"Aida" nuevamente en el Colón tras 22 largos años. El aparente motivo (no su lógica necesidad de retorno) es que fue la ópera con la que se inauguró el Teatro en 1908. Pero hay algo más: el centenario de su existencia se cumplió en 2008, un triste año en donde no sólo el Plan Maestro retrasado no concluyó su tarea y el Colón estaba cerrado, sino que además no hubo temporada porque Sanguinetti no quiso usar el Coliseo, como sí lo hicieron Lombardero en 2007 y García Caffi en 2009. Los 110 años son mucho menos simbólicamente que el centenario pero de algo hay que agarrarse, y la política marketinera de Rodríguez Larreta y Alcaraz fue aplicada a todo trapo y convirtió esta "Aida" en el acontecimiento del año operístico; en realidad eso corresponde al "Tristán e Isolda" berlínés que traerá Barenboim.
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| Máximo Parpagnoli - Fotógrafo |
Se programaron siete funciones: cuatro de abono, dos con un elenco nacional y una con otro también nacional. Y el éxito de taquilla fue clamoroso: hasta la de segundo elenco nacional se agotó. Dos razones: hambre del aficionado por volver a apreciar "Aida" en vivo; y la fuerza del marketing. Y quizás una tercera: el homenaje a Roberto Oswald daba garantías de un buen espectáculo sin locuras "a la Mortier", grave enfermedad europea. Las fechas estuvieron mal ensambladas: la celebración hubiera debido ser para el gran Abono del martes, no el segundo elenco el domingo 27 que hubiera debido tener una fecha posterior. Pero el 27 estuvo en el foyer Alcaraz ante las cámaras y figuras políticas acompañando.
Antes de seguir debo referirme a una cuestión que me atañe como periodista y lo narro sin adjetivación. Como hice durante tantos años, pedí las entradas unos días antes y especifiqué los días, ya que dada la calidad de los intérpretes quería ver los tres elencos. Fueron en mayo el domingo 27 (Ferracani), el martes 29 (Moore) y el miércoles 30 (Dabusti). Para mi gran sorpresa, dando como motivo que el cupo de entradas enviadas por Boletería a Prensa se había reducido, no me confirmaron entradas ni para el 27 ni el 29, sólo para el 30, aunque admitiendo la posibilidad de pedir otras fechas. Pero yo había pedido las fechas mencionadas en función de mi propia agenda, donde no sólo hay cuestiones musicales sino también privadas; el jueves 31 me era imposible porque debía despertarme muy temprano el primero de junio debido a un viaje relámpago, y el domingo 3 había una impostergable reunión de familia. Resultado: debí pedir el 5 de junio, lo cual me obligó a dejar de lado la cantata "La vita nuova" de Piovani que presentaba Nuova Harmonia en el Coliseo, cosa que lamenté. Esas entradas me fueron confirmadas hasta que el lunes 4 me llega un mail informándome que sólo podían darme una entrada y no las dos habituales. Por segunda vez mi acompañante se quedó sin entrada. En cambio, el sábado 26 me avisaron que debido a una devolución podían darme las entradas inicialmente negadas para el 27. En años anteriores de mi extensa carrera nunca me pasó una situación similar. Por eso la cuento y aclaro que no culpo a la Oficina de Prensa sino a políticas erróneas de la dirección. Y además Nadia Krasteva se enfermó y no pudo cantar el 5, de modo que una figura clave del elenco internacional me faltó.
Desde 1908 "Aida" estuvo presente con regularidad; se repuso en 36 temporadas y sólo 6 veces hubo 6 años entre reposiciones. ¿Por qué pasaron 22 años? Porque la decadencia del Colón acompañó a la del país y pasamos de las 14 óperas de Valenti Ferro (más tres de cámara en verano) a las 8 de Diemecke; el intento de Lopérfido de llegar a las 10 fue defenestrado, en parte por la presión de Paloma Herrera para más funciones de ballet. Voy a hacer ahora una reflexión desde mi propia manera de ver las cosas (habrá quien difiera): creo que con 8 óperas anuales no hay manera de cumplir adecuadamente con los repertorios ni con las novedades. Y lo aplico a Verdi, el compositor que escribió mayor número de óperas de gran calidad y presencia imprescindible. Títulos para ver cada diez años: "Falstaff", "Otello", "Rigoletto", "La Traviata", "Il Trovatore", "Aida" y "Don Carlo". Cada 15 años: "Macbeth", "Un Ballo in Maschera", "La Forza del destino", "Simone Boccanegra", "Nabucco". Cada 20 años: "Luisa Miller", "Ernani", "Attila", "I due Foscari", "I Vespri Siciliani". Cada 25 años: "Stiffelio" o "Aroldo", "I masnadieri", "I Lombardi alla Prima Crociata" o "Jérusalem", "Il Corsaro". Y olvidarse de las otras 5. Es más que evidente que esto sólo funcionaría con 14 óperas anuales y sólo una de ellas verdiana, y aún así sería difícil de lograr y ateniéndose estrictamente a cada límite (no 5 ni 8, 10). Por eso el Colón es un gran teatro sólo por la sala, no por lo que ofrece, y ello más allá del hecho evidente que rara vez vemos repartos o puestas de categoría. Y si los jóvenes quieren formar su gusto, atenerse a las que todavía son buenas puestas del Met HD Live (varias ya no lo son); la gente joven ya no tiene parámetros ni cultura, con raras excepciones, y la música popular nunca fue peor.
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Vale la pena ahora analizar la amplia trayectoria de Oswald con respecto a "Aida": empezó en 1966 y terminó en 1996 (sin contar la actual reposición). Nada menos que 8 temporadas. En 5 realizó la escenografía y vestuario para distintos régisseurs: Erlo, Wallmann (2 veces), Hager y Maestrini; fue la que se dio en llamar "Aida" de oro, ya que el dorado prevaleció en una puesta muy suntuosa y atrayente. Pero en 1989, 1990 y 1996 Oswald en cambio estuvo a cargo de la régie y escenografía, y Aníbal Lápiz, del vestuario. Fue una puesta mucho más realista aunque también espectacular, y es la que ahora se repuso, con Lápiz a cargo de la régie y el vestuario, y el discípulo de Oswald, Christian Prego, como repositor de escenografía. El movimiento de homenaje a Oswald se había iniciado hace dos años con "Tosca", y siguió el año pasado con "Adriana Lecouvreur". Me alegra que así sea, ya que fue la figura más importante de la puesta en escena del Colón durante cuatro décadas, con "capolavoros" como el Ring de 1967 y las dos versiones de "La mujer sin sombra" entre otras. Mi relación con él fue variable, desde que lo conocí en 1973 cuando yo era asesor del Dr. Pini (Director Artístico) y Oswald era Director Técnico (allí conocí también a sus discípulos Hugo De Ana y Enrique Bordolini). Los dos teníamos carácter fuerte y a veces chocamos ya que entonces como ahora cuando ejercía la crítica decía lo que pensaba y en ocasiones no me gustaba su enfoque, pero también tuvimos etapas de buen entendimiento y por mi parte de admiración hacia sus trabajos. Ellos están ahora en las mejores manos y hay que agradecer a Lápiz y Prego. Es bueno que este material haya sobrevivido y que el Colón aproveche las puestas de calidad del pasado. Soy de aquellos que festejo el retorno a Oswald en este caso considerando el riesgo que supone en la actualidad que "Aida" caiga en manos de un puestista distorsionador.
Y llegó el momento de escribir sobre "Aida" y porqué la pongo sexta en la lista de 10 años. No por la música, que en su mayor parte es extraordinaria: Verdi, sin el menor estudio de las músicas orientales, logra que la música de esta ópera suya sea muy distinta en armonía, color y melodía a cualquier otra suya, y logra escenas de fuerte dramatismo, color casi impresionista , sentido poético acentuado o gran espectáculo, ya que, como "I Vespri Siciliani" y "Don Carlo", es una grand´opéra con baile incluido, sin por ello dejar de lado el genio creador potenciado al máximo en muchas de las partes cantadas, y con importante participación del coro.
No, el problema está en el libreto de Antonio Ghislanzoni, que cae en graves errores, y me niego a creer que Mariette (como suele mencionarse) haya visto el libreto: era un egiptólogo reconocido. Vayamos mirando:
a) "Le gole di Napata": como cualquier guía dice, están muy cerca de la cuarta catarata del Nilo en el actual Sudán del Norte, a enorme distancia de Luxor (el libreto usa el nombre griego, Tebas) y todavía más de Menfis. Al menos 2.500 km, probablemente más. Qué disparate que sea el lugar de la pelea. Napata era la capital del Reino de Kush a veces liderado por los nubios y otras por los etíopes, que habían bajado centenares de kilómetros desde su altiplano (la actual Etiopía) y quedan sus ruinas, al sur de Khartoum, capital de Sudán del Norte. De Menfis, que fue capital y está muy cerca de las pirámides de Saqqara, a unos 60 km de las de Gizeh, también queda muy poco. Y es allí donde transcurre el Acto 1º, Cuadro 1º, Antesala en el Palacio del Faraón. ¿Cuántos días le tomará al ejército egipcio llegar desde Menfis a Tebas-Luxor, amenazada por Amonasro? Hay unos 800 km…
b) ¿Porqué Il Re, y no Faraon? Sólo una vez, y es Amonasro que lo dice, aparece esto último: "Dei Faraoni tu sei la schiava".
c) ¿Porqué el templo de Vulcano, dios romano (Hephaistos en griego)?
Hay más errores, pero creo interesante aportar datos históricos. El Reino Nuevo data de 1574 a 1085 a.C. y es el período de varios de los más importantes faraones, como Ramses II, Amenhotep II, Thutmosis II que reinó junto a la Reina Hatshepsut, Akhenaton (único Faraón monoteísta, adorado del Sol, 1379-62). A partir de 1085 y hasta 332 se considera Período Declinante y hay aquí algo que se liga con "Aida": Ghislanzoni no aclara ni el nombre del Faraón ni la época, pero hubo dos dinastías que tuvieron faraones Etíopes: la XXIV (703-663), en la que dominaron el Sur (el Norte siguió bajo control egipcio), y la XXV (701-663) cuando los Faraones fueron Etíopes o Nubios. Los Etíopes son un pueblo semítico de raíz caucásica pero tez oscura. Y Etiopía es en su mayor parte un altiplano con valles fértiles. Y durante las épocas de mayor dominio egipcio gobernaban lo que es ahora Sudán del Norte, con pueblo nubio negro. Puede suponerse que la acción de "Aida" ocurriría en una época en la que mantenían su fuerza los egipcios pero ya luchaban contra etíopes, quizá alrededor de 750 a.C
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Creo exagerado mostrar a Ramfis al lado del Faraón como si los dos reinaran, ya que el clero tenía mucha fuerza pero no la mostraba de manera tan flagrante, pero el error es de Ghislanzoni, no de la puesta. Psicológicamente Radames no demuestra muchas luces, porque pretende ganar a la etíope Aida venciendo a su gente; por fuerte que sea el amor de Aida, es hija de Amonasro y patriota. Y en la escena del triunfo el único que muestra buen criterio es Ramfis; el Faraón jamás debe jurar ante los Dioses dar cualquier cosa que pida su General, y Radames resulta ser un ingenuo queriendo dar la libertad a los vencidos; sólo Ramfis demuestra sentido común: los Etíopes son valientes y en cuanto queden libres volverán a la guerra. El coro de sacerdotes pide la muerte; el Faraón debería mantenerlos cautivos sin matarlos pero los suelta, sólo reteniendo a Amonasro según consejo de Ramfis. Los únicos personajes dramáticamente interesantes son Amneris y Amonasro. Ella porque mezcla maldad e hipocresía con amor y arrepentimiento. Y Amonasro porque denuncia el genocidio de su gente en términos terribles y sabe convencer a Aida mediante la evocación del espectro de su madre para que ella sonsaque a Radames el secreto fatal. Esos son los puntos fuertes del libreto y Verdi los aprovecha magistralmente.
Y ahora, a la puesta. Respeta la original de Oswald en cuanto a escenografía y con ello quedan al descubierto los puntos positivos y negativos. Salvo escenas que se cantan ante un telón que parece metálico con jeroglíficos y una típica escena amarniense de adoración al Sol, cuando se levanta el telón vemos una amplia estructura simétrica en ambos lados, perfecta para la ubicación de los grandes coros y suficientemente relegada como para dejar libre el camino a las hordas de figurantes (nada menos que cien) en la Escena del Triunfo que luego pasan por el corredor del medio y salen por el fondo a derecha e izquierda. Dominando la línea de visión hay un enorme rostro de aparente piedra, típico del gigantismo egipcio, visto de frente y no de perfil, con una atenuada sonrisa poco característica; no se parece a la famosa esfinge y presumiblemente es una diosa. Es incongruente la mezcla amarniense con todo el resto, ya que el estilo monoteísta fue destruído casi totalmente (visité Tell-el-Amarna) por los sacerdotes que retornaron a Isis, Osiris, Ptah, Anubis y un gran etcétera. El esquema se adapta a Menfis en ambos cuadros (el segundo es el Templo de Ptah –Ftah en el libreto- que también requiere coro de sacerdotes) y luego a Tebas para la Escena del Triunfo, ambientada en el Pórtico Real. Como corresponde, cambia en el Templo de Isis a orillas del Nilo, donde el Templo se ubica bien a la derecha y queda un gran espacio libre, con las aguas del Nilo y la lejana visión de la gran cabeza en el fondo de la escena; muy bellas las esculturas de Isis escoltando la escalinata y excelente la iluminación de Rubén Conde. En el Cuarto Acto, bien logrado el Corredor en la Sala del Juicio, con estructuras para el coro de los sacerdotes hacia el fondo y dos grandes Anubis muy bien hechos a ambos lados del corredor. Pero falla la Cripta en el templo ya que está tan abierta que no da sensación de encierro y además está debajo de la escalinata, no del templo.
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En cuanto al vestuario, mi memoria visual no me garantiza que no haya cambios entre los que ahora vimos de Lápiz y los de 1996, aunque los creo similares y muy del estilo de las colaboraciones que realizó con Oswald a través del tiempo. Fueron atrayentes y muy decorativos, además de tremendamente abundantes. Están en la línea de lo que se ve en la enorme iconografía egipcia que nos ha llegado a través de las tumbas, más algunos toques propios. Las bailarinas en atuendos vaporosos y amplios que permiten jugar con ellos en los movimientos de danza, los bailarines como guerreros o como negros (¿nubios o etíopes?) muy bien tiznados, con shorts y torso desnudo. Los sacerdotes aparecen en tres escenas con sus largos atuendos impecables. La gente de pueblo vestida con ropa simple pero cuidada. El Faraón y Ramfis, y por supuesto Amneris, a todo lujo. Aida es una esclava pero sirve en la Corte y aunque con otro estilo, ocre y con algo parecido a un turbante, luce bien. Y los etíopes todos con ropa muy pobre y ocre, salvo Amonasro, cuyo aspecto es de marcado carácter africano negro y que indica rango; para disimular hubiera sido mejor que vista como cualquier otro. Y me pregunto: ¿acaso no incluyen guerreros? ¿estarían tan mal vestidos? Creo bueno que se haya eliminado con respecto a 1996 un realismo excesivo: mujeres etíopes de torso desnudo. Y en cambio, siluetas estilizadas con pechos casi desnudos alrededor de Amneris mientras la visten.
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Creo no equivocarme en cuanto a que la coreografía de Alejandro Cervera no es la que se vio en 1996 (el programa no lo aclara) pero no tengo a mano el programa de entonces para confirmarlo. El caso es que la danza en el boudoir de Amneris está especificada como "de negritos" y aquí era "de negros adultos". Además, las otras danzas, las de la escena del triunfo, traen unas peleas entre etíopes y blancos que no recuerdo. Y los pasos de los "negros" en el boudoir son de un virtuosismo estilo "El Corsario". Pero funcionan muy bien y me parece un buen trabajo del veterano coreógrafo, que además también imaginó pasos angulosos muy egipcios para la danza en el templo.
Resta mencionar el trabajo de régie de Lápiz como repositor. Y bien, está unido a lo que Oswald se propuso: un gran espectáculo de rigurosa simetría. Pero con una marcación de cantantes que a veces pareció demasiado ajena a las reacciones de espíritus emocionados, sobre todo en Radames y Aida. La impasibilidad en Ramfis y el Rey responde a su carácter de símbolos ante el pueblo pero incluso así los gestos parecieron estereotipados. Los sacerdotes deben permanecer en sus sitios y eso está bien. Los etíopes no reaccionaron ante las alternativas entre muerte y liberación. Los que sí mostraron emociones fueron Amonasro y Amneris y se movieron de modo convincente; y Aida también lo hizo en su escena con Amonasro. Un trabajo perfecto en cuanto al ajuste de entradas y salidas en la gran escena triunfal, y algunos detalles de notable belleza, como cuando dos figurantes cubiertos de oro se suben a un disco y los transportan fuera de escena. En suma, una "Aida" mejorable, vistosa y brillante más que íntima.
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El gran animador musical fue el director Carlos Vieu, a quien finalmente el Colón le encomendó un título importante. Lo hizo muy bien, ya desde el cromático Preludio lento, tanto mejor que esa Obertura que Verdi con toda razón descartó. Y tiene además talento como concertador, esencial en esta obra donde los concertantes son arduos. Sus tempi fueron en general adecuados, salvo quizá un tempo algo retenido en la gran melodía coral de la escena del triunfo y algún silencio demasiado extenso. Y siempre acompañó a los cantantes con pericia y de acuerdo al carácter de cada fragmento. La orquesta estuvo bastante eficaz, pese a algún sonido ingrato. Tengo una duda con respecto a la fanfarria de trompetas, colocada muy al fondo y de poco impacto aunque afinada. Hubiera sido mejor más cerca y más poderosa. Y además tengo la impresión de que se usaron trompetas comunes, no las que Verdi pidió: seis "trombe egizie", o sus equivalentes modernos, trompetas naturales y más estridentes, tres en La bemol y tres en Si. Los coros respondieron admirablemente a los requisitos en manos de Miguel Martínez; voces sanas, afinadas y matizadas del pianissimo al fortissimo.
Los bailarines: Muy finas las damas y notable la espigada elegancia de Paula Cassano. Los bailarines: sólida técnica de Federico Fernández como guerrero principal, bien los restantes guerreros, y brillantes los cinco "negros" en sus arduas piruetas.
Por último, las voces solistas. En todos los casos, elenco internacional, segundo reparto y tercero. Dos palabras primero con respecto a mis propias experiencias: fui impactado por mi primera "Aida" en el Colón, donde Tebaldi y Stignani estuvieron magníficas y un joven Bergonzi era promisorio; fue en 1953 y enseguida compré la grabación con Tebaldi, Stignani y Del Monaco, ahora tan desgastada que ya no la puedo escuchar. Ví desde entonces unas 18 "Aidas", incluso una en las Termas de Caracalla romanas, segundo bautismo operístico para mis hijas que semanas antes habían visto "Carmen" en la Arena de Verona; una en el Argentino actual, y una muy extraña en La Manufactura Papelera, donde en exiguo ámbito se las arreglaron para dar "Aida": escuché a Radames a dos metros de distancia… En general las del Colón fueron satisfactorias aunque nunca del todo parejas, salvo el fracaso de 1966. Sólo citaré unos muy pocos nombres como especiales. Aida: Stella, Arroyo. Amneris: Cossotto. Radames: Bergonzi en 1968, Giacomini. Amonasro: Taddei, MacNeil. Ramfis: Wildermann. Director: Bartoletti, Gavazzeni.
Aida es uno de los pocos roles en donde ser negra es un plus no sólo en cuanto a la apariencia si son bellas sino incluso por la particular expresividad que las mejores tienen: es en este segundo sentido que descollaron Arroyo y Latonia Moore, que ahora debutó en el Colón. Si bien su fraseo fue a veces demasiado libre, la voz es atrayente y plena y logra magníficos agudos de timbre puro y noble; recordar que ví la cuarta y última de sus actuaciones; me llamó la atención que en "O patria mia" la frase que llega al do agudo fuera interrumpida por breve silencio para respirar y el do tuviera una extraña "appoggiatura" desde lo que creo fue un re bemol. Fuera de eso, su canto fue siempre atrayente y su actuación correcta. Me maravilla que en esta etapa muy veterana de su carrera Mónica Ferracani mantenga tan bien sus medios. Algo tímida en el Primer Acto, ya desde el Segundo su canto se hizo admirable, con agudos muy firmes y límpidos, y verdaderos pianissimi; su presencia alta y escultural fue un plus. Cantó muy bien "O patria mia" y luego en el Tercer Acto tanto el duo con Amonasro como el que sostuvo con Radames estuvieron logrados. Y el duo final del Acto Cuarto fue cantado con la sutileza y el pianissimo requeridos. Haydée Dabusti careció injustamente de contratos en recientes años; sin duda su Elisabetta en "Don Carlo", realizada con talento y voz entera, merecía de oportunidades en las siguientes temporadas. Audicionó Aida para Diemecke el año pasado y él le dio esta función. Quizá lógicamente nerviosa, Dabusti tuvo muy buenos momentos pero también alguno incómodo, como ese final de "O patria mia" que salió áspero. Sin embargo, su Aida estuvo en estilo y fue cantada con sentido dramático auténtico; el timbre esta vez fue algo incisivo, sin morbidez, pero fue compensado por dar sentido a cada frase.
Amneris: como lo expliqué antes, lamento no haber escuchado a Krasteva, ya que colegas en quienes tengo confianza me dijeron que hizo muy buena tarea, y además tiene el "physique du rôle", cosa que no puede decirse de Guadalupe Barrientos ni de María Luján Mirabelli (que la suplantó en la última función del elenco extranjero). Sin embargo, con nuestras artistas pasó algo parecido: con la voz todavía no caldeada en el Primer Acto y poco felices en la parte seductora de la escena del boudoir, encontraron su timbre e intensidad de allí en más. Barrientos logró impacto y dramatismo en la escena primera del Cuarto Acto hasta convertirse en el elemento más positivo del reparto fuera de Ferracani, y Mirabelli demostró tener un registro agudo muy firme y una garra indudable en esa escena, que es la fundamental para evaluar a una Amneris.
Con Radames no hubo mucha suerte. No sé si esa cuarta función fue típica de cómo cantó Riccardo Massi (debut) en las tres primeras, pero su "Celeste Aida" fue alarmante: una musicalidad muy dudosa, un sonido agreste y mediocre. De a poco el timbre mejoró aunque nunca fue realmente bueno, y su manera de ser expresivo es el estilo "piangione" a la Gigli… sin su estupenda voz. Ayudado por su altura y planta, sin embargo actuó con una carencia de reflejos asombrosa. Un dato falso en su currículum en el programa de mano: NO cantó Alvaro en "La Forza del destino" aquí. A Enrique Folger nadie puede decirle que no sea intenso y de fuerte entrega, pero tardó mucho en controlar su vibrato y notas demasiado ingratas, aunque tiene los agudos. Sin embargo, encontró su mejor nivel en el Tercer acto y en el Cuarto, y me asombró que lograra cantar piano su adiós a la vida. Además, lo escuché dos veces porque tuvo que reemplazar en la función con Dabusti a Fernando Chalabe, que enfermo tuvo que cancelar. Qué mala suerte para este sólido tenor veterano que tenía aquí un personaje para hacerse escuchar tras pasar por el ingrato trance de cantar el año pasado al Hostelero convertido en Madama de prostíbulo en "El caballero de la rosa" gracias a Carsen…
Mark Rucker (debut) fue un correcto Amonasro, con un italiano algo exótico, rol que cantó en el Met. Su voz también tiene el color de su raza negra, y eso es positivo en cuanto delimita con respecto a los egipcios. Sin embargo, Leonardo López Linares no tiene ese tipo de timbre pero sí el fraseo poderoso y sin vueltas que es apreciado en la Arena de Verona, donde el argentino canta con frecuencia. Más allá de que le vendría muy bien una "cura dimagrante", su Amonasro fue auténtico, y en el Tercer Acto hizo de "Dei faraoni tu sei la schiava" un gran momento.
El bajo italiano Roberto Scandiuzzi hizo un Ramfis aceptable y convencional, con una voz de mediana potencia y color poco personal. Lucas Debevec Mayer no carece de potencia pero su estilo exagerado, subrayando cada frase y gesto y afectando la línea de canto, no me resultó positivo. Y Emiliano Bulacios en cambio fraseó adecuadamente con volumen bastante exiguo. Con el Rey pasó algo similar con Debevec Mayer y Bulacios; la sorpresa fue el atrayente timbre y volumen de Roy Pullen Llermanos, que también debería bajar de peso pero es una voz para seguir.
La Sacerdotisa fuera de escena fue mejor cantada por Marisú Pavón que por Carolina Gómez, que resaltó demasiado las appoggiaturas. Y los dos Mensajeros (Raúl Iriarte y Sergio Spina) no me convencieron: la voz ideal es no la de un característico sino de un Radames en ciernes.
Una "Aida" para recordar aunque con sus altibajos. Que siga el tributo a Oswald pero con sus títulos wagnerianos.
Un último párrafo de elogio: la primera función se vio simultáneamente al aire libre en Plaza Vaticano: más de 4.000 personas la pudieron apreciar. Pero además se vio por streaming aquí y en numerosos lugares de la Argentina. Y ya desde el período de Lopérfido hay acceso a los ensayos generales de ópera, ballet y la Filarmónica. Esto realmente sirve, no enviar una pareja de bailarines a un barrio pretendiendo que el Colón viaja: hay un solo Colón en la Ciudad.
Pablo Bardin
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