CUARTO CONCIERTO DEL CICLO BEETHOVEN POR MARTHA NOGUERA

               El jueves 25 de agosto tuvo lugar el cuarto concierto del ciclo de las 32 sonatas de Beethoven por Martha Argerich en la sala Beethoven (como corresponde). La Primera Parte estuvo dedicada a sonatas "jóvenes" del compositor famoso pianista y la Segunda Parte a las Sonatas arduas de la segunda etapa: Nº 17 y Nº 26.

               La Sonata Nº 10, en sol mayor, op. 14 Nº 2, tiene 3 movimientos. Pese a que ya había tenido lugar la poderosa Nº 8, la Nº 10 nada tiene de trágico, como tampoco ocurre con Nº 9, op. 14 Nº 1, ambas dedicadas a la Baronesa Von Braun. El Allegro inicial tiene una melodía grata en semicorcheas pero enseguida aparece otra melodía en corcheas, que pronto pasa por semicorcheas, embellecimientos y tresillos. Una brillante carrera en fusas desemboca en un sereno final de primera parte con unos compases finales en los que la mano izquierda contesta a la derecha. Los 63 compases se repiten. Viene entonces el desarrollo; bastante convencional al principio, pero completo a partir del compás 82, donde la melodía queda en la izquierda mientras la derecha repite tresillos. En el 100 parece volver a la normalidad pero en el 108 aparecen fusas hasta el 115 en la mano derecha mientras la mano izquierda toca parte de la melodía; termina el desarrollo con la derecha alternando la altura superior a la inferior mientras la izquierda mantiene los tresillos. Un calderón nos lleva a la reexposición muy ortodoxa y luego una breve coda hasta el compás 201. El segundo movimiento es un Andante en 2/2 muy extraño, ya que la melodía es expresada en acordes separados por silencios; estos acordes no se repiten, los siguientes sí, y allí alternan los separados con la melodía unida; además hay sf (sforzandi) en varios compases, muy típico beethoveniano. En los siguientes compases (que tampoco se repiten) nos vemos ante una estructura de variaciones, donde a veces se repiten y otras no, siempre cambiando detalles hasta el último compás, 94. Es raro, también, que el tercer movimiento sea un Scherzo, ya que lo habitual es que no cierre la obra. Está marcado "Assai allegro" y en 3/8. Una primera melodía liviana y divertida está trastornada por un acorde seguido por dos compases rápidos en tresillos de semicorcheas. Desde el compás 73 una melodía dulce contrasta. Vuelve la principal hasta que en el 188 la mano derecha toca constantes tresillos mientras la izquierda pasa a expresar una corta semi-melodía, por debajo y por encima de la mano derecha. En la coda final ocurre algo similar. Martha Noguera hizo una lectura muy exacta, valorizando los distintos momentos imaginativos beethovenianos. Es cierto que en el segundo movimiento los acordes sonaron secos pero este piano tiene esa tendencia. Hubo un buen aplauso; ella apenas saludó y empezó la siguiente obra.

               La Sonata Nº 4, en mi bemol mayor, op. 7, tiene 4 movimientos y es  de juventud. Está dedicada a la Condesa Babette von Reglevics. La inicia un "Allegro molto e con brio" que en efecto nos da el compositor efusivo de entonces. Ya en el compás 25 hay un contraste entre dos acordes ff con otros pp. En el 80 acordes ff son contestados pp. Poco después hay un pasaje brillante ff. Termina la exposición en el compás 131 y es claramente difícil. El desarrollo desde 132 no resulta muy interesante y luego es mucha la música que se repite, con una coda muy breve, pero ciertamente es un movimiento arduo. El segundo movimiento ya es romántico en cómo se llama: "Largo, con gran espressione"; sin embargo tiene pocos materiales y resulta siendo algo monótono. El tercer movimiento, Allegro, no está marcado ni scherzo ni minué; es música grata y suave. Pero el Trío figura así: Minore en ¾, y su estructura es extraña: continuos tresillos en ambas manos modelando una melodía escasa aunque hay momentos ff.  Luego vuelve el Allegro. El cuarto movimiento es un Rondó de simpática melodía, bastante fácil de fijar en quien la oye. En efecto, es "Poco allegretto e grazioso". Menos mal que no es allegro molto porque las fusas abundan en todo el movimiento y especialmente en el tema contrastante que  toma un carácter enojado. En suma, un rondó exigente y se notó, fue el momento incómodo para Noguera. Pero había resuelto bien todo lo anterior e incluso en el final la mayor parte estuvo bien.   

               No voy a entrar en mucho detalle sobre obras muy famosas. La Sonata Nº 17, en re menor, op.31 Nº 2, "La Tempestad", es curioso lo diferente que es con respecto a las otras dos sonatas del op. 31; la primera liviana aunque técnicamente difícil y la 18 con un fuerte sentido del humor. El primer movimiento tiene ese profundo contraste entre los fragmentos Largo y los complicados pasajes rápidos, donde es casi continua la dificultad de pasar con la mano izquierda del grave al agudo una y otra vez mientras la mano derecha se mantiene en el medio. Creo que el tempo bastante rápido que adoptó puede discutirse porque es Allegro, no Allegro molto, pero sin duda demostró que tiene una gran técnica y el movimiento tuvo interés; los Largo, muy expresivos. El tercer movimiento dice claramente Allegretto en 3/8, no debe tocarse Allegro y ella lo tocó demasiado rápido. Quizá por ello hubo momentos en los que se detectaron repeticiones que no corresponden.

               La Sonata Nº 26 en mi bemol mayor, op.81, "Los Adioses", es ya del período final de la segunda etapa y claramente una obra maestra de singular belleza, más allá de la gran dificultad técnica. Se inicia con un Adagio en 2/4 marcado "Lebewohl" ("Adiós"), "p espressivo", con una

 melodía bella y triste, pero el amplio Allegro en 2/2 es en cambio expansivo y difícil, claramente de afirmación. La exposición va desde el compás 17 al 69 y se repite. Sigue un desarrollo magistral; luego retorna la exposición con algunos detalles nuevos y al final hay una breve coda. Noguera resolvió bien los elementos de un Beethoven inspirado pero lógico. Sigue un Andante espressivo denominado "La Ausencia", "En firme movimiento, aunque expresivo", basado no en una melodía sino en 3 notas pero desarrollado de tal manera que hasta hay semifusas; y al final de las 2 páginas, comunica directamente con "El Retorno", en 6/8, "vivacissimamente". Las vertiginosas semicorcheas desembocan en 3 páginas que pueden repetirse. Las 5 páginas que llevan al cierre son de continua dificultad, en buena parte semicorcheas en "presto" y en varios compases en la mano derecha semicorcheas en 2 dedos con el meñique tocando el tema principal (casi imposible). La coda es Poco andante pero los últimos 6 compases vuelven al Tempo I. Noguera resolvió los problemas principales aunque hubo algún detalle mejorable. Se trata de un "tour de force" evidente y ella cumplió, más allá de no estar cómoda con algunos aspectos de este pìano. Tengo entendido que será el mismo en los restantes conciertos, de modo que debe tratar de acostumbrarse.

Pablo Bardin

MÚSICA ARGENTINA EN LA SINFÓNICA NACIONAL

               Como se sabe, la Orquesta Sinfónica Nacional está muy restringida con respecto a música fuera de la argentina. Este viernes se presentó en el CCK Ballena (Auditorio Nacional). La dirigió por primera vez la Mtra. María Laura Muñiz, que anunció las obras brevemente ya que no hay ni siquiera un papelito para entregar o un anuncio visible en la sala o en el foyer. Positivamente el concierto puede escucharse en Radio Nacional Clásica FM96.7.

               Muñiz es Licenciada en Dirección Orquestal y Profesora Superior por la Universidad Católica Argentina. Fue becada por la Fundación Teatro Colón. Se perfeccionó en análisis e interpretación con Pedro Calderón. La Fundación Mozarteum Argentino la envió a París, donde estudió con Mendi Rodan, Zsolt Nagy, Peter Eötvös y John Carewe. Recientemente participó en el Masterclass de Charles Dutoit en el Festival Martha Argerich con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Dirigió en Paraná, Mar del Plata, Avellaneda, Bahía Blanca, Mendoza, Gral San Martín, San Juan, Concepción (Chile), Matanzas (Cuba) y 3 bandas sinfónicas. Ha dictado cursos de especialización en Argentina y Europa. Participa en la formación y perfeccionamiento de jóvenes directores. Es docente en el Conservatorio Aguirre en Banfield. Y en la UCA (Universidad Católica Argentina), profesora en las cátedras de Dirección Orquestal I, III y IV.

               El programa fue breve, con música argentina poco conocida de Manolo Juárez y Alberto Williams y el estreno de "Videbimus Lumen" de Pablo Ortiz con el Trío Luminar, que cumple 20 años de existencia y está formado por Patricia Da Dalt (flauta), Lucrecia Jancsa (arpa) y Marcela Magin (viola). Por cierto resulta escasa la cantidad de música para esta combinación, conocida gracias a Claude Debussy, que la utilizó pocos años antes de su muerte). De paso, Da Dalt forma parte de las flautas de la Sinfónica Nacional y aparte de ello siempre estuvo interesada en estrenar obras para flauta. El concierto terminó 21,35 con buena recepción por parte del público. Recordar que en los conciertos de la Sinfónica no hay intervalo, sólo los minutos necesarios para instalar cada grupo. Tienen una semana para aprender las obras.

               Confieso que según la formación e incluso sus cátedras esperaba encontrarme con gestos más variados y expresivos, pero aparentemente los ensayos fueron exitosos, aunque yo, al igual que otros espectadores, no tuve las partituras para comparar. No capté errores molestos. El lenguaje más directo fue el de la "Elegía" del veterano Manolo Juárez; 3 veces se sintieron el contraste entre la música elegíaca especialmente reflejada en las cuerdas y los exabruptos dramáticos de los bronces ff. Me resultó una obra atrayente.

               Pablo Ortiz nació en 1966 en Buenos Aires y estudió en la UCA. En 1992 fue a estudiar en la Universidad de Columbia en New York con el argentino Mario Davidovsky. Obtuvo una beca Guggenheim en Estados Unidos y Canadá. Actualmente es profesor en la Universidad de California, Davis. Ha dado formas especiales al tango: "Suomalainen Tango", referencia al tango finlandés, y "Tango futurista". Nombre de ciertas obras: "Parodia" y "Oscuro". Su obra para el Trío Luminar es un homenaje a Gerardo Gandini, profesor en la UCA, que murió en 2013 tras una gran carrera como compositor y profesor  (fui su alumno y trabajé con él en el Colón). La obra se inició con un expresivo canto de la flauta, para mi gusto con influencia de Debussy. De los 3 fragmentos el último fue el que más resultó en un estilo "a lo Gandini", moderno y triste. Fue la viola el instrumento de mayor expresividad.

               Escribí semanas atrás sobre la Segunda Sinfonía de Alberto Williams, donde marqué su cautivante excentricidad. Ciertamente lo mismo puede aplicarse respecto a "Poema de Iguazú", op. 115. Como la sinfonía, tiene 4 movimientos y notable variedad tímbrica; necesita una amplia orquesta como la Sinfónica Nacional. Su número de opus indica que es una obra relativamente tardía, y que el apelativo debe ser "poema sinfónico", pero en verdad no se diferencia mucho de una sinfonía que cuenta una historia y está en 4 movimientos. Naturalmente hay momentos donde las cataratas se sugieren, pero sobre todo hay melodías simples de chamamé y orquestaciones muy variadas. Inicialmente dominan los bronces, especialmente las trompetas y los trombones, incluso la tuba. Ciertos momentos piden dos timbales poderosos; otros el clarinete y el corno inglés. Todo esto refleja la naturaleza. Pero cuando se canta el chamamé el relegamiento de los violines desaparece y cantan la melodía. Según el movimiento la música puede ser potente (la naturaleza) o dulce (sobre todo en el tercer movimiento). Hacia el final del cuarto se vuelve al estruendo inicial y nos sentimos en el ambiente Iguazú (tengo motivo para sentirlo, estuve allí 4 veces, como niño, joven de 22 años y padre a los 40 y casi 50 con mis hijas y mi mujer). No hay como el Iguazú y Williams lo sabe. La obra es de 1942, cuando tenía 60 años y ya había creado sus 9 sinfonías. Otros poemas fueron para piano.

Pablo Bardin

               

MICHAEL SCHADE Y VERÓNICA CANGEMI

            Es amplia la programación de Grandes Intérpretes en el Colón y ya vimos a Plácido Domingo, Roberto Alagna, Sondra Radvanovsky y Nadine Sierra, figuras de gran calidad. Menos valiosos han sido Nancy Fabiola Herrera y Jakub Józef Orlinski. La combinación de nuestra Verónica Cangemi con dos artistas nuevos aquí, el tenor Michael Schade y el pianista Justus Zeyen, fue interesante. Nuestra compatriota tiene con justicia sus seguidores.

            Nacido en Canadá pero muy ligado a Alemania y Austria, Schade es un recitalista de amplio repertorio que cantó en salas famosas: Musikverein, Konzerthaus y Ópera Estatal de Viena, Concertgebouw de Amsterdam, Alice Tully Hall y Carnegie Hall de New York y Wigmore Hall de Londres. Recientemente se presentó en los festivales de Glyndebourne, Salzburgo, Lucerna y Verbier, en las Óperas de Hamburgo y Berlín y de la Canadian Opera Company. En su carrera cantó con las Orquestas de Cleveland y Boston, de Toronto y Montreal, etc., con directores como Mehta, Muti, Rattle y Thielemann. La Ópera Estatal de Viena le dio el título de Kammersänger.  A su vez Cangemi ha realizado una gran carrera en Buenos Aires y Europa, y a los 59 años conserva su grato timbre y sus agudos. Es notable la cantidad de muy buenos pianistas especializados en acompañar a cantantes. Sin duda Justus Zeyen es uno de los mejores. Nació en Kiel (Alemania) y estudió con Cord Garben y Karl Engel. Trabajó con artistas valiosos como Diana Damrau y Juliane Banse y especialmente con Thomas Quasthoff, con quien realizó grabaciones para Deutsche Grammophon. Actuó en el Theater an der Wien y La Scala de Milán e intervino en festivales importantes: Berliner y Wiener Festwochen, Munich Opera Festival y el Tanglewood Music Festival.

            El programa fue una positiva mezcla de Lieder famosos con obras para tenor y soprano, raramente escuchadas, con canciones italianas del Barroco y chansons francesas, algunas poco conocidas; fue una ayuda que hubiera traducción castellana correctamente presentada de piezas en alemán, francés e italiano. Pero además ocurrió algo válido que ya se había visto en tres conciertos del Festival Argerich con artistas que no eran ella y no habían vendido tanto: la venta de entradas a sólo $ 200 a los jóvenes entre 18 y 35 años, idea de Jorge Telerman. Si bien Schade tiene una carrera considerable, aquí no se lo conocía, y de esta manera hubo bastante público. En cierto momento Schade se dirigió a la audiencia y declaró su alegría de estar en Buenos Aires.

            Los dos iniciaron el concierto con "Tanzlied" ("Canción de danza"), de los "Cuatro dúos" op. 78 de Schumann; el texto del primero es de Rückert y se basó en el amor de una pareja. Y en realidad ese tema dominará la mayor parte del concierto. Grandes cantantes los grabaron; los 4, Varady, Schreier, Eschenbach; iniciando la Segunda parte se escuchó "Er und sie" ("Él y ella"), segundo dúo, texto de Kerner. Y allí se advierte que grabaron los 2 "Duette" nada menos que Schwarzkopf y Fischer-Dieskau, que sin embargo era barítono, con Moore. Y nada menos que Lotte Lehmann y Lauritz Melchior grabaron el Nº 2. O sea que los 2 visitantes cantaron 2 interesantes dúos escritos en 1849, y se los sintió en grata colaboración. Me sorprendió que el 19/6/59 estuve en un concierto donde Favre, Drewsen y Galperin interpretaron el op.78.

            Siguió un grupo de Lieder de Schubert: los tres primeros por ella, del 4º al 6º por él y el 7º por ambos. Los que cantó ella tienen textos de Goethe: "Lied der Mignon", "Lachen und Weinen" ("Riéndose y llorando") de Rückert y la justamente célebre "Gretchen am Spinnrade" ("Greta en el torno de hilar"), de Goethe, donde ella rememora el beso de Fausto. Resultaron buenas interpretaciones aunque algo carentes de dramatismo. Las 3 que cantó él fueron variadas. "Ständchen" ("Serenata") es justamente famosa por su bella melodía; el texto es de Schlegel sobre Shakespeare: Schade la cantó con fineza; pero me pregunto si el Colón es adecuado para los Lieder; creo que se necesitan salas mucho más pequeñas. Como el programa no lo aclara, me pregunto cuál de "An den Mond" ("A la luna") se escuchó, ya que hay dos con texto de Hölty y 2 versiones con palabras de Goethe, ambas muy grabadas; lo que se escuchó fue muy sutil y probablemente era Goethe 2. Pianista y cantante se lucieron en "Der Musensohn" ("El hijo de las musas") de Goethe, música rápida y feliz, grabadísima por muy diferentes voces. Cantaron juntos "Licht und Liebe" ("Luz y amor"), D. 382, texto de M. Collin. Me encontré con una grabación de Schade y Dawson, al piano G. Johnson, marca Hyperion. Cantaron bien los dos. Y la Primera Parte cerró con Schumann: la ya mencionada "Er und sie" y "Unterm Fenster" ("Debajo de la ventana"), Nº 3 de las canciones op. 34, texto de Burns pasado al alemán por Gerhard. Un buen final de Primera Parte, muy aplaudido.

            En la Segunda parte pasamos al canto en francés.   "Romance" es curiosamente parte de "Deux romances" con texto de Paul Bourget, autor muy frecuentado en los primeros años de Debussy. Es música para una voz de soprano liviana (en la grabación íntegra de todas las melodías de Debussy la cantante es Mady Mesplé) y sólo dura casi 3 minutos. He aquí parte del texto muy refinado: "El alma evaporada y que sufre, el alma dulce, el alma olorosa de los lirios divinos que corté en el jardín de tu pensamiento, ¿dónde la mandaron los vientos a esta alma adorable de los lirios?". Palabras del compositor: "Todo lo bueno que hay en mi espíritu está aquí; juzguen ustedes mismos". Siguió "Villanelle" de Berlioz; me extrañó no encontrar grabación, al menos hasta el año 2000. Según el Larousse en francés, es una canción popular de Nápoles desde el siglo XVI, liviana y fácil, con palabras agradables; canción campesina. Las hubo en el siglo XX, cuando se pudieron cantar o bailar. No la encontré cómoda a la soprano. De allí pasamos al gran creador de canciones francesas, Gabriel Fauré. Se cantaron 4; la más famosa, "Après un rêve" ("Después de un sueño"); recuerdo con placer las interpretaciones de Souzay (1955 y 1968); una de sus melodías más refinadas y fue bien cantada. Es la primera de 3 canciones op. 7, anónimo, arreglo de Bussine. Hay gran cantidad de grabaciones del arreglo para violoncelo y piano.  Luego, "Adieu", Nº 3 de "3 poèmes d´un jour" ("3 poemas de un día"), texto de Grandmougin; "Sylvie", op. 6 Nº 3, 1878, texto de P. de Coudens. Finalmente, "Fleur jetée" ("Flor tirada"), op. 39 Nº 2 (1884), texto de Silvestre. Estas 3 últimas canciones fueron bien cantadas y con francés comprensible por Schade. Es curioso, nada menos que 3 famosas artistas las cantaron en Buenos Aires en el período 1950-70: Marian Anderson (1954), Souzay (julio 1955) y De los Ángeles (septiembre 1955).

            La siguiente etapa llevó a Cangemi a lo que mejor hace: barroco: Antonio Lotti, 1667-1740, "Pur dicesti, o boca bella" ("Sin embargo dijiste, oh bella boca") y clásico: Giovanni Paisiello (1740-1816), "Nel cor più non mi sento" ("Ya no siento mi corazón") e "Il mio ben quando verrà" ("Cuando vendrá mi bien"). En ambos casos, gratas melodías y mucha coloratura. Completamente cómoda en música de considerable dificultad; la gente más tradicional la reconoció plenamente y la saludó con fuertes aplausos, bien merecidos.

            Es célebre "La danza" de Gioacchino Rossini, Nº 8 de "Soirées musicales" de 1835, 5 años más tarde de su última ópera, "Guillaume Tell". Lógicamente ha sido muy grabada por los tenores famosos ya que es un Rossini entusiasmante. Fue pasablemente cantado por Schade pero no convence en una tarantela. En cambio ambos cumplieron positivamente en 2 bellas canciones de Massenet de "6 poèmes d´amour", textos de P. Robiquet, 1879; "Oh! Ne finis jamais" ("¡Oh! Nunca termines"), Nº 6; y "Ouvre tes yeux bleus" ("Abre tus ojos azules"), Nº 3. Fueron muy bien recibidas.

            Un famoso dúo de "La viuda alegre" de Lehár fue cantado agradablemente y hasta bailaron un poco. Y terminaron con Guastavino (creo que "Pueblito, mi pueblo"), con bastante buena pronunciación del tenor. En suma, un concierto variado, con novedades y estilos interesantes.

Pablo Bardin

             

             

             

TRIUNFAL DESPEDIDA DE MARTHA ARGERICH

            Martha Argerich triunfó en el último concierto (Nº 8) de su Festival. Se la ha escuchado en Buenos Aires en las dos obras que tocó: el Concierto Nº 3, en Do mayor, op. 26, de Sergei Prokofiev, y "El carnaval de los animales", de Camille Saint-Saëns. La secundó la Orquesta Estable del Teatro Colón dirigida por Luis Gorelik, y en Saint-Saëns intervinieron el pianista coreano Dong Hyek Lim (protagonista de los conciertos 6 y 7) y como narradora Annie Dutoit Argerich (hija de Martha y del director de orquesta Charles Dutoit, que también estuvo en el Festival).  La sala estuvo completamente llena y el entusiasmo y afecto del público resultó evidente. El asombro fue de todos y me incluyo: a 81 años nada perdió la estupenda pianista de su talento único.

            Yo tuve mala suerte en este concierto del sábado 20 de agosto a las 20 horas: vivo en un edificio que está a 30 metros de la residencia del Embajador de Estados Unidos. Hubo un conflicto en la Rural y fue el caos hasta que el taxista logró pasar el Monumento a los Españoles, después del cual fuimos rápidamente hasta el Teatro Colón; había transcurrido una hora desde que salí de mi departamento; habitualmente llego en 20 minutos.  Y así resultó que perdí el primer movimiento del Concierto de Prokofiev. La muy buena voluntad de la señora de Prensa me llevó al gran palco balcón de la derecha donde pasé tantas noches viendo los espectáculos en los meses iniciales de 1973, cuando fui asesor del Dr. Antonio Pini, a cargo de la Dirección de Cultura. Por cierto, no sólo conozco la grabación del concierto con Abbado, famosa, sino que la vi en el Colón y (creo) en el Ópera no menos de 3 veces. Cuando a ella le entusiasma una obra, vuelve a ella década tras década.  Tengo los datos de cuando tocó el Tercero de Prokofiev aquí en sus años juveniles: 16/8/65, con Calderón; 30/7/69, con Dutoit y la Sinfónica Nacional. Y las grabaciones: ella con Abbado y la Filarmónica de Berlín (1967) y con Dutoit con la Sinfónica de Montreal (1998). De paso, Prokofiev lo grabó en 1932. Según colegas que leí, hubo poco ensayo de la Orquesta Estable y eso explicaría algunos deslices, aunque al parecer el primer movimiento  fue el que más sufrió. En lo que yo vi no me pareció fallida la orquesta aunque tampoco perfecta, y ella brilló siempre; sólo menciono que la variación más lenta del segundo movimiento fue algo excesiva en su lentitud aunque bella en su timbre (pese a que hubo quien "mejoró" al piano durante el intervalo) pero todas las partes difíciles fueron magníficas y poderosas. Tanto la aplaudieron que tocó su pieza extra habitual: el primer movimiento de las "Escenas infantiles" de Schumann ("De lejanas tierras y personas").

            La Segunda Parte se inició con el célebre poema sinfónico de Dvorák "Carnaval", que contiene tantas ideas en apenas unos 8 minutos. El compositor quería que se toque como el primero de tres poemas: "En el Reino de la Naturaleza", obra muy atrayente y descriptiva, y un "Otello" trágico de gran impacto. Valdría la pena que alguna vez le hicieran caso. La versión empezó demasiado rápida y luego pasó a momentos mejor logrados aunque algunos detalles sonaron poco claros.

            Y llegamos a "El carnaval de los animales", esa talentosa obra cómica de Saint-Saëns que en sus 14 piezas pinta en música toda una variedad animalística. En casi todas están los 2 pianos; el compositor era un gran pianista de modo que al ridiculizar a los pianistas ataca a los mediocres, y los pianistas que lo tocan cometen todos los errores porque son animales…Pero esos mismos pianistas tocan algunas piezas muy difíciles (ideales en las manos de Argerich y Dong Hyek Lim). Recuerdo que ella intervino (lo vi en TV) en Roma con la Orquesta de Santa Cecilia y también que lo tocó con Les Luthiers en el Colón, con texto inventado por ellos. En cambio ahora se usó el texto en francés de Francis Blanche, bastante divertido aunque un poco largo, expresado eficazmente por Annie Dutoit Argerich, que no dudó en imitar las gallinas y gallos o a los asnos y al elefante. O al "cucú en el fondo del bosque". A veces gritó demasiado pero actuó segura en buen francés. Su madre estaba muy contenta y el pianista que se autodenuncia como un ser amargado aquí fue impecable, coordinado al máximo con ella.  Vale hacer notar que el fragmento más famoso (base de una coreografía célebre que se vio aquí con Plisetskaya) es "El cisne", tocado con gran calidad por Jorge Bergero, suplente solista interino (demostró que el interinato está de más). La tortuga fue el motivo para tocar en contrabajo con extrema lentitud el can-can de "Orfeo en los infiernos" de Offenbach: lo hizo bien el suplente solista Mariano Slaby. Se lució el solista en flauta, Jorge de la Vega, en "Pajarera". Justo antes de "El cisne" se burla Saint-Saëns de los fósiles. El Final cita varias melodías ya escuchadas en el Nº 1, "Introducción y marcha real del león" y añade algunas; ante el fuertísimo aplauso este Nº XIV se repitió. Martha, sin duda contenta, saludó varias veces más. Por mi parte, todo me pareció positivo en el Festival, pero creo que su mayor esfuerzo fue el Concierto 5 con Babayan y tanto Prokofiev antes y después de Mozart. No podemos saber si ella retornará pero sí que esta visita emocionó profundamente en este año argentino tan arduo.

Pablo Bardin

FESTIVAL ARGERICH, CONCIERTOS 6 Y 7 CON DONG HYEK LIM

            Así como en el Festival Argerich conocimos a Babayan, un notable pianista coreano aquí nuevo llegó: Dong Hyek Lim. Dio como Concierto 6 las dos últimas Sonatas de Franz Schubert y al día siguiente tocó con la Filarmónica el Primer Concierto de Tchaikovsky. Tiene 38 años y se inició muy joven. Intervino en dos concursos Chopin: en Moscú la Competencia de Jóvenes Pianistas y en Varsovia (octubre 2.006) en el 57º Festival Internacional Frederick Chopin quedó tercero, empatado con su hermano menor Dong-Min Lin. En diciembre 2001 fue el ganador más joven en el Primer Gran Premio de la Competencia Internacional de piano Marguerite Long-Jacques Thibaud en París. Ha ofrecido conciertos en lugares importantes: salas Pleyel y Cortot en París, Palacio Lazienski en Varsovia, la Konzerthaus de Berlín, y el Philharmonic Hall en Beppu (Japón), donde tocó con Argerich (de allí la decisión de invitarlo a este Festival). También estuvo en el festival de Verbier en Suiza, tocó en Japón con la Sinfónica NHK, la Filarmónica de Radio-France, la Filarmónica de San Petersburgo, con directores como Dutoit, Myung-Whun Chung (gran director coreano) y Yuri Temirkanov. Realizó 5 grabaciones en Warner, siendo la última dedicada a Rachmaninov, incluso las Danzas Sinfónicas con Argerich y el Segundo Concierto con la Sinfónica de la BBC. Y en esta temporada también tocará en el Martha Argerich Festival de Hamburgo. Sin embargo la única partitura que compartirá con Argerich en el Festival del Colón será en una obra divertida, el "Festival de los Animales" de Saint-Saëns. Y según la entrevista con Cecilia Scalisi en La Nación, ¡él mismo se considera una persona angustiada! Vale la pena citar lo siguiente: "Recibió el premio Diapason d´Or en Francia por su álbum debut para la colección Martha Argerich Presents lanzado en junio de 2002". Ella ve en él "una personalidad intensa, un carácter férreo y un caudal enorme de emociones tempestuosas". Ofreció la entrevista desde Berlín, en donde mencionó su formación en Rusia y Alemania, su naturaleza romántica y el duelo con el que se bate consigo mismo. Y expresó "son muy pocos los pianistas que se hacen famosos sin haber ganado los grandes concursos mundiales. Hay que tocar mucho y muy bien durante muchos años para establecer un nombre y una posición en el mundo. Lo más importante y decisivo es sobrevivir. Tengo un sonido propio y unos colores especiales". Justificando su concierto de presentación en Buenos Aires, dice: "Schubert es mi especialidad. Yo lo entiendo como mitad y mitad" (entre clásico y romántico). En cuanto al Primer Concierto de Tchaikovsky: "puedo mostrar cómo debe sonar a la rusa la música rusa".  "Sufro antes de cada concierto. Es una lucha contra los nervios, las tensiones, el estrés. El público me desconcentra si está haciendo movimientos o ruidos raros" (ocurrió, postergó empezar a tocar). "Los nervios me exigen estar mejor preparado. Un concierto es tanto sufrimiento y tanto placer a la vez". "Martha es como una madre para mí. Me siento cerca de ella. Nos parecemos mucho".

Agradezco a Scalisi y al pianista tanta sinceridad, que ciertamente me ayudó a entender al artista en concierto.

            Coincido con él en cuanto a Schubert y siento muy de cerca sus dos últimas sonatas; las pongo comparables a la Sinfonía Inconclusa, al cuarteto "La muerte y la doncella", a algunos de sus Lieder. Allí está la profundidad de su temperamento así como su tendencia a creer en el amplio desarrollo (como en las últimas sonatas beethovenianas) y en sentir que en esa música está su personalidad plena.  Que el intérprete debe penetrar lo que le cuenta la música o no tocarla en caso contrario. Llegamos así a gente como Badura-Skoda, Brendel, Richter, Curzon, Haskil, Uchida, Leonskaya, Serkin (en la 20). Otros estilos son más analíticos (Barenboim, Kempff, Arrau) o más románticos (Rubinstein, Horowitz en la 21). La cantidad de grabaciones es enorme en ambas sonatas en el catálogo R.E,D. 2000 y quizá varios menos conocidos aciertan con las obras a nivel de los más famosos; lo que está claro es que estas sonatas schubertianas son consideradas muy importantes, equivalentes en calidad a las más válidas de Beethoven.

            En ambos casos son sonatas extensas, de cerca de 40 minutos. En la Nº 21 se analizó hasta el cansancio en el primer movimiento ese trino oscuro y muy grave, como rechazando la bella melodía que se escucha de entrada sin preparación alguna. Hay quien dice (y puede se cierto) que es la reacción de Schubert, sabedor que está enfermo y morirá pronto. La interpretación del pianista fue del principio al fin intensa, estudiada muy seriamente, con momentos serenos y otros poderosos, a veces apurando el ritmo. Resultó siempre interesante escucharlo y sin duda es un artista muy personal.  Estas sonatas no tienen una continuidad trágica, hay aspectos brillantes, con ritmos rápidos y hasta alegres, y así lo hizo Dong Hyek Lim. Cree en ellas y fue una excelente idea ofrecerlas juntas en el concierto. El público, que tenía mucha gente joven, pareció gustar de la música y lo aplaudió con entusiasmo. El pianista ofreció fuera de programa el célebre Impromptu Nº 4, con su contraste casi chopiniano del virtuosístico comienzo con esa rápida melodía en la mano derecha y el casi dramático segundo tema, denso en su expresión. Un buen final schubertiano y el total del concierto demostró que hay un artista de fuste en este coreano que entiende las creaciones de un austríaco genial.

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            Al día siguiente tocó el Primer Concierto de Tchaikovsky en la primera parte del programa de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Enrique Arturo Diemecke. La interpretación del pianista me hizo recordar la de Sviatoslav Richter con Karajan: virtuosismo indudable pero tempi que variaron de lo rápido a notas muy lentas, meditativas. Por mi parte cuando era niño escuché en discos de pasta la gran versión de Rubinstein, que controla las partes lentas y no las exagera. Y otro gran ruso, Emil Gilels, mantiene el equilibrio como Rubinstein y uno es polaco y el otro ruso (es el famoso álbum donde Gilels toca los 3 conciertos de Tchaikovsky acompañado por Lorin Maazel).  Volviendo a Dong Hyek Lim, que lo ha interpretado más de 100 veces (le dijo a Scalisi), sin duda tiene los medios para hacerle frente en todo momento (me gustó especialmente el prestissimo del segundo movimiento, en perfecto control) pero hubo momentos excesivos, ya sea en ciertos lentos que fueron lentísimos o en ataques en el grave demasiado ruidosos. Diemecke dirigió bien la orquesta coordinada con el pianista en una ejecución de razonable calidad. Dong Hyeck Lim ofreció como extra una melodía de Tchaikovsky (quien escribió mucho para piano solo).

            Al iniciarse la Segunda Parte Diemecke le contó al público una semblanza adecuada de la Sinfonía Nº 8, en Sol mayor, op. 88, de Antonin Dvorák, y les hizo un chiste que acompaño: al final del primer movimiento del Concierto nadie aplaudió (ojalá fuera siempre así) y les pidió que hagan lo mismo en Dvorák; pero algunos a propósito aplaudieron tras el primer movimiento de la sinfonía mientras el director mantenía alta la mano y no se daba vuelta; varios se divirtieron con ese juego. En suma lo importante fue que Diemecke entiende muy bien esta espléndida sinfonía y la orquesta estuvo en su mejor nivel. Conviene recordar que hace ya casi 20 años Diemecke dio la integral de las 9 sinfonías y así ofreció la primera audición de las Nos. 1, 2 y 4; no de la Nº 3, que a pedido mío había sido estrenada aquí por Smetácek en 1973; pero Diemecke cometió un error, hizo cortes en las 4 sinfonías y ciertamente no hay que hacer tal cosa, especialmente en estrenos, aunque sea cierto que Dvorák escribía de más. En suma, volviendo a la Octava, fue un muy grato final del Concierto Nº 7. Reminiscente, comprobé que entre 1960 y 1970 escuché la Octava en 7 conciertos; dos fueron notables: Barbirolli con la Orquesta Philharmonia (1963) y Smetácek con la Orquesta de LRA (1964).

Pablo Bardin

 

   

 

CONCIERTOS 4 y 5 CON BABAYAN Y ARGERICH

               En el Concierto Nº 4 del Festival tocó el piano Sergei Babayan, de amplia carrera pero nuevo aquí. Y en el Nº 5 tocaron Martha Argerich y Babayan. Lo particular del Nº 5 fue que Argerich tocó todas las obras y que salvo un Concierto de Mozart, todas las restantes obras fueron de Prokofiev en arreglos de Babayan.

               Armenio, estudió en el Conservatorio de Moscú con Mikhail Pletnev. Colaboró con directores como Pappano, Neeme Järvi, Temirkanov y Sokhiev. Trabajó con Valery Gergiev numerosas veces, incluso el Festival Internacional "Estrellas de las Noches Blancas" y en el Teatro Mariinsky.  Se presentó en Londres en el Centro Barbican con la Sinfónica de Londres, tocando solo en el Wigmore Hall; en el Théâtre des Champs-Ëlysées de París y la Filarmónica de Radio Francia, el Festival de Salzburgo y el Festival Gergiev-Filarmónica de Rotterdam, donde fue artista residente. En Alemania tocó con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, la Sinfónica de Bamberg, la Orquesta de Cámara Mahler, el Prinzregententheater de Munich, la nueva Hamburg Elbphilharmonie. Se presentó en el Concertgebouw de Amsterdam, el Konzerthaus de Viena, la Tonhalle de Zürich, las Orquestas de Cleveland y Detroit, la Sinfónica de Toronto. Es artista exclusivo de Deutsche Grammophon; su último lanzamiento es "Rachmaninov". En suma, aunque desconocido aquí, Babayan es un artista importante desde hace al menos dos décadas. En la actualidad reside en New York y es ciudadano norteamericano.

               Como Babayan aquí es poco conocido, el Colón vendió a gente joven entradas a $ 200, y así el Teatro tuvo bastante gente. En lo anunciado de la Primera Parte eliminó 3 obras: una hubiera sido estreno: "Echoes of light" (2019) de Andrius Klabis. Y no tocó dos de los arreglos de Liszt sobre Lieder de Schubert: "Ständchen" y "Aufenthalt" (de "Schwanengesang"); probablemente porque el programa era muy largo. No me satisface la versión de Ferruccio Busoni de la Chacona de la Partita Nº 2 en re menor para violín solo, BWV 1004, de Johann Sebastian Bach. Me resulta inflada, ruidosa e innecesaria. Esa Chacona es un "tour de forcé" para los violinistas y justamente famosa. Tocada en el piano, eso sí, demostró que Babayan es un pianista poderoso. Las transcripciones de Franz Liszt para piano solo de los Lieder de Franz Schubert están bien realizadas, más allá de que nada es mejor que la versión original de canto y piano. Escuchamos de "Die schöne Müllerin" ("La bella molinera"), D. 795, "Der Müller und der Bach" ("El molinero y el arroyo"), de pura belleza y finamente tocada; "Gretchen am Spinnrade" ("Gretchen en el torno de hilar"), la asombrosa versión schubertiana a los 18 años del Lied sobre el "Fausto" de Goethe, en la que Babayan supo llevar la música hasta un punto máximo cuando Greta para el torno en plena obsesión de su amor a Fausto; luego retoma entristecida la melodía, suavemente. Y "Auf dem Wasser su singen" ("Cantando en el agua"), D. 774, en la que tanto Schubert como Liszt descuellan en su evocación musical del agua, aunque Liszt le agrega bastantes "fiorituras", hábilmente tocadas por Babayan.

               Rachmaninov es un entusiasmo especial de Babayan, como lo indica que grabó un disco con su música.  Eligió tres de sus obras más difíciles y rápidas: el "Étude-tableau" en Mi bemol menor, op. 39 Nº5; y dos de los "Seis momentos musicales" op. 16, obra juvenil: Nº 2, en Mi bemol menor; y Nº 6, en do mayor. Sus versiones fueron muy intensas y románticas; sus manos son grandes y cumplen sin dificultad con las décimas que escribió el compositor, gran pianista en su época.  Terminó así la Primera Parte, donde lo aplaudieron a destiempo muchos de esos jóvenes que pagaron poco para verlo y no tienen noción de qué puede hacerse y qué no.

               Tras el Intervalo volvió a Liszt, con una de sus obras más difíciles, la Balada Nº 2, en Si menor, S. 171, donde la mano izquierda retumba como bomba, y así sonó en la interpretación de Babayan. Terminó el programa con una de las más arduas e importantes obras de la juventud de Schumann: la "Kreisleriana", fantasía para piano, op. 16, en la que el compositor va de su lado sereno al apasionado. En traducción del texto alemán, el Nº 1 está marcado "Agitatissimo", el III, "Molto agitato" y el Nº VII, "Molto presto". El artista por cierto cumplió con los lentos del lado sereno (Eusebius) y tocó de modo brillante los fragmentos rápidos (Florestan).

               Como pieza extra optó por música bella y melancólica; confieso estar inseguro de si fue de las "Variaciones Diabelli" de Beethoven o de las "Goldberg" bachianas.

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               El Concierto Nº 5 fue un recital a 2 pianos entre Martha Argerich y Sergei Babayan, en donde salvo una obra de Mozart todo fue Prokofiev en arreglo de Babayan; ambos artistas los grabaron hace pocos años y demostraron ahora un estado perfecto, casi prodigioso en cuanto a ella, que a 81 años no ha perdido nada de su impresionante seguridad y fuerza. Tengo una opinión particular respecto al ballet "Romeo y Julieta" de Prokofiev: es la mejor obra larga de ballet del siglo XX. El compositor realizó una suite para piano muy bien realizada aunque ni siquiera él puede hacer olvidar la espléndida escritura orquestal. Las 10 piezas de "Romeo y Julieta" para piano son el op.75 y fueron realizadas en 1937. Las realizadas por Babayan para 2 pianos son 12 y sólo algunas provienen de la selección de Prokofiev. Incluso creo que hay más disonancias en algunos de los arreglos de Babayan que las realizadas por el compositor. El Prólogo suena muy duro, como diciendo que la obra termina mal. La "Danza de los caballeros" y el "Baile matutino" tienen carácter pero no violencia, que en cambio es evidente en "IV: Disputa". La Gavota es suave. El VI es largo: "Julieta de niña – La enfermera entrega la carta de Julieta a Romeo". De VII a X la música tiene carácter pero no violencia: "Baile folkórico; Bailar con mandolinas, Serenata matutina, Baile de 5 parejas". XI, apasionado: "Romeo y Julieta antes de partir" (presumo que Romeo). Y XII, terrible y violento: "Muerte de Teobaldo", donde asombró la garra de Argerich a la edad que tiene.

               Estos artistas que acababan de mostrar tanta intensidad cambiaron por completo en una deliciosa versión de la Sonata para 2 pianos en re mayor, K. 448, de Mozart. Perfectos en I, Allegro spirito y II, Andante, demostraron su enorme técnica en el Allegro molto final, rápido y con alegría contagiosa.  

               Pero fue fascinante la combinación de obras de Prokofiev en inteligentes arreglos de Babayan, todos tocados por ambos con toda la intensidad de gente joven. Algunas músicas son poco conocidas. Rara vez viendo una función teatral o las varias películas sobre "Hamlet" hubo tal impacto como "El fantasma del padre de Hamlet", de la música incidental op. 77; no escuché otras versiones pero no tengo ninguna duda: Argerich-Babayan narraron el episodio con la mayor energía. Sí tengo la Música incidental para "Eugen Onegin", op. 71, en la que se aprovecha el baile del Segundo Acto para componer muy gratas Mazurka y Polka, tocadas con exacto conocimiento de estas dos formas polacas. Y por ende, ello también se aplica a la "Polonesa" de "La dama de picas" ("Pique Dame"), op. 70, esa ópera admirable que pudimos ver en dos años distintos en el Colón y que tiene muchas grabaciones. No conozco los "Dos valses de Pushkin", op. 120, obra tardía de Prokofiev; escuchamos el Vals Nº 2, de especial carácter ya que está en do sostenido menor. En "Guerra y Paz", sobre Tolstoi, hay danzas en "Paz", como el Vals de Natasha y Andrei, finamente realizada por los intérpretes. Pero así como el fragmento de "Hamlet" fue tétrico, otro fragmento de "La dama de picas", "La idea fija", es la que llevará a la muerte al protagonista y fue un final poderoso.

               El público quedó entusiasmado y pidió alguna pieza a Argerich, pero ella insistió en que fuera Babayan, que tocó una pieza larga muy expresiva, la Barcarola de la Suite Nº 1, op. 15, de Rachmaninov.

               Por último, vale la pena señalar que los dos pianos fueron ubicados durante la Segunda Parte de tal manera que ella tenía el piano colocado de la forma habitual, pero el de Babayan estaba en sentido contrario, aunque los artistas se veían perfectamente.

Pablo Bardin

LOS DOS PRIMEROS CONCIERTOS DEL FESTIVAL ARGERICH

               Martha Argerich vuelve a 81 años al Colón tras varios años de ausencia. Se recuerda esa magnífica etapa con Daniel Barenboim en la que el Festival lo manejaba él. Ahora es ella la que armó 8 funciones (la segunda repetida) desde el viernes 12 hasta el viernes 19 de agosto, trayendo a su ex marido Charles Dutoit y a dos pianistas aquí desconocidos, Sergei Babayan y Dong Hyek Lim. El concierto inicial tuvo un Colón atestado de gente. Ella tocó una obra que se escuchó en sus manos varias veces en Buenos Aires Ciudad: el Concierto para piano y orquesta en Sol mayor, M. 83, de Maurice Ravel.

               El Colón no siempre la albergó: siendo muy joven la puse en la tapa de mi revista Tribuna Musical Nº 4, de agosto 1965; ella tenía 25 años. Comenté su concierto del 19 de junio, donde su amado Schumann fue representado por la Toccata y la Fantasía; luego la Sonata Nº 3 de Prokofiev y terminó con dos obras de Chopìn: la Barcarola y la Sonata Nº 3. Accedió a que le haga una entrevista y en ella mostró claramente su personalidad tan franca y cordial. Algunas frases: "yo no creo en las escuelas; hay que probar un poco de todo". En cuanto a profesores suyos: "Para Gulda las cosas se resolvían dentro de un plano musical práctico; Madeleine Lipatti se situaba dentro de una poética general. Creo que ambas cosas son necesarias". En cuanto a su repertorio: "Tengo un gran entusiasmo por los románticos, que antes me resultaban difíciles. En cambio, no hago Mozart, Debussy o Ravel con la frecuencia de hace unos años". "Siento un amor especial por la música de Prokofiev. Concilia el cantábile con el ritmo percusivo y debe ser ejecutado con brillantez". En cuanto a trabajar con orquesta: "desgraciadamente nunca se tienen los ensayos necesarios para lograr una visión de conjunto sólidamente coordinada". "Creo que nunca se termina de progresar, y que los conceptos interpretativos van cambiando con los años". Y fue exactamente así. La gran lástima es que dejó de dar conciertos para piano solo y a grabar discos de ese tipo; menos mal que algunos han quedado. Lo sorprendente es que, habiéndose dedicados desde entonces a tocar con otra persona (con un pianista o con un violinista o con un cuarteto), se la considere una de las grandes pianistas de toda esta inmensa carrera. Pero hay algo muy importante: "desde 1998 es la Directora Artística del festival Beppu en Japón; en 1999 creó el Concurso Internacional de piano y el Festival Martha Argerich en Buenos Aires" (en el que colaboré) y en junio de 2002 el Progetto Martha Argerich en Lugano". Con razón, cuando fue injustamente maltratada por la Filarmónica por razones gremiales, no vino a Buenos Aires durante muchos años; pero luego, a través de conciertos en otras ciudades, como Rosario, fue acercándose a la Argentina. Y luego, ese Barenboim que fue luego maltratado por el Colón la llevó al CCK, pero antes del mal rato trabajó con ella en el Colón. Hay que agradecer a la actual dirección que reciba este Festival Argerich. Último comentario reminiscente: mi amigo Antonio Pini, que después fue dos veces director artístico del Colón (lo acompañé en la primera vez), estaba en la embajada argentina en Praga y tuvo lugar el Prazske Jaro, un Festival muy atrayente, que entre otras magníficas noches musicales ofreció un concierto dirigido por Dutoit donde Argerich tocó un concierto; Pini los invitó a tomar un café después del concierto y tuvimos una grata charla (ya que yo estaba cubriendo el Festival para mi revista).

               Tras este largo introito, voy al primer concierto de este año. En realidad Argerich tocó varias veces en Buenos Aires el Concierto de Ravel, siempre con excelente resultado, y en general la orquesta acompañó bien. Lamento decirlo pero esta vez (me resulta incomprensible en un especialista raveliano como Charles Dutoit: su completo "Dafnis y Cloe" con la Orquesta de Montreal es de calidad antológica) me resultó floja la intervención de la orquesta con frecuentes fallas y un sonido intermitente particularmente mediocre en el primer movimiento. Ella tocó admirablemente, sin embargo, en el estilo que se le conoce, salvo que algunos fragmentos en los que Ravel apacigua la brillante y difícil música fueron tocados demasiado pp. El segundo movimiento, lento, en el que durante un largo rato el piano toca solo, fue expresado con gran belleza, y luego la orquesta, sobre todo el corno inglés, mejoró. Y el deslumbrante tercer movimiento, lleno de jazzísticos detalles, fue pasable en la orquesta y perfecto en las manos de Argerich.

                Por supuesto hubo un enorme aplauso y ella dio una pieza fuera de programa pero tocada a 4 manos: "Laideronnette, Impératrice des pagodes" ("Feíta, Emperatriz de las pagodas"), Nº 3 de la Suite "Ma Mère l´Oye" ("Mi Madre la Oca"); la obra completa es bastante más larga. La música es más bien rápida y levemente china; el tempo de Argerich fue muy rápido, demasiado; pero lo interesante es quién tocó el piano en la zona grave, y resultó que se trata de su nieto de 13 años, David Chen, curiosamente vestido con la camiseta de la Selección Argentina de futbol…Pero Chen es hijo de Lyda Chen-Argerich, la hija mayor de Martha, que es violista, y del pianista Vladimir Sverdlov-Ashkenazy. El niño ganó concursos de piano y estuvo en festivales de Martha; estudia en Ginebra. Su abuelo Chen es de origen chino.  Y bien, el niño tocó satisfactoriamente y supo combinarse con su abuela.

               Con la Sinfonía Fantástica de Berlioz se reivindicaron tanto Dutoit como la Orquesta. Es bien sabido que esta muy difícil sinfonía es extraordinaria; un punto álgido del progreso orquestal y fundamental para cualquier orquesta sinfónica del mundo. Dutoit tiene ahora 85 años pero se maneja como si tuviera 60, clarísimo en sus indicaciones y experto en el estilo. Fue en suma una versión memorable, para recordar, y ponerla en mi experiencia con las versiones de Van Otterloo (1962, con la Orquesta del Colón), Cluytens con la Orquesta Nacional de Bélgica (la ví en Bruselas en 1967), Markevich con nuestra Filarmónica (en 1968) o Barbirolli con su Orquesta Hallé en Buenos Aires (también 1968); y muchas otras a partir de 1970. Pero uno no se cansa de escuchar, si la interpretación es la adecuada, esta maravilla de 1831.

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               El segundo concierto tuvo lugar el sábado 13 a las 20 hs (el que yo ví) y se repitió al día siguiente a las 17 hs. Las dos obras elegidas no pudieron ser más divergentes: la Partita Nº 2 en do menor, BWV 826, de Johann Sebastian Bach, con Martha Argerich; y "La historia del soldado", KO299, de Igor Stravinsky, obra muchas veces vista en Buenos Aires.

               Bien se sabe que es poco habitual que Argerich toque sola el piano, pero por alguna razón de gusto propio (ella es muy fiel a las cosas que le atraen y con las que se siente cómoda) esta obra de Bach la toca con cierta frecuencia y la grabó en 1979 en Philips y Deutsche Gramophon. La obra ha sido grabada por famosos del piano (Schiff, Badura-Skoda, Gould, Horszowski) y del clave (K. Richter, Leonhardt, Kirkpatrick). Hay una particularidad en la manera de Argerich de  no tomarse ningún respiro de una pieza a la otra: las 6 son tocadas como si estuvieran  unidas. Son: Sinfonia (lento-rápido), Allemande, Courante (lo toca muy rápido): Sarabande, y muy pegados, Rondeau y Capriccio, muy brillante. La ejecución fue impecable, manteniendo firme el ritmo y el fraseo de cada pieza. Nada hizo notar que tiene 81 años. El público pidió algún extra, pero no lo hubo, salvo un chiste de 2 segundos: tomó ese tiempo tocando el piano antes de irse sonriendo.

               El KO299 me intriga, no me figura en mi grabación ni en el catálogo R.E.R. de grabaciones. El texto es de Charles Ferdinand Ramuz y lo vi en Buenos Aires en francés con Tatave Moulin dirigida por Washington Castro (creo que en 1954) y de vuelta con Moulin dirigida por Calderón, posiblemente en castellano porque figura Labat, en 1966. Y un grupo europeo lo interpretó en 1967 en dos versiones en el mismo concierto: narrada y bailada, y con el Música Nova Ensemble (pienso que alemana).  Desde 1970 se dio bastante seguido y recuerdo un año en el que tres versiones se presentaron con distintos artistas.

               Debo ser franco: en la versión que se vio quedé bastante conforme con la parte musical pero no con la hablada y actuada, particularmente porque varios gritaban de un modo muy desagradable. La obra tiene 2 partes; la primera con 5 fragmentos, algunos con música y otros sin, hablados. Es muy larga la relación del Soldado con el Diablo, que le da un libro que le dará riqueza a cambio del violín que toca el Soldado. La Segunda Parte va desde el VI (Marcha del soldado) a la XIV, Marcha triunfal del diablo. Musicalmente lo más positivo es cuando el Soldado baila con la Princesa: Tango, Vals y Ragtime. La traducción al "argentino" estuvo bien realizada por Gabriela Massuh. La dirección escénica y dramaturgia es de Rubén Szuchmacher y es el culpable del estentóreo griterío, no sólo del Soldado (Peter Lanzani) y el Diablo (Joaquín Furriel), sino también de la Narradora Annie Dutoit Argerich (que narra en buen "argentino" pero en varios momentos grita. Lo lamentable es que Lanzani y Furriel son muy buenos actores y podrían utilizar de modo más saludable el micrófono, ya que se mueven hábilmente. Hay unas sillas y una pantalla que parece de cine pero sólo es utilizada para que el Soldado y el Diablo desaparezcan y aparezcan, con algunos matices de color (Gonzalo Córdova). La coreografía de Marina Svartzman es simple porque la Princesa puede ser bailarina pero el Soldado es actor. Cumelén Sanz básicamente baila (el mérito del Soldado es haberlo logrado ya que la Princesa estaba enferma) y habla muy poco, por suerte sin gritar. Me parece una exageración, teniendo en cuenta que Dutoit es un especialista de la obra casi desde el principio de su carrera, que haya un Director Musical Asistente (Santiago Santero) y un pianista preparador (Rodrigo De Caso).

               Ya que los 7 ejecutantes tienen amplia práctica, y Dutoit vino con frecuencia al Colón, naturalmente el estilo de la música y el buen nivel obtenido son lógicos, y es justo mencionarlos.

Elías Gurevich, violín (el que más toca); Elián Ortiz Cárdenas, contrabajo; Mariano Rey, eximio clarinetista; Gabriel La Rocca, fagot; Fernando Ciancio, trompeta (tiene momentos brillantes en la partitura); Matías Bisulca, trombón notable; y Christian Frette, percusión (de una familia famosa por esta especialidad).  

En suma, lo musical fue mejor que lo hablado; lástima. La obra sigue siendo típica del momento tan difícil en que se creó: 1917, plena guerra, Suiza neutral.

Pablo Bardin

 

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NADINE SIERRA, ADMIRABLE SOPRANO DE ESTADOS UNIDOS

               Pronto la vamos a tener en "L´elisir d´amore", con notables colegas. La conocí durante el Covid como una de las valiosas sopranos del Met, ya que esa institución hizo disponible una selección de las óperas presentadas en sus grandes temporadas. Y ahora pude admirar el sábado 23 de julio el talento de Nadine Sierra, en un recital donde la acompañó el pianista Kamal Khan, que fue quien la descubrió. Una sola molestia: no me gustan los cambios de programa, sobre todo cuando no se comunican, y eso ocurrió. La Primera Parte debía comenzar con la gran presentación de Norina en "Don Pasquale" de Donizetti: "Quel guardo il cavaliere", y en cambio tuvimos "Je veux vivre", el simpático vals de Julieta en "Roméo et Juliette" de Gounod. Si bien tras haberlo cantado el pianista explicó el cambio, no mencionó los que luego hubo. Ella, muy bien vestida, cantó agradablemente el vals: grato timbre y buena técnica, con algún detalle agregado; y debería haber marcado más las "apoggiature" abundantes.

               La "biografía" en el programa de mano es muy incompleta y esencialmente informa lo que cantó recientemente: apariciones "en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, Ópera de Las Palmas, la Ópera Estatal de Berlín junto a Daniel Barenboim, el Metropolitan ("Met"), la Ópera Nacional de Bordeaux, La Fenice de Venecia, la Ópera de San Francisco". Y en recitales, "la Sinfónica de Dallas, la Orquesta de Filadelfia con Yannick Nézet-Séguin y la Academia Nacional de Santa Cecilia con Antonio Pappano" (que nos visitó). Menciona nada menos que 7 casas de ópera y 3 orquestas sinfónicas y apenas estamos en Julio 2022. Y además figuran personajes que cantó en la temporada 2021/22, pero esto sería sólo en 2021: "La Traviata" en el Maggio Musicale Fiorentino (Mayo), Gilda de "Rigoletto" en la Ópera de París (después del verano) y en La Scala, que generalmente no empieza antes de Diciembre; y Lucia en el San Carlo di Napoli, la Ópera de Munich y el Metropolitan. Además recitales en la Filarmónica de Berlín, la Konzerthaus de Viena, la Sala Gaveau y varias más. En suma, un trabajo vertiginoso desde Mayo del año pasado hasta ahora en el Colón. Tuvo premios en 2017 y 2018 (este último en el Met) y grabó 2 discos para Deutsche Grammophon.

               En cuanto al pianista Kamal Khan, es según la "biografía" del programa indio-estadounidense y también dirige orquesta. "Ha actuado en todo el mundo"; sólo cito algunos lugares: en New York, el Met, Carnegie Hall; en Washington, The Kennedy Center. En París, el Palais Garnier. Figura el Colón (no aclara cuándo). Los teatros de Rio y Sao Paulo. En Méjico el Teatro Bellas Artes y el Festival Cervantino. En Japón, Tokyo y Osaka. Varios lugares en Corea y China, y en Sudáfrica dos casas de ópera. Entre los cantantes a los que acompañó figuran Domingo, Marcelo Álvarez, Hvorostovsky, Terfel, Justino Díaz, Juan Pons, Sherrill Milnes, Hermann Prey, Renata Scotto. Y en otro plano fue pianista con el violinista Joshua Bell. En suma, una intensa carrera.

               Nadine Sierra nació hace 34 años (está cerca de los 35) en Fort Lauderdale (cerca de Miami). Informa Cecilia Scalisi en La Nación: "de madre portuguesa y de padre ítalo-portorriqueño con rastros africanos, mayas y aztecas". Dice Sierra: "Corren por mis venas gotas de sangre de todas partes del planeta". Kantal Khan es "su mentor, coach y maestro de canto desde los 14 años, la guía ineludible con la que Nadine continúa estudiando y perfeccionándose porque ´Nunca siento que mi trabajo está terminado´". "´Todo lo que yo sé me lo ha enseñado Kamal. Llevo 22 años trabajando mi repertorio con él. Cantaré algo en portugués por mi madre y en castellano por mi padre´ ".  

               Después de Gounod una elección muy interesante: "Arpa gentil che fida" de "Il viaggio a Reims" de Rossini. Obra difícil y amplia, pudo verse en el Teatro Argentino en una buena versión pero no en el Colón. Tengo la espléndida grabación dirigida por Abbado. Verdadero muestrario de artistas de primer rango.  "Arpa gentil" está cantada en la grabación por Cecilia Gasdia. Quiero mencionar ahora una gran falla en este concierto: la carencia de los textos en su traducción castellana, como se ha visto en otros conciertos. Por cierto, se apreció la belleza de la música rossiniana y del canto fino y elegante de Sierra. Pero la mayor parte del público no vio la ópera en La Plata ni la tiene en CD. Y bien, tras un sexteto en el escenario, los 6 escuchan el arpa y la voz de Corinna (soprano); claro está que en el Colón no escuchamos un arpa, pero sí un fino arreglo para piano. He aquí mi traducción del italiano (el álbum tiene italiano, alemán, francés e inglés, pero no castellano). "Arpa gentil, fiel compañera me eres, unes a mi canto el sonido de alegría y amor. En la inflamada mente se agolpan las ideas; de las Musas siento el fuego en mi corazón. Arpa, une al canto el sonido de la alegría y el amor. Se desvanecieron las nubes. Adentro reina la dulce calma: de alegres días el alma prevé el bello fulgor. Espero que renazca un día la Edad de Oro, y que una dulce amistad fraterna reine para siempre en el corazón de los humanos. La Cruz, símbolo de paz y de gloria, brillará". Texto de Luigi Balocchi.

               Me llamó la atención que una artista tan ligada al arte italiano cante los Lieder de Richard Strauss, pero lo hizo con notable calidad en 5 de las célebres canciones. "Allerseelen" ("Día de los difuntos"), forma parte de las 8 canciones del op.10, con textos de Hermann von Gilm, y es la última de esta serie escrita en 1885, cuando era muy joven (19 años). Normalmente lo cantan barítonos, o tenores, pero sonó bien cantada por Sierra, muy concentrada. "Ständchen" ("Serenata), es rápida y simpática; se trata de la Nº 2 de los 6 Lieder op.17, texto de A. F. von Schack; 1886 (22 años); si bien suelen cantarla los barítonos, va muy bien en una voz fresca y joven de soprano. Hace poco me referí a "Morgen", en la versión orquestal, pero originariamente fue para voz femenina, Pauline De Ahna, mujer de Strauss; es su op. 27, de 1894 (28 años); la versión de Sierra fue conmovedora y asombró su expresividad; texto de John Henry Mackay. El "Wiegenlied" ("Canción de cuna"), es el Nº 1 de las 5 canciones del op.41, datado 1899, texto de Dehmel; interpretación fina y cálida, con notable capacidad para sostener largo tiempo la última nota. Y "Cäcilie", texto de J. Hart, op. 27 Nº 2, intenso y brillante, muy bien cantado.

               Sin decir una palabra, se saltearon una obra de Joaquín Turina y fueron directamente a Verdi y la extensa combinación de Violetta al final del Primer Acto de "La Traviata". Recitativo "È strano; Aria "Ah fors¨è lui"; recitativo "Follia!"; y aria "Sempre libera", por supuesto sin la lejana voz de tenor que hay en la ópera. Con un estado excelente de su voz y muy clara pronunciación, Sierra terminó la Parte I con gran impacto en el público.

               La Parte II debía empezar con los "Cuatro madrigales amatorios" de Joaquín Rodrigo, muy gratos y de notable lucimiento; sin mencionar que lo eliminaban, pasaron a "Depuis le jour" ("Desde el día"), la atrayente aria de Louise en la ópera así llamada de Gustave Charpentier. Ciertamente no me hizo olvidar a Ninon Vallin o a Montserrat Caballé, espléndidas; sin embargo, fue un buen canto, aunque con un francés de mediana calidad.

               Y ahora sí se escuchó a Turina: "Homenaje a Lope de Vega", en 3 cantos: "Cuando tan hermosa os miro", "Si con mis deseos" y "Al val de Fuente Ovejuna". No conocía esta obra y me resultó un placer escucharla, compuesta con elegancia y buen gusto. Muy bien cantada y tocada, un pequeño error de ella al iniciarse el tercero en unos segundos fue solucionado y también allí se la escuchó muy desenvuelta y con un tono castizo. Regina Resnik la grabó en 1968 con el pianista Richard Woitach (Sony). Turina (1882-1949) los compuso en 1935; es su op. 90.

               De España a Estados Unidos, con dos obras de Leonard Bernstein, aunque cambió el orden; empezó con "Somewhere", la tan expresiva canción de María en "West Side Story", que por supuesto es con orquesta; y luego, una canción nueva para mí, que me resultó muy lograda: "A Julia de Burgos". Típica de su estilo, es parte de la "Songfest", "obra celebratoria del bicentenario de la Independencia de los Estados Unidos" (Gustavo Fernández Walker). Resulta que Julia de Burgos era una poetisa de Puerto Rico defensora de sus derechos.

               También cambió el orden de dos piezas brasileñas. Empezó con "Engenho novo" de Ernani Braga (1888-1948), una pieza áspera, parte de las "Cinco canciones del Nordeste Brasileño", con las síncopas del Baiao. Hay grabación de Bidú Sayao (1947), pero allí aparece como 7 canciones. La "Melodía sentimental" de Villalobos lo es en efecto, melódica al máximo; con buena razón Sierra la cantó con dulzura.

               Volviendo a España para cerrar el concierto. Fue a la vez divertida y difícil "Me llaman la primorosa" de "El barbero de Sevilla" de Jerónimo Giménez (1854-1923), nada que ver con la de Rossini y muy graciosa. Sierra comunicó a la perfección los chistes y lució su voz a pleno. Esta zarzuela es de 1901 y el fragmento que escuchamos está grabado por Isabel Rey con la English Chamber Orchestra dirigida por nuestro compatriota Enrique Ricci. Giménez es conocido por "El baile de Luis Alonso", y con buena razón: es muy grato. Por supuesto, Kamal Khan fue un muy sólido pianista durante todo el concierto.

Cuatro piezas fuera de programa ante el entusiasmo del público. No habíamos escuchado Puccini: ahora se apreciaron muy buenas versiones de "Sì, mi chiamano Mimì" de "La Bohème" y "O mio babbino caro" de "Gianni Schicchi". Y en el medio, una canción justamente muy conocida de Guastavino, "La rosa y el sauce", texto de Silva; y un fragmento de "Kismet", un "musical" basado en música de Borodin. La semana próxima la veremos en Donizetti.

Pablo Bardin

                

               

SEGUNDO CONCIERTO DE LAS SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN

               Este segundo concierto de la integral de sonatas para piano beethovenianas se demoró unos minutos debido a que Pepe Cibrián terminó una presentación algunos minutos más tarde de las 20, pero no fue mucho: Martha Noguera inició su programa casi a las 20, 15. El concierto no resultó largo pese a una peripecia a la que luego me referiré.

               Se inició con la Sonata Nº 2 op. 2 Nº 2, en La mayor. Está en 4 movimientos de considerable dificultad (como en la Nº 1 del op. 2, que comenté hace 2 semanas, el lenguaje beethoveniano ya es inconfundible tan joven). Al igual que las otras 2 del op. 2, tiene 4 movimientos; su duración es considerable (25 minutos), como la Tercera (28 minutos); en cambio la primera es más breve (19 minutos). Las tres están dedicadas a Joseph Haydn, muy respetado tanto por Beethoven como por Mozart. Empieza la Nº 2 con un Allegro vivace en 2/4 en forma sonata; el tema principal resulta alegre, con abundantes tresillos y subidas y bajadas. La segunda melodía está marcada "espressivo", en corcheas. Luego retorna el material rápido para concluir la exposición; ésta se repite antes de pasar al desarrollo, en donde las manos se cruzan y aparecen ff inesperados; durante más de 2 páginas la música se siente dramática antes de llegar a la reexposición; la breve coda es pp. El segundo movimiento contrasta profundamente: es un Largo appassionato bastante extenso. Al inicio los acordes están acompañados por la mano izquierda con staccati; la música mantiene su sentido dramático y varía su estructura, apareciendo algo bien de este compositor: los sfp (sforzando piano). Termina pp. Lo habitual en esa época era que el tercer movimiento fuera un Menuetto; no así en esta sonata, que nos da un Scherzo liviano aunque Allegretto y con silencios; el Trío es corto y melódico antes del retorno del Scherzo. La Sonata finaliza con un Rondó grazioso con una melodía principal que se basa en el contraste entre un primer compás que va rápidamente desde notas graves hasta las agudas y luego hace escuchar una grata melodía hábilmente expresada. Pero el contraste es grande; se recordará que el rondó tiene esta forma: ABACA. EL B en este caso cambia de tonalidad y es dramático y "staccato sempre". Tiene una considerable extensión en su imaginativa manera de ir variando el material. Vuelve A con brillantes pasajes y pasa algo desconcertante: A está tan cambiado y extenso que hay un pasaje al que podría considerarse un C antes de la coda que termina piano.  La interpretación de Martha Noguera me resultó adecuada en tempi y flexibilidad; sólo advertí que en ciertos momentos pareció que alguna nota faltó.

               Gran salto a la Sonata Nº 28 en La mayor, op. 101. El Beethoven plenamente maduro y ya cercano a la inmensa Sonata "Hammerklavier". Su primer movimiento es muy melódico: "Más bien rápido y con la más profunda expresión". Sin duda uno de los movimientos más sensitivos del compositor, refinado, bello. En total contraste, el segundo movimiento, "Vivace allá Marcia" ("Lebhaft. Marschmässig") , es bastante violento; los primeros 8 compases se repiten, y luego 3 compases llevan a un amplio desarrollo siempre sobre el mismo ritmo. Sigue el equivalente al Trío en un Scherzo, con música más serena y en otro ritmo, y en tempi suaves. Y luego vuelve el Vivace allá marcia. Pero lo más notable es el extenso final, que liga al Tercer movimiento con el Cuarto. Empieza "Adagio ma non troppo, con affetto" ("Langsam und sehnsuchtsvoll"), 2/4, una cuerda; 20 compases serenos en "piano", y luego sin compás un florido juego del piano lleva al 6/8 y se vuelve a escuchar la melodía del primer movimiento; en apenas 4 compases llegamos a un extenso trino, Allegro, 2/4, y se inicia el muy desarrollado cuarto movimiento (9 páginas); de modo sui generis, se nota una influencia bachiana. Las primeras 2 páginas se repiten, y en ella hay una fuga al principio tradicional pero luego muy distinta, convirtiéndola en una amplia variedad de elementos derivados de la fuga hasta que se llega a la enorme estructura de las restantes 7 páginas, también sobre esa fuga pero con una variedad superlativa e intensa; las semicorcheas dominan. Se llega a la coda, de una página: dos acordes ff; silencio; 2 acordes p; silencio; y en p y pp se juega con la melodía de la fuga. Un ritardando de 4 compases y a tempo termina con 3 compases ff. Sólo en los minutos finales se notaron dos problemas en la ejecución: una muy breve parada no escrita, y una repetición de varios compases que pareció un momento desorientado. Y luego los compases finales fueron correctos. Lo que entonces sucedió fie inesperado: ella le dijo a la audiencia que el piano no estaba respondiendo y si alguien podía ayudarla. Un amigo de largo tiempo probó el piano y le resultó sin problema. Ella lo aceptó y siguió tocando las restantes sonatas…y tocó muy bien esas otras, aunque debo resaltar que, salvo esos detalles al final, la Sonata Nº 28 tuvo una buena interpretación.  

               La Sonata Nº 24, en fa sostenido mayor, op. 78, sólo tiene 2 movimientos y dura 8 minutos. El primer movimiento se inicia con un Adagio cantábile brevísimo (4 compases) y sigue un "Allegro, ma non troppo" sumamente grato, con una melodía muy elegante. La Sonata está dedicada a la Condesa Therese von Brunswick. No es fácil de leer, ya que el fa sostenido mayor tiene 6 sostenidos, pero la música es liviana y bella, en 36 compases que se repìten. El siguiente desarrollo con su coda llega hasta el compás 107 y tiene la curiosa característica de también tener repetición. Casi todo es p salvo algún f y ff. El Allegro vivace en 2/4 es rápido, fresco y divertido, aunque nada fácil; se caracteriza por un breve tema de pregunta y respuesta y varios pasajes de 2 semicorcheas contestadas por otras 2 en la mano izquierda. Noguera lo resolvió sin dificultad aparente y con el carácter adecuado.

               No voy a dar detalles sobre la Sonata Nº 14, en do sostenido menor, op. 27 Nº 2. Tiene para empezar ese triste claro de luna lento (Adagio, expresado impecablemente por Noguera. Es una de las 2 sonatas "quasi una fantasía" y está dedicada a la Condesa Julie Guicciardi. Ese adagio sostenuto se toca siempre "piano". El segundo movimiento, Allegretto, es distinto en su carácter, un intermedio de apenas una página; no es un Scherzo pero sí trae un Trío y apenas dura 2 minutos y medio. El Presto agitato final es dramático en todo momento y muy arduo, con sus semicorcheas fulgurantes en la mano derecha mientras las blancas acompañan, alternándose con una expresiva melodía en blancas en la derecha y semicorcheas acompañando; toda la primera parte se repite. La segunda parte mantiene la velocidad y el sentido dramático. Tras un largo período hay dos compases de fusas que llevan a la coda: un virtuosístico episodio lleva a un compás Adagio, y el Tempo I lleva al fortissimo en dos últimos acordes. Y bien, el trabajo de Martha Noguera fue impresionante y no en balde provocó un cerrado aplauso de varios minutos. Le auguro que en su tercer concierto se halla amigado con el piano o le hayan realizado algún cambio positivo.

Pablo Bardin

               

CONCIERTO DEL MEDIODÍA CON AMALIA PÉREZ Y MARCELO BALAT

               Por razones que ignoro (quizá ligado a que tocó el Concierto Nº 1 para flauta de               Mozart con la Sinfónica Nacional días antes) el concierto de Amalia Pérez con el pianista Marcelo Balat se postergó una semana…pero los piqueteros acamparon delante de la Casa Rosada, cerca del CCK, donde en -2 funciona la sala de cámara. Resultado: habitualmente llego desde Palermo en 20 minutos, pero el 10 de agosto me tomó 1 hora y pagué el doble al taxista. Y gracias a que muchos utilizan el subte justo delante de la entrada al CCK, había bastante gente y empezaron a la hora (las 14). La primera obra se estaba tocando: "Bilitis", transcripción para flauta y piano de los "Seis epígrafes antiguos" de Claude Debussy realizada por Karl Lenski, con títulos como "Para una tumba sin nombre" o "Para agradecer la lluvia matutina". Lamenté no escucharla; Pérez y Balat seguramente eligieron bien, son artistas de gran sensibilidad. Los epígrafes están basados en una obra anterior de Debussy, "Trois chansons de Bilitis", de los nada menos que 143 poemas de Pierre Louÿs; inventó a Bilitis como "una poetisa contemporánea de Safo quien habría vivido en la isla de Lesbos" (Claudia Guzmán).

               Charles Widor (1844-1937) es famoso por sus obras abundantes para órgano, pero también escribió para otros instrumentos, como la Suite para flauta y piano, op. 34, en 4 movimientos: "Moderato", "Scherzo: Allegro vivace", "Romance: Andantino" y "Final: Vivace". Muy grata y bien escrita, mi catálogo R.E.R. 2000 informa que hay 6 grabaciones, incluso de Peter-Lukas Graf y James Galway. Widor es famoso por sus 10 sinfonías para órgano, pero también creó muchas canciones y algunas obras religiosas.  La Suite es de 1898 según el R.E.R., pero Guzmán da un dato distinto: 1877. Como es lógico, Widor la concibió para el gran flautista Taffanel. Los 4 movimientos tienen un considerable encanto, siendo el Vivace de considerable virtuosismo. Los dos artistas forman parte de la Sinfónica Nacional: Pérez como flautista principal y Balat a cargo del piano y la celesta. Son de muy alto nivel y podrían estar en cualquier gran orquesta de Europa. Me dio gran placer escucharlos.

               Si la obra de Widor no la conocía, en cambio hace mucho que tengo grabaciones de una sonata de Sergei Prokofiev que tiene dos formas: flauta y piano, op. 94, y violín y piano. Es asombrosa la cantidad de música que escribió en plena guerra, 1943; no sólo esta sonata, también la magistral música para la esencial película de Eisenstein, "Iván el Terrible", y en total contraste, ese ballet de total encanto, "Cenicienta". Y estaba escribiendo, naturalmente, la ópera "Guerra y Paz" sobre la novela de Tolstoi. Esta sonata tiene 4 movimientos: "Moderato", "Scherzo", "Andante" y "Allegro con brio". Si bien es una obra dominada por la calidad melódica y con serenidad en parte del "Moderato" y en el "Andante", tanto el Scherzo como el Allegro final tienen escritura brillante. Pero además aparece en el primer movimiento el segundo tema, que Guzmán retrata así (y estoy de acuerdo): "el sombrío sarcasmo de aquellos pasos de marcha que se plantean cual una danza de la muerte". La interpretacíón fue magistral por ambos artistas, que se entienden perfectamente no sólo en lotécnico, también en la comunicación del significado de la partitura.

               La pieza extra fue el Nocturno de Lily Boulanger, fina e impresionista, dada impecablemente por los artistas.

               Las circunstancias hicieron que un grupo grande llegó tarde y tuvo que esperar para entrar; yo me senté cómodamente en la última fila, donde se ve y escucha muy bien.

Pablo Bardin

MÚSICA RUSA FAMOSA EN LA FILARMÓNICA

               Había mucha gente en el Concierto 12 de la Filarmónica de Buenos Aires; quizá por las

obras rusas elegidas o porque iba a tocar el Segundo concierto para piano de Rachmaninoff una célebre pianista, Khatia Buniatishvili; pero se enfermó y debió ser reemplazada. Nuevo para mí, llegó un pianista, Simon Trpceski. Y la otra obra fue la Sinfonía Nº 6, "Patética", de Tchaikovsky, su despedida del mundo. El director fue una valiosa figura, el limeño David del Pino Klinge. El programa de mano ya estaba impreso con la biografía de Buniatishvili. El cambio fue anunciado antes del concierto pero antes recibí un envío de la Prensa del Colón donde se explicaba que la pianista iba a ser reemplazada por Trpceski pero no daba ningún dato sobre su carrera. Estuve buscando en Internet y he aquí ciertos datos. Nació en Skopie, Macedonia, 42 años. Debut en 2001 en el Wigmore Hall de Londres. Ganó certámenes en Reino Unido, Chequia e Italia (2001-2003). BBC Radio 3: New Generation Scheme, 2005. Gira: orquestas de New York, San Francisco, Los Angeles, Singapur, Hong Kong y Toronto. Estocolmo, Bergen, Gotenburg, Helsinki. Quedó muy contento con el concierto en el Colón.

               Antes de seguir conviene dar algunos datos sobre el director de orquesta en el programa del Colón. Se formó en Madrid, Munich y Bologna. Galardonado en 1987 en el Concurso Internacional Arturo Toscanini. Algunas orquestas que dirigió: Sinfónicas de Munich, Colonia, Filarmónica de Württemberg, Filarmónica de San Petersburgo. Invitado habitual en los países sudamericanos; especialmente la Sinfónica de Chile. Exitosas giras con la Orquesta de Georgia (1991-97 y 2006-2009). Fue Director Artístico de la Sinfónica Nacional de Chile (1996-2006); trabajó con la Sinfónica de Caracas (2008-2015) y en Argentina varios años al frente de la Sinfónica Provincial de Rosario a partir de 2015 y Director artístico de la Universidad Nacional de Cuyo (1993-2000). Además ha sido Académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (2001-2013). Es, en suma, un artista sudamericano de primer rango.  

               La versión del Concierto Nº 2 de Rachmaninoff, que tuvo su primera audición en noviembre de 1901 y fue un gran éxito tras el injusto fiasco de su Primera sinfonía, estuvo de acuerdo con un factor poco común: con frecuencia la melodía es cantada por la orquesta y no por el piano, aunque siempre tiene mucho que hacer y muy difícil. Tengo las grabaciones de sus cuatro Conciertos para piano con el propio compositor y la Orquesta de Philadelphia con Stokowski y Ormandy y realmente son versiones antológicas. No olvidar que una obra esencial del compositor, la Sinfonía Nº 2, tiene magnífica orquestación y dura unos 50 minutos, y está cercana al Concierto Nº 2 (data de 1907; el Concierto Nº 3, importante y arduo, es de 1909). Del Pino Klinge cree en la plenitud sinfónica del Concierto Nº 2 y logró un sonido amplio y poderoso de una Filarmónica explayada; por su parte el pianista tocó con intensidad tanto cuando complementa a una orquesta que manda o cuando el que domina es el piano. Pero en el tercer movimiento, Allegro scherzando, el piano adquiere una especial brillantez y se equipara con una orquesta que sigue siendo una compañera en todo momento. En suma, una versión muy vital que fue recibida con entusiasmo por el público. Trpceski tenía prevista una pieza extra, la célebre Vocalise de Rachmaninoff, en la versión para violoncelo y piano; supongo que fue José Araujo pero estuve en la última fila, no pude ver fácilmente; sin embargo creo haber escuchado esa admirable afinación y belleza de timbre que lo caracteriza.

               Me llamó la atención que del Pino Klinge haya expresado al público el sentido que tiene la Sinfonía Nº 6 de Tchaikovsky, ya que no es habitual en obras tan conocidas presentarlas; no obstante, la explicó con claridad y síntesis. Su interpretación reveló que la comprende a fondo y la orquesta respondió de un modo muy convincente. En el primer movimiento tras los primeros minutos lentos y tristes, la tremenda explosión del compositor que revela su angustia; en el segundo, esa sensación de escuchar un vals cuando Tchaikovsky realizó un cambio notable; no está en 3 por 4 sino en 3 más 2; y los minutos finales son melancólicos. Lo que siempre me sorprende es el tercer movimiento, con su tremendo volumen, una super-marcha que termina a lo grande., muy bien lograda por director y orquesta; pero algo esencial pudo ser evitado: casi siempre el público aplaude entusiasmado al final; no esta vez porque los brazos del director quedaron en posición de seguir sin cortar, y así fue: de ese modo el "Adagio lamentoso" se escuchó como corresponde, indudable despedida de Tchaikovsky, y fue conmovedor. Gran aplauso al final ante una obra maestra en buenas manos y una orquesta concentrada.

Pablo Bardin