martes, junio 19, 2018

Pilobolus: contacto físico, videos y experimentación

Hace unos meses Momix deslumbró al público del Coliseo (yo incluido) con una mezcla de imaginación desbordante de danza moderna con elementos técnicos asombrosos, al extremo de hacernos las mismas preguntas que en un espectáculo de magia de categoría: ¿cómo lo logran?  Ahora Pilobolus (también en el Coliseo) retornó después de más de 30 años (Momix ya nos había visitado bastantes años atrás). Tengo un recuerdo imborrable de esas presentaciones de Pilobolus en el Teatro San Martín (y la borrosa impresión de que quizás vinieron aún más atrás en el tiempo). Hay un común denominador en ambas compañías y es la creatividad del coreógrafo y artista sui generis Moses Pendleton. 
            Me interesó esta nueva visita de Pilobolus tras tanto tiempo, pero menos que en la anterior, a mi parecer mucho más comunicativa y humorística que la actual. Fue auspiciada por Grupo Ars, la empresa que en años recientes nos ha traído valiosas galas de ballet.  Dio cuatro funciones en días seguidos entre el 7 y el 10 de junio; ví la primera.
            Coincido con la afirmación inicial del programa de mano: "Durante 45 años, Pilobolus ha desafiado las leyes físicas del movimiento humano con el fin de explorar la belleza y el poder que generan  los cuerpos entrelazados". Y con la intención de "capitalizar al máximo la creatividad grupal, resolver problemas y generar sorpresa y alegría utilizando el poder de la comunicación no verbal". "Pilobolus ha creado más de 120 piezas de repertorio". El equipo directivo de gira incluye cargos no habituales en compañías de danza: Shane Mongar, Director de Producción; Yannick Godts, Supervisor de Luces; Shelby Sonnenberg, Ops de escena (confieso no saber qué es "ops", salvo que sea corto para operaciones); Jaechelle Johnson, Técnica en video; y Robby Barnett, Director Artístico de caracterización (está con Pilobolus desde 1971, dice el programa, pero eso es más que los 45 años de la compañía…). El programa también consigna datos sobre el Staff en New York: Itamar Kubovy, Productor Ejecutivo; Directores Artísticos, Renée Jaworski y Matt Kent; Director Creativo, Mark Fucik; Jefe de Escenario, Michael Depp-Hutchinson; Directora de Programación de Iniciativas, Lily Binns; Gerente General/CFO, Daniel Ordower; y seis cargos más. Bailarines principales: Heather Jeane Favretto y Jacob Michael Warren (los dos vinieron). Definen así el "Partnering o Weight Sharing": "Para Pilobolus es importante el proceso físico de conectar a uno o más bailarines tomando y recibiendo peso" (añado: hombre o mujer); "Al realizar esto, nuevas siluetas son creadas y pueden moverse o no como una unidad"; es esencial entender esto para juzgar a Pilobolus como espectador. Pilobolus: "ese pequeñísimo hongo era capaz de lanzar sus esporas a varios metros de distancia"; la compañía construyó su estilo "abrazando esa curiosa ley de la naturaleza". "Si en los 70 apenas utilizaban vestuario en sus coreografías, con los años han incorporado elementos provenientes del teatro de sombras, el cómic y el videoarte". "En Pilobolus la diversidad es clave. Hay piezas narrativas o abstractas, esencialmente físicas. Las hay con diferentes atmósferas, rápidas y lentas, luminosas y oscuras, con música clásica o contemporánea, con un bailarín o toda la compañía sobre el escenario". 

Foto Carlos Villamayor

            Lástima que no den datos sobre la(s) visita(s) anterior(es) de Pilobolus, irritante falencia de prácticamente todas las "biografías" de estos últimos años, que claramente dan  poca o ninguna bolilla a la Argentina, al extremo de imponer condiciones como que no se les puede agregar nada aquí (me refiero no sólo al ballet, también a los conciertos y las óperas).
            El programa empezó con la obra más cercana en el tiempo (2014) y terminó con la más lejana (1980). Todas tienen un video  que es parte de ella y que puede ser previo o verse en paralelo a la danza. Ninguna está coreografiada por una sola persona, son trabajos de equipo; y los bailarines rechazan todo divismo: más allá de los valores individuales vale la unidad. Puede ocurrir que el video sea tan innovador y atrayente que guste más que la danza misma, y eso me pasó con la primera obra, "On the nature of things" ("Sobre la naturaleza de las cosas"), creada por Barnett, Jaworski, Kent y Kubovy en colaboración con otras nueve personas, siendo una de ellas Nile Russell, uno de los intérpretes en esta ocasión. La música en todos los casos está grabada. En este caso hubo una ventaja, ya que fue la mejor de la noche: casi todo lo escuchado lo compuso Vivaldi, con agregados que no molestaron de Michelle DiBucci y Edward Bilous, y espléndidamente cantada por la mezzosoprano Clare McNamara, con buenos solos de violín por Krystof Witek.  Luces y puesta en escena de Neil Peter Jampolis, que logra un clima muy variado. Russell, un negro alto de espléndida musculatura, se entrelazó de múltiples maneras con  Krystal Butler (también negra), ágil y poderosa, y con Nathaniel Buchsbaum, blanco de estatura media y fortaleza evidente. Los tres con escasa ropa, sólo tapando los genitales, y pese al constante contacto, el efecto fue abstracto, no erótico. Como escribió una colega, "cuerpos tallados, marmóreos".
            Para mí la obra más breve fue la que más me atrajo y me recordó la impresión que me hizo Pilobous más de tres décadas atrás: humorismo del mejor, auténtica gracia por parte de los seis bailarines, encaramados a una mesa de vidrio y divididos en dos grupos que se interrelacionan. Y la acción paralela, donde me voy a permitir citar la exacta descripción de Constanza Bertolini en La Nación: "las coreografías, retransmitidas en pantalla por una cámara que desde el suelo captura la imagen, quiebran la noción de gravedad y lógica; pueden nadar como peces o volar como pájaros".  Se trata de "All is not lost" ("Todo no se ha perdido"), creado por Pilobolus, OK GO y Trish Sie con la colaboración de ocho bailarines (nuevamente incluyendo a Russell). OK Go, definida como Compositores y Colaboradores Creativos, llamada "la primera banda post-Internet", fue nominada para un Grammy con el video de esta canción, colaborando Trish Sie, de talentos múltiples. En esta obra se añadieron los otros tres artistas: los Bailarines Principales Heather Jeane Favretto, esbelta, flexible como un junco, y Jacob Michael Warren, de gran personalidad, y el altísimo Zachary Eisenstat, un cuerpo de gimnasta poco común en un bailarín. Vestuario menos extremo que en la obra anterior, diseñado por Phoebe Katzin, y luces muy imaginativas de Michael Dostal y Shane Monger.
            "Gnomen" (1997) tiene coreografía de Barnett y Jonathan Wolken, y cuatro más colaboraron. La extraña música de Paul Sullivan  hasta incluye una cita de "Voces de Primavera" de Johann Strauss II y tramos de "throat singing" ("canto de garganta") por Matt Kent. Aquí el entrelazamiento de cuatro cuerpos de hombre es continuo y algo cansador; son Buchsbaum, Einsenstat, Russell y Warren; admiré la resistencia y seguridad de los artistas pero no encontré belleza.
            Después del intervalo, la obra más extensa (media hora), "Day Two" ("Día Dos"), de 1980, dirigida por Pendleton poco antes de irse de Pilobolus y fundar Momix. Pero él fue sólo uno de los ocho coreógrafos. Mi relativa decepción provino de la música muy cercana al ruidismo (cosa que detesto) de Brian Eno, David Byrne y The Talking Heads; si bien va mejorando, el daño está hecho en un primer cuarto de hora para mí insufrible. En cuanto a la coreografía, es verdad lo que dice Bertolini: "semejanza entre esos cuerpos y sus formas de moverse con la energía primaria de las especies". Cuando la mezcla de los seis bailarines llega a un punto de saturación, sobreviene una división en parejas, y más tarde tríos mediante una vara donde los caballeros acompañan a la dama que se mece; y luego una gran lona aparece con protuberancias que, por supuesto, son los bailarines; y para el final se libran de ella y se llega a imágenes más contenidas y sutiles. Luces de Jampolis sobre un concepto de David Chapman.
            Y luego de caído el telón, éste se abre…y todos saludan como lo hacían treinta años atrás: deslizándose sobre agua de un extremo al otro del escenario. Pero igual sentí que, si las obras elegidas reflejan cabalmente al Pilobolus actual, hay demasiado de lo mismo y la constante fricción de los cuerpos, por hábiles que sean los balanceos "tomando y recibiendo peso", implica que falta variedad y sorpresa. Profesionales de primera, sin duda, pero no siempre creación de primera. Me quedo con Momix.
Pablo Bardin
           

viernes, junio 15, 2018

PANEO DE LAS PRINCIPALES ORQUESTAS DE LA CABA


En semanas recientes, más allá de algunas circunstancias negativas, nuestras tres principales orquestas ofrecieron programaciones valiosas y con algunos intérpretes de mérito. La Sinfónica Nacional y las dos orquestas del Colón, la Filarmónica de Buenos Aires y la Estable,  tuvieron oportunidad de demostrar sus talentos.

LA ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

Hace ya meses que no escribo sobre las orquestas de la CABA. Me referí en detalle a la Sinfónica en Marzo y a sus grandes problemas. Desde entonces lo importante es que en efecto hubo concursos y se cubrieron muchos cargos vacantes que se habían cubierto el año pasado con contratados que con frecuencia no eran pagados. Pero antes de ello, como consigné, hubo una gran versión de la Segunda de Mahler.
Emmanuel Siffert, director suizo, durante varios años fue director principal de la Filarmónica acompañando al Ballet del Colón, pero luego lo desplazaron y en la actualidad tengo entendido que dirige la Sinfónica de San Juan. Es un director de sólidos medios y sabe programar, como lo demostró el 4 de Mayo con un programa que incluyó una primera audición y dos obras poco conocidas con solistas interesantes, y finalizó con esa obra maestra que es "Iberia" de Debussy. No conocía a la compositora presumiblemente argentina María Eugenia Luc, quien es la autora de una pieza curiosamente llamada "Hu" que duró 14 minutos; como de costumbre los programas que el CCexCorreo les permite a la Sinfónica no dicen una palabra sobre las obras; supongo que se escudarán en la charla previa que dan diversos críticos sobre el programa de ese día, pero ello no basta: no todos pueden estar a las 18 horas y quedarse para el concierto de las 20 hs. Lo único correcto es un programa de mano flexible y más extenso, con comentarios ilustrativos. La estética de Luc es una muy típica de nuestra época: más allá del enigma del título, busca crear climas a través de una orquestación variada donde prima el contraste rítmico y los colores sugestivos. Un trabajo de buena técnica e ideas atrayentes.
Tengo un particular afecto por ese dilecto discípulo de Franck, Ernest Chausson, tan talentoso pero también tan inseguro, que dejó poca cantidad de partituras debido a que le costaba mucho ponerles punto final, aunque sin llegar a la autocrítica salvaje de Paul Dukas, que destruyó mucho más que lo que el mundo conocíó, pese a la calidad demostrada en "El aprendiz de brujo" y "La Peri". Chausson es autor de la que probablemente es la mejor sinfonía de la escuela franckiana, posromántica pero muy estructural; también nos dejó el bello Poema para violín y orquesta, el poderoso Concierto para piano, violín y cuarteto, su recientemente revalorizada  ópera "Le Roi Arthus", y el "Poema del amor y del mar" que escuchamos en esta ocasión. Es una creación  amplia, sobre un sugerente texto de su amigo Maurice Bouchor, y estuvo componiéndola nada menos que entre 1882 y 1892. Se integra con el poema "La Fleur des eaux" ("La flor de las aguas"), un Interludio muy melódico con influencia de Massenet y dos poemas unidos: "La mort de l´amour" ("La muerte del amor") y "Le temps des lilas" ("El tiempo de las lilas"); este último retoma el tema del Interludio y en transcripción pianística formó parte de recitales. En parte porque tiene música muy fina y atrayente pero también porque es tan escasa la creación de ciclos de canciones francesas con orquesta (apenas se destacan "Les Nuits d´Été" de Berlioz y "Shéhérazade" de Ravel), ha sido grabada con grandes cantantes, generalmente mezzos: dos con Janet Baker, una con Kathleen Ferrier, Jessye Norman, y dos grabaciones que tengo: Gladys Swarthout con Monteux y De los Ángeles con Jacquillat. Pero además ya desde la época de los 78 rpm se grabó "Le temps des lilas" con artistas de principios de siglo como Nellie Melba, del entreguerras como Maggie Teyte y Rosa Ponselle o el barítono Charles Panzéra, y en la era del vinilo, Felicity Lott, Nan Merriman y Dietrich Fischer-Dieskau.  Sin embargo, en vivo la obra entera aquí en BA se ha dado raramente; sólo recuerdo una linda versión de Margarita Zimmermann hace ya décadas. La tesitura de la música puede adaptarse a sopranos de buen centro y grave, ya que no es extrema en sus exigencias, y ante todo pide musicalidad y comprensión del texto, que a mi juicio no es tan banal como otros lo consideran.  Marina Silva ha mostrado su talento en un rol dramático de mezzo como la Princesa Extranjera en la "Rusalka" de Dvorák. En Chausson se mostró menos cómoda, con un francés poco inteligible y algún momento en donde la orquesta la tapó, aunque en general transmitió la expresividad de la música. Claro está que la rotunda estupidez de quienes instalaron la Ballena sin proveer un equipo de pantalla y proyector de subtítulos fue esencial para que la gente en su gran mayoría no entendiera los textos y se limitara a dejarse llevar por la música. Y en dos años nadie fue capaz de suplir esa carencia, buen ejemplo de mala gestión. Siffert dirigió con solvencia.  Y enseguida sobrevino otra cuestión: un intervalo en el que no se prendieron las luces, el público quedó en penumbras; y no fue un caso aislado: ello ocurrió en conciertos posteriores. ¿Indiferencia, ahorro, tontería? Otro caso de mala gestión. Qué lástima ofrecer tanta cosa buena pero gestionar tan pobremente. 
No abundan los conciertos de trompeta a partir del siglo XIX y cuando los hay son cortos; evidentemente el desgaste físico es muy grande. Y ninguno es famoso. De cierto valor me parecen los de Hummel, Jolivet y Shchedrin. El del armenio Alexander Arutiunian fue escrito en 1950 a los 30 años y es típico del gusto soviético: en movimientos sin  solución de continuidad dura 16 minutos, es una alternancia de episodios virtuosísticos tonales de marcado ritmo y agresivo humorismo, con escasa sustancia, algún pasaje melódico más sereno y toques armenios que suenan a Khachaturian. Se deja escuchar y así de rápido se olvida, pero entretanto permitió a Fernando Ciancio asombrar con una ejecución admirable en su seguridad técnica y en la belleza y pureza de timbre. Siffert lo acompañó con buen ajuste. Y Ciancio se permitió un extra inesperado: una florida versión de ese "Over the rainbow" de Arlen que siempre asociaré con Judy Garland en "El mago de Oz".
Pero la mejor música y el mayor lucimiento de Siffert cerraron la sesión: la estupenda "Iberia" de Claude Debussy, Nº2 de sus "Imágenes", que a su vez es la más extensa ya que tiene tres fragmentos disímiles, cada uno de ellos un ejemplo perfecto de impresionismo e imaginación orquestal sin límite: "Por las calles y los caminos", brillante y variada; los sutiles, lentos "Perfumes de la noche" y "La mañana de un día festivo", que llega gradualmente a un paroxismo similar al que logra Ravel en los últimos minutos de su "Rapsodia española". Siffert mostró aquí un refinado control de los colores y los planos orquestales, un sentido rítmico   y una cohesión indudables, y la Sinfónica estuvo en un alto nivel, si bien con un margen mayor de calidad en las maderas que en los bronces, aunque hubo también notables solos de  Jonathan Bisulca en trompeta y muy buena disciplina. En Agosto Barenboim nos ofrecerá en la misma sala las "Imágenes" completas con la Orquesta de la Staatsoper de Berlín, y completará una velada imperdible con "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky; podría ser el mejor concierto del año, pero mientras tanto nuestra Sinfónica nos dio un Debussy de primera en el año de su centenario.
Una semana más tarde un joven francés acometió un programa desafiante; si bien yo no lo ví, su biografía en el programa dice que Sylvain Gasançon dirigió la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. También se informa allí que nació en Metz, estudió con Gianluigi Gelmetti, Jorma Panula y Pinchas Zukerman, ganó premios, se graduó en el Conservatorio de París y dirigió unas treinta orquestas, incluso varias sudamericanas como la del Estado de Sao Paulo, aunque ninguna de las de gran nombre europeo. De baja estatura, delgado, de rostro serio y alargado y gestos angulosos, Gasançon no tiene carisma, y el hecho de acompañar durante la primera parte a una violinista que me resultó poco satisfactoria hizo que debí esperar a la Segunda Parte para apreciar los valores del director. La canadiense Lara St.John (¿debut aquí?) tiene una amplia carrera mundial y adquirió cierta fama estrenando y grabando según la biografía del programa el Concierto "El violín rojo" de John Corigliano. Y fue justamente  con una obra identificada no como el concierto sino como la Chacona para violín y orquesta de la música de la película "El violín rojo"  que se inició esta noche en la Ballena. En realidad la grabación famosa es la de Joshua Bell con Salonen, que data de 1996, ya que él fue quien tocó toda la parte de violín solo de la música de cine de Corigliano, que ganó varios premios; posteriormente el compositor convirtió la música primeramente en el Concierto y luego en la Chacona. El film es la historia ficticia y tremebunda de lo que le pasa a los que poseen este violín rojo que es un Stradivarius cuyo color proviene de sangre humana (en la realidad hay varios violines rojos de Stradivarius y la sangre nada tiene que ver con su color). Ello explica porqué la música de la Chacona es tan violenta y al menos en esta versión me resultó una mala experiencia; cuando ví la película la música estaba integrada a la acción y seguramente Corigliano la reelaboró; la Chacona es bastante diferente, ya que su forma misma requiere de una organización especial. Pero probablemente también sea consecuencia de una interpretación desagradable, con sonido áspero y gestos aparatosos. Me quedé con las ganas de comparar con Bell, pero no tengo la grabación. Y no sé si la obra se escuchó antes aquí.  Lamentablemente a St John se le ocurrió agregar "Tzigane" de Ravel, una obra de diabólica dificultad que el concertino de la orquesta Xavier Inchausti había tocado magistralmente apenas unos días antes con la Filarmónica de Mendoza en el Colón; él aplaudió cortésmente pero ella tocó de modo muy desparejo, con buenos pasajes y otros harto dudosos. 
Pero la Segunda Parte salvó el concierto. Si bien figuraba en el programa "El mandarin maravilloso", ballet pantomima en un acto de Béla Bartók, tengo la impresión sin partitura que se tocó la Suite, por la duración  menor que veinte minutos; el ballet no es largo pero se acerca a la media hora. Se recordará que el ballet con coreografía de Araiz fue censurado en el Colón en la época de Onganía por su tema considerado pornográfico: el mandarín es maravilloso porque sigue haciendo el amor aunque lo ataquen repetidamente con armas blancas. Pero la música es de una fuerza e impulso del mejor Bartók, con los momentos de mayor turbulencia contrastando con otros de clima misterioso en un despliegue de imaginación fascinante. Y es aquí donde gradualmente Gasançon fue liberando sus gestos, antes semafóricos, y empezó a dar color y variedad a una orquesta que respondió cada vez mejor, hasta lograr una buena versión (si olvido algunas soberbias como las de Mehta). 
Pero lo mejor y más intrigante vino al final: según reza el programa, "Caterina Izmailova", suite op.29/114ª, de Shostakovich. Como suite, probable 1ª audición en BA. Me extraña lo de op.29, ya que correspondería a la versión original de la ópera, o sea "Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk". Como se recordará, Stalin se enojó terriblemente por la supuesta inmoralidad de la ópera y la vetó;  Shostakovich cayó en desgracia y hasta tuvo su vida en peligro; el éxito pocos años después de la Quinta sinfonía lo reivindicó. Pero sólo suavizando varios aspectos pudo lograr que la revisión como "Katerina Izmailova" fuese aceptada y así pudo reestrenarse en 1963…después de la muerte de Stalin. Creo que debería decir Suite de "Katerina Izmailova" (con K) op. 114ª, sin op. 29. Sea como fuere, hay grabación de esta suite por Neeme Järvi. Y recordemos que "Katerina Izmailova" se estrenó en el Colón pero en italiano en 1968, y "Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk" a su vez se estrenó en ruso y con la dirección de Rostropovich en 2001.  El programa no lo aclaraba (hubiera debido aclararse) que la suite consta de cuatro fragmentos; sin tener el CD sólo puedo decir que los tempi aproximados fueron Allegretto, Presto, Andante y Presto, y que son del Shostakovich más característico, aunque yo prefiera las versiones más incisivas de la ópera original (ya que se trata de intermedios entre escenas). Puedo equivocarme y quizá presentaron un popurrí de las dos óperas, pero a mí me sonó menos irónico y trágico que el original. De todos modos, muy estimulante escucharla, y aquí Gasançon y la orquesta alcanzaron un encomiable nivel. Sí, este director tiene buenas cualidades aunque tardaron en exteriorizarse.
Con posterioridad a este concierto, y si se cumplió con el plan anual (espero que sí) hubo durante una semana concursos complementarios; pero estaba prevista la variante de algún (o algunos) concierto(s) en el conurbano o en la Provincia de Buenos Aires. Para el 25 de mayo se programó una velada patria en la Ballena, en donde tras el Himno se escucharían dos tangos de Nisinman y uno de Piazzolla, y se completaría con algo muy interesante y valioso: la cantata "Martín Fierro" de Juan José Castro, obra argentina importante y muy bien grabada con Luis Gaeta como Fierro,  raramente ejecutada.  Y el director sería Mariano Chiacchiarini, tan vapuleado el año pasado por el Ministerio de Cultura cuando se cancelaron tanto la gira internacional a China y Corea del Sur como la argentina. Y hete aquí que el Ministerio vuelve a hacer de las suyas: ante reiterados no pagos de las partes orquestales abarcando partituras ofrecidas en varios años (si bien algunas sí se pagaron), Melos (antes Ricordi), decidió no entregar los materiales orquestales de la cantata. Y hubo que reemplazarla con algo disponible por ser dominio público pero no argentino: el Te Deum de Bruckner. El episodio me recordó lo del año pasado: tras obtener el Ministerio que la Sinfónica y el Coro Polifónico Nacional tengan una fecha en el Colón tras 14 años de ausencia, se las arreglaron para que el material de "Alejandro Nevsky" de Prokofiev no llegue a tiempo (pobre "Nevsky", ya lo habían cancelado en el Argentino de La Plata porque el coro no quería cantar si no le pagaban un plus…), y así renunció Logioia y lo reemplazó Domínguez Xodo haciendo la "Patética" de Tchaikovsky en su lugar; fue la Sinfónica pero no el Polifónico… Nuevamente Chiacchiarini pasó por un mal rato que no merece. Y yo reaccioné con bronca criolla: no fui.
Y así llegamos al 8 de junio y a la grata sorpresa de un programa Mendelssohn con Massimo Quarta como director y violinista (debut). Si bien lo elegido fue trillado, escuchamos tres de las indiscutidas obras maestras del compositor; en materia sinfónica sólo faltó la Obertura de ·"El Sueño de una Noche de Verano". Confieso mi ignorancia con respecto a la notable carrera de Quarta, artista ya maduro. Mi catálogo 2000 de CDs informa que ya para entonces tenía grabados tres (uno como ganador de premios, otro con música de Paganini y un tercero con cámara de Sibelius); seguramente ahora son muchos más. Discípulo en el Conservatorio Schipa de Lecce (la magnífica ciudad en el taco de la bota italiana) y en Santa Cecilia de Roma, perfeccionado con Accardo y Ricci, ganó concursos entre 1986 y 1991  y tocó en las mejores salas europeas. Luego añadió la dirección de orquesta y como tal actuó en prestigiosos lugares y con orquestas varias, incluso dos de primer orden, como la Filarmónica de Viena y la Royal Philharmonic. Actualmente es Director Musical de la Filarmónica de la UNAM de México DF. 
Esa Obertura de doble nombre, "Las Hébridas" o "La gruta de Fingal" (en mi partitura, "Fingals-Höhle") es una de las dos grandes obras sugeridas por esa agreste y bella zona; la otra, por supuesto, es la Sinfonía Nº3, "Escocesa". Sentado en el extremo derecho de la fila Nº8, comprobé que tanto la visión como la acústica son buenas desde ese lugar. Ya de entrada me quedó claro que Quarta es un director muy solvente a la vez que moderno en estos sentidos: tempi más bien rápidos pero coherentes, cuidado de la dinámica, sobriedad compatible con la expresión, rubatos suficientes (nunca exagerados), equilibrio de planos. La obertura fue a la vez intensa y clara, aunque los bronces se destacaron algo más que lo necesario (pero, lo sabemos, la acústica tiene tendencia estridente).
Y luego, ese Concierto para violín y orquesta que a mi juicio es el mejor del Romanticismo tanto por su sostenida belleza y solidez estructural como por su continuidad: todos los movimientos están unidos, incluso esos pocos compases que ligan el lento con el rápido final y tienen carácter propio. Y fue aquí donde Quarta demostró ser un artista de gran categoría en plena madurez; con singular aplomo (fruto sin duda de un ensayo muy logrado y concentración de los músicos), el solista y la orquesta dieron una imagen totalmente integrada y sin fisuras de la obra. Con absoluto dominio de su parte, Quarta hizo escuchar la partitura con un timbre siempre claro y poderoso  y una técnica de admirable articulación ya que cada nota se escuchó límpida, ya sea en las amplias melodías o en los pasajes de virtuosismo. Pocas veces pude apreciar este Concierto ejecutado con tanta fluidez por solista y orquesta. Y luego, una asombrosa yapa: nada menos que ese Capricho Nº24 de Paganini (un tema con variaciones) que fue luego utilizado por otros compositores como base para sus obras, incluso esa extraordinaria Rapsodia de Rachmaninov. Una ejecución similar a la del Ricci de la gran época (su disco es memorable) y un desafío en el que demostró estar a la altura de lo requerido.
Y luego, la mejor Sinfonía mendelssohniana (pese a los grandes méritos de la "Escocesa"), la Nº4, "Italiana". Quizá por ser él mismo italiano, Quarta estuvo completamente en el espíritu de esta obra genial, símbolo de ese amor por lo italiano de tantos creadores alemanes (Strauss, Henze, etc.), pero también ejemplo extraordinario de inspiración constante en los cuatro movimientos, tanto en esa marcha de peregrinos del Segundo como en el brillantísimo Saltarello final, tan sureño, y llevado por Quarta en un Presto inexorable y controlado. La orquesta respondió con gran seguridad por parte de todos los sectores; me admiró el control de las cascadas de semicorcheas por las cuerdas, tocadas con una seguridad que habla bien no sólo de los miembros de larga data sino también de los interinos (resultado de los concursos recientes). En suma, un concierto exitoso y que me dio gran placer; me confirmó que un "todo Mendelssohn" es disfrutable al máximo con los intérpretes adecuados. 

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES.

El cuarto concierto de abono fue dirigido por Diemecke y tuvo la participación del violinista ruso Ilya Gringolts. La muy acotada "biografía" en el programa (apenas 13 líneas) ni da su edad; aparenta unos 40 a 45 años. Se formó en San Petersburgo y en la Juilliard con Perlman, y en 1998 ganó el Premio Paganini, muy joven. Toca un Guarneri del Gesù (1743). No se aclara si debutaba aquí (lo ignoro). Eligió el Concierto de Schumann, obra tardía (1853) como lo es el de violoncelo y lamentablemente de su etapa menos positiva. Ninguno de los dos se compara con el justamente famoso de piano.  Por algo permaneció inédito durante casi un siglo. Joseph Joachim no lo apreció y a nadie se le ocurrió rescatarlo hasta que en 1937 la editorial Schott envió el manuscrito a Yehudi Menuhin, que con juvenil entusiasmo lo consideró una obra maestra y quiso estrenarla, pero (según palabras de Diego Fischerman) "el Estado alemán opinó que el concierto debía ser dado a conocer por un alemán". El 26 de Noviembre de 1837 lo estrenó Georg Kulenkampff con la Filarmónica de Berlín dirigida por Schmidt-Isserstedt (y el mismo violinista lo grabó). Pocos días después lo tocó Menuhin en el Carnegie Hall pero con piano (Ferguson Webster) y dos semanas más tarde con la Sinfónica de Saint Louis dirigida por Golschmann.
Es lógico que tratándose de un compositor esencial del Romanticismo se haya querido conocerlo, pero la realidad es que esos años finales fueron de continua declinación; en su caso esa mente deteriorada que lo llevó a tratar de suicidarse y luego terminar en un manicomio y morir a sólo 46 años se manifestó no por extravagancias sino por una música cada vez más repetitiva y aburrida, de coloración gris. Si nunca fue un gran orquestador aquí todo es bloque sin solos, y los diálogos con el violinista son escasos y parcos. Sin embargo el Concierto tiene o tuvo sus adalides, como Alberto Lysy, que lo estrenó aquí en 1965 (no en vano su mentor era Menuhin) y lo defendió con gran intensidad, valorizándolo. Grabaciones: Menuhin y Kulenkampff en la preguerra, y más recientemente, Joshua Bell, Kremer, Igor Oistrakh.  La ejecución de Gringolts fue cuidadosa y correcta pero carente del impulso que la obra necesita para disimular sus fallas. Sin embargo ofreció fuera de programa una pieza difícil de arco quebrado a toda velocidad, bien tocada (no pude ubicarla).  Diemecke poco pudo hacer con un material tan limitado.
Pero después del intervalo el director estuvo a sus anchas en la Cuarta sinfonía de Mahler, sin duda la más alegre del autor y muy atrayente. Aquí ya es bien conocida y ha tenido muchas versiones convincentes; ésta también lo fue. Previamente antes de su habitual cháchara saludó al flautista Luis Rocco, que se despide de la orquesta, y aclaró que ahora los palcos de viudas son utilizados por alumnos del ISA para asistir a los conciertos de la Filarmónica.  Explicó que en el segundo movimiento se utilizan dos violines, ya que también se usa uno "scordato" un semitono más alto (siempre Mahler innovando). La versión fue algo más lenta que lo acostumbrado, Diemecke paladeando ciertos rubatos y silencios, pero tocada con calidad y hábiles solos, como los del concertino Pablo Saraví. Y para ese delicioso fragmento final con texto de "Des Knaben Wunderhorn" se contó con una de nuestras cantantes más finas, Laura Rizzo, que mantiene tras varias décadas su grato timbre lírico y su musicalidad;  nos contó las delicias del Paraíso en la visión ingenua de un poema popular que tiene una visión gastronómica de los placeres celestiales. 
El 18 de mayo era un viernes y la Filarmónica se trasladó a la Ballena Azul en un programa diseñado por Diemecke que me pareció brillante: la Tercera sinfonía de Saint-Saëns tuvo por fin el poderoso órgano solista que requiere y que sólo esa sala puede proveer en la CABA. Fue un concierto fuera de abono, y el director supo encontrar el complemento previo ideal: "Vitrales de iglesia" ("Vetrate di chiesa"), de Ottorino Respighi, ya que también incluye órgano. La obra se escucha raramente, y aunque no llega a estar tan lograda como los tres poemas sinfónicos dedicados a Roma, bien vale la pena conocerla. Tengo desde hace décadas un admirable álbum Respighi de Ormandy y la Filadelfia que la incluye, pero otra cosa es la posibilidad de escucharla en vivo. La partitura, escrita en 1927, dura unos 27 minutos y se integra con cuatro episodios denominados "impresiones" por el autor: "La huida a Egipto", colorida y variada, con esos toques de genial orquestador que distinguen al compositor;  "San Miguel Arcángel", turbulento e intenso, es un retrato del santo: "con su flamígera espada en mano guía a los ángeles del Cielo"; "Los maitines de Santa Clara" es un remanso sereno sobre la leyenda de la Santa "transportada milagrosamente a una pequeña iglesia para tomar parte en un oficio religioso"; y "San Gregorio el Grande" "es retratado en gloria papal, bendiciendo a una multitud de fieles en los servicios ceremoniales".  Si bien ya el órgano intervino en varios momentos anteriores, es en este final donde se despliega con todo su enorme volumen acompañando a los bronces y la percusión en un climax fortissimo de los marcados así: fffff. Diemecke ya demostró su afinidad con Respighi al interpretar los tres poemas romanos, y aquí logró una gran versión: no es obra para directores reservados o tímidos sino para los expansivos.  Y la orquesta estuvo notable en todo momento en música que sin duda les es nueva. Ya aquí la intervención del organista Matías Hernán Sagreras fue  muy satisfactoria; discípulo de Luis Caparra, fue organista de la Basílica San Nicolás de Bari y de la Basílica de María Auxiliadora y San Carlos, y ahora lo es de la Basílica del Santísimo Sacramento. Hombre ya maduro, es sólido y seguro en su pulsación y hábil en el manejo de los registros del gigantesco órgano Kleis.
En cuanto a Saint-Saëns, sería lindo que alguna vez se escuche en vivo alguna de sus otras cuatro (dos numeradas y dos no numeradas), todas muy gratas pero más convencionales. En cambio la Tercera es profundamente distinta, con una orquestación variadísima, melodías atrayentes, ritmos y climaxes poderosos, en dos grandes movimientos cada uno con tempi contrastantes, y con un uso del órgano que en varios pasajes es muy sutil y pianissimo, pero que en los tramos finales es una fuerza de la naturaleza. No hay grabación que pueda dar lo que se escuchó en la Ballena. Y además se añade el piano a cuatro manos (Ayub y Rutkauskas) a la orquestación de por sí magnífica. Y nuevamente excelente el trabajo de Sagreras. Gran trabajo de Diemecke y la Filarmónica en un concierto para recordar.
Otra buena idea con respecto a la Filarmónica es el ciclo de "Mi primera Sinfonía" que se está presentando en la Usina del Arte. Claro está que lo interesante es que se trate de primeras sinfonías ya sea poco tocadas o en estreno. Y bien, Sebastiano de Filippi programó la Primera Sinfonía, "Las campanas de Zlonice", de Dvorák, que había estrenado Diemecke cuando hizo la integral de las sinfonías años atrás (también estrenó la Segunda y la Cuarta) y me hubiera gustado poder asistir; lamentablemente un problema familiar me lo impidió; era el 20 de Abril. Pero pude leer el excelente análisis de la obra que hizo De Filippis y fue incluido en el Foro de Ayache. No me interesó el siguiente concierto, el 11 de mayo, dirigido por Diego Naser, ya que se trataba de la Primera sinfonía de Beethoven. Pero sí el siguiente, en el que la directora chilena Alejandra Urrutia estrenó la Primera Sinfonía de Carl Nielsen; esto fue el 24 de Mayo.
Lástima que la primera obra cambió; iba a ser el Concierto para violín de Sibelius y fue reemplazado por el de Tchaikovsky. Y así por segunda vez se elimina el Concierto de Sibelius, ya que lo iba a interpretar Inchausti con la Filarmónica de Mendoza, y como consigné en otro artículo, lo cambiaron por la "Tzigane" de Ravel. Espero que estos cambios no se produzcan porque todavía Sibelius está amparado por su fecha de fallecimiento (cae en dominio público 70 años después de ese evento). Tchaikovsky fue ejecutado por Humberto Ridolfi, violinista de fila de los segundos violines de la Filarmónica; mendocino, discípulo de Bajour y Lysy, y entre 1986 y 1990 en Estados Unidos estudió con Jaime Laredo y Josef Gingold en St Louis y Bloomington. Entre 1995 y 2000 desarrolló una carrera tanguera en varias ciudades del mundo, y a partir de 2001 retornó a Buenos Aires con actividad en la Filarmónica y en música de cámara. El mero hecho de tocar con razonable seguridad el Concierto de Tchaikovsky es toda una proeza y Ridolfi lo consiguió; que haya habido algunas desprolijidades no afectan una buena lectura y un conocimiento seguro de la obra. Bien aplaudido por público y colegas, su yapa fue del otro lado de su actividad: un "Adiós Nonino" Piazzollesco de buen estilo. 
En cuanto a Alejandra Urrutia Borlando, nació en Concepción, Chile, aparenta unos 35 años, su figura es menuda y de ágil movimiento, se vistió sobriamente; ya tiene un considerable currículum. Se formó con Robert Spano (un maestro que debería retornar aquí, donde ofreció una notable Sinfonía "Leningrado" de Shostakovich)  y Hugh Wolff en la Academia Americana de Dirección en Aspen, Colorado; luego tomó cursos con Marin Alsop y Hans Graf, entre otros; fue Directora y violinista en la universidad de Michigan. Ha dirigido buen número de orquestas en Europa, Norteamérica y Latinoamérica, fue Directora titular durante tres años de la Sinfónica Provincial de Santa Fe y ahora es titular de la Orquesta de Cámara de Chile. Por primera vez dirigió a la Filarmónica en esta ocasión.
A juzgar por su dirección en Tchaikovsky y en Nielsen, es impulsiva y estudiosa (dirigió Nielsen de memoria); le falta algo que mujeres como Alsop o Mälkki tienen: equilibrio. Tiende a un sonido explosivo, no meramente forte, y a un manejo del tempo algo arbitrario, con súbitos apuros. Sin embargo, comunica, y es bueno que se apasione, pero la clave es dar intensidad con control, y eso todavía no lo logra. El hecho de animarse con un estreno tan importante como el de la Primera de Nielsen habla de su ambición musical; sólo debe canalizarla para que el resultado sea del todo satisfactorio. Hizo una breve presentación de la sinfonía.
Y ahora vamos a Carl Nielsen (1865-1931) gradualmente reconocido en su país (Dinamarca) como su sinfonista más importante y mucho más tarde en el mundo como el único creador sinfónico de gran nivel en la zona báltica después del indiscutible Jan Sibelius (Finlandia). Fue mi  amigo Julio Palacio quien me lo hizo descubrir con las sinfonías Tercera y Cuarta, y luego compré la primera grabación integral de sus seis sinfonías por Ole Schmidt y la Sinfónica de Londres, con un inapreciable vinilo agregado que contiene los análisis de cada sinfonía por quien fue el más destacado especialista en este compositor, Robert Simpson (él también sinfonista). Y allí me quedó claro que Nielsen tuvo una visión personalísima de cómo crear una sinfonía ya desde su Primera, que data de 1892, cuando tenía 27 años. La Segunda, "Los Cuatro Temperamentos", es de 1902 (37 años); la Tercera, "Espansiva", de 1911 (46 años); la Cuarta, "Lo inextinguible", de 1916 (51 años); la Quinta, de 1922 (57 años); y la Sexta, de 1925 (60 años).  Todas sus sinfonías tienen cuatro movimientos y duran entre 32 y 39 minutos, sólo la Tercera incluye un movimiento con voces (soprano y barítono).  En todas hay muy fuertes contrastes, un poderoso sentido de la forma, un  color orquestal que es sólo suyo, y cada vez más marcadamente, una lucha entre tonalidades.
Y esa lucha ya está en evidencia en la Primera sinfonía, así como el sentido melódico, la energía evolucionaria, la disonancia expresiva, el impacto de acordes fortissimo, la organicidad. Dos tonalidades principales están en pugna: sol menor y Do mayor. En el primer movimiento, denominado nada menos que "Allegro orgoglioso", gana sol menor. En el melódico Andante domina Sol mayor, su relativo. En el simpático "Allegro comodo", aparecen otras tonalidades además del Do: Mi bemol, mi menor. Y en el "Allegro con fuoco" final, Do domina a sol menor; aparecen también Si mayor y Re bemol, pero en la brillante coda triunfa Do mayor.  Música avanzada para 1892.
Cuando en 1954 Erik Tuxen estrenó la Quinta de Nielsen con la Orquesta de LRA, fue toda una sorpresa y un acontecimiento, pero el estreno de las otras sólo sucedió después de 1970: Tercera, Cuarta, Segunda, y ahora la Primera. Y quedó colgado el estreno de la Sexta con la Filarmónica hace ya unos cuantos años, cuando un evento imprevisto le quitó ensayos y Logioia decidió que no había garantías para estrenar una obra ardua y de toques muy originales, hasta excéntricos en el humorístico segundo movimiento. Urge reprogramarla y así completar las seis. 

ORQUESTA ESTABLE DEL COLÓN

La Estable da pocos conciertos, pese a que, puesto que se niega a acompañar ballets, sólo tiene la temporada operística bastante parca a su cargo. Este año hasta ahora apenas ofreció el Stabat Mater de Rossini en el Colón y la integral de las sinfonías numeradas de Schumann, que son nada más que cuatro, en la Usina del Arte. Y  quedan dos conciertos con la Novena de Beethoven en Diciembre en la Usina, y uno de música inglesa próximamente en la Ballena. Nada más. 
Nicolás Rauss tuvo a su cargo las sinfonías Nos. 1 y 3, y Rodolfo Saglimbeni, las Nos. 2 y 4. Pude asistir sólo a la sesión dirigida por Rauss, que conocí cuando trajo a la Sinfónica de Rosario (de la que era titular) y dirigió una notable versión de la Sinfonía de Chausson en la Facultad de Derecho. Nacido en Suiza, es ahora Director Artístico de la Orquesta Clásica de la Universidad de Chile, y antes también dirigió la Filarmónica de Mendoza, y de 2006 a 2008, la Sinfónica del SODRE. Formado por Michel Corboz, Rauss alterna Europa con Sudamérica y recientemente dirigió la Octava de Bruckner en el Gasteig de Munich. También ha dirigido repertorio operístico. 
De acuerdo a la manera de ser de Schumann, que componía según la etapa de su vida para distintas texturas (piano, cámara vocal, cámara instrumental), sus años sinfónicos van de 1841 a 1850. La Primera, bien llamada "Primavera", data de 1841, y es su sinfonía más fresca y jubilosa, llena de melodías atrayentes pero también de diseños orquestales bastante elaborados, incluyendo solos que enriquecen la textura. Y la Tercera, "Renana", es de 1850; la Cuarta fue sólo revisada en 1851, ya que la versión original fue compuesta en 1841. La Tercera se distingue por tener cinco movimientos en vez de los acostumbrados cuatro, y porque el cuarto es una evocación seria y majestuosa de la Catedral de Colonia. En ambos casos las versiones de Rauss tuvieron jerarquía; es un maestro sólido, de claros y persuasivos gestos, que entiende mucho de forma y fraseo, y la orquesta le respondió muy bien en todos sus sectores. 
Una reflexión final. Tres de las sinfonías de Mendelsohn fueron compuestas en el mismo período, y las dos últimas de Schubert no fueron estrenadas en vida y recién se conocieron (en buena parte gracias a Schumann) en la década de 1840-50, de modo que fue una etapa muy fecunda en la historia de la sinfonía. Pero hay un gran olvidado (al menos aquí) cuyas sinfonías fueron creadas en el mismo período: las cuatro del sueco Franz Berwald, asombrosas en su novedad, llenas de sorpresas: ninguna se conoce en Buenos Aires. Y además hay un dato extraordinario: siempre se dice que fue Liszt el inventor del poema sinfónico, y los escribió a partir de 1848; ¡pero Berwald compuso varios en 1841 y 1842!  Todo esto está grabado en excelentes versiones dirigidas por Ulf Björlin con la Royal Philharmonic.
Pablo Bardin  

lunes, junio 11, 2018

“Aida” repuesta en homenaje a los 110 años del Colón

  "Aida" nuevamente en el Colón tras 22 largos años. El aparente motivo (no su lógica necesidad de retorno) es que fue la ópera con la que se inauguró el Teatro en 1908.  Pero hay algo más: el centenario de su existencia se cumplió en 2008, un triste año en donde no sólo el Plan Maestro retrasado no concluyó su tarea y el Colón estaba cerrado, sino que además no hubo temporada porque Sanguinetti no quiso usar el Coliseo, como sí lo hicieron Lombardero en 2007 y García Caffi en 2009. Los  110 años son mucho menos simbólicamente que el centenario pero de algo hay que agarrarse, y la política marketinera de Rodríguez Larreta y Alcaraz fue aplicada a todo trapo y  convirtió esta "Aida" en el acontecimiento del año operístico; en realidad eso corresponde al "Tristán e Isolda" berlínés que traerá Barenboim.
Máximo Parpagnoli - Fotógrafo


            Se programaron siete funciones: cuatro de abono, dos con un elenco nacional y una con otro también nacional. Y el éxito de taquilla fue clamoroso: hasta la de segundo elenco nacional se agotó. Dos razones: hambre del aficionado por volver a apreciar "Aida" en vivo; y la fuerza del marketing. Y quizás una tercera: el homenaje a Roberto Oswald daba garantías de un buen espectáculo sin locuras "a la Mortier", grave enfermedad europea. Las fechas estuvieron mal ensambladas: la celebración hubiera debido ser para el gran Abono del martes, no el segundo elenco el domingo 27 que hubiera debido tener una fecha posterior. Pero el 27 estuvo en el foyer Alcaraz ante las cámaras y figuras políticas acompañando.

            Antes de seguir debo referirme a una cuestión que me atañe como periodista y lo narro sin adjetivación. Como hice durante tantos años, pedí las entradas unos días antes y especifiqué los días, ya que dada la calidad de los intérpretes quería ver los tres elencos. Fueron en mayo el domingo 27 (Ferracani), el martes 29 (Moore) y el miércoles 30 (Dabusti). Para mi gran sorpresa, dando como motivo que el cupo de entradas enviadas por Boletería a Prensa se había reducido, no me confirmaron entradas ni para el 27 ni el 29, sólo para el 30, aunque admitiendo la posibilidad de pedir otras fechas.  Pero yo había pedido las fechas mencionadas en función de mi propia agenda, donde no sólo hay cuestiones musicales sino también privadas; el jueves 31 me era imposible porque debía despertarme muy temprano el primero de junio debido a un viaje relámpago, y el domingo 3 había una impostergable reunión de familia. Resultado: debí pedir el 5 de junio, lo cual me obligó a dejar de lado la cantata "La vita nuova" de Piovani que presentaba Nuova Harmonia en el Coliseo, cosa que lamenté. Esas entradas me fueron confirmadas hasta que el lunes 4 me llega un mail informándome que sólo podían darme una entrada y no las dos habituales. Por segunda vez mi acompañante se quedó sin entrada.  En cambio, el sábado 26 me avisaron que debido a una devolución podían darme las entradas inicialmente negadas para el 27. En años anteriores de mi extensa carrera nunca me pasó una situación similar. Por eso la cuento y aclaro que no culpo a la Oficina de Prensa sino a políticas erróneas de la dirección.  Y además Nadia Krasteva se enfermó y no pudo cantar el 5, de modo que una figura clave del elenco internacional me faltó.

            Desde 1908 "Aida" estuvo presente con regularidad; se repuso en 36 temporadas y  sólo 6 veces hubo 6 años entre reposiciones. ¿Por qué pasaron 22 años? Porque la decadencia del Colón acompañó a la del país y pasamos de las 14 óperas de Valenti Ferro (más tres de cámara en verano) a las 8 de Diemecke; el intento de Lopérfido de llegar a las 10 fue defenestrado, en parte por la presión de Paloma Herrera para más funciones de ballet. Voy a hacer ahora una reflexión desde mi propia manera de ver las cosas (habrá quien difiera): creo que con 8 óperas anuales no hay manera de cumplir adecuadamente con los repertorios ni con las novedades. Y lo aplico a Verdi, el compositor que escribió mayor número de óperas de gran calidad y presencia imprescindible. Títulos para ver cada diez años: "Falstaff", "Otello", "Rigoletto", "La Traviata", "Il Trovatore", "Aida" y "Don Carlo". Cada 15 años: "Macbeth",  "Un Ballo in Maschera", "La Forza del destino", "Simone Boccanegra", "Nabucco". Cada 20 años: "Luisa Miller", "Ernani", "Attila", "I due Foscari", "I Vespri Siciliani". Cada 25 años: "Stiffelio" o "Aroldo", "I masnadieri", "I Lombardi alla Prima Crociata" o "Jérusalem", "Il Corsaro".  Y olvidarse de las otras 5. Es más que evidente que esto sólo funcionaría con 14 óperas anuales y sólo una de ellas verdiana, y aún así sería difícil de lograr y ateniéndose estrictamente a cada límite (no 5 ni 8, 10). Por eso el Colón es un gran teatro sólo por la sala, no por lo que ofrece, y ello más allá del hecho evidente que rara vez vemos repartos o puestas de categoría. Y si los jóvenes quieren formar su gusto, atenerse a las que todavía son buenas puestas del Met HD Live (varias ya no lo son); la gente joven ya no tiene parámetros ni cultura, con raras excepciones, y la música popular nunca fue peor.
Máximo Parpagnoli - Fotógrafo


            Vale la pena ahora analizar la amplia trayectoria de Oswald con respecto a "Aida": empezó en 1966 y terminó en 1996 (sin contar la actual reposición). Nada menos que 8 temporadas. En 5 realizó la escenografía y vestuario para distintos régisseurs: Erlo, Wallmann (2 veces), Hager y Maestrini; fue la que se dio en llamar "Aida" de oro, ya que el dorado prevaleció en una puesta muy suntuosa y atrayente. Pero en 1989, 1990 y 1996 Oswald en cambio estuvo a cargo de la régie y escenografía, y Aníbal Lápiz, del vestuario. Fue una puesta mucho más realista aunque también espectacular, y es la que ahora se repuso, con Lápiz a cargo de la régie y el vestuario, y el discípulo de Oswald, Christian Prego, como repositor de escenografía. El movimiento de homenaje a Oswald se había iniciado hace dos años con "Tosca", y siguió el año pasado con "Adriana Lecouvreur". Me alegra que así sea, ya que fue la figura más importante de la puesta en escena del Colón durante cuatro décadas, con "capolavoros" como el Ring de 1967 y las dos versiones de "La mujer sin sombra" entre otras. Mi relación con él fue variable, desde que lo conocí en 1973 cuando yo era asesor del Dr. Pini (Director Artístico) y Oswald era Director Técnico (allí conocí también a sus discípulos Hugo De Ana y Enrique Bordolini).  Los dos teníamos carácter fuerte y a veces chocamos ya que entonces como ahora cuando ejercía la crítica decía lo que pensaba y en ocasiones no me gustaba su enfoque, pero también tuvimos etapas de buen entendimiento y por mi parte de admiración hacia sus trabajos. Ellos están ahora en las mejores manos y hay que agradecer a Lápiz y Prego. Es bueno que este material haya sobrevivido y que el Colón aproveche las puestas de calidad del pasado. Soy de aquellos que festejo el retorno a Oswald en este caso considerando el riesgo que supone en la actualidad que "Aida" caiga en manos de un puestista distorsionador.

            Y llegó el momento de escribir sobre "Aida" y porqué la pongo sexta en la lista de 10 años. No por la música, que en su mayor parte es extraordinaria: Verdi, sin el menor estudio de las músicas orientales, logra que la música de esta ópera suya sea muy distinta en armonía, color y melodía a cualquier otra suya, y logra escenas de fuerte dramatismo, color  casi impresionista , sentido poético acentuado o gran espectáculo, ya que, como "I Vespri Siciliani" y "Don Carlo", es una grand´opéra  con baile incluido, sin por ello dejar de lado el genio creador potenciado al máximo en muchas de las partes cantadas, y con importante participación del coro.
            No, el problema está en el libreto de Antonio Ghislanzoni, que cae en graves errores, y me niego a creer que Mariette (como suele mencionarse) haya visto el libreto: era un egiptólogo reconocido. Vayamos mirando:
a)     "Le gole di Napata": como cualquier guía dice, están muy cerca  de la cuarta catarata del Nilo  en el actual Sudán del Norte, a enorme distancia de Luxor (el libreto usa el nombre griego, Tebas) y todavía más de Menfis. Al menos 2.500 km, probablemente más. Qué disparate que sea el lugar de la pelea. Napata era la capital del Reino de Kush a veces liderado por los nubios y otras por los etíopes, que habían bajado centenares de kilómetros desde su altiplano (la actual Etiopía) y quedan sus ruinas, al sur de Khartoum, capital de Sudán del Norte. De Menfis, que fue capital y está muy cerca de las pirámides de Saqqara, a unos 60 km de las de Gizeh, también queda muy poco. Y es allí donde transcurre el Acto 1º, Cuadro 1º, Antesala en el Palacio del Faraón. ¿Cuántos días le tomará al ejército egipcio llegar desde Menfis a Tebas-Luxor, amenazada por Amonasro? Hay unos 800 km…
b)     ¿Porqué Il Re, y no Faraon? Sólo una vez, y es Amonasro que lo dice, aparece esto último: "Dei Faraoni tu sei la schiava".
c)      ¿Porqué el templo de Vulcano, dios romano (Hephaistos en griego)?
Hay más errores, pero creo interesante aportar datos históricos. El Reino Nuevo data de 1574 a 1085 a.C. y es el período de varios de los más importantes faraones, como Ramses II, Amenhotep II, Thutmosis II que reinó junto a la Reina Hatshepsut, Akhenaton (único Faraón monoteísta, adorado del Sol, 1379-62). A partir de 1085 y hasta 332 se considera Período Declinante y hay aquí algo que se liga con "Aida": Ghislanzoni no aclara ni el nombre del Faraón ni la época, pero hubo dos dinastías que tuvieron faraones Etíopes: la XXIV (703-663), en la que dominaron el Sur (el Norte siguió bajo control egipcio), y la XXV (701-663) cuando los Faraones fueron Etíopes o Nubios. Los Etíopes son un pueblo semítico de raíz caucásica pero tez oscura. Y Etiopía es en su mayor parte un altiplano con valles fértiles. Y durante las épocas de mayor dominio egipcio gobernaban lo que es ahora Sudán del Norte, con pueblo nubio negro. Puede suponerse que la acción de "Aida" ocurriría en una época en la que mantenían su fuerza los egipcios pero ya luchaban contra etíopes, quizá alrededor de 750 a.C



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                         Creo exagerado mostrar a Ramfis al lado del Faraón como si los dos reinaran, ya que el clero tenía mucha fuerza pero no la mostraba de manera tan flagrante, pero el error es de Ghislanzoni, no de la puesta.  Psicológicamente Radames no demuestra muchas luces, porque pretende ganar a la etíope Aida venciendo a su gente; por fuerte que sea el amor de Aida, es hija de Amonasro y patriota. Y en la escena del triunfo el único que muestra buen criterio es Ramfis; el Faraón jamás debe jurar ante los Dioses dar cualquier cosa que pida su General, y Radames resulta ser un ingenuo queriendo dar la libertad a los vencidos; sólo Ramfis demuestra sentido común: los Etíopes son valientes y en cuanto queden libres volverán a la guerra. El coro de sacerdotes pide la muerte;  el Faraón debería mantenerlos cautivos sin matarlos pero los suelta, sólo reteniendo a Amonasro según consejo de Ramfis. Los únicos personajes dramáticamente interesantes son Amneris y Amonasro. Ella porque mezcla maldad e hipocresía con amor y arrepentimiento. Y Amonasro porque denuncia el genocidio de su gente en términos terribles y sabe convencer a Aida mediante la evocación del espectro de su madre para que ella sonsaque a Radames el secreto fatal. Esos son los puntos fuertes del libreto y Verdi los aprovecha magistralmente.
                        Y ahora, a la puesta. Respeta la original de Oswald en cuanto a escenografía y con ello quedan al descubierto los puntos positivos y negativos. Salvo escenas que se cantan ante un telón que parece metálico con jeroglíficos y una típica escena amarniense de adoración al Sol, cuando se levanta el telón vemos una amplia estructura simétrica en ambos lados, perfecta para la ubicación de los grandes coros y suficientemente relegada como para dejar libre el camino a las hordas de figurantes (nada menos que cien) en la Escena del Triunfo que luego pasan por el corredor del medio y salen por el fondo a derecha e izquierda. Dominando la línea de visión hay un enorme rostro de aparente piedra, típico del gigantismo egipcio, visto de frente y no de perfil, con una atenuada sonrisa poco característica; no se parece a la famosa esfinge y presumiblemente es una diosa. Es incongruente la mezcla amarniense con todo el resto, ya que el estilo monoteísta fue destruído casi totalmente (visité Tell-el-Amarna)  por los sacerdotes que retornaron a Isis, Osiris, Ptah, Anubis y un gran etcétera. El esquema se adapta a Menfis en ambos cuadros (el segundo es el Templo de Ptah –Ftah en el libreto- que también requiere coro de sacerdotes) y luego a Tebas para la Escena del Triunfo, ambientada en el Pórtico Real. Como corresponde, cambia en el Templo de Isis a orillas del Nilo, donde el Templo se ubica bien a la derecha y queda un gran espacio libre, con las aguas del Nilo y la lejana visión de la gran cabeza en el fondo de la escena; muy bellas las esculturas de Isis  escoltando la escalinata y excelente la iluminación de Rubén Conde. En el Cuarto Acto, bien logrado el Corredor en la Sala del Juicio, con estructuras para el coro de los sacerdotes hacia el fondo y dos grandes Anubis muy bien hechos a ambos lados del corredor. Pero falla la Cripta en el templo ya que está tan abierta que no da sensación de encierro y además está debajo de la escalinata, no del templo.
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                        En cuanto al vestuario, mi memoria visual no me garantiza que no haya cambios entre los  que ahora vimos de Lápiz y los de 1996, aunque los creo similares y muy del estilo de las colaboraciones que realizó con Oswald a través del tiempo. Fueron atrayentes y muy decorativos, además de tremendamente abundantes. Están en la línea de lo que se ve en la enorme iconografía egipcia que nos ha llegado a través de las tumbas, más algunos toques propios. Las bailarinas en atuendos vaporosos y amplios que permiten jugar con ellos en los movimientos de danza, los bailarines como guerreros o como negros (¿nubios o etíopes?) muy bien tiznados, con shorts y torso desnudo.  Los sacerdotes aparecen en tres escenas con sus largos atuendos impecables. La gente de pueblo vestida con ropa simple pero cuidada. El Faraón y Ramfis, y por supuesto Amneris, a todo lujo. Aida es una esclava pero sirve en la Corte y aunque con  otro estilo, ocre y con algo parecido a un turbante, luce bien. Y los etíopes todos con ropa muy pobre y ocre, salvo Amonasro, cuyo aspecto es de marcado carácter africano negro y que indica rango; para disimular hubiera sido mejor que vista como cualquier otro. Y me pregunto: ¿acaso no incluyen guerreros? ¿estarían tan mal vestidos? Creo bueno que se haya eliminado con respecto a 1996 un realismo excesivo: mujeres etíopes de torso desnudo. Y en cambio, siluetas estilizadas con pechos casi desnudos alrededor de Amneris mientras la visten. 


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                         Creo no equivocarme en cuanto a que la coreografía de Alejandro Cervera no es la que se vio en 1996 (el programa no lo aclara) pero no tengo a mano el programa de entonces para confirmarlo. El caso es que la danza en el boudoir de Amneris está especificada como "de negritos" y aquí era "de negros adultos". Además, las otras danzas, las de la escena del triunfo, traen unas peleas entre etíopes y blancos que no recuerdo. Y los pasos de los "negros" en el boudoir son de un virtuosismo estilo "El Corsario". Pero funcionan muy bien  y me parece un buen trabajo del veterano coreógrafo, que además también imaginó pasos angulosos muy egipcios para la danza en el templo.
                        Resta mencionar el trabajo de régie de Lápiz como repositor. Y bien, está unido a lo que Oswald se propuso: un gran espectáculo de rigurosa simetría. Pero con una marcación de cantantes que a veces pareció demasiado ajena a las reacciones de espíritus emocionados, sobre todo en Radames y Aida. La impasibilidad en Ramfis y el Rey responde a su carácter de símbolos ante el pueblo pero incluso así los gestos parecieron estereotipados. Los sacerdotes deben permanecer en sus sitios y eso está bien. Los etíopes no reaccionaron ante las alternativas entre muerte y liberación. Los que sí mostraron emociones fueron Amonasro y Amneris y se movieron de modo convincente; y Aida también lo hizo en su escena con Amonasro.  Un trabajo perfecto en cuanto al ajuste de entradas y salidas en la gran escena triunfal, y algunos detalles de notable belleza, como cuando dos figurantes cubiertos de oro se suben a un disco y los transportan fuera de escena. En suma, una "Aida" mejorable, vistosa y brillante más que íntima. 
Máximo Parpagnoli - Fotógrafo

                        El gran animador musical fue el director Carlos Vieu, a quien finalmente el Colón le encomendó un título importante. Lo hizo muy bien, ya desde el cromático Preludio lento, tanto mejor que esa Obertura que Verdi con toda razón descartó. Y tiene además talento como concertador, esencial en esta obra donde los concertantes son arduos. Sus tempi fueron en general adecuados, salvo quizá un tempo algo retenido en la gran melodía coral de la escena del triunfo y algún silencio demasiado extenso. Y siempre acompañó a los cantantes con pericia y de acuerdo al carácter de cada fragmento. La orquesta estuvo bastante eficaz, pese a algún sonido ingrato. Tengo una duda con respecto a la fanfarria de trompetas, colocada muy al fondo y de poco impacto aunque afinada.  Hubiera sido mejor más cerca y más poderosa. Y además tengo la impresión de que se usaron trompetas comunes, no las que Verdi pidió: seis "trombe egizie", o sus equivalentes modernos, trompetas naturales y más estridentes, tres en La bemol y tres en Si.  Los coros respondieron admirablemente a los requisitos en manos de Miguel Martínez; voces sanas, afinadas y matizadas del pianissimo al fortissimo.
                        Los bailarines: Muy finas las damas y notable la espigada elegancia de Paula Cassano. Los bailarines: sólida técnica de Federico Fernández como guerrero principal, bien los restantes guerreros, y brillantes los cinco "negros" en sus arduas piruetas.
                        Por último, las voces solistas. En todos los casos, elenco internacional, segundo reparto y tercero. Dos palabras primero con respecto a mis propias experiencias: fui impactado por mi primera "Aida" en el Colón, donde Tebaldi y Stignani estuvieron magníficas y un joven Bergonzi era promisorio; fue en 1953 y enseguida compré la grabación con Tebaldi, Stignani y Del Monaco, ahora tan desgastada que ya no la puedo escuchar. Ví desde entonces unas 18 "Aidas", incluso una en las Termas de Caracalla romanas, segundo bautismo operístico para mis hijas que semanas antes  habían visto "Carmen" en la Arena de Verona; una en el Argentino actual, y una muy extraña en La Manufactura Papelera, donde en exiguo ámbito se las arreglaron para dar "Aida": escuché a Radames a dos metros de distancia… En general las del Colón fueron satisfactorias aunque nunca del todo parejas, salvo el fracaso de 1966. Sólo citaré unos muy pocos nombres como especiales. Aida: Stella, Arroyo. Amneris: Cossotto. Radames: Bergonzi en 1968, Giacomini. Amonasro: Taddei, MacNeil. Ramfis: Wildermann. Director: Bartoletti, Gavazzeni.
                        Aida es uno de los pocos roles en donde ser negra es un plus no sólo en cuanto a la apariencia si son bellas sino incluso por la particular expresividad que las mejores tienen: es en este segundo sentido que descollaron Arroyo y Latonia Moore, que ahora debutó en el Colón. Si bien su fraseo fue a veces demasiado libre, la voz es atrayente y plena y logra magníficos agudos de timbre puro y noble; recordar que ví la cuarta y última de sus actuaciones; me llamó la atención que en "O patria mia"  la frase que llega al do agudo fuera interrumpida por breve silencio para respirar y el do tuviera una extraña "appoggiatura" desde lo que creo fue un re bemol. Fuera de eso, su canto fue siempre atrayente y su actuación correcta. Me maravilla que en esta etapa muy veterana de su carrera Mónica Ferracani mantenga tan bien sus medios. Algo tímida en el Primer Acto, ya desde el Segundo su canto se hizo admirable, con agudos muy firmes y límpidos, y verdaderos pianissimi;  su presencia alta y escultural fue un plus. Cantó muy bien "O patria mia" y luego en el Tercer Acto tanto el duo con Amonasro como el que sostuvo con Radames estuvieron logrados. Y el duo final del Acto Cuarto fue cantado con la sutileza y el pianissimo requeridos. Haydée Dabusti careció  injustamente de contratos en recientes años; sin duda su Elisabetta en "Don Carlo", realizada con talento y voz entera, merecía de oportunidades en las siguientes temporadas. Audicionó Aida para Diemecke el año pasado y él le dio esta función. Quizá lógicamente nerviosa, Dabusti tuvo muy buenos momentos pero también alguno incómodo, como ese final de "O patria mia" que salió áspero. Sin embargo, su Aida estuvo en estilo y fue cantada con sentido dramático auténtico; el timbre esta vez fue algo incisivo, sin morbidez, pero fue compensado por dar sentido a cada frase.
                        Amneris: como lo expliqué antes, lamento no haber escuchado a Krasteva, ya que colegas en quienes tengo confianza me dijeron que hizo muy buena tarea, y además tiene el "physique du rôle", cosa que no puede decirse de Guadalupe Barrientos ni de María Luján Mirabelli (que la suplantó en la última función del elenco extranjero). Sin embargo, con nuestras artistas pasó algo parecido: con la voz todavía no caldeada en el Primer Acto y poco felices en la parte seductora de la escena del boudoir, encontraron su timbre e intensidad de allí en más. Barrientos logró impacto y dramatismo en la escena primera del Cuarto Acto hasta convertirse en el elemento más positivo del reparto fuera de Ferracani, y Mirabelli demostró tener un registro agudo muy firme y una garra indudable en esa escena, que es la fundamental para evaluar a una Amneris.
                        Con Radames no hubo mucha suerte. No sé si esa cuarta función fue típica de cómo cantó Riccardo Massi (debut) en las tres primeras, pero su "Celeste Aida" fue alarmante: una musicalidad muy dudosa, un sonido agreste y mediocre. De a poco el timbre mejoró aunque nunca fue realmente bueno, y su manera de ser expresivo es el estilo "piangione" a la Gigli… sin su estupenda voz. Ayudado por su altura y planta, sin embargo actuó con una carencia de reflejos asombrosa. Un dato falso en su currículum en el programa de mano: NO cantó Alvaro en "La Forza del destino" aquí.  A Enrique Folger nadie puede decirle que no sea intenso y de fuerte entrega, pero tardó mucho en controlar su vibrato y notas demasiado ingratas, aunque tiene los agudos. Sin embargo, encontró su mejor nivel en el Tercer acto y en el Cuarto, y me asombró que lograra cantar piano su adiós a la vida. Además, lo escuché dos veces porque tuvo que reemplazar en la función con Dabusti a Fernando Chalabe, que enfermo tuvo que cancelar. Qué mala suerte para este sólido tenor veterano que tenía aquí un personaje para hacerse escuchar tras pasar por el ingrato trance de cantar el año pasado al Hostelero convertido en Madama de prostíbulo en "El caballero de la rosa" gracias a Carsen…
                        Mark Rucker (debut) fue un correcto Amonasro, con un italiano algo exótico, rol que cantó en el Met. Su voz también tiene el color de su raza negra, y eso es positivo en cuanto delimita con respecto a los egipcios. Sin embargo, Leonardo López Linares no tiene ese tipo de timbre pero sí el  fraseo poderoso y sin vueltas que es apreciado en la Arena de Verona, donde el argentino canta con frecuencia. Más allá de que le vendría muy bien una "cura dimagrante", su Amonasro fue auténtico, y en el Tercer Acto hizo de "Dei faraoni tu sei la schiava" un gran momento.
                        El bajo italiano Roberto Scandiuzzi hizo un Ramfis aceptable y convencional, con una voz de mediana potencia y color poco personal. Lucas Debevec Mayer no carece de potencia pero su estilo exagerado, subrayando cada frase y gesto y afectando la línea de canto, no me resultó positivo. Y Emiliano Bulacios en cambio fraseó adecuadamente con volumen   bastante exiguo. Con el Rey pasó algo similar con Debevec Mayer y Bulacios; la sorpresa fue el   atrayente timbre y volumen de Roy Pullen Llermanos, que también debería bajar de peso pero es una voz para seguir.
                        La Sacerdotisa fuera de escena fue mejor cantada por Marisú Pavón que por Carolina Gómez, que resaltó demasiado las appoggiaturas. Y los dos Mensajeros (Raúl Iriarte y Sergio Spina) no me convencieron: la voz ideal es no la de un característico sino de un Radames en ciernes.
                        Una "Aida" para recordar aunque con sus altibajos.  Que siga el tributo a Oswald pero con sus títulos wagnerianos.
                        Un último párrafo de elogio: la primera función se vio simultáneamente al aire libre en Plaza Vaticano: más de 4.000 personas la pudieron apreciar. Pero además se vio por streaming aquí y en numerosos lugares de la Argentina. Y ya desde el período de Lopérfido hay acceso a los ensayos generales de ópera, ballet y la Filarmónica. Esto realmente sirve, no enviar una pareja de bailarines a un barrio pretendiendo que el Colón viaja: hay un solo Colón en la Ciudad.
Pablo Bardin

viernes, junio 08, 2018

Bach renovado: El retorno de la Gaechinger Cantorey


            Puede decirse que salvo alguna excepción previa y aislada como la clavecinista Wanda Landowska en 1929, los fundadores del gusto por Johann Sebastian Bach en Buenos Aires fueron Erich Kleiber y Fritz Busch en los años Treinta y Cuarenta. Busch (cuyo hermano Adolf fue de los primeros especialistas en las obras instrumentales bachianas) estrenó en 1933 "La Pasión según San Mateo" y la repitió en 1935, 1942 y 1943. En 1935 también estrenó la Misa en si menor. En 1938 fue Kleiber quien estrenó la "Pasión según San Juan". Amigos de la Música fue la institución más importante a partir de 1950  y durante las dos décadas siguientes en la difusión del Arte bachiano, ya desde el Primer Festival Bach en 1950 en el cual se hizo "El Arte de la Fuga" en la versión de Guillermo Graetzer y dirigida por Ljerko Spiller (en 1968 Scherchen dirigió una interpretación memorable con la Orquesta Sinfónica Nacional en otra versión, la de Roger Vuataz); dos visitas fundamentales fueron las del Kantor de Santo Tomás de Leipzig Günther Ramin en 1953 y 1955 con su estupendo Coro, y luego llegó la amplia etapa de Karl Richter (creo que de 1963 a 1970) en una sucesión de Festivales Bach donde no siempre estuvo en su mejor nivel pero logró comunicar una visión personal y actualizada; por algo grabó todas las grandes obras para Archiv  con su propia Orquesta y su Coro; y me consta porque lo pude apreciar en Munich, en una extraordinaria versión de la "Pasión según San Juan", que a veces él no quiso o no pudo encontrar los mejores elementos aquí, o no dio todo su gran talento (como director, clavecinista y organista) pero sus mejores momentos ciertamente quedan para el recuerdo. Los Conciertos Brandeburgueses, las Suites orquestales, la interesante experiencia de escuchar las Sonatas para violín y clave con Otto Büchner que las ejecutaba con arco curvo tocando acordes sin quebrarlos, sonatas para flauta y clave con Rampal, las Pasiones, la Misa, el Oratorio de Navidad y muchas cantatas, fueron formando al público. En esos años también se tuvieron artistas excepcionales como Tureck, Souzay, Fritz Lehmann, Prey, Höffgen. Un joven argentino tocó con Richter el Concierto para dos claves, BWV 1061: era Mario Videla, figura fundamental en las décadas siguientes y hasta nuestros días.
             La triste decadencia de Amigos de la Música después del fallecimiento de Leonor Hirsch de Caraballo llevó a que Videla fundara Festivales Musicales de Buenos Aires con el apoyo de Antonio Russo y del Padre Segade en 1976; luego, con Leonor Luro Anchorena, vinieron décadas de gran música. Pero lo que importa destacar aquí es que como "hija" de Festivales nace en 1983 la Academia Bach a cargo de Videla, que subsiste hoy cuando ya Festivales nos ha dejado y que fue reconocida  como representante en Argentina de la Neue Bach Gesellschaft (Nueva Sociedad Bach), cuya figura esencial fue Helmuth Rilling, quien vino varias veces a nuestra ciudad e impresionó vivamente con la Gächinger Cantorei y orquestas bachianas radicadas en Stuttgart. El Mozarteum también fue parte de esta historia. La NBG hizo algo extraordinario: la revisión y reedición de toda la obra bachiana, según los más recientes estudios musicológicos. Y por su parte, Rilling acometió una obra homérica (y lo logró): la grabación de todas (casi 200) las cantatas sacras subsistentes (muchísimas se perdieron). Fue el estilo Rilling, más las ideas de profundo analista de Videla, lo que permitió plasmar esa odisea de  la Academia Bach de Buenos Aires: la presentación de más de 90 cantatas, la mayoría en primera audición aquí, durante 36 años.
            Claro que Ramin, Richter y Rilling, grandes bachianos, no comulgan con los historicistas  radicales, y por ello hay considerables diferencias si se comparan las interpretaciones de una determinada cantata entre Richter y ya sea Leonhardt o sobre todo Harnoncourt (el primero sólo vino a tocar clave y el segundo no vino a BA); y a su vez ellos son menos extremos que Parrott, p.ej. Podría decirse que La Barroca del Suquía está en la línea Harnoncourt pero generalmente hace poca música sacra; y recientemente colaboró con el admirable Grupo de Canto Coral de Andrenacci (fiel de las cantatas dirigidas por Videla) tanto en los motetes como en la Misa, de modo que pueden ser compatibles, gran musicalidad y buena voluntad mediante.
            Ramin vino con su Thomanerchor y fueron ellos quienes me dieron mi primera comprensión empática bachiana; yo en 1953 tenía 14 años y cuando los escuché cantando tres de esos complejos motetes (que grabaron en Archiv) admiré a esos niños y me entusiasmé. En 1955 hicieron la gran Cantata Nº21, "Ich hatte viel Bekümmernis" ("Tuve mucha aflicción") y desde entonces está entre mis favoritas. Cuando al año siguiente me fui a estudiar a Washington, DF, compré una cantidad de cantatas grabadas en Viena para The Bach Guild (discos Vanguard), y años más tarde, encontré la Nº 21 grabada por Fritz Lehmann para Archiv, versión de gran calidad; y ya en la época del CD, la interpretación de Harnoncourt en la integral que compartió con Leonhardt, muy buena pero distinta.  Hay una razón para mencionar esta cantata en particular, y pronto llegaré a ello, pero no está de más mencionar que Rilling en sus visitas  nos ofreció entre otras obras el Magnificat, la Misa en re menor, la "Pasión según San Juan", Con fuerzas locales ya había hecho la "Pasión según San Mateo" en 1980.
            Cito estas frases del programa de mano del Mozarteum del 28 de Mayo: "Desde la temporada 2016-17 una nueva era se inició para los famosos ensambles de la Internationale Bachakademie Stuttgart, que se presentan desde entonces bajo el nombre conjunto de Gaechinger Cantorey. Originalmente, el coro que el maestro Helmuth Rilling fundara en el año 1954 recibía la denominación Gächinger Cantorei Stuttgart…La nueva ortografía historicista del nombre refiere tanto al coro, recientemente transformado por Hans-Christoph Rademann desde que asumiera como Director de la Academia en 2013, como también a la recientemente formada orquesta barroca de la Internationale Bachakademie"…En un conjunto ideal los instrumentos deberían mezclarse y unirse con los cantantes para formar un homogéneo y traslúcido sonido global…mediante el uso de instrumentos barrocos, intérpretes familiarizados con las prácticas técnicas de interpretación barroca y …cantantes cómodos por igual en partes de  ´ripieno´ (ensamble) y de ´concerto´(solistas).
            Rademann vino años atrás para dar conciertos del Mozarteum con la vieja estructura que tanto placer había dado en los tiempos de Rilling e impresionó como un sucesor serio y técnicamente sólido, aunque con menor comunicación con el público que Rilling. Ahora nos trae una nueva orquesta con 24 instrumentistas y un coro de 27 cantantes, y un sello propio bastante más marcado. Pese a su  nuevo cargo, mantiene sus contactos con Dresden, donde nació; y antes de Stuttgart tuvo cargos en coros de Hamburgo y Berlín. Impresiona saber que con el Coro de Cámara de Dresden, que él fundó, grabó las obras completas de Schütz el año pasado; sería muy atrayente que en otra visita viniera con ese coro y nos haga escuchar los "Geistliche Konzerte" ("Conciertos espirituales") en los que el compositor refleja la influencia de los Gabrieli venecianos, quizá con algo de los Gabrieli para comparar.
            El programa que trajo Rademann tuvo una primera parte dedicada a la Cantata Nº 21 (de allí mis referencias a ella), obra muy valiosa pero raramente escuchada, y en la Segunda, la que quizá sea la más frecuentada, el Magnificat.  Resultó una combinación que nos llevó desde el Bach más introspectivo al más brillante, pero siempre genial.
            Pero antes de entrar en detalles, debo referirme a una situación absurda. En años anteriores los conciertos para los dos ciclos del Mozarteum estaban normalmente ofrecidos en días seguidos o a lo sumo salteando un día, por evidentes necesidades de los artistas en gira, sobre todo si se trata de conjuntos grandes. Pero las autoridades del Teatro pusieron muchas trabas y causaron situaciones como la que afectó a la Gaechinger: dos lunes en vez de lunes y martes o miércoles, obligando al traslado de los artistas a otras ciudades con los consiguientes costos. Y ello se debe al mal armado de las siete funciones de "Aida", incluso dejando en segundo lugar al elenco internacional. En efecto, podría haberse hecho lo siguiente: L 28/5, Mozarteum; Ma 29, Aida GA; Mi 30, Mozarteum; J 31, Aida AN; ya en junio, V 1, 2º reparto; S 2, ANN; D 3, AV; Ma 5, 3º reparto; y Mi 6, 2º reparto.  Ello hubiera permitido celebrar los 110 años en el GA, mucho más lógico, y no le hubiera complicado la vida al Mozarteum y a los artistas.
            Y ahora sí, vamos a la Cantata Nº 21, para el Tercer domingo posterior a la celebración de la Santísima Trinidad. No es una cantata para Leipzig sino para Weimar, donde Bach, de 29 años, era Director Musical de la Corte del Duque Wilhelm Ernst. Salomon Franck, poeta de la Corte, diseñó con Bach una cantata en dos partes, "en medio de las cuales se escucharía el sermón de  ese día"; el texto se basó en la Primera Carta del Apóstol San Pedro 5:6-11, y del Evangelio de San Lucas, las parábolas de la oveja perdida y de la moneda perdida. La Primera Parte consta de seis partes y se inicia con una Sinfonía (palabra usada en el viejo sentido de música instrumental) triste y lenta con solo de oboe barroco; sigue un amplio coro contrastando la melancólica primera sección con una potente escritura fugada con texto del Salmo 94:19, "pero tus consuelos recrean mi alma".  Y ahora, el aria de soprano con oboe obligado mantiene la atmósfera de pesar: "Lamentos, lágrimas, tristeza, miseria". Un intenso recitativo de tenor lleva a su aria, "Corrientes de saladas lágrimas", que incluye breves episodios tempestuosos. El Coro canta luego el Salmo 42:5, "Porqué te abates, alma mía", pero un cambio al modo mayor trae el consuelo: "Espera en Dios".
            La Segunda Parte tiene otro clima, más positivo. El recitativo y dúo de la soprano (El alma) con el bajo (Jesús), más allá de su pietismo trasnochado, es singularmente bello, trasmutado por un Bach de fresca inspiración. Luego a las dos voces se unirá el coro cantando un himno luterano de Georg Neumark. La muy difícil y rápida aria del tenor, "Alégrate alma mía", nos lleva a un jubiloso Fa mayor; y la cantata culmina con dos versículos del Apocalipsis adicionando tres trompetas y timbales: "Alabanza, honor, gloria y poder sean para nuestro Dios por los siglos de los siglos", y ya en tempo muy rápido, "Amén, ¡Aleluya!"
            En los primeros minutos tuve temor en cuanto al que sería el nivel del concierto, por dos razones: el noble y expresivo solo del oboe en la sinfonía, a cargo de Katharina Arfken, tuvo algunos defectos, aunque en buen estilo; y si bien ella encontró la firmeza técnica necesaria en el obligato del aria siguiente, allí fue la soprano Miriam Feuersinger la que no me convenció, con una emisión demasiado blanca y algún  agudo agresivo. Pero de allí en más todo anduvo cada vez mejor: un excelente acompañamiento en el recitativo, atento a cada emoción del texto, y un tenor de grato timbre y muy buena técnica, Patrick Grahl; cuerdas equilibradas, de bella calidad sonora y fluido fraseo. Y el coro final de la Parte I demostró que el "nuevo" Gaechinger mantiene la asombrosa exactitud del viejo; estuvo muy bien manejado por Rademann. En el dúo de la Segunda Parte la soprano mejoró mucho, y resultó muy adecuada la voz del bajo Tobias Berndt, flexible y hábil. Virtuosístico el tenor en su ardua aria, y estupendo el coro final, donde me interesó el sonido suave y afinado de las trompetas, lejos de la estridencia habitual, así como el contenido pero exacto ritmo del timbal (uno solo). Sólo objetaría que los últimos compases  cerraron de un modo algo abrupto, a la Harnoncourt.
            No voy a referirme en detalle al Magnificat, ya que es muy conocido, pero sí expresar que fue una de las mejores versiones de las muchas que escuché (y aclaro que fui coreuta y canté con frecuencia el "Sicut locutus" con el Coro de la UCA). El texto, en el Evangelio de San Lucas, es el único cántico de la Biblia que es atribuido a la Virgen María. Es una alabanza a Dios, magnificándolo. Si bien Bach lo escribió en 1723, lo revisó en 1728 añadiendo partes de flauta y trompetas. Obra concisa en doce partes, contiene arias para soprano,  soprano II (ahora lo llamaríamos mezzosoprano), contralto, tenor y bajo, y cinco coros: "Magnificat", "Omnes generationes", "Fecit potentiam", "Sicut locutus est" y "Gloria Patri". Las arias son breves pero cada una tiene su propio clima y necesitan de buenos cantantes. Esta vez pudimos escuchar a Sophie Harmsen como soprano II (en "Et exultavit") y contralto ("Esurientes"), y resultó ser una artista de buenos medios y fina en la expresión. Con Feuersinger cantando bien y Grahl y Berndt refirmando sus valores, no hubo altibajos, pero no cabe duda: fue el Coro el que más impresionó. No sólo las voces han sido cuidadosamente elegidas y son muy buenas, sino que aquí se demostró la mano firme pero sutil de Rademann, ya que el fraseo no tuvo fisuras y la orquesta se complementó idealmente en todo momento. Resultaron de especial talento las flautistas Dóra Ombodi y Regina Gleim y la violoncelista Piroska Baranyay.
            Dos piezas extras bien conocidas pero estupendas agregaron valor a una velada que ya era admirable: ese inolvidable coro "Jesu bleibet meine Freude" ("Jesús alegría del hombre"·) de la Cantata Nº 147, en el que el coro canta el coral mientras las cuerdas tocan una melodía  que fluye con inexorable encanto (es famoso el arreglo de Myra Hess para piano en la grabación de Lipatti). Y el sublime "Dona nobis pace" de la Gran Misa que crece del pianissimo a un fortissimo de nobleza total.
Pablo Bardin