​Honorable “Nabucco” de concierto, deslucido Offenbach

            "Nabucco" es la tercera ópera de Giuseppe Verdi y su primer éxito, tras el prometedor "Oberto, Conte de San Bonifacio" y el injusto fracaso de "Un giorno di regno".  Nuestra ciudad tuvo el privilegio en años recientes de escuchar y ver esas óperas iniciales y comprobar que tienen sus valores. Pero sin duda hay otra madurez  en "Nabucco" (abreviado de "Nabucodonosor"), como se pudo apreciar en una bienvenida versión de concierto ofrecida dos veces: el 7 de Octubre a las 18 hs en la Facultad de Derecho y al día siguiente a las 11,30 en la Sala Sinfónica del CC exCorreo. La obra se estrenó en La Scala el 9 de marzo de 1842, tras un período terrible en la vida de Verdi, ya que una epidemia se había llevado a su mujer y sus dos hijos; su muy poderoso temple, su creatividad y garra dramática quedó demostrada en este drama lírico con libreto de Temistocle Solera basado sobre un original francés de Auguste Anicet-Bourgeois y Francis Cornu.  La ópera italiana tenía un nuevo líder tras la etapa del bel canto.

            Probablemente sea ésta la única ópera célebre no por un aria sino por un coro, "Va pensiero". Pero es además la ópera más coral en toda la producción verdiana. Con un primer acto que transcurre en Jerusalén y los otros tres en Babilonia, nos cuenta una fantasiosa historia sobre Nabucodonosor, rey caldeo. Estamos en el s.VI a.C. y Nabucodonosor invade Jerusalén, saqueando su templo sagrado. Luego en Babilonia asistimos al exilio forzado de los hebreos, prisioneros del Rey. El personaje inventado de Abigaille es el que complica las cosas; esclava, sin embargo el pueblo la cree hija del Rey y ella tiene la ambición de despojarlo del trono; además hay una subtrama porque Fenena es la hija legítima con derecho de sucesión y ambas están enamoradas de Ismael, sobrino del Rey de Jerusalén (rebelde súbdito de Nabucodonosor). A ello se agrega el valiente enfrentamiento del gran pontífice hebreo Zacarías (Zaccaria) con Nabucodonosor. Pero el momento clave es cuando el Rey pretende ser Dios: un rayo le arrebata la corona y el Rey pierde la razón. En el acto siguiente Abigaille ordena que el Rey sea su prisionero, y en el segundo cuadro los hebreos cantan a la patria perdida. En el último acto el Rey recobra la razón, impide que Fenena sea inmolada (por orden de Abigaille), retoma el trono y se convierte al culto de Jehová;  Abigaille muere arrepentida, envenenándose.

            Según la Encyclopedia Britannica, Nebuchadrezzar I, como históricamente se llamó (circa 630- 562 a.C.), fue un gran Rey guerrero y expansionista del Imperio Caldeo, y a través de los años atacó a Egipto, Siria y Judea, hasta que en 586 a.C. sitia a Jerusalén, la captura y deporta a Babilonia ciudadanos hebreos importantes, seguido esto de otra deportación en 582 a.C. También registra ese artículo que hubo tensiones internas en su capital, Babilonia (rebelión militar que pudo ser desbaratada en 595/94), y que realizó grandes obras en su ciudad, incluso los famosos jardines colgantes. Curiosamente en la Biblia hay referencias positivas a este Rey, considerado protector de Judea: de Jeremías y Ezequiel, Esdras y Baruch; y Daniel menciona la locura de Nebuchadnezzar que habría durado siete años. Lo de la protección lo considero así: que preferían ser súbditos suyos a serlo de Siria o Egipto.

            Si bien "Nabucco" tiene algunos planteos similares al "Mosè" de Rossini, y además su complejo argumento de entrecruzamientos parece evocar el de la "Semiramide" rossiniana, que también ocurre en Babilonia y se basa en equívocos y falsas verdades y también tiene una manifestación celestial, "Nabucco" ya define una personalidad musical poderosa y nueva, de contundente impacto y dramatismo, donde el enfrentamiento del Rey y de Abigaille es puesto en música con una vibración emocional tremenda. Si Nabucco está pensado no en términos de bel canto sino de caracterización, lo mismo vale para Abigaille pero agregándole unas dificultades de rango y de canto florido que la convierten en la primera de tres personajes femeninos de imponente garra: le seguirán Odabella en "Attila" y especialmente Lady Macbeth. Por algo Abigaille ha sido grabada por Elena Suliotis, Ghena Dimitrova y Maria Guleghina. Y cantada en el Colón por Daniza Mastilovic en 1972, que también supo ser Elektra en nuestro máximo escenario; la ópera nuevamente se dio en el Colón en 1988 y 1991, con elencos que  no llegaron a convencer cabalmente, y en el Argentino, con la notable prestancia de Mónica Ferracani, al principio de la gestión Lombardero.

            Hay mucha música notable en esta ópera. Ya la Obertura nos indica que va a haber sentido dramático, fuerte ritmo y expansiva melodía, pese a la orquestación todavía demasiado ruidosa en la sección percusiva (las bandas de Busseto todavía resonaban en los oídos verdianos). El Coro tiene gran presencia desde el violento coro inicial; Zaccaria canta aria y cabaletta; hay un expresivo Trio entre Abigaille, Fenena e Ismaele, y tras la agresiva entrada de Nabucco, un grande y poderoso Concertante cierra el acto. En el Segundo, el recitativo, aria y cabaletta de Abigaille nos dan una "scena" de impresionante variedad que contiene grandes vallas de registro y agilidad (vocalmente lo más valioso de esta ópera). En el siguiente cuadro del mismo acto hay una bella aria de Zaccaria, "Tu sul labbro", y luego el terrible momento en el cual Nabucco es castigado por Jehová, cerrando el acto.

            En la Primera escena del Tercer Acto Abigaille confronta a Nabucco, rompe el pergamino que la proclama esclava, condena a muerte a Fenena y declara prisionero al Rey, con música que demuestra el talento verdiano para reflejar sentimientos extremos. Y en la Segunda escena, "Va pensiero", tan actual hoy como entonces.  El primero de los coros proto-patrióticos que conmovieron al público en esa época de sorda resistencia al dominio austríaco. Al principio del Cuarto Acto Nabucco recupera su salud mental y canta su expresiva aria "Dio di Giuda", y luego, apoyado por su fiel Abdallo y sus soldados, declara que salvará a Fenena. En el último cuadro, Zaccaria conforta a Fenena, que convertida al judaísmo sería llevada a la pira, pero Nabucco entra: ante su presencia cae el ídolo de Baal (Belo), él también se declara converso; Abigaille, arrepentida, pide piedad, y termina la ópera. Una última acotación: Nabucco es un rey caldeo, no asirio como afirma el libreto.

            Si bien la versión de concierto cansa menos que la escenificada, igual es un desafío para los artistas cantar sus partes dos veces en 19 horas. Como es desgraciada costumbre, el programa del CCK no lleva comentarios, y como además en sus dos años de existencia no han solucionado el problema de la ausencia de un dispositivo que permita proyectar subtítulos (craso error), el director de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional Libertador San Martín, Mario Benzecry, tuvo la atinada idea de contar a grandes rasgos el argumento de lo que se iba a escuchar. Y añadió que decidió agregar a la experiencia de sus jóvenes instrumentistas la ópera, ya que sus requisitos son distintos de los del concierto sinfónico, y toda la idea del proyecto de su orquesta juvenil es la de capacitarlos para obtener cargos en las orquestas sinfónicas profesionales. Aclaró también que hizo algunos cortes en recitativos o pasajes puente; en efecto, eliminó el rol de Abdallo, fiel sirviente del Rey.  Por mi parte, me parece lógico que un artista tan íntimamente compenetrado con la experiencia judía como Benzecry haya elegido a "Nabucco·" para esta experiencia operística de su orquesta. Y de paso, nuevamente en el Primer Piso de la Ballena me dejan sin programa; ¿nos considerarán ciudadanos de segunda?

            Otro factor crucial era contar con un coro sólido, y lo tuvimos con la fusión de dos coros: el Carlos López Buchardo y el del Instituto Municipal de Música de Avellaneda. Pero para aquellos que tantas veces se sintieron como yo decepcionados por el rendimiento de este último en el Roma, fue una grata sorpresa que bajo la autorizada dirección de Camilo Santostefano el coro de dos coros sonó como uno y resultó un baluarte para la versión. Por su parte, Benzecry volvió a demostrar que la edad no afectó sus grandes dotes y que está pasando por una etapa brillante de su larga carrera: los tempi siempre adecuados, los acentos donde deben estar, una orquesta positiva, fresca y exacta, y una concertación con los cantantes  que denotó su conocimiento del estilo verdiano dieron como resultado un "Nabucco" totalmente logrado en coro y orquesta. Sólo una reserva: hubiera sido mejor atenuar ciertos fortissimi teniendo en cuenta la excesiva estridencia de la sala que siempre exagera el sonido de los bronces.

            Y llegamos a los cantantes solistas.  La obra se fortalece o se cae por dos personajes: Nabucco y especialmente Abigaille. Esta vez tuvo los cantantes en condiciones de hacerlo, que ciertamente no sobran. Leonardo López Linares es un barítono aguerrido, de muy poderosa voz, a la antigua. No me extraña que sea muy bien recibido en la Arena de Verona. Ha sido ignorado durante muchos años por el Colón, y sólo este año retornó, para el segundo elenco de "La Traviata". Le van mejor los roles de carácter: un Nabucco, no un Posa. Su canto es franco y lo adapta al contenido que el libreto le da en cada momento; así fue tiránico y orgulloso, pero luego dio la imagen sonora de un soberano vencido y humilde, para luego retomar su autoridad aunque sin el tono tiránico inicial. Dentro de las limitaciones de una versión de concierto, actuó en todo momento.

             Sin embargo, Abigaille es el personaje dominante: su fiereza sólo amaina en dos fragmentos, el aria dentro de su gran "scena" y su recitativo final, tan doloroso. El resto del tiempo es una tigresa y de las más bravas. Creo que hay sólo dos cantantes en nuestro medio que pueden salir airosas de este desafío: una ya la mencioné, Ferracani; la otra, esa notable artista que es Haydée Dabusti, que la hizo en esta ocasión. Tiene el agudo firme y bien timbrado y el centro sólido; también la agilidad para los momentos con coloratura; y casi siempre la expresión y musicalidad que texto y música necesitan. ¿Qué le falta? Sólo un registro grave más contundente y algo más de crueldad en ciertas frases "a la Lady Macbeth". Me preocupa que no logro encontrar en las voces locales sopranos que puedan relevarlas cuando llegue el momento; aprovéchanlas, son rara avis.

            Zaccaria es un lindo rol de basso cantante; Mario de Salvo lo hizo bien, aunque algo más de cuerpo en su timbre hubiera redondeado más al personaje. Fenena necesita de una voz de mezzo con menos vibrato que el evidenciado por Annabella Carnevali; debe domarlo con urgencia, ya que tiene cualidades positivas aparte de ese problema de escuela vocal.  Cristian Taleb dio expresión a su conflictuado Ismael aunque a veces forzó la voz en los agudos. Y en sus pocas intervenciones Adriana Bensusan como Anna hizo escuchar una grata voz de soprano lírica.

            "Nabucco" no es la ópera ideal para una versión de concierto, ya que gana con decorados evocativos y con acción en el escenario, pero como no se ha dado recientemente, fue una ocasión para apreciar su calidad en vivo; ningún DVD por bueno que sea equivale a la experiencia directa del sonido acústico.  Y estoy muy a favor de estrenar óperas cuya teatralidad es discutible pero no su calidad musical: "Fierrabras" de Schubert, "Euryanthe" de Weber o "Genoveva" de Schumann, todas ausentes de nuestros programas.   

                                               "BA-TA-CLAN" DE OFFENBACH

            Una sola opereta de las grandes de Jacques Offenbach se pudo ver en Buenos Aires en este siglo y fue uno de los momentos brillantes de la trayectoria de Buenos Aires Lírica (BAL): "La Belle Hélène". Quedó bien en claro viéndola que aunque por supuesto hay muy logradas grabaciones de varias de ellas (sobre todo las del Capitole de Toulouse dirigidas por Michael Plasson con notables elencos) es mucho más divertido verlas bien dadas en teatro. Ojalá podamos apreciar en los próximos años al menos las siguientes: "Orphée aux Enfers", "La Périchole", "Barbe-Bleue" y "La Grande-Duchesse de Gérolstein".

            Claro está que en Argentina aceptamos la concesión de cantar en el idioma de origen  pero hacer las partes habladas en castellano…o en porteño. No es lo mejor, pero al menos no las vemos enteras en castellano, lo cual es tan aberrante como hacer "La Verbena de la Paloma" en francés o alemán.

            Pero así como hay género chico en la zarzuela, también existe en la opereta francesa, que en realidad nació así, y con mayores restricciones: al principio sólo se admitían tres cantantes-actores. Tras las  de tres, permitieron al compositor una de cuatro, y fue "Ba-ta-clan". Y ahora la vimos aquí cerrando la temporada de BAL y en el Teatro El Picadero. Volveré sobre esta versión, pero antes, alguna información proveniente en buena parte de uno de los siempre informativos comentarios de Claudio Ratier para BAL (que además están muy bien ilustrados).

               Fue curiosa la tendencia que hubo en la ópera y opereta en un país tan nacionalista como Francia y una ciudad de tan fuerte personalidad como París: Tres extranjeros tuvieron gran influencia en el s.XIX: Cherubini primero, luego Meyerbeer, dominaron la ópera; y si bien Offenbach no fundó la opereta (el galardón es –por pocos meses- de Hervé) fue sin duda su gran figura; y la opereta "francesa" fue imitada por la vienesa, Johann Strauss II a la cabeza.  En Junio 1855, cuando Offenbach tenía 36 años,  le permitieron "explotar un teatro de curiosidades" que incluían "escenas cómicas musicales y dialogadas"; fue en la Sala Lacaze, en los Champs-Élysées. Pero en Diciembre de ese mismo año, estrenó una nueva sala en el Pasaje Choiseul que se haría famosa: los Bouffes-Parisiens; y lo hizo con "Ba-ta-clan". Si bien ya había estrenado algunas de tres personajes en otros teatros, ésta realmente lanzó una carrera que se haría un símbolo de la era de Napoleón III (hasta 1870). Tanto como las operetas de Gilbert and Sullivan lo fueron de la longeva Pax Britannica de la Reina Victoria. 

            El libreto de "Ba-ta-clan" fue de Ludovic Halévy, sobrino del entonces célebre Fromental Halévy (autor de "La Juive", notable ópera que debería conocerse aquí); Ludovic sería desde entonces frecuente colaborador de Offenbach. La opereta tuvo un éxito enorme; estaba descripta como "chinoiserie musicale" y la gracia consiste en que todos los presuntos chinos que se ven son realmente franceses…Aquí China se llama "Che-i-noor", el falso Emperador, "Fé-ni-han" (se pronuncia igual que "fainéant", vago); el comandante-conspirador, "Ko-ko-ri-ko (el canto del gallo); el funcionario, "Ke-ki-ka-ko" (silabeo infantil); y la doncella, "Fé-an-nich-ton" ("faire un nicheton", "pagar a una señorita por sus servicios"). A los conspiradores los alienta la canción revolucionaria "Le Ba-ta-clan".

            Para el argot (lunfardo) "le bataclan" es una situación confusa y desordenada. La opereta tuvo tal éxito que en 1865 se inauguró un teatro "que lleva su nombre y cuya fachada parodia a la arquitectura china" (Ratier). Contaba con famosas bailarinas, y vinieron en gira a Buenos Aires;  aquí a las coristas las llamaron "bataclanas", y el apelativo quedó, como lo demostró Niní Marshall en su película de Catita "Yo quiero ser bataclana" (1941)… El teatro en París existe todavía, sin guiones: "Bataclan"; el 13 de Noviembre de 2015 fue blanco de un atentado del ISIS, nada divertido.

            "Ba-ta-clan" "es una mirada satírica hacia la empresa imperialista de Napoleón III, donde la política colonial y lo exótico son puestos en ridículo" (Ratier).  Como el escritor lo expuso en comentarios publicados en la revista Cantabile, vinieron en las décadas finales del siglo XIX varias compañías francesas de opereta; quizás hayan representado "Ba-ta-clan", a Ratier no parece constarle ya que no lo menciona en el comentario para BAL. Me pregunto si en una revisión de  los periódicos de la época se podría encontrar una lista de cuáles fueron las operetas entonces estrenadas aquí; serían datos jugosos y arrancarían por parte de melómanos interesados de la actualidad una sana envidia, ahora que podemos ver y escuchar tan poco, incluso en Europa, de estos repertorios.

            Ha llegado el momento de dar mi personal opinión de cuál debería ser el enfoque justo y correcto para resucitar a estas operetas que tienen unos 160 años. Y bien, resulta difícil pero es lo mejor: tan parecido como sea posible a como se hacían entonces. Y sin agregados de otras obras. En esta época de distorsiones, fusiones y macaneos libres, lo arduo es ser estilístico y mantener la gracia con los mismos recursos que hicieron reír pero tuvieron calidad.  Y si se innova, mantener el espíritu y el buen gusto de entonces.

            Claro está que nuestros jóvenes cantantes se encuentran con que aquí la tradición francesa murió: durante décadas perimidas tuvieron la guía de gente admirable que enseñaban dicción y estilo. Cantantes como Mattiello, Falzetti, Gallardo, no eran franceses pero parecían serlo. Ahora, como pasó en esta función que comento, dicen "Yé suí francé", no "Ye süi francé" (con n gangosa y con e cerrada). El contraste de la parte cantada con un porteño coloquial de 2017, las morcillas agregadas "de actualidad", los chillidos tipo pogo de niños  de 15 en recital de heavy metal, todo sonó falso. Quizá sea una mala elección de título, ya que esto debe hacerse con franceses que lo parezcan y al mismo tiempo logren pasar por orientales; éstos no convencieron ni en una cosa ni en la otra. Y así se cayó la opereta.

            No tengo parámetro para comparar la música de "Ba-ta-clan" porque no encontré grabación (pero soy fanático del disco, no soy "You-Tuber"; quizá la haya). Ratier informa dos cosas: a) que "Offenbach presentó una segunda versión, que incluye gran orquesta y coro. BAL la ofrecerá conforme a un criterio de reconstrucción que mediante un orgánico reducido va tras las huellas del original (cuyo orgánico simplemente no llegó a nuestros días)".  ¿Pero sobre cuáles materiales hizo Juan Casasbellas la instrumentación? ¿Meramente reduciendo la versión para gran orquesta a la que presumiblemente tuvo acceso? ¿O comparando con otras pequeñas operetas de Offenbach de la misma época a cuyo orgánico  habría tenido acceso? No lo sé, pero el grupo instrumental me sonó más a Satie que a Offenbach (dos violines, contrabajo, flauta y piccolo, clarinete, trompeta, trombón, piano y percusión), satírico, sí, aunque crudo en demasía. b)  Tiene "agregados de otras partituras offenbachianas: el aria del juzgamiento de Paris y la música del primer entreacto de ´La Belle Hélène´, el aria de Eurydice ´La femme dont le coeur rêve´ de ´Orphée aux enfers´ y una pieza también tomada de ese título" (el famoso can-can, en realidad un galop). Y bien, esto distorsiona por completo a "Ba-ta-clan", mezclándole éxitos de operetas largas muy posteriores. Si se estrena una obra, escuchémosla tal como es. Me pregunto de quién es la responsabilidad de estos agregados; nada dice Ratier al respecto.

            Yendo a lo que sí está en la obra, señala Ratier: se parodia "la ópera belliniana con su clásico acompañamiento de secciones arpegiadas (dúo ´Morto, infamio morto´) y los dramas de Meyerbeer (el coral luterano ´Ein feste Burg´ empleado en ´Les Huguenots´ es citado en el número final)". En el notable libro de S. Kracauer "Offenbach o el secreto del Segundo Imperio"  hay observaciones muy atinadas: "En esta primera colaboración estrecha de Offenbach y Halévy se perfilan los principales temas de las futuras operetas. El poder es una burla, la vida en la Corte una arlequinada". "La vieja cantante y el ex virtuoso evocan sus recuerdos de París: cantan, danzan. Es la primera vez que Offenbach predica el Evangelio de la alegría. ´Ba-ta-clan´ no hacía más que jugar, pero jugaba con fuego".  Un disparate increíble y dislocado que tocó una fibra íntima en los parisienses, que de allí en más  idolatraron a Offenbach durante 15 años. Vale agregar que según el libreto ninguno "es" chino, todos son falsos en el escenario, hasta aquellos que parecen peligrosos; y al final tres de ellos vuelven a Francia, y el conspirador, también francés, se queda con el trono.

            La puesta en escena fue de un discípulo de Marcelo Lombardero, citado en esta representación: "Lombardier". Es Ignacio González Cano, con una trayectoria como coreógrafo en puestas de Lombardero y en musicales; puso la "Agrippina" abreviada para BAL en El Picadero. No sé con qué autoridad agrega cuatro conspiradores a las cuatro figuras principales. Les pide a los artistas que canten y bailen, con coreografía seguramente suya aunque no figura en el programa (y que está bastante bien).  Tampoco se aclara quiénes alteraron el libreto en las partes habladas con referencias a nuestra realidad actual. Los chistes presuntos no me arrancaron una sonrisa, sólo me irritaron. Mucho movimiento y ruido, poca gracia.  La escueta escenografía de Matías Otálora se basa en un gigantesco trono central. El vestuario de Denise Massri y Mercedes Nastri alternó, como lo pide la acción, lo chino y lo francés, y fue de variable calidad. Luces adecuadas de Ricardo Sica. Lo que faltó fue maquillaje que dé a los personajes un aspecto chino creíble. 

            He apreciado mucho tareas anteriores de Casasbellas como director de coro y de orquesta, esta vez tengo mis dudas; no en cuanto a la corrección con la que dirigió a sus nueve músicos (ni a cómo tocaron) sino en cuanto a su responsabilidad en lo que escuchamos, que como escribí más arriba, no me convence. En cuanto a los cantantes, sólo uno tiene trayectoria: Sergio Carlevaris como el Conspirador (bajo, no barítono como figura en su biografía del programa); y se notó la diferencia en su manera de actuar y en su canto firme. Los otros son jóvenes; de los tres preferí a la soprano, Ximena Farías, coreuta platense que al parecer hizo aquí su debut en un rol ya sea de opereta o de ópera con orquesta; su voz es clara e incisiva, con facilidad para el canto florido, y actuó con entusiasmo; tuvo y tiene muy buenos profesores. Los dos tenores fueron Josué Miranda (Fé-ni-han) y Agustín Gómez (Ké-ki-ka-ko). El mendocino Miranda ha cantado partes en cuatro óperas, dos de ellas para Juventus Lyrica, una para la Ópera de Cámara del Colón y una para BAL (Valetto en "L´incoronazione di Poppea"). Fue discípulo entre otras de Verónica Cangemi. Fé-ni-han tarda en salir de su letargo (por algo es vago) pero luego cobra fuerza, y Miranda le fue dando color; es una buena voz lírica. En cuanto a Agustín Gómez, nació en Río Gallegos, estudió piano y composición, técnica vocal con Myriam Toker y Gustavo López Manzitti. Curiosamente participó en su debut operístico en dos obras en las que también cantó Miranda: "La grotta di Trofonio" y "L´incoronazione di Poppea". En realidad la formación de jóvenes cantantes es más el propósito de Juventus Lyrica que de BAL, pero por supuesto no está mal que BAL lo haga. Gómez tiene una voz liviana y aguda capaz de falsetes poderosos, como los que hizo cantando "Le Ba-ta-clan", y una  predisposición para la comedia desopilante; habría que ver cómo se maneja en repertorio belcantista.

            Mi último párrafo no es positivo y se refiere al Teatro del Picadero como ámbito para el BAL. Aparte de sus limitaciones escénicas, que sólo permiten miniorquestas y escaso espacio para las evoluciones de los cantantes, hay aspectos muy molestos: a) acceso problemático a la sala, incluso ausencia de ascensor (está en el Primer Piso); la demora para empezar la función fue de media hora…; b) las filas 9 y 10 están sumidas en la obscuridad (no se puede leer) y llegar hasta ellas es peligroso: hay que subir muchas gradas sin barandas, malo para la gente grande; c) la capacidad es baja, cosa que se trata de compensar dando las obras ocho veces en sucesivos lunes. Mi deseo: que BAL busque otra alternativa en el futuro; que vuelva al Avenida, donde sólo dos de las cinco funciones de abono tuvieron lugar este año, o se combine más seguido con el Coliseo. Si el criterio según me dijeron es atraer a los jóvenes a quienes les gusta la informalidad y hasta la incomodidad (están acostumbrados con los recitales), que no se olviden que el grueso de sus abonados requiere otra calidad y en todo caso buscar sponsors que permitan vender entradas más baratas a los jóvenes. Sé que el mecenazgo no está alcanzando y hay problemas económicos, pero prefiero menos funciones anuales con mayor nivel, al menos hasta que mejoren las condiciones. Y si vuelven a Offenbach, que se acuerden de su "Belle Hélène" y tratan de empatar ese logro. Eso sí, respetando el original; y eso vale para cualquier proyecto de BAL más allá de Offenbach. Ahora que los fueros están de moda, que vuelvan por sus fueros.

            PD: Por razones de agenda no pude asistir a dos puestas de "Così fan tutte" de Mozart. Una fue en el Teatro Argentino reponiendo la puesta del año pasado de Rubén Szuchmacher y reemplazando el "Otello" verdiano con Enrique Folger, imposible debido a los problemas actuales de ese Teatro, que pronto cerrará por refacciones durante un año y medio (ojalá no sea más…). La otra fue una puesta nueva con doble reparto en la Manzana de las Luces y lamenté no poder ir.

Pablo Bardin

Amplia gama de timbres del piano al sexteto

            El piano es el rey de los instrumentos en el mundo de los recitales y ha suscitado un repertorio imponente. En el segundo semestre del año el aficionado siempre espera qué propondrá Chopiniana, el ciclo de música pianística fundado por Martha Noguera. Esta temporada se inició con Marcelo Balat el 6 de septiembre y concluirá el 25 de Octubre con Noguera. Por mi parte pude asistir al concierto inaugural y luego a los de Konrad Skolarski el 4 de Octubre y Giulio Biddau el 11 de ese mes. Diversos compromisos me impidieron escuchar a Stefan Stroissnig (Austria), 13 de Septiembre; Emiliano Turchetta el 20 y Gastón Frydman el 27 de ese mes,  Pablo Rossi (Brasil), el 18 de octubre y Noguera el 25 de ese mes. Todos los conciertos tienen lugar en un ámbito bello pero de acústica muy resonante, la Sala Oval del Palacio Paz (Círculo Militar).

            Balat tiene ya una carrera consolidada como uno de los mejores de su generación y en la actualidad alterna sus recitales con presentaciones de cámara con sus notables colegas Xavier Inchausti (violín) y José Araujo (violoncelo) –están haciendo una serie de veladas Brahms en el CCK-, conciertos para piano y orquesta, y además es el pianista de la Sinfónica Nacional. Dilecto alumno de Pía Sebastiani,  es a su vez docente de su especialidad en la Universidad Católica Argentina. A apenas 34 años ya ha desarrollado una importante trayectoria.

            Quizá tanto él como sus colegas deberían contemplar dos cosas para que la experiencia sea más grata en la sala de este ciclo: bajar la tapa del piano y sacarle una efe a cualquier fortissimo. Balat inició su programa romántico con dos obras de Chopin: el no tan transitado Nocturno Nº17, Op.62 Nº1, y la Balada Nº1, Op.23, ella sí la más tocada de las cuatro. Su "toucher" en el nocturno fue refinado y su fraseo muy musical. La Balada tuvo altibajos, ya que en esta pieza muy contrastada se alternaron episodios líricos expresivos con otros en los que el ímpetu fue excesivo y se aceleró demasiado el tempo. Algo parecido ocurrió en esa difícil y extensa obra de Schumann, las "Davisbündlertänze" ("Danzas de la Liga de David"), en la cual el compositor, muy consciente de la dicotomía de su personalidad, aclara en cada danza si el protagonista es Eusebius (el lado contemplativo) o Florestan (el vibrante y fogoso) o si ambos se combinan. Lo de la Liga de David se refiere a que el compositor llamaba filisteos a aquellos que no comprendían la estética de los verdaderos románticos como él, o sea que los de la Liga eran aquellos que apoyaban a David contra los filisteos…y David era Schumann.  Aquí hay que aclarar un doble defecto de los programas de mano del ciclo: a) no incluyen comentarios sobre las obras; b) caen en errores inaceptables en la página de programa: NO es lo mismo Balada op.23, Nº 1 que como debería decir, Balada Nº1, op.23; y adelantándome con respecto a la última obra, Sonata op.5 Nº3 NO es lo mismo que Sonata Nº3, op.5 de Brahms. Y ponen sólo "Davidsbündler", sin "tänze". Y no aclaran en castellano qué significa. Volviendo a la interpretación, Schumann es el gran inventor de obras extensas basadas en fragmentos compuestos en torno a una idea, como "Carnaval" o "Kreisleriana". Son partituras arduas en las que resultan frecuentes los cambios de tempo, el rubato, la sensación improvisatoria. No basta la gran técnica, debe lograrse la empatía con los mercuriales cambios de sentimiento del autor. En buena parte lo consiguió Balat y mucho de lo que hizo fue sensitivo, pero a veces apuró demasiado los tempi y tuvo alguna desprolijidad, aunque el balance fue positivo en una partitura que es un verdadero desafío.

            Tras el Intervalo, el artista nos dio una gran interpretación y ejecución de la tremenda Tercera sonata brahmsiana, en cinco movimientos, sin duda superior a las otras dos todavía demasiado salvajes y descontroladas; en la Tercera se vislumbra su madurez tanto en la calidad de las ideas como en la ciencia de la forma, en la cual llegará a ser el más grande de su época. Balat supo aprehender la gran línea y ofrecer una ejecución majestuosa y profunda. El placer  de la escucha se mantuvo en dos piezas completamente distintas fuera de programa: "Poissons d´or" ("Peces de oro"), de las Estampas de Debussy, exquisito impresionismo donde el pianista supo captar hasta el mínimo detalle; y una poderosa ejecución del último movimiento de la Sonata Nº1 de Ginastera, quizá su malambo más virtuosístico.

            Konrad Skolarski, polaco nacido en 1980, de aspecto maduro y concentrado, discípulo de grandes maestros como Pavel Gililov y Peter Feuchtwanger, "se interesa en pintura, poesía, psicología y filosofía", dice su biografía. Su programación me decepcionó no sólo por trillada sino porque ciertas elecciones, como la Rapsodia española de Liszt de mero virtuosismo vacuo, no parecen tener que ver con esos presuntos intereses del artista; y también porque siendo polaco podría habernos aportado algún Szymanowski. Pero es indudable que tiene un mecanismo espectacular y en términos de profesionalidad hay mucho que admirar.

            Estoy saturado de las sonatas "Claro de luna" y "Appassionata"; ¿porqué los pianistas no tocan el Op.27 Nº1, tan "quasi una fantasia" como la "Claro de luna" (op.27 Nº2) e igual de valiosa? Pero Skolarski resaltó bien la famosa melodía del primer movimiento y evitó monotonía en el acompañamiento; también dio su exacto fraseo al simpático "Allegretto"; sin embargo corrió en demasía en el tercero, por más que esté marcado Presto agitato, y exageró los momentos en los que el compositor pide un breve respiro. Otro error en el programa de mano: figura primero el Allegretto que el Adagio sostenuto.  Las piezas de Chopin fueron la Barcarola y el Scherzo Nº2, op.31 (sin aviso reemplazó al que figuraba en programa, el Nº 1 op.20) , ambas bien tocadas.

            El mero hecho de lograr vencer las dificultades de la Rapsodia española es sorprendente, y el pianista hizo proezas; pero imaginé a alguien como Earl Wild y supe que le hubiera dado más carácter y picardía folklorizante sin pesadez. Y  en el programa impreso S.254 es en efecto del catálogo compaginado por Humphrey Searle pero eso no es necesario aclararlo, así como no se explica qué es K. en la nomenclatura mozartiana.  No soy muy amigo de la Sonata Nº2 de Rachmaninov, para mí demasiado turbulenta y caótica; Skolarski  logró otorgarle cierto orden, con pulsación poderosa y colorido tímbrico. Su pieza extra fue un remanso que indicó en él otros valores que sólo se habían insinuado antes, sobre todo en la Barcarola: una versión grata del Nocturno Nº1 de Chopin. Mucho más que Balat, el pianista debería haber atenuado las fallas de la acústica modificando la dinámica y atacar con menos fruición al pobre instrumento.

            Quizá fue el italiano Giulio Biddau el que obtuvo un mejor equilibrio. Debutante aquí como Skolarski, el sardo se perfeccionó en París con el notable Aldo Ciccolini y con Sergio Perticaroli en la Academia Santa Cecilia (Roma). Ha ganado concursos y grabado CDs como la música pianística completa de Dutilleux y otro dedicado a Fauré. El programa original fue muy cambiado y quedó finalmente  una primera parte todo Ravel y una segunda todo Chopin. Ya en el poco tocado Menuet antique mostró un "toucher" fino y un fraseo de buen gusto. Le fueron afines las evocaciones acuosas impresionistas de "Juegos de agua" y de la terrible dificultad de "Ondina", primer número de "Gaspard de la Nuit", donde quedó explícito que se trata de un pianista de primer orden. Tras la angustia de "Le gibet" ("El cadalso"), las ominosas y saltarinas danzas del duende "Scarbo" fueron tocadas con la flexibilidad y paradójicamente la exactitud requeridas.

            De Chopin, nuevamente la Barcarola (no debería repetirse una obra en un ciclo) y luego la Balada Nº4, la más sutil y compleja; para terminar, el Andante spianato y Gran Polonesa brillante, rutilante y casi moto perpetuo. Biddau es sin duda un buen chopiniano. El primer extra volvió a demostrarlo (el Estudio Revolucionario), pero me quedé con dos sonatas de Domenico Scarlatti (sobre todo la famosa de rápidas notas repetidas) hechas con la claridad que me evoca a Maria Tipo. Una sugerencia a Noguera para el año próximo: trasladar la Chopiniana al auditorio del Primer Piso, de mucho mejor acústica.

            Matías Palou, argentino, se perfeccionó con la admirable Françoise Thinat en música francesa. Dio primeramente un recital para Encuentros de música contemporánea en el Conservatorio López Buchardo, al que no pude asistir, y luego otro concierto, el 26 de agosto a las 11 hs, en la Sala de Cámara de la Usina del Arte. Un percance me impidió escucharlo en cinco piezas de François Couperin y lo lamento, ya que me gustó mucho lo que hizo en dos de los Estudios de Debussy  y en la difícil "L´isle joyeuse" del gran impresionista. Los Estudios no se tocan con frecuencia pese a ser fascinantes ejemplos de su técnica madura. Palou mostró una amplia gama de colores y articuló con gran habilidad las frases y las texturas. Las breves y neoclásicas Tres piezas op.49 permitieron una rara oportunidad de escuchar obra pianística de Albert Roussel, valioso creador muy dejado de lado en recientes décadas (se escuchaba bastante medio siglo atrás); fueron límpidamente ejecutadas.

            Por último, el "otro" carnaval de Schumann, "Faschingsschwank aus Wien" ("Carnaval de Viena"), cinco inspiradas piezas que están entre lo mejor de su producción; aquí Palou tuvo algunos deslices pero comunicó el espíritu romántico con eficacia.

            Hacía bastante tiempo que el denso calendario no me dejaba resquicio para retornar a La Scala de San Telmo, ese pequeño centro musical que ha mantenido Susana Santillán durante 25 años y ha albergado a tantos jóvenes talentos. Me atrajo un programa innovador así definido: "La música para piano del Romanticismo en la Argentina del siglo XIX: Generaciones olvidadas de compositores nacidos entre 1820 y 1855". Directora: María Ignacia Massone. Co-Director: Manuel Massone. Investigadores de apoyo: Guillermo Cárdenas y Gonzalo Casares. Acreditado por la UNA. El concierto tuvo lugar el 8 de septiembre a las 20,30 y Massone lo condujo con informados y necesarios comentarios sobre compositores prácticamente desconocidos.

            El proyecto ha recuperado unas 160 obras y esa noche se escuchó una selección ejecutada por profesores y alumnos del UNA.  Se cubrió así ese período entre la generación de Esnaola y Alberdi y la liderada por Alberto Williams que llevó a una mayor profesionalidad y complejidad. La música de la Gran Aldea tenía encanto y era grata de escuchar, aunque siempre de salón. El español Gabriel Diez vivió aquí; sus divertidos "Lanceros de la Patria", bien tocados por Mario Celentano, fueron melodías sobre armonías simples. Una de las escasas compositoras fue Eloísa D´Herbil de Silva; Massone tocó con delicadeza sus piezas llamadas Íntimas: una melodía lenta y un fino vals de poco desarrollo. El mendocino Telésforo Cabero  vivió en Chile; sólo se conocen de él cinco piezas; "Plegaria", tocada con sensibilidad por Massone, muestra un pianismo bastante elaborado, con melodías acórdicas lentas. El italiano José Strigelli vivió en Mendoza, Buenos Aires y Montevideo; fue curioso escuchar de él el tango criollo "Los fanáticos del placer" (¡qué título!), rápido y rítmico, con la melodía compartida por las dos manos, muy bien ejecutado por Massone. Del mendocino Ignacio Álvarez se apreciaron dos piezas a cuatro manos: "Pequeña Galopa" y "La vuelta a Mendoza" (Paso doble), simpáticas y agradables  en manos de Gonzalo Casares y Mariano De Filippis. Los mismos tocaron, con algunos errores, dos obras de Francisco Amavet; francés, fue a 14 años a Paraguay, y más tarde a Paraná y Córdoba: "El Tambor de Palermo" (Gran Vals histórico) y "La Prise de la Bastille" (paso doble, término militar que nada tiene que ver con el pasodoble español). El portugués Alfredo Napoleón (curioso apellido en ese país) vivió en Argentina y su Romanza op.91 Nº1 (Andante appassionato), aparte de estar bien escrita y ser expresiva, es una muestra de una producción abundante; estuvo bien tocada por Nicolás Sroka. Nuevamente Amavet con dos polkas (danza polaca aclimatada aquí): "Cariñosa" y "Adrogué", bien tocadas por Sebastián Castro. El uruguayo Dalmiro Costa vivió en La Plata; de él, la polka "Chispas eléctricas" (título pintoresco), tocada con ritmo por Tomás Wagner. Finalmente, el único algo más conocido, Francisco Hargreaves, que demuestra en su Capricho de concierto sobre la ópera "Ruy Blas" de Marchetti, amplio y virtuosístico, ser el de técnica más elaborada; fue ejecutado con precisión por Facundo Miranda. En suma, el proyecto de los Massone es valioso y este concierto fue buena prueba de la intensa y positiva labor que han realizado.

            Guillermo Turina, nieto de Joaquín Turina; violoncelista y musicólogo, es un especialista en el Barroco. Vino a la Argentina para desarrollar una extensa serie de conciertos y clases magistrales. Lo escuché el 5 de Octubre a las 13 horas en el Salón de Honor del ex Correo en un programa presentado por él que combinó en una hora a Johann Sebastian Bach y a un desconocido aquí: el italiano Francesco Paolo Supriano (1678-1753). Las cuatro Toccatas para violoncelo solo tocadas con gran seguridad por Turina revelan a un creador interesante que conoció a fondo las posibilidades del instrumento y cuya música fluye con imaginación; valió la pena conocerlo y es bueno saber que Turina lo ha grabado, ya que no figura en mi edición del Grove ni en mi catálogo CD del año 2000.  Las interpretaciones de las suites Nos. 1 y 2 de Bach fueron rápidas y con frecuencia sin los da capo señalados, indudablemente informadas e historicistas pero sin la expresividad y belleza de fraseo de artistas como Casals y Fournier (que las grabó nada menos que para Archiv).

            Pasamos ahora a otra textura de gran repertorio: la música para violín y piano. El Mozarteum Argentino presentó a dos notables combinaciones de artistas: en los Conciertos de Mediodía del Gran Rex el 13 de septiembre a las 13 hs  jóvenes talentos ofrecieron un admirable testimonio de su capacidad en un programa inteligente y renovado. Y para sus abonos en el Colón, el 18 y el 20 de septiembre a las 20 hs el asombroso violinista Ray Chen, ya apreciado aquí, y el debut del  pianista Julio Elizalde, alimentaron al aficionado con música  poco transitada tocada por virtuosos. Cronológicamente los comento.

            El violinista Benjamin Baker nació en 1990 en Nueva Zelanda y se formó en Londres en la Yehudi Menuhin School y en el Royal College of Music. El pianista Daniel Lebhardt es húngaro; estudió en la Academia Franz Liszt de Budapest y en el Royal College de Londres. Tiene 25 años. Ambos tienen carrera propia pero se han unido para esta gira y evidentemente tienen similar comprensión de las estéticas abordadas y técnicas completas. Y supieron armar un programa muy válido e innovador. Nunca escuché antes la Suite para violín y piano op.6 de Benjamin Britten (encontré en el catálogo CD tres grabaciones pero en sellos menores); la escribió en 1934 a los 21 años y en Viena. Más influido por el ambiente vienés que específicamente por Mahler o Schönberg, Britten ya tiene un estilo propio y bien británico, creando una música fresca e irónica; escuchamos una Marcha nada guerrera, un Movimiento perpetuo ingenioso, una Canción de cuna lírica sin sentimentalismo y un Vals humorístico y neoclásico.

            Hace tiempo que conozco bien a través de una excelente grabación de Philippe Graffin las seis Sonatas para violín solo, op.27, escritas por Eugène Ysaÿe en su madurez en 1924 a los 66 años; son obras muy difíciles y originales que enriquecen el escaso repertorio para violín solo. Baker eligió la Nº2, dedicada a Jacques Thibaud; cada movimiento tiene un sentido especial: Obsesión-Preludio: Poco vivace cita el motivo inicial del Preludio de la Partita Nº3 de Bach porque con él iniciaba Thibaud cada día; Melancolía: Poco lento cita un tema de la Primera Sonata bachiana y usa la sordina; Danza de las sombras-Sarabande: Lento está articulada como variaciones sobre un bajo; y Las furias: Allegro furioso se basa sobre el Dies Irae (que ya había aparecido en los movimientos anteriores) tratado contrapuntísticamente. Música ardua, estuvo tocada con gran dominio por Baker; pero me quedó un dejo de extrañeza: ¿porqué elegir una obra donde sólo él tocó, cuando su compañero de gira tiene el mismo nivel artístico?

            Y ello quedó demostrado en la muy amplia y romántica Sonata para violín y piano de Richard Strauss que requiere parejo virtuosismo de ambos ejecutantes; a los 23 años la técnica del compositor ya estaba asentada y estaba  elaborando su extraordinario "Don Juan". El pianismo muy personal straussiano aquí se explaya, aunque el creador da al violín muy expresivos e intensos momentos. Fue una muy buena versión de dos instrumentistas dotados y sólidos.

            Ray Chen había impresionado como un violinista de extraordinaria capacidad el año pasado, y este recital en el Colón confirmó sus valores. Pero la sorpresa vino del pianista Julio Elizalde en su debut porteño; nacido en San Francisco, se doctoró en música en la Juilliard School de New York, donde fue discípulo de Jerome Lowenthal y Joseph Kalichstein, prestigiosos pianistas estadounidenses. Elizalde es una figura múltiple: solista, pianista de cámara, gestor artístico y pedagogo. Y nos vimos en presencia de un artista de enorme seguridad técnica y estilística y de perfecta fusión con Chen.

            Otro gran mérito fue la elección de un programa que tuvo tres sonatas poco transitadas y valiosas. De Beethoven no la "Primavera" o la "Kreutzer", sino la Nº1, op.12 Nº1; escribió las primeras tres entre 1796 y 1798 en Viena; la Primera está dedicada a Antonio Salieri, con quien había tomado clases. Si bien hay todavía un fuerte clasicismo en la obra, también asoman rasgos que luego se llamarán beethovenianos en las armonías o en los fuertes acentos, y además piano y violín están equilibrados, con el mismo valor. Fue una verdadera revelación la Sonata Nº1, op.75, de Saint-Saëns; en mi más de medio siglo de crítica nunca la había escuchado en vivo, y lamento no tener grabación ya que es una obra poderosa, imaginativa, difícil, contundente demostración de lo importante que fue la tarea del compositor para la Francia de entonces, dominada por la ópera y el ballet. Ya que puede considerárselo el líder de la apertura hacia la música de cámara, en donde será seguido por creadores como Chausson, D´Indy o Fauré. Mi desconcierto es aún mayor cuando compruebo que en mi catálogo CD figuran quince grabaciones, incluyendo dos de Heifetz (con Smith y Bay) y Accardo (con Canino); y que de la Segunda Sonata para esa combinación de Saint-Saëns hay ocho grabaciones: clara comprobación de nuestro aislamiento durante décadas, ya que (creo) muy pocas si alguna de esas grabaciones llegaron a nuestras disquerías. La Sonata Nº 1 fue inspirada por la "Kreutzer" de Beethoven, y según los comentarios siempre útiles de Claudia Guzmán, fue ensalzada por Swann en el primero de los libros de Proust "En busca del tiempo perdido". La versión de Chen y Elizalde fue de una calidad pocas veces escuchada y de tal lógica continuidad que  sin ver la partitura me animo a decir que fueron muy fieles a ella. Y en un plano personal me marcó que incluso a los 78 años y después de 52 de actividad tengo mucho que conocer y aprender: ésa es la fascinación de esta tarea en la que quien pierde la curiosidad debería retirarse.

            En extraña coincidencia, también Chen eligió Ysaÿe (y yo lamenté que no fuera una obra para lucimiento de los dos y paradojalmente festejé poder escucharla en vivo…): la Sonata op.27 Nº4, dedicada a Fritz Kreisler. Probablemente porque Kreisler había escrito varias obras de su autoría pero haciéndolas pasar como creadas por compositores barrocos (y como era superficial el conocimiento del Barroco en esa época, muchos –incluso críticos- se habían dejado engañar: hoy no ocurriría), esta Sonata se inspira en las partitas bachianas: sus tres movimientos son Allemande, Sarabande y un Finale de abundantes doble cuerdas. Como ya había quedado lapidariamente claro, Chen, tocando el Stradivarius Joachim (porque había sido propiedad de ese gran violinista del siglo XIX), tocó con asombrosa limpidez y exactitud, con una musicalidad perfeccionada por los años de trabajo pero  innata.

            El resto, incluso los extras, pasó a ser típico material de lucimiento para el violinista, liviano y virtuosístico, relegando al pianista a acompañante.  La Suite popular española es el buen arreglo de Paul Kochanski de las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla (menos una, la Seguidilla); su original para canto y piano es justamente famoso por la autenticidad e inteligencia con las cuales comunica Falla la esencia de esas músicas. Aquí fue más espontáneo Elizalde que Chen, que no logró ese salero español tan necesario en este lenguaje musical. Las Csardas del napolitano Vittorio Monti se han hecho famosas a través de múltiples arreglos; Chen las tocó brillantemente.

            Dos de los extras fueron homenajes latinoamericanos: "Por una cabeza" de Gardel, y "Estrellita" del mexicano Ponce. El tercero tuvo otro tono: la melodía de "Schindler´s list" de John Williams, tan nostálgica y melancólica. Fue una buena despedida.

            El 49º Festival Internacional de Música Contemporánea, conducido desde su fundación por la compositora Alicia Terzian, tuvo lugar en la pequeña sala  Roberto García Morillo del DAMus. Aparte de varios seminarios, la programación se inició con obras de Ricardo Dal Farra, y luego una sucesión de pianistas: Matías Palou (a quien me referí más arriba), Marianna Abrahamyan y Philippe Hattat. Los últimos dos  conciertos fueron ofrecidos por el Cuarteto Encuentros con el pianista Claudio Espector y por el Grupo Encuentros dirigido por Terzian. Mi agenda sólo me permitió asistir al del 4 de Septiembre por el Cuarteto y Espector. Como siempre, hubo numerosos estrenos y primeras audiciones. Pasados sus ochenta años, Terzian se mantiene activa y polémica, como siempre lo fue; ha tenido múltiples galardones en el mundo y aquí, pero la financiación para sus conciertos sigue siendo escasa y sin apoyo estatal.

            El Cuarteto Encuentros está integrado por Sergio Polizzi y David Bellisomi (violines), Gabriel Falconi (viola) y Carlos Nozzi (violoncelo) y ofrecieron muy arduas primeras audiciones  de Carlos J. Castro (Costa Rica) y Franck Bedrossian (Francia) y un estreno de Francisco del Pino (Argentina), dificultades apenas morigeradas por un simpático fragmento ("Talía-Naranjos y olivos") de "Las musas de Andalucía" (1942) de Joaquín Turina. Es una labor dedicada y muy profesional por parte de instrumentistas de bien probada calidad, a veces coordinados por Terzian debido al carácter intrincado y experimental de las obras. Ella comenta con datos siempre complementados por opiniones a veces ásperas pero siempre útiles; su carácter es combativo y tuvo razón con frecuencia en sus críticas a través de su carrera (tenemos muchas lacras culturales).

            "El canto del awá" (un pajarito) es un movimiento de los cinco del Primer cuarteto de Castro. Conocemos muy poco de la vida musical costarricense; este autor compuso óperas y sinfonías. Su música me pareció asequible dentro de las prácticas de vanguardia. "Y así será", de Francisco del Pino, tuvo la presencia de su joven autor y es de extrema vanguardia; "endemoniada" para tocar según Terzian (y le creo) toma briznas de una vidala y las dispersa en notas sueltas. "Traces d´ombres" ("Huellas de sombras"), de Bedrossian, está influida por el espectralismo de Grisey y Murail y por la escritura al borde del silencio de Lachenmann; hay algún expresionismo y una dialéctica del timbre; un estilo complicado pero que tiene lo suyo.

             Sin duda la obra valiosa del programa fue el tremendo Quinteto (1972-76) de Alfred Schnittke, conocido aquí por obras clave como la ópera "La vida con un idiota" o el Concierto para piano y cuerdas que estrenó en Buenos Aires Lazar Berman.  Su producción es enorme y ha sido muy grabada; casi nada se oyó en nuestra ciudad. Sin embargo, el Quinteto se ha tocado y no cabe duda de que es una partitura amarga y de gran impacto, que me hace pensar, aunque desde un lenguaje mucho más disonante, en el Octavo Cuarteto de Shostakovich. Fue admirable la versión que escuchamos, liderada por un magistral Espector, quien fue el que sugirió integrar la obra al Festival. Y no está de más aquí lamentar que el Gobierno lo haya desplazado de su gran trabajo como Coordinador Nacional del Programa de Coros y Orquestas del Ministerio de Educación.

            Tuvo amplia publicidad  un concierto que unió al pianista argentino Daniel Levy (residente en Europa desde hace décadas) y el Cuarteto Petrus en el Coliseo el 20 de Septiembre. Auspiciado por el denominado Ciclo Eufonía, que propone el Arte de Escuchar, aparte de este concierto hubo cuatro charlas entre Hugo y Daniel Levy (ignoro si son parientes) sobre temas como "La escucha empática y eufónica".  Honestamente creo que no sólo un crítico sino también un aficionado culto dominan el arte de escuchar sin necesidad de un curso al respecto; pero quizás algunos necesitan que los aleccionen.

             Si no recuerdo mal Levy debió dar un concierto el año pasado pero se enfermó; me interesó escucharlo porque hace muchos años que no podía apreciar su tarea y porque ha grabado 60 discos. Artista veterano, estudió con Scaramuzza, Lorenzi y Tipo.

El programa se inició con el extenso y complejo Cuarteto Nº2 para piano y cuerdas de Brahms. Uno siempre queda marcado por sus experiencias en vivo o grabadas, y para mí las pautas son Rudolf Serkin con miembros del Cuarteto Budapest (en Washington, 1957), o la grabación del Quartetto di Roma para Deutsche Grammophon, muy correcta aunque no inspirada. Y bien, debo ser sincero: encontré la versión de Levy/Petrus muy pesada y monótona, más allá de la seguridad profesional esperable; no sólo por los tempi demasiado lentos sino por la ausencia de adrenalina y, justamente, de empatía. Es cierto que los primeros dos movimientos necesitan ayuda (no son el mejor Brahms) pero es justamente cuando más  necesaria es la intensidad.

             Quizá también porque el Quinteto para piano y cuerdas de Schumann es su obra maestra de cámara, todo estuvo mucho mejor, especialmente en Levy; aquí sí hubo comunicación y placer en la ejecución. El pianista perdió su rigidez y los cuartetistas estuvieron en el alto nivel que se sabe han dado en tantas ocasiones. En suma, un concierto de balance no más que bueno.

            Por último, una magnífica experiencia en el Concierto de Mediodía del Mozarteum del 10 de Octubre: Curtis on Tour, el programa según el cual los mejores alumnos del Curtis Institute of Music de Philadelphia salen de gira, presentó su magnífico Sexteto de cuerdas. Baste decir que se turnaron según la obra; los tres que tocaron primer violín, primera viola y primer violoncelo en el Gran Sexteto Concertante, transcripción de la Sinfonía Concertante para violín y viola de Mozart, tocaron segundo violín, segunda viola y segundo violoncelo en el Primer Sexteto de Brahms, y viceversa. Y que todos fueron superlativos, con diferentes orígenes étnicos. Esto sólo es posible con los grandes profesores que tiene el Curtis, sin duda el máximo rival de la Juilliard School. Ya que no sólo la extraordinaria limpidez técnica sino la pureza de estilo me remitieron a los mejores conjuntos europeos.

            Lamento haber extraviado el programa ya que hubiera querido mencionar a cada intérprete, pero también porque no tengo los datos del muy ignoto transcriptor de Mozart, salvo que fue su casi contemporáneo; el hecho es que hizo un trabajo muy convincente, donde se respetan los pasajes solistas originales y la reducción a seis partes de la orquesta está realizada con mucho criterio, hasta en el título: Gran Sexteto Concertante. Considerando que el repertorio para sexteto de cuerdas es muy escaso, resulta toda una adquisición ya que la obra original es una de las maravillas mozartianas.

            En cuanto al Primer Sexteto brahmsiano, muchos cinéfilos lo asocian con "Los amantes" de Louis Malle, donde se logra que un tema y variaciones profundamente expresivo posromántico (el segundo movimiento) acompañe a una escena de amor. Pero fuera de esa referencia, es sencillamente el único sexteto que puede rivalizar con ese increíble poema sinfónico de cámara que es "Noche transfigurada" de Schönberg. Yo atesoro la versión del Festival Casals con la que aprendí la obra de Brahms, y no puedo hacer mejor elogio que expresar que durante la audición de este concierto sólo pensé en la música y volví a conmoverme; si la referencia a Casals y amigos existió, fue subliminal. Hay mucho talento en este mundo que parece tan hostil.

Pablo Bardin

 

 

 

           ​

‌

Panorama de música vocal en meses recientes

            Este panorama de música vocal no pretende ni actualidad ni mucho menos ser completo, ya que la actividad en nuestra capital es muy intensa. Mis comentarios planeados de los conciertos de Julio fueron víctimas de la transición provocada por el cierre del Buenos Aires Herald. Seguramente lo que elegí n este artículo puede ser muy diverso con respecto a lo que hubieran seleccionado otros colegas con igual validez.

            Osvaldo Golijov está entre los compositores argentinos más promovidos internacionalmente. Dos obras suyas impresionaron en nuestro país (vive en Estados Unidos): la ópera "Ainadamar", estrenada en el teatro Argentino de La Plata hace algunos años y relacionada con los últimos días de García Lorca; y La Pasión según San Lucas en el Colón.  Ecléctico y audaz, Golijov estrenó para nuestra capital dos partituras disímiles el 1º de Julio en la Sala sinfónica que funciona en  el Centro Cultural que fue el  Correo. Me interesó especialmente la primera, "Ayre", de 2.004, en donde, de manera similar que en las "Folk Songs" de Berio, Golijov da la impronta de su carácter a once materiales de diversa procedencia, y lo hace con gran variedad de recursos vocales e instrumentales. Un Ensamble de doce instrumentos utilizados en múltiples combinaciones incluyó un extraño hiper-acordeón tocado por Michael Ward-Bergman, un ronroco (guitarrita) y un sampler unidos a otros más habituales, dando una notable cantidad de texturas, bien tocadas y coordinadas con habilidad por la directora Annunziata Tomaro (de Estados Unidos pero afincada aquí). Sin embargo, lo memorable fue el debut de una artista completa, la soprano Miriam Khalil, adaptada a los más contrastantes requisitos de idioma, de estilo musical e incluso de actuación, ayudada además por un espléndido físico exótico. La voz fue amplificada pero también lo fueron varios instrumentos, para lograr ciertos efectos de indudable impacto.

            En cambio, "Azul" (2006), en realidad un concierto para violoncelo, me resultó demasiado técnico y árido, por más que estuviera muy bien tocado por nuestro Eduardo Vassallo, primer atril de la Orquesta Sinfónica de Birmingham desde 1989. En este caso la orquesta es amplia, 49 instrumentistas, incluyendo el del hiper-acordeón. Otro buen trabajo de Tomaro, que fue supervisada por el autor en ambas obras, y además las presentó.

            El 7 de Julio, antes de la interrupción de actividades, la Orquesta Sinfónica Nacional tocó en esa misma Sala Sinfónica un concierto innovador dirigido por Carlos Vieu con la capacidad y el ajuste que le conocemos; los músicos tocaron en traje de calle como señal de protesta por la inacción del Ministerio de Cultura, que no había resuelto ninguno de los problemas que aquejan a la Orquesta. Fue grato volver a escuchar tras varias décadas una de las mejores obras del prolífico Washington Castro, ese Concierto campestre (en realidad una suite) según el famoso cuadro de Giorgione; neoclasicismo de buena ley.  Tengo gran respeto y admiración por las partituras creadas por la veterana compositora Irma Urteaga, pero debo confesar que su Concierto para marimba (espléndidamente tocada por Ángel Frette) me resultó bastante hermético y tenso.

             Sin duda fue muy valioso que se pudiese escuchar, tras largo hiato, la cantata de William Walton que es considerada su mejor obra: "El Festín de Baltasar" ("Belshazzar´s Feast"). En diez sucintos números se relata la caída del Rey de Babilonia por ofender a Yahvé con música que alterna el lirismo con el macizo ímpetu y la narración del barítono con grandes intervenciones corales. Con Víctor Torres en buena forma y el Coro Polifónico Nacional bajo la égida inteligente de su nuevo director, Ariel Alonso, más la Sinfónica Nacional conducida con garra y ajuste por Vieu, se logró una experiencia fuerte y positiva.

            El 9 de Julio ocurrió en la Sala Argentina del mismo Centro un hecho de gran importancia: el estreno de la reconstrucción y reconstitución por Lucio Bruno-Videla de "La Batalla de Ayacucho", sinfonía programática a doble orquesta escrita en 1832 por Mariano Pablo Rosquellas, que había sido estrella y propulsor del estreno de varias óperas en la Gran Aldea. Esto ocurrió dentro de un espectáculo con texto de Margarita Pollini y puesta de las hermanas María Concepción y María de la Paz Perre con iluminación de Ernesto Bechara. Actuando y cantando tuvimos al barítono Sebastián Sorarrain como Rosquellas y a la mezzo Trinidad Goyeneche como su esposa Leticia de Lacy. La Orquesta ad-hoc de 36 ejecutantes, con especial relevancia en la sección de la Batalla de dos tambores militares de banda, dos bombos y timbales, más efectos realizados por Gerardo Delgado, fue dirigida por Bruno-Videla. Rosquellas (1784-1859) era español y barítono; luego vivió en Argentina y en Bolivia. Previo a la Sinfonía se escucharon tres obras: una de Rosquellas escrita en España pero en italiano, el recitativo y aria para barítono y orquesta (ca.1815) "Marchese, che mai dite?/ Da suoi vaghi, amati rai", editada por Bruno-Videla; otra de Esteban Massini (1788-1838), "Al veinte y cinco de mayo" (1830), canción para mezzo y piano, orquestada por Patricio Matteri; y la versión a dos voces reconstruida y orquestada por Matteri según fuentes instrumentales del Himno Nacional Argentino (1812-13) de Blas Parera y Vicente López y Planes.

            El hilo narrativo lo lleva el matrimonio Rosquellas dialogando, él muy pagado de sí mismo, dando muchos datos sobre la vida en ese período formativo de nuestra ciudad; Pollini lo comunica con buena pluma y sentido del espectáculo. Sorarrain actuó bien, y además cantó con estilo el recitativo y aria muy rossiniano y grato de Rosquellas. Goyeneche, muy dama de época, a su vez ofreció la canción patriótica de Massini correctamente (confieso que no conocía al compositor). Con la colaboración de la soprano Laura Delogu, fue interesante conocer el presunto original de nuestro Himno, bastante distinto del que ahora cantamos, basado en la versión muy posterior de Esnaola, sin duda de mejor calidad técnica pero de estilo algo distinto del muy clásico de Parera. Pero la Sinfonía fue lo asombroso: la que sin duda fue la primera  escrita en territorio argentino (y no sé cuántas décadas pasaron hasta la siguiente) me resultó de constante interés y la escuché con gran placer en sus cuatro partes: Largo-Allegro maestoso-Allegro assai; Batalla; Marcha fúnebre: y Allegro. Fue gracias a los descendientes bolivianos de Rosquellas que Bruno-Videla pudo tener acceso a los materiales de orquesta, y al parecer sólo el último movimiento requirió de cierto grado de composición en el estilo del compositor por parte de Bruno-Videla, quien es una figura esencial del movimiento a la vez musicológico e interpretativo del viejo acervo musical argentino. La versión me pareció de gran calidad.

            El 16 de Julio en la Sala Sinfónica y a las 11 de la mañana asistí a un breve concierto (media hora) para los niños porque quería conocer la música de Poulenc (uno de mis autores favoritos) para algunos episodios de "La historia de Babar, el elefantito", sobre los cuentos de Jean de Brunhoff publicados en 1931. Soy de familia francesa y por supuesto lo leí en mi infancia y en el original, pero nunca me embalaron: ya entonces los sentí demasiado ñoños (muchos años después los comparé con las historias de Milne sobre Winnie the Pooh y éstos me parecieron de una astuta simplicidad y de un encanto simple pero auténtico); mis gustos a los ocho años iban hacia los libros de Jules Verne, que me fascinan hasta hoy. Sin embargo, a Poulenc le gustaban aquellos cuentos; en plena guerra en 1940 decidió ponerles música para piano; en 1945 les añadió narrador; en 1962, el tan grato y simpático Jean Françaix, a petición del propio Poulenc, las orquestó con mucha gracia y habilidad. La Sinfónica, bien dirigida por el joven Enrique Silberstein (actual director asistente de la Filarmónica de Buenos Aires y discípulo años atrás de Yoav Talmi en Israel) tocó con profesional calidad esta música fina y elegante, melódica y sutil. El narrador y mimo fue el actor Osqui Guzmán; no se aclaró quién tradujo el texto.  Me volvió a parecer muy elemental.

            El 20 de agosto en la misma sala fue ocasión del reencuentro con la notable soprano argentina Verónica Cangemi, de notoria carrera internacional, en repertorios que conoce bien de Händel y Mozart, y con el acompañamiento de lujo de la Camerata Bariloche expandida (26 instrumentistas). Un auditorio lleno fue testigo del interés que había despertado; por mi parte, recordaba con admiración su canto en el estreno de "Rinaldo" de Händel hace unos años en el Colón. Trajo con ella a un especialista, Jory Vinokour (debut), nacido en Chicago, clavecinista y director. La primera parte fue dedicada a Händel y alternó piezas orquestales con recitativos y arias. Ya el espléndido ajuste y estilo de la obertura de "Giulio Cesare in Egitto" nos dio un nivel digno de los conjuntos especializados europeos y demostró que esta etapa de la Camerata, bajo la dirección musical de su concertino Freddy Varela Montero, está a la altura de las de décadas atrás con Hasaj o Lysy. El Concerto grosso Op.6 Nº6 también fue excelente, aunque cuestiono el exceso de virtuosismo de Vinokour en su cadenza. Por su parte, Händel alternó piezas lentas con rápidas. Primero, "Fronde tenere e belle…Ombra mai fu", de "Serse",  tan famosa en época no historicista cuando la convertían en un lacrimoso y religioso Largo de Händel cuando es realmente una oda al plátano francamente satírica…Pero es bellísima la melodía y Cangemi la cantó con timbre pleno y puro. La vertiginosa coloratura de "La mia costanza" de "Ezio"  fue a veces algo forzada. Dos intervenciones de Cleopatra en "Giulio Cesare in Egitto" resultaron disímiles: "E pur così in un giorno…Piangerò la sorte mia" cantada con admirable fraseo y nobleza; "Da tempeste il legno infranto", rápida y ardua, bien pero no perfecta. Muy expresiva en "Dì cor mio, quanto t´amai" de "Alcina", y brillante en "Vo´ far guerra" de "Rinaldo", aunque algo menos que en el Colón.

            Después del intervalo, Mozart. La obertura de "Così  fan tutte" fue cambiada por la de "La finta giardiniera" en su versión original rápido-lento, sin da capo del sector rápido.  El otro momento sinfónico fue muy interesante: fragmentos de la música de ballet de "Idomeneo", que es tan atrayente y  se toca poco; Vinikour demostró ser buen mozartiano y la Camerata estuvo impecable. Cangemi eligió muy bien las piezas que cantó y en general lo hizo con notable calidad. Lo único muy conocido fue casi ideal en su versión: "Giunse alfin il momento…Deh vieni non tardar" de "Le Nozze di Figaro"  (con todo el registro sano, en especial graves de mezzo en "notturna face"). "L´amerò, sarò  constante" de "Il Re pastore" es de una serenidad y belleza del mejor Mozart adolescente, y así lució en la versión de Cangemi. Las otras dos piezas fueron aportes: "Ruhe sanft, mein holdes Leben", del Singspiel inconcluso "Zaide", K.344, y el aria "Voi avete un cor fedele", K.217. Completamente asentada y mostrando que sus años europeos no fueron en vano, Cangemi en la madurez de su carrera dio muestras de porqué es tan apreciada en el Norte. Los acompañamientos de la Camerata fueron óptimos tanto en Händel como en Mozart.

            Cambiamos de escenario y nos vamos al Colón y al Mozarteum, en un curioso concierto (13 de Septiembre) del Nederlands Kamerkoor y la Amsterdam Sinfonietta. El Coro fue fundado por Felix de Nobel hace 80 años y pronto adquirió gran fama europea (75 grabaciones); actualmente lo dirige Peter Dijkstra, pero no vino a Buenos Aires. La Sinfonietta fue fundada en 1988 y su primer director fue Lev Markiz; actualmente dirige desde su atril de concertino la inglesa Candida Thompson. Presumiblemente la innovadora programación de la Primera Parte fue realizada conjuntamente. Cuatro obras, una de ellas repetida al final, fueron interpretadas; tienen conexiones sutiles y difíciles y la idea de combinarlas es polémica y depende de la empatía del oyente. Uno de los frecuentes embotellamientos callejeros me hizo llegar un minuto tarde; generalmente esto no importa, hay una tradición de tres minutos para empezar, pero esta vez no fue así: "Immortal Bach", de Knut Nystedt (1915-2014) fue cantado por cinco semicoros de cuatro voces puestos en distintos lugares de la sala y por ello no se permitió la entrada. Los iluminadores comentarios de Claudia Guzmán explican que el octogenario compositor se basó en la canción sacra "Komm, Süsser Tod" ("Ven, dulce muerte") proveniente de las "Sesenta y nueve canciones y arias sacras" ("Geistliche Lieder") de Johann Sebastian Bach; los cinco semicoros van entrando uno tras otro y superponiéndose.  Según mi grabación con Cuénod y Rössel-Majdan y el notable ensayo de Kurt List que la acompaña, los "Geistliche Lieder" están integrados por 69 cantos que provienen de la recopilación realizada en 1735 por Georg Christian Schemelli de melodías corales luteranas más otras seis agregadas por Bach, total 74. Y están pensadas para ser cantadas en los hogares, no comunitariamente ni por coro profesional. Siendo melodías de la época de Lutero sobre poemas sacros de esa época, la autenticidad sólo significa que Bach no meramente las transcribió sino que innovó ya sea en melodía o en armonía; en este sentido, la única autenticada tanto por Wüllner (1892) como por Schmieder (1950) es precisamente la Nº 42 que tomó Nystedt como base. Todo este detalle lo doy porque esa pieza, escuchada sólo por los semicoros al principio, volvió a escucharse al final, apoyada por las cuerdas. Y porque adhiero a la idea de Guzmán: "La muerte, la despedida, la memoria y las inquietudes en torno a la eternidad se hallan en el núcleo de las cinco obras que hoy se oyen". Y en la versión que escuché  Nystedt me resultó bachiano en su espíritu.

            Si fue imaginativo abrir y cerrar con Nystedt sobre Bach, no menos lo fue escuchar la Chacona bachiana de su Partita para violín Nº 2 "con líneas corales extraídas de la partitura por Helga Thoene" y que sonaron perfectamente amalgamadas con el instrumento: una mezcla peligrosa que fue convincente debido al profundo conocimiento  del Barroco que Thoene demostró y porque el propio Bach cita tres corales en la Chacona relacionados con la muerte considerada como atadura que impide ir al Cielo.  Y porque los intérpretes fueron de primer orden: Candida Thompson demostró ser una artista completa tanto por su limpidez técnica como por su comprensión del fraseo, y el Coro sonó transparente y afinado.

            Arvo Pärt es, como Gorecki en su Tercera Sinfonía, un minimalista místico. Su "Da pacem Domine" fue encargado por Jordi Savall como homenaje a las víctimas del atentado en Atocha (11 de marzo 2004). Con textos bíblicos del Antiguo Testamento compuso una obra bella y breve con el objetivo de dar consuelo, y se ha seguido cantando cada año. El Coro la realizó admirablemente con la conducción de Kees Jan de Koning, tanto aquí como en Nystedt.

            El coro se quedó en escena sentado detrás de la Sinfonietta, hasta entonces presente sin tocar. Y escuchamos el célebre Cuarteto Nº 8 de Shostakovich, claramente autobiográfico, pero convertido con gran talento en la Sinfonía de cámara en do menor, Op. 110ª  por Rudolf Barshai, utilizando sólo las cuerdas y por ende agregando sólo contrabajos (21 ejecutantes). La obra está dedicada por Shostakovich "a las víctimas del fascismo y de la guerra", en  este caso más bien a lo segundo, ya que se trata del desastroso e indecente bombardeo aliado sobre Dresden, ciudad en la que estaba el compositor creando la música para la película conmemorativa "Cinco días, cinco noches". Proviniendo de un artista que con frecuencia trató el tema, la desolación del Cuarteto y de la Sinfonía derivada llega a las emociones del oyente como pocas obras. Fue una magnífica versión la de la Sinfonietta Amsterdam, de gran calidad individual, y unificada por Candida Thompson como si fueran una sola mente.

            Fue bueno que allí se  comprobó la habilidad del grupo para sortear grandes dificultades, ya que el muy escuchado aquí Requiem de Fauré es poco exigente,  aunque bello en su serenidad y armonía.  Mediocre orquestador, a las cuerdas sólo se añaden dos trompas y un armonio. Nada que ver con los Requiem de autores como Mozart, Berlioz o Verdi, que ponen el acento en el "Dies Irae" o el terror ante la muerte: como dijo Fauré, para él "la muerte es una entrega gozosa, una aspiración hacia la felicidad superior, antes que una experiencia dolorosa". Por supuesto, tanto el Coro como la Sinfonietta hicieron lo suyo con nobleza, pero algo más de energía no hubiera venido mal en una obra con mucha morosidad y blandura intrínseca, y los solistas sólo fueron correctos: Jasper Schweppe, bajo, y Mónica Monteiro, soprano. Será que uno se acostumbra a la versión con la que conoció la obra, y mi memoria me lleva no sólo a Gérard Souzay y Suzanne Danco sino a la conducción de Ansermet, y allí yo encuentro la belleza de timbre y fraseo y el suplemento de solidez que la obra necesita para convencer plenamente.

            Dieron dos gratas versiones fuera de programa, pero nuevamente de música lenta y suave aunque buena: "Ave verum" de Mozart y "En los surcos del amor" de Guastavino.

            Usina del Arte, Auditorio, 17 de Septiembre a las 15 h: debut del Bayerischer Landesjugendchor (Coro juvenil del Estado de Baviera) dirigido por Gerd Guglhör. Una escasa hora de música sin  intervalo con un repertorio variado y renovado mezclando distintos siglos y mostrando una uniforme e impecable calidad en las voces y en la dirección, no exenta de cierta frialdad. El gran renacentista Orlando di Lasso en "Cantate Domino canticum novum" a seis voces al principio, y hacia el final el divertido madrigal para doble coro "Tutto lo di", antifonal. La escuela bávara del siglo XIX en el Kyrie para doble coro del Cantus Missae Op.109 de Josef Rheinberger y el Gloria de la Misa en Fa mayor de Franz Lachner. Y ya iniciando el S.XX, el prolífico Max Reger con su "Abendlied" ("Canción del atardecer") para coro masculino a seis voces, y su severo motete de raíz bachiana "O Tod, wie bitter bist du" ("Oh muerte, cuán amarga eres") para coro a 8 voces, al menos en esta versión (en el diccionario Grove figura a 5 voces con órgano).  Más avanzado el siglo XX, el "Miser Catulle", de "Catulli Carmina", tan característico del estilo de su autor Carl Orff. Tres de las interesantes Canciones sudamericanas de Harald Genzmer. Y compositores contemporáneos mal conocidos aquí, presumiblemente bávaros: de Wolfram Buchenberg, en dialecto bávaro, "Als vil in gote, als vil in vride"; de Niklas Melcher, en estreno y con el compositor presente, "Lied vom Meer" ("Canción del mar"); tres breves sonetos de Shakespeare en su original inglés (estreno) de Sebastian Schwab; y en dialecto bávaro, "Buama, heil geht´s lustig zua" de Peter Wittrich. Agregaron una pieza muy folklórica. En suma, un programa ilustrativo y muy bien  cantado.

            Conozco bien el "Stabat Mater" de Dvorak desde que compré en 1956 la versión dirigida por Talich y lo escuché con la dirección de Brückner-Rüggeberg para la Wagneriana en 1966. El 28 de septiembre se repuso en la Sala sinfónica del ex Correo cantada por el Coro Polifónico Nacional y dirigida por José María Sciutto, y acompañada al piano por Claudio Santoro; lástima que no fue incluido este concierto en el ciclo de la Orquesta Sinfónica Nacional, ya que indudablemente la obra pierde los matices y colores de la versión orquestal. El "Stabat Mater" es obra de madurez y representa lo mejor del Dvorák coral junto con el Requiem y el oratorio "Santa Ludmila"; sin embargo a veces la música parece conducida por breves motivos en vez de las amplias melodías que también eran parte de su genio. La obra es extensa y permite el lucimiento de los cuatro solistas, no sólo del coro. El Polifónico tiene en su seno a valiosos solistas tales como los que cantaron en esta oportunidad: la soprano Carla Filipcic Holm, la contralto Florencia Machado, el tenor Ricardo González Dorrego y el bajo barítono Alejandro Meerapfel. Esta vez fue este último el que cantó mejor, seguido de la soprano, la contralto y el tenor, pero todos son artistas valiosos. Santoro tocó con solidez y seguridad (es el pianista del Coro). Los coreutas, muy bien dirigidos por Sciutto, maestro argentino de gran actuación en Italia, volvieron a demostrar que son el único coro grande que puede rivalizar con el Estable del Colón, haciendo un trabajo matizado y de muy buen nivel vocal. Por una vez se pudo tener el texto en un par de hojas agregadas, aunque por supuesto en el programa nada sobre la obra. Gratis no debe significar mediocridad en cuanto a presentación básica de información.

            Desde hace varias décadas la Fundación Música de Cámara es conducida por ese gran maestro que es Guillermo Opitz, último de los alemanes que supieron dar cultura en nuestro medio, como Erwin Leuchter o Ernesto Epstein (de quien fui alumno). Como ya es tradición, siempre hay un programa de Lieder en el espléndido Palacio Sans Souci cerca de San Fernando; lástima que la acústica es muy resonante. Este año Opitz eligió como tema conductor la Balada, esencialmente vocal aunque a veces puede ser instrumental. En el mundo del Lied es una canción narrativa breve o larga, según  qué se toma como narración. Toda la Primera Parte estuvo dedicada a baladas alemanas o austríacas de Loewe, Schubert, Schumann y Wolf. Quiso la mala suerte que un festejo familiar me llevara a un country cercano a Pilar y el cálculo de una hora para llegar al Sans Souci fue erróneo: tomó casi hora y media con una Panamericana colapsada, y por ende perdí lo que más me interesaba: dos grandes baladas escocesas del compositor que más se distinguió en este género: Karl Loewe; me consolaré con mis CDs de Fischer-Dieskau. Pero pude asistir a todo el resto, y quiero distinguir a dos cantantes y dos pianistas, todos discípulos de Opitz: la soprano Patricia Villanova, el barítono Gabriel Vacas y los pianistas Mariano Manzanelli y Miranda Herrera. Los cantantes exhibieron no sólo belleza de timbre sino también buen gusto y fraseo musical; los pianistas, técnica de primer orden y habilidad para acompañar.

            Todos los demás tienen cualidades que si bien necesitan más pulido pueden ir progresando, pero ya sea porque todavía sus técnicas requieren más trabajo o sus timbres no tienen especial atractivo, los escuché más limitados. No me parece simpático mencionarlos. Algo más sobre las obras. Las de Schubert con textos de Goethe: "El Rey de Thule" (de "Fausto") y la célebre "El Rey de los Alisos", generalmente cantado por un barítono que hace varios personajes; en un experimento que Opitz ha hecho otras veces, cuatro cantantes intervinieron: padre, niño, Rey y narrador. Los tres de Schumann fueron sobre poemas de Heine, y Vacas se lució con "Belsazar" ("Baltasar) y "Los dos granaderos". Los dos de Wolf, sobre Goethe: "Der Rattenfänger" ("El cazador de ratas") y "Gutmann und Gutweib" ("Buen hombre y buena mujer"), con cinco personajes escenificados algo grotescamente por Lizzie Waisse.

            La Primera Balada de Chopin representó el aspecto instrumental en el concierto y fue tocada con la presumible brillantez por Marcelo Balat, aunque considerando la excesiva resonancia quizá hubiera debido bajar la tapa del piano, y algunos pasajes deberían ser más contenidos. Vinieron luego tres baladas de Henri Duparc, piezas sensitivas y refinadas donde tuvieron particular lucimiento Villanova y los pianistas. Me pareció prescindible una breve balada de Gabriela Mistral dicha por Olivia Daiez. Fue interesante y útil, porque se trata de muy buena música en ambos casos, escuchar el "Romance de la pena negra" de Juan José Castro y tres de las Baladas Amarillas de Roberto Caamaño, homenajes a García Lorca de notables compositores argentinos.  Haré una excepción con respecto a los nombrados porque aquí sí encontré positivo el trabajo de la mezzosoprano Milagros Rey en el Romance, y Villanova nuevamente fue muy grata cantando "En lo alto de aquel monte". En la pieza final, "Sobre el cielo de las margaritas ando", cantaron todos y se agregaron cuatro bailarinas de modo algo innecesario. Pero fue un lindo fin de fiesta. Tuve el honor, como en otros años, de escribir los comentarios de programa, y además se incluyeron dos hojas con todos los textos alemanes y franceses traducidos, gran ayuda.

Pablo Bardin

​Una bella durmiente de buen nivel

Tchaikovsky fue el único compositor en escribir tres grandes ballets en el siglo XIX que sigan siendo repertorio básico en el siglo XXI. Y siempre llena la sala, dondequiera se den. Él admiraba mucho a Delibes, y seguramente "Coppélia" y "Sylvia" son los otros dos ballets de primer orden, además de la "Giselle" de Adam, que representaron la mejor música del género. Ahora que "Sylvia" se ha recuperado, hemos visto estos seis ballets dentro de la última década en Buenos Aires. Y la música de más alta calidad, según mi opinión, está en "La Bella Durmiente del Bosque". Ahora el Colón la repuso en la versión de Mario Galizzi basada en Marius Petipa pero con variantes. Ocho funciones, tres repartos, y en dos ocasiones, la presencia de la gran bailarina argentina del Royal Ballet, Marianela Núñez.

"La Bella Durmiente del Bosque" fue programada por Maximiliano Guerra y respetada por Paloma Herrera, pero ella en cambio eliminó dos ballets interesantes y bien programados y los reemplazó con más Tchaikovsky. Creo que fue un error y dejó una programación unilateral excesiva, que se las pueden permitir teatros de muy amplio repertorio como el Royal Ballet o el Bolshoi de Moscú pero no el Colón. "El Lago de los Cisnes" tomó el lugar de "La fierecilla domada", un espléndido ballet de John Cranko que nos fue revelado por el Ballet de Stuttgart y luego fue repuesto aquí por Marcia Haydée y con Guerra. Y a fin de año el "Cascanueces" en la versión de Nureyev será repuesto en vez de "Notre Dame de París" de Roland Petit. Aunque me alegro que "Cascanueces" sea en esa coreografía, ya que significa haber arreglado las relaciones del Colón con Aleth Francillon, representante de los ballets de Nureyev, tan maltratada por García Caffi y Segni, la obra de Petit fue la única que se conoció aquí de ese talentoso coreógrafo, víctima de otra barrabasada del Colón, que no le pagó ese estreno. Si se hubiera dado habría significado un acto de arrepentimiento por parte de nuestro Teatro, que necesita recuperar imagen. Ojalá 2018 no tenga fallas de criterio como las mencionadas.

"La Bella Durmiente del Bosque" es en francés "La Belle au Bois Dormant" y forma parte de los « Contes de Ma Mère l´Oye" de Charles Perrault, que luego inspiraron a Ravel su maravillosa música. Fue Ivan Vsevolovski, director de los Teatros Imperiales, quien conectó al compositor con Petipa, el coreógrafo francés que sobre la base del estilo de ese país supo darle un carácter propio que ahora llamamos clásico (curioso que en coreografía es al revés que en la música: el período clásico viene después del romántico). Los tres ballets antes citados fueron fruto de esa colaboración, aunque también intervino Ivanov en "El Lago de los Cisnes".  De los tres, el ballet más resueltamente imperial fue el primero, un homenaje tanto a Luis XIV como a la dinastía de los Romanov. El cuento de Perrault es más cruel que la versión edulcorada del ballet, y eso suele pasar también cuando se adaptan cuentos de los hermanos Grimm, todavía más ásperos.

Con Prólogo y tres Actos, es el más extenso de los tres; una versión sin cortes llega a las dos horas y media. Como dice Patricia Casañas, es tributaria "del milenario mito del despertar por el beso del ser amado". "La mala" es el Hada Carabosse, que al no ser invitada al bautismo de la Princesa Aurora la maldice. Cuando sea adolescente se pinchará un dedo y morirá.  "La buena" es el Hada de las Lilas, que cambia la muerte por un sueño de cien años; entonces el beso de un Príncipe la despertará y luego se casarán. Los aspectos narrativos combinan la mímica (bastante elemental) con la danza, y las escenas de baile colectivo alternan con las numerosas variaciones  para una gran cantidad de solistas además de pas de deux complejos, o ese pas de cinq donde Aurora alterna con cuatro príncipes que la cortejan. No faltan la Polonesa ni la Mazurka, ni los números pintorescos en los divertimentos cortesanos. Y en todos los casos, la duración la establecía rígidamente el metódico Petipa; esto, lejos de molestar al compositor, le agradaba.

Antes de ver este ballet conocí su música completa en 1956 a través de la estupenda versión Mercury de Dorati con la Orquesta de Minneapolis y pasé los discos tantas veces que memoricé los fragmentos. Yo tenía 17 años y me entusiasmé totalmente con ella. Pero recién en 1967 el Colón dio la  versión íntegra en la coreografía de Jack Carter. Luego ví las de Liliana Belfiore (1982) y Peter Wright (1996), pero antes de esta última, la de Galizzi de 1990 conmemorando el centenario de este ballet. Y ésta es la que ahora vimos. Sin embargo, dos versiones fuera del Colón son las que me resultaron más impactantes: la estupenda presentación del Royal Ballet  décadas atrás en el Luna Park, y la que pude apreciar en el Bolshoi cuando visité Moscú en 2004. Con los altibajos de las distintas versiones, nunca dudé de la importancia y belleza de este gran ballet, y volví a gozarlo esta vez.

Permítaseme un párrafo familiar. Desde hace cinco años compro un palco (salvo una vez en la que me fue muy cortésmente cedido por la Oficina de Prensa porque ya no quedaban buenos) para llevar a mis nietos de seis años y más a ver los ballets de Tchaikovsky como experiencia formativa; me acompañan mi mujer y una de mis hijas. En este caso soy periodista por añadidura. Pero como debe ser en Domingos a la tarde, no pude ver a Marianela Núñez; sin embargo, Nadia Muzyca y Juan Pablo Ledo estuvieron admirables en los protagónicos.

Mario Galizzi es un avezado profesional que conoce bien el estilo de Petipa y sabe ordenar los grandes conjuntos; su trabajo está repuesto por Sabrina Streiff, presuntamente fiel, y la plasmación del total está supervisada por Paloma Herrera y su equipo. En líneas generales la coreografía es satisfactoria y grata. Sin embargo tengo algunos reparos. No me molesta que Galizzi haya cambiado los nombres de Petipa para las cinco hadas asistentes del Hada Lila, porque preserva el espíritu, y los originales son bastante extraños (ej.: Hada del Claro del Bosque, Encanto, es en Petipa "Condite", una especie de flox –del Lenguaje de las Flores- que simboliza la Belleza). Pero lamento que haya eliminado en el Divertimento final los "pas de caractère" de Caperucita Roja y el Lobo (con su extraña música descriptiva) y del Gato con Botas y la Gatita Blanca, tan ligados a los cuentos de Perrault; entiendo que haya quedado afuera el Hada de Zafiro (es frecuente) aunque resulta discutible que el Hada de Oro sea masculinizada. En el Acto II en el cuadro de La Cacería se vieron Damas de Cacería, donde Petipa pide danzas de duquesas, baronesas, condesas y marquesas. Y Carabosse debe provocar más temor en su coreografía y sus gestos, e incluso en su atuendo (me gustó que en el Ballet de Stuttgart el rol lo hiciera el gran bailarín-actor Richard Cragun). Y a mí me divierte más que el final del pas de deux de Aurora y Désiré se convierta en Los tres Ivanes, teniendo en cuenta su carácter marcadamente folklórico. Un error en el programa de mano: no es el Príncipe Désirée sino Désiré: es hombre, no mujer.

Aunque sin llegar al extraordinario despliegue y calidad escénica del Royal Ballet y el Bolshoi, la presentación de nuestro teatro fue buena y bella. El viejo diseño de escenografía de Nicola Benois, eximio escenógrafo de La Scala durante décadas, fue remozado con criterio por Christian Prego (muy simpático el Barco en el Panorama), el vestuario creado por Aníbal Lápiz volvió a demostrar su imaginación y conocimiento (son muchísimos los personajes y casi todos fueron realizados con gran artesanía), y el veterano iluminador Rubén Conde (es el Jefe de Luminotecnia del Colón) hizo un trabajo encomiable (p.ej., las sombras graduales en la escena donde entran en el sueño de cien años la Princesa y la Corte).

Y ahora, al reparto del domingo. Muzyca es probablemente la mejor bailarina solista del Colón. Si quien lee esto mira la página que lista a los bailarines del Ballet Estable, encontrará que desde hace muchos años figura una sola primera bailarina, Karina Olmedo; y tres bailarines solistas: Cecilia Mengelle, Silvana Perillo y Omar Urraspuro. Perillo ya se despidió, Olmedo probablemente lo haga pronto. No hay Primer Bailarín. Dos que son estrellas de carrera asentada e importante, Ledo y Federico Fernández, están listados como bailarines de fila, como  Muzyca en las bailarinas de fila…Una vergüenza institucional; pasan los años y nadie hace nada, incluso Herrera, para arreglarlo. En la página 19 está la lista de los refuerzos (ya que muchos del Cuerpo de Baile no pueden bailar por la edad): nada menos que 27. El listado en la pág.27 da 93 integrantes incluyendo cinco contratados. Y además se usaron 21 figurantes en este espectáculo.

En el Prólogo, El Bautismo, toda la sección inicial es básicamente un divertimento de las hadas madrinas, protectoras de la beba, con variaciones para cada una, bailadas correctamente. El Hada Lila es la más importante, y fue encarnada con elegancia y firmeza técnica por Ayelén Sánchez. También vale destacar un Vals de Damas y Caballeros. Los personajes mimos son el Rey Florestán XXIV, La Reina y el Maestro de Ceremonias Catalabutte. La segunda sección está dominada por Carabosse, hada maléfica, bailada con agilidad y solvencia por Natalia Pelayo, más allá de que faltó garra en la coreografía y en la puesta. Pero sobre el final interviene el Hada Lila y un largo sueño cae sobre la Corte.

Todo es alegría durante el Acto I, El hechizo, hasta que aparece Carabosse y se produce el fatal pinchazo. Pero antes, el melodioso Vals de las guirnaldas (al Cuerpo de Baile –Aldeanas- se unieron niñas y pajes, alumnos del ISA) y el notable Pas de Cinq en el que la Princesa baila con sus cuatro Príncipes Pretendientes el famoso Adagio de la Rosa: aquí pudo apreciarse el encanto y la gracia de Muzyca en difícil coreografía de equilibrio. Y luego, una danza de las Doncellas de Honor, un solo de Aurora y una danza general con intervención brillante de Aurora…hasta que una viejecita arrebujada le regala un juguete, un huso, y Aurora se pincha el dedo. Carabosse se venga así, pero de acuerdo a la promesa del prólogo el Hada Lila cambia la muerte por el centenario sueño.

El Acto Segundo se inicia con La Cacería, amenizada por danzas. Sigue La Visión, en la que el Príncipe Désiré, que había pedido quedarse solo, se ve rodeado del Hada Lila y las Ninfas; el Hada Lila no sólo le hace ver a la Princesa dormida, sino que él cree que baila con ella (alucinación) y se enamora. Es prácticamente un "ballet blanc" que parece evocar el Segundo Acto de "El Lago de los Cisnes"; fue gratamente danzado por el Cuerpo de Baile y dio lugar al primer contacto entre Princesa y Príncipe, Muzyca en su momento más etéreo y Ledo moviéndose con su característica flexibilidad y refinamiento. Y tras llevar el hada al Príncipe en barco hasta donde está Aurora dormida, se topan con Carabosse en la puerta del Palacio, la echan, entran y el Príncipe besa a Aurora; ella se despierta y toca a los miembros de la Corte, incluso sus padres, para que todos despierten.

El Acto Tercero, Las Bodas, es un gran divertimento sin narración (existe como ballet independiente "Las Bodas de Aurora", pero no lo hizo Tchaikovsky sino Les Ballets Russes de Diaghilev, mezclando danzas de varios actos). Tras una gran Marcha y una majestuosa Polonesa con el Cuerpo de baile, viene el Pas de trois en la versión Galizzi, donde además  Plata se convierte en Rubí: Emanuel Abruzzo (Oro) estuvo flanqueado por Catalina Jasienowicz (Rubí) y Emilia Peredo Aguirre (Diamante); buen nivel sin mayor carisma. El gracioso episodio de Pulgarcito fue bailado con gran agilidad por Williams Malvezzi; denominado "Pas berrichon" por Petipa, o sea del Berry, vieja provincia francesa cuya capital era Bourges.  Quizá no haya sido buena idea de Petipa poner dos Pas de deux sobre el final, pero gracias a Tchaikovsky la saturación de pasos clásicos es compensada por la variedad de la música. De todos modos, el del Pájaro Azul y la Princesa Florisse suele bailarse en galas por la fantasía con la cual Petipa evoca los movimientos de un pájaro y el virtuosismo en las variaciones; estuvo muy bien Maximiliano Iglesias, seguramente uno de los mejores jóvenes de nuestro Ballet, y también otro nombre nuevo demostró positivas cualidades: Georgina Giovannoni. Y tanto Muzyca como Ledo bailaron con el alto nivel exigido en el pas de deux previo al gran finale con todos los danzarines: la Sarabande, la brillante Mazurca y la solemne Apoteosis. En verdad, una exaltación de la realeza a través de la danza digna de Luis XIV, que fue notable bailarín en su juventud.

 Desde hace varios años Emmanuel Siffert ha estado a cargo de la mayor parte de las funciones de ballet del Colón. Esta vez debió lidiar con uno de los ballets más ricos en expresión sinfónica, como siempre con la Filarmónica de Buenos Aires.  El resultado fue bueno pero no más que eso, salvo un excepcional solo de violoncelo y algunos momentos de las maderas. Los bronces sonaron algo agresivos y otros fragmentos más líricos no tuvieron ese especial vuelo que necesitan (el Panorama por ejemplo). Pero Siffert tiene una cualidad importante: sabe acompañar a los bailarines; puede tener otra libertad si toca una suite en un concierto pero en representaciones es fundamental el equivalente a la concertación en las óperas: la coincidencia con el bailarín o el cantante.  Y además da una cualidad danzable a los ritmos.  Falta una mayor brillantez sinfónica sin por ello forzar el sonido. Y la orquesta, que no siempre pone su empeño, debiera entender que Tchaikovsky no es Minkus o Drigo, aunque por supuesto el profesionalismo es siempre exigible.

Pablo Bardin

 ​