positiva, a diferencia de lo que ocurre en una obra todavía superior, la Sexta, "Patética". Se han escuchado versiones de calidad superlativa en nuestra ciudad, como las de Mehta con la Filarmónica de Israel, una orquesta permanente de gran nivel, pero Barenboim logró de la WEDO un  rendimiento extraordinario, apenas opacado por muy circunstanciales errores. Pensando en el director que uno asocia con estructuras gigantescas como las sinfonías de Bruckner o el que logra dilucidar obras de Berg o Boulez, me asombró su afinidad con una personalidad tan hipersensible como la de Tchaikovsky, pero Barenboim demostró que todo lo que hay que hacer es ser fiel a la partitura sin agregar exageraciones a lo que ya de por sí está al rojo vivo. De ese modo la estructura queda resaltada y se comprende porqué Tchaikovsky fue un gran sinfonista.

            No está de más comentar que la gestualidad de Barenboim es muy particular: hace muy altos movimientos para dar entradas, en pasajes que tienen una métrica similar apenas marca el compás tras hacerlo al principio del fragmento, y tiene una infalible percepción de cuáles son los momentos que  necesitan de una energía total. En cuanto a la WEDO merece mencionarse la intensidad de los violines en el temible final y el bello sonido de la primera trompa en su famosa melodía del movimiento lento. Y vale felicitarlos por llegar al final de su visita tan espontáneos y entusiastas tras días de arduo trabajo.

            La pieza extra en esta ocasión fue la Polonesa del "Eugen Onegin" de Tchaikovsky, en una espléndida versión (habían tocado el día anterior la obertura de "Ruslan y Ludmila" de Glinka). Lástima que cuando el director se dirigió al público deslució su justo homenaje al Mozarteum con una despectiva alusión al Coliseo comparándolo con el Colón, ello después de decir que siempre se iban tristes por tener que dejar al mejor teatro del mundo. Pero  conviene decir que este festival fue realmente bueno, y me intriga mucho el de 2018 sin Argerich cuando todo será Barenboim y su orquesta berlinesa y por primera vez estará en el foso para dirigir una ópera.

Pablo Bardin

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Festival Barenboim en Buenos Aires: Primera parte

Conocí los valores de Daniel Barenboim ya desde su adolescencia y festejé que tras un amplio período de ausencia (provocado por haber decidido no presentarse cuando lo convocaron para el servicio militar y en consecuencia ser considerado desertor; tras largas gestiones se lo disculpó) volviera convocado por el Mozarteum al frente de la Orquesta de París en 1980. De allí en más volvió como pianista o como director para esa institución en 1989, 1995 (con la Staatskapelle de Berlín, de la que es director vitalicio), 2.000 (con la Sinfónica de Chicago, habiendo sucedido a Solti), 2002 (ciclo completo de las sonatas de Beethoven compartido entre el Mozarteum y el Colón), 2004, 2005 (primera visita de la Orquesta West-Eastern Divan), 2008 (con la Staatskapelle y fuera del Colón, en restauración) y 2010. Todo esto antes de sus Festivales.

            Por otro lado, escuché a Martha Argerich a partir de 1965; hasta 1970 la pude apreciar en nueve conciertos en Buenos Aires y uno en Praga, donde luego compartí un souper con ella, Dutoit (entonces su marido) y Antonio Pini, gran amigo con quien luego trabajé en 1973 cuando fue nombrado Director Artístico del Colón (fue echado en Agosto por Jacovella, Krieger y Zubillaga). 1965 fue el primer año de mi revista y le hice una entrevista; tanto en esa como en el souper la encontré espontánea, simpática, bella y ajena a todo divismo. Vinieron luego años en los que no quiso volver debido a la dictadura, pero eventualmente le pasó lo mismo que a Barenboim; los recuerdos de infancia y de juventud hicieron que ella, cuya popularidad mundial era inmensa, quisiera acercarse a sus raíces, e influida por su amigo el pianista Hubert, surgió la idea de hacer en Buenos Aires Festivales Argerich semejantes a los que había armado en otros lados. Martha, personalidad gregaria con una multitud de amigos músicos, y única entre los grandes pianistas, para entonces tocando sólo cámara o con orquesta, presentó su primer Festival en 1999 incluyendo un Concurso Internacional (donde integré el jurado de selección, convocado por su gran amiga María Rosa Oubiña de Castro). Siguieron los Festivales hasta 2005, cuando fue ignominiosamente echada por la Orquesta Filarmónica; naturalmente esto provocó un hiato en su presencia en nuestra ciudad. Pero años después, tras una transición donde actuó en Rosario invitada por músicos amigos, supo García Caffi del acercamiento entre ella y Barenboim y se logró convencerla que retornara, y así los Festivales Barenboim la tuvieron como muy especial gran figura en varios años recientes, con enorme repercusión.

foto: Arnaldo Colombaroli

            Curiosamente, el amplio programa de mano incluye biografías de ella, de Barenboim y de la WEDO (West-Eastern Divan Orchestra), pero no hace referencia a los festivales Barenboim. La primera condición de un crítico es no cegarse, y debo decir que la gigantesca carrera de este artista excepcional no implica que sus decisiones sean siempre correctas, y hubo a veces altibajos. Como hice notar en el Herald, no quedé contento con el Festival del año pasado, donde sólo tres de los seis conciertos me parecieron a la altura, sobre todo teniendo en cuenta su alto costo. Este año son cuatro los conciertos del festival, y están mucho más equilibrados. Claro está que Barenboim sigue siendo un “workaholic” (obsesionado por el trabajo intenso), y con repeticiones en funciones no de abono sino extraordinarias, más dos para el Mozarteum (que siempre lo contrató paralelamente a los festivales, y que el Colón no se digna mencionarlo en su gacetilla semanal pese a que los conciertos se hacen allí), más la mala idea de un concierto al aire libre en la Plaza Vaticano, gratis (que se hubiera podido frustrar por mal tiempo y al que no fui), Barenboim participó en nueve conciertos en diez días (y Argerich en cinco, en cinco días). No hubo esta vez charlas de reflexión con Felipe González (curioso addendum en un festival musical).  Y mi mujer, enclaustrada en nuestro departamento por un problema de salud, sufrió los problemas del streaming: dos anunciados pero no emitidos, y uno donde toda la primera parte tuvo el sonido desfasado: si tan mal dominan el tema, mejor no hacerlo.

            Barenboim ofreció una conferencia de prensa el lunes anterior al sábado en el que empezó el festival, en el Salón Blanco del Colón. Estuve allí y sólo quiero mencionar algunas cosas. Por supuesto, se desarrolló con la inteligencia de un músico pensante y abarcador. Ante todo, algunas noticias importantes:

a)      En el Festival del año próximo no vendrán ni Argerich ni la WEDO. En cambio, la Orquesta de la Staatsoper Berlin retornará y será orquesta de foso en “Tristán e Isolda” de Wagner (no sólo para el festival sino también para la temporada lírica), pero además dará conciertos.

b)      Para 2019 volverá Argerich para festejar los 70 años de su primer concierto en el Colón. Y para 2020, cuando Barenboim tenga 78 años, hará lo propio con su primer concierto en el Colón.

Y unas frases interesantes: Martha parece sólo intuitiva pero no lo es; Nadia Boulanger decía: hay que llenar la estructura con emoción y viceversa; refiriéndose al Festival: yo me ocupo del por supuesto, Diemecke del presupuesto…; ante una pregunta de Varacalli, defiende la gran calidad de las sinfonías de Elgar; para él el mejor beethoveniano fue Arrau; no hay un sentimiento europeo ahora, no hay cultura común ni suficiente educación; siempre se habla de los derechos humanos;¿y las responsabilidades?; la nueva sala redonda de Berlín logra una gran unidad comunitaria.

            En este artículo me referiré a los dos primeros conciertos del Festival (los cuatro sería demasiado largo).

  

 PRIMER CONCIERTO

            El año próximo se conmemora el centenario del fallecimiento de Debussy, pero como no vendrá Argerich, decidieron hacerle un homenaje anticipado con un programa todo Debussy, con obras originales para dos pianos y piano a cuatro manos pero también con transcripciones de obras orquestales del creador francés y una curiosidad, la que hizo de la obertura “El Holandés errante” de Wagner. El resultado me resultó variable, ya que esta última es un trabajo mediocre de transcripción; un tipo de tarea que Liszt hacía mucho mejor. Y además distó de ser perfecta la ejecución (sí, hasta con los grandes pasa).

            Creo que ambos tocaron en pianos Barenboim, de los cuales no estoy del todo convencido, sobre todo en graves (me suenan borrosos) y agudos (demasiado faltos de cuerpo), aunque en las octavas centrales los timbres me resultan mucho más gratos, sobre todo cuando se requiere transparencia. El dato no está en el programa pero no me sonaron a los pianos habituales.

foto: Arnaldo Colombaroli

            Pero con los refinados y tardíos Seis Epígrafes Antiguos (cuatro manos) volvió la magia de estos intérpretes excepcionales, tocando con una sutileza y un buen gusto que valorizaron cada fragmento al máximo. Y fueron extraordinarios en la obra para dos pianos “En blanco y negro”, también de 1915, la época de los Doce estudios y de un estilo más seco, menos impresionista, impactado por la guerra; esta música a veces áspera y muy virtuosística tuvo una versión ideal.

            La breve y raramente ejecutada “Lindaraja” (1901) inició la Segunda Parte; dominada por un motivo exótico, con ostinatos y ritmos hispánicos, fue cabalmente ejecutada. Luego, y aunque la transcripción es fina y elegante, extrañé el sonido de la flauta durante el “Preludio a la siesta de un fauno”, por más que la melodía fuera moldeada admirablemente por Barenboim y Argerich diera el máximo color a los acompañamientos. Y finalmente, el fantástico mundo de “La Mer”, nuevamente en una notable transcripción muy difícil e intrincada,  para dos pianos, pero yo escuchaba en mi mente la miríada de colores de la orquesta.  Los pianistas lograron una notable versión.

            Lamenté que haya tres transcripciones, ya que se hubieran podido escuchar de Debussy la muy temprana  Sinfonía para dos pianos en un movimiento, o la Balada para piano a cuatro manos, y también a cuatro manos, la Pequeña Suite. O la Marcha Escocesa para cuatro manos, que luego orquestó.

            La inesperada yapa fue el Bailecito de Guastavino, tocado con nostalgia y refinamiento por estos dos veteranos y talentosos argentinos. En todo el programa, ella intuitiva e imaginativa, de impresionante naturalidad y facilidad, él siempre estructurado y claro; pero estos temperamentos diferentes saben amalgamarse, más allá de algún detalle no del todo exacto.

                                              

SEGUNDO CONCIERTO

            Fue valioso el concierto de la WEDO, pero no por Argerich sino por las dúctiles y sensitivas versiones de dos espléndidas obras de Ravel y por  lograr resolver satisfactoriamente las tremendas vallas de las Tres Piezas de Berg.  No está de más recordar que la WEDO no es una orquesta estable, sino que se reúne anualmente durante el verano europeo para ensayar desde su sede andaluza y luego dar conciertos en distintos lugares. Sigue formada por artistas israelíes y palestinos, más algunos otros de países árabes y cierta cantidad de españoles, y siendo una orquesta que pone el acento en artistas jóvenes, renueva parcialmente sus filas cada año. Muchos de ellos  forman parte de otras orquestas durante el resto del año.  Y bajo la égida firme pero afectuosa de Barenboim logran un espíritu de compañerismo que aleja las diferencias de la política. Son un símbolo de la convivencia y de la paz pero también han logrado una calidad que los lleva al Festival de Salzburgo.

foto: Arnaldo Colombaroli

            En “Le Tombeau de Couperin” el sentido de la palabra “tombeau” no es “tumba” sino “homenaje”, ya que así se usaba el término en el siglo XVIII. El original de la obra raveliana es para piano y consta de seis fragmentos, pero la orquestación conservó sólo cuatro, de una exquisita factura y poder de evocación. Una orquesta liviana y transparente manejada con mano sutil por Barenboim y con solos de una belleza poco común en manos del oboísta. Y aquí una queja: como en otros años, no hay nómina de la orquesta, de modo que uno aplaude a  anónimos cuando el director los invita a pararse para recibir el aplauso del público. Dan (no oficialmente) un motivo de seguridad (quizá ligado a presuntas represalias contra sus familias si no están de acuerdo ciertos grupos acérrimos con las ideas pacíficas de Barenboim) pero también podría ocurrir que el público esté en riesgo, ya que ir a verlos es un tácito sí a ese ideal. Y bien, el mundo de hoy es peligroso, pero anonimizar a artistas no me parece justo hacia sus carreras. Sobre todo cuando, como ocurrió el año pasado, hubo ese concierto de música árabe que identificaba a todos los que tocaban: ¿seguridad para algunos pero no para otros?

            Hace diez años Argerich tocó el Concierto Nº1 de Shostakovich en su último Festival, que se hizo en el Gran Rex, y estuve en desacuerdo con su interpretación; ella no cambió y yo tampoco. Conozco muy bien ese concierto y tengo tres grabaciones: todas respetan los tempi marcados por el autor, pero no Argerich, que convierte al Allegro moderato en un Allegro Molto en dos cruciales puntos de la obra y causa aprietos en la orquesta de cuerdas y en el trompeta solista que la acompaña en ciertos momentos. Es increíble que a sus 76 años pueda tocar con  tan asombrosa soltura y exactitud a esas velocidades vertiginosas, pero cambia el sentido de la obra; además, como es capaz de producir un volumen no menos asombroso, relegó a las cuerdas, que incluso con un director como Barenboim sonaron como un lejano y endeble acompañamiento. Quien merece un aplauso especial es el trompetista Bassam Massud, que tocó admirablemente, afinado y a ritmo; no fue identificado en el programa pero el colega Pablo Gianera obtuvo el dato y lo publicó en La Nación.

            Se sabe de la reticencia de Argerich a tocar sola, de modo que Barenboim se unió en la pieza extra (mal llamada aquí bis) para ejecutar a cuatro manos el fragmento final de la obra que iniciaría la Segunda Parte, la Suite de “Ma Mère l´Oye”, “Le jardin féérique” (“El jardín feérico”), interpretado con luminosa claridad por los pianistas.

            La Segunda Parte nos regaló la referida Suite en sus cinco fragmentos, detallados con refinamiento e impecable gusto por un director que no en vano fue el titular de la Orquesta de París durante muchos años,  que sabe llegar al fortissimo sin violencia y dar matices instrumentales impresionistas. Y su orquesta, que nada tiene de francesa, lo pareció.

            Pero lo importante no sólo de este concierto sino del Festival fue la segunda ejecución en Buenos Aires de una esencial obra de la Segunda Escuela de Viena: las Tres piezas op.6 de Alban Berg, sólo ejecutadas hará unas cuatro décadas (no tengo el dato exacto) en un fabuloso concierto de la Orquesta de Cleveland dirigida por Lorin Maazel para el Mozarteum en el Colón que además incluyó otro estreno local, nada menos que “Three places in New England” de Charles Ives.  Sólo Alejo Pérez dirigiendo a la Orquesta del Teatro Argentino en La Plata se les animó: ni la Sinfónica Nacional ni la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires las tocaron. Dí este dato a Barenboim en la conferencia de prensa con Diemecke presente.

foto: Arnaldo Colombaroli

             Berg las escribió entre 1913 y 1915, y retocó la orquestación en 1923 y 1930. Si bien sólo conozco la versión definitiva, no me cabe duda de sus tremendas innovaciones y apabullante dificultad. Hay en ellas un evidente homenaje a las Cinco piezas de su maestro Schönberg y a los famosos martillazos del último movimiento de la Sexta de Mahler, pero mucho más es sólo de Berg, en una partitura densísima y fuertemente expresionista. El Präludium nace y muere en el mero ruido pero en sus cinco minutos hay una superposición de timbres y de instrumentos y se necesita coordinar temas, motivos y ritmos. Sigue “Reigen” (“Rondas”, seis minutos), muy variado en sus texturas y que incluye un vals “a la Berg”. Y finaliza con “Marsch”, casi diez minutos, la más ardua marcha que yo conozca, como la describe Boulez “una casi demente intoxicación del gesto dramático” que llega a un climax de extremo poder. Sólo una orquesta de calidad preparada por un experto convencido puede hacerle justicia a una obra de tanta complejidad e impacto emocional que parece escrita ayer, y ello tras muy intensos ensayos. Y eso es lo que supieron plasmar Barenboim y la WEDO. Mientras la escuchaba me surgían imágenes de Edvard Munch o de Egon Schiele, pintores de la angustia existencial. Por supuesto, tras esta música no cabe tocar nada más.

Pablo Bardin

Nueva etapa

El Buenos Aires Herald ha cerrado. Escribí en inglés durante 27 años, pero antes lo había hecho en español  en mi revista Tribuna Musical (1965-82) y luego en las Revistas Idea y Monsalvat (catalana). Ahora retorno a mi idioma.  Todos mis artículos serán publicados en este medio online. Hoy empieza esta nueva etapa y la inicio con el Festival Barenboim. Cumplo así 52 años de carrera profesional.

Puccini´s first opera, “Le Villi”, finally revived

            Any first opera by a great composer is worth knowing irrespective of its values, for serious opera lovers are interested in his development and in detecting signs of his maturity. Such is the case with Giacomo Puccini´s “Le Villi”, with a libretto by Ferdinando Fontana based on “Les willis” by Alphonse Karr, written when the musician was 25 and premièred at Milan on May 31, 1884. As it was successful, he made a version in two short acts attaining just an hour.The willys are the spirits of women who were betrayed by their bridegrooms or lovers and who return for revenge on them. It is in fact the same subject of Adam´s famous ballet “Giselle”.

            “Le Villi” was seen in BA in 1886, but at the Colón or elsewhere it had to wait until November 1967 when it was offered  with local singers (Simonella, De Lupka, Mastromei), conductor Martini, director Eisler, on November 1967. I wrote at the time on my own magazine: “great ability as orchestrator, clear sense of drama, easy and attractive melody”.

             I was happy that an independent group called Orquesta Nuevos Aires attempted it. They offered six performances:  I caught the one at the Sociedad friulana (Villa Ballester), which has a middle-sized auditorium without a pit and a small stage.

            The 19-member orchestra under Leandro Soldano did a decent job, and the 13 singers of the small Choir of the Cia.Opera Puccini prepared by Elizabeth Laura Franchi Llorca, were clearly not professional and rather tentative in their movements, but enthusiastic. The five women dancers were good in an expressionist “witches choreography” by Tamara Seufer and Sofía Pérez. The production was impaired by small funds and lack of space though having a positive will.

             The strongest point was the two main singers: Elisa Calvo showed a sizeable voice of good quality and sang with impetus, whilst adapting her acting to the different emotions of Anna in each act; and tenor Javier Suárez produced a powerful sound that could be heard in much larger halls and gave punch to his character.  Weaker was baritone Ignacio Agudo as the saddened father of Anna.  Graciela Marchesi proved a dramatic narrator in excellent Italian. 

Unnecessary “Swan Lake” at the Colón

            There´s plenty to criticize about Maximiliano Guerra´s tenure as Director of the Colón Ballet during Darío Lopérfido´s two years, but the fact remains that for 2017 he had planned two very interesting revivals and that both have been wiped out by Paloma Herrera. And both were part of the ballet subscription series bought by the public. The first was "The Taming of the Shrew", the splendid Cranko creation seen decades ago by the Stuttgart Ballet. Negotiations were advanced and stage designs had already been built when Herrera decided to offer instead Tchaikovsky´s "Swan Lake".  The ballet season was supposed to end with the revival of Roland Petit ´s "Notre Dame", the only one of his choreographies ever seen here, but in another of the numerous Colón administrative silly acts, he didn´t get paid...and decided that he wouldn´t work with our teatre in the future. But he died, and now there was a positive contact with the holders of Petit´s rights and the chance to recuperate a valuable artist was there; no more. Herrera healed instead another Colón disaster: Tchaikovsky´s "The Nutcracker" with Nureyev in his own choreography was an enormous success here; after his death, his representative, Aleth Francillon, revived it for a while, but eventually she had a terrible row with both Colón erstwhile Director Pedro Pablo García Caffi and Ballet Directress Lidia Segni; Francillon vowed publicly that she wouldn´t return whilst both held their posts. But with Herrera she will.  So we´ll have the piece during December´s last week.

            As Guerra had scheduled Tchiakovsky ´s "The Sleeping Beauty" for this year, now we have an embarrasment of Tchaikovskian richness which I find quite unnecessary and can only have sense in companies that produce a big quantity of ballets in any given year, but that´s not the Colón. Oh well, "Swan Lake" always sells: it´s the most often seen ballet all over the world; and the six performances with three casts were sold out. A good point both artistically and financially:  the theatre staged Mario Galizzi´s fine version based on the originals by Marius Petipa and Lev Ivanov and revived by Sabrina Streiff; and Galizzi donated it to the Colón.

            Paradoxically the complete "Swan Lake" came late to our theatre: Jack Carter´s inventive choreography was seen in 1963  and lasted for almost four decades. Marta García (Cuban) did her own version in 2002, and in 2013 we got to know Peter Wright´s ideas created for the Birmingham Royal Ballet in 1981. Between García and Wright we had in 2006 Galizzi´s views, and his Odette/Odile was Herrera.

            Apart from Galizzi´s pure style, his main innovation is clever: he unites the first two acts and the last two, obtaining greater dramatic coherence. It´s worth remembering that the magician Von Rothbart makes his daughter Odile take the appearance of Odette, fooling Prince Siegfried  (the famous Black Swan pas de deux); and that the spell converts women into swans as the day comes. In the wildly Romantic tragic ending, Siegfried drowns in an artificial tempest and Odette commits suicide, to be joined eternally to Siegfried, thus breaking the magician´s malefic power.

            Musically the second Act is the epitome of "ballet blanc", whilst the Third (the only in Court) is a vast divertissement  interrupted by one dramatic incident. A lot of the music is inspired and beautiful, showing the composer´s  talent for the ballet in this first one, written during 1875-6.

            For purely practical reasons (that day my grandchildren were available  and both grandparents went with them, for we believe in forming their cultural taste at an early age) I chose the third cast, with Karina Olmedo, Edgardo Trabalón and Alejandro Parente (at this stage of his career, Von Rothbart). First cast: Nadia Muzyca, Juan Pablo Ledo, Dalmiro Astesiano; second cast: Ayelén Sánchez, Federico Fernández, Alejo Cano Maldonado.

            The general impression was positive. An agreeable traditional staging "produced by the Colón" (that´s all it says), with good lighting by Rubén Conde. The corps de ballet is well disciplined and taught by a knowledgeable team. And the Buenos Aires Philharmonic responded adequately to Darío Domínguez Xodo´s firm indications.

            The completely stagnated structure of the Ballet hasn´t been renovated for too many years, and its only prima ballerina is the veteran Olmedo; the experience shows in her fine interpretation, the years in bits that should go faster. No male dancer has been promoted during the last fifteen years or so, but talent and necessity have "named" artists in first roles, such as Trabalón, since the year 2000. He keeps well and did a convincing interpretation. And Parente of course was good as Rothbart, he who did Siegfried for decades.

             But for me the revelation was the agile and spry Buffoon of Williams Malvezzi, who gave character and fun to the First Act. And good dancers were to be seen in the Act I Pas de trois, Act II famous Pas de quatre (imitating the swans), three swans who did solos, in Act III the five Princesses  plus the Spanish and Neapolitan Damces, the big Czardas and Mazurka, and the Pas de quatre in Act IV.

For Buenos Aires Herald

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Strauss´ “Der Rosenkavalier”: the perfect Bavarian Viennese

Ask any knowledgeable opera goer about the best Twentieth Century comedy in German  and the almost unanimous answer will be Richard Strauss´ "Der Rosenkavalier"; even the British won´t translate it, for "The Rose  Cavalier", or "Knight", somehow doesn´t work out. And as a whole the opera has such a variety of Austrian dialects that it is quite impervious to a translation.

            The Bavarian bourgeois, Richard Strauss, somehow made a fine team with the refined and sensitive Viennese poet and playwright Hugo Von Hoffmannsthal: their first collaboration, "Elektra", 1911, was sheer genius: the composer going to the very extreme of chromaticism in music of immense intensity, the librettist seeing Sophocles with a Freudian approach of terrifying impact. But Strauss knew that he had gone to the very limit of tonal music, and wanted a comedy of charm and substance: "Der Rosenkavalier". 

            It is a Rococo comedy that happens in Vienna during the long reign of Maria Theresa (1745-65), and the libretto calls the Marschallin (marshal´s wife) precisely with those names. She is 32 and has a bad relationship with her  husband the Field Marshal, frequently absent; currently her lover is  the Count Octavian Rofrano, only 17. She receives the visit of the uncouth rural Baron Ochs von Lerchenau (Ox of the Larks Prairie), 35, libidinous and impoverished, who wants to marry 15-year-old Sophie Faninal, daughter of a wealthy provider of weapons to the Empire; Ochs wants money from him, and Faninal is a bourgeois who aspires to social climbing by marrying his daughter to a nobleman. For the Marschallin the problem of elapsed time is essential and she feels that her liaison with Octavian will soon end even if the teenager is so much in love with her, and she provokes  intuitively something that will change matters utterly: she sends Octavian as the Rosenkavalier, bringing to Sophie a beautiful silver rose as messenger of Ochs.  It´s love at first sight between the youngsters and Ochs is as boorish as possible; the proposed marriage is destroyed. And in the Third Act an elaborate masquerade makes a fool of Ochs and the Marschallin subtly brings together the adolescents in a moving act of renunciation.

            This comedy where the buffo is Ochs but the other principals go through many dramatic emotions is written with vast ingenuity by Hoffmannsthal, who adds a lot of subsidiary characters in this long but almost always fascinating opera (about three hours and twenty minutes if there are no cuts). Two anachronisms must be faced and accepted: Octavian isn´t a tenor but a mezzo (like Mozart´s Cherubino) for a musical reason: the eerie beauty of the three female voices in the marvelous Trio justifies it, and there´s also the need for a lithe singer who looks young and is agile;  and furthermore, Octavian disguises himself as Mariandel, a young maid from the country, both in the first and the Third Acts (fooling Ochs). The other much discussed matter is that the whole score is permeated by wonderful waltzes, which evoke the Nineteenth Century; the "right" dance would be the minuet. Again, it may be "wrong" but I for one don´t care, the magic is there.

            Buenos Aires has seen admirable "Rosenkavaliers":   Now, after 19 years (too much) we had  a bad though very costly production, that of the overvalued Robert Carsen, shared with New York, London and Torino; also for the first time there was a second cast, all Argentine except the Ochs.

            The best way is to deal with both casts comparing them. Octavian is the Kavalier and has the longest and most difficult part, for the singer has to convey the feeling of a vehement lad, his hesitations, and his skill travestied as Mariandel: a lot of character singing but also of fragments where line and style prevail. Jennifer Holloway was the star of the evening in the first cast: an attractive personality, a beautiful firm voice and great musical gifts. But what astonished me was our Guadalupe Barrientos, in full control of text and music, with a big voice and notable physical agility, though over-the-top in the Third Act (her fault or Carsen´s?).

            The Marschallin is a peach of a role and was Schwarzkopf´s specialty for decades. She is sensual but contained, has the best lines of the libretto, exudes true nobility and moves us to tears. I expected more from Manuela Uhl, who had been a fine Empress here in Strauss´ "Die Frau ohne Schatten"; this time she was too cool and some notes sounded metallic when they should be melting; I liked her better in the Third Act but she wasn´t quite the ticket. Beforehand I thought that our Carla Filipcic Holm would be right for the part in the Crespin matronly mold, and she was: the voice warm, the line clean and empathic, the acting sincere and communicative. And the two Sophies were positive, for they are young and charming , with a brilliant and tasteful high range: Oriana Favaro and Marina Silva.

            But...we didn´t have a satisfactory Ochs, and without it the work is fatally maimed. Kurt Rydl is now too old: he was good 25 years ago, now the voice is terribly spread and unpleasant, and not even his experienced acting compensates. Julian Close (debut) was very different although equally unsatisfactory; the voice is grey , he has no lows and the acting isn´t funny; he replaced Lucas Debevec Mayer, certainly a poor choice.

            Faninal is an ungrateful character part; the towering John Hancock (debut) gave it some entity and was better than Héctor Guedes, too shouty and overdone.  We had two fine Italian Singers: Darío Schmunck and Santiago Ballerini. The Italian intriguers, Valzacchi and Annina, were skilfully done by Sergio Spina and Iván Maier, María Luisa Merino Ronda and particularly Mariana Rewerski. Mario De Salvo (Notary), Alejandro Meerapfel (Comissaire) and Duilio Smiriglia (Daninal´s majordomo) did well. It wasn´t poor Fernando Chalabe´s fault to be converted by Carsen into a brothel´s Madam

instead of an Innkeeper. Victoria Gaeta was much better than Rocío Giordano as Marianne.

            Alejo Pérez met the enormous challenge of conducting the gorgeous score with flying colors, a Viennese understanding of the right waltzing pulse coupled with control of the various pandemoniums but also the sensitivity for the Presentation of the Rose or the Trio. The Orchestra proved that it can be admirable under the right hands, and I was impressed by the perfect offstage band. The Choirs were OK.

            Carsen changes the Rococo original and places the opera in 1911, close to the WWI; he stresses the militaristic  side to ridiculous extremes: the cannon in Faninal´s nouveau riche Palace, the uniforms even of Ochs and his retainers (he is the antithesis of an officer). But there´s worse: the Third Act inn with just one private room is converted into a vast bordello of indescribably bad taste, and Mariandel acts like a whore instead of being an innocent girl. And the very end is horrible: instead of a comedy rococo episode, a drunk moor of sorts and a line of soldiers. Too many people where they shouldn´t be and unnecessary choreography. For the record, Bruno Ravella was Carsen´s revivalist, Paul Steinberg did the stage designs, Brigitte Reiffenstuel the costumes, Carsen and Peter Van Praet the lighting and Philippe Giraudeau the choreography.

For Buenos Aires Herald