Osvaldo Golijov está entre los compositores argentinos más promovidos internacionalmente. Dos obras suyas impresionaron en nuestro país (vive en Estados Unidos): la ópera "Ainadamar", estrenada en el teatro Argentino de La Plata hace algunos años y relacionada con los últimos días de García Lorca; y La Pasión según San Lucas en el Colón. Ecléctico y audaz, Golijov estrenó para nuestra capital dos partituras disímiles el 1º de Julio en la Sala sinfónica que funciona en el Centro Cultural que fue el Correo. Me interesó especialmente la primera, "Ayre", de 2.004, en donde, de manera similar que en las "Folk Songs" de Berio, Golijov da la impronta de su carácter a once materiales de diversa procedencia, y lo hace con gran variedad de recursos vocales e instrumentales. Un Ensamble de doce instrumentos utilizados en múltiples combinaciones incluyó un extraño hiper-acordeón tocado por Michael Ward-Bergman, un ronroco (guitarrita) y un sampler unidos a otros más habituales, dando una notable cantidad de texturas, bien tocadas y coordinadas con habilidad por la directora Annunziata Tomaro (de Estados Unidos pero afincada aquí). Sin embargo, lo memorable fue el debut de una artista completa, la soprano Miriam Khalil, adaptada a los más contrastantes requisitos de idioma, de estilo musical e incluso de actuación, ayudada además por un espléndido físico exótico. La voz fue amplificada pero también lo fueron varios instrumentos, para lograr ciertos efectos de indudable impacto.
En cambio, "Azul" (2006), en realidad un concierto para violoncelo, me resultó demasiado técnico y árido, por más que estuviera muy bien tocado por nuestro Eduardo Vassallo, primer atril de la Orquesta Sinfónica de Birmingham desde 1989. En este caso la orquesta es amplia, 49 instrumentistas, incluyendo el del hiper-acordeón. Otro buen trabajo de Tomaro, que fue supervisada por el autor en ambas obras, y además las presentó.
El 7 de Julio, antes de la interrupción de actividades, la Orquesta Sinfónica Nacional tocó en esa misma Sala Sinfónica un concierto innovador dirigido por Carlos Vieu con la capacidad y el ajuste que le conocemos; los músicos tocaron en traje de calle como señal de protesta por la inacción del Ministerio de Cultura, que no había resuelto ninguno de los problemas que aquejan a la Orquesta. Fue grato volver a escuchar tras varias décadas una de las mejores obras del prolífico Washington Castro, ese Concierto campestre (en realidad una suite) según el famoso cuadro de Giorgione; neoclasicismo de buena ley. Tengo gran respeto y admiración por las partituras creadas por la veterana compositora Irma Urteaga, pero debo confesar que su Concierto para marimba (espléndidamente tocada por Ángel Frette) me resultó bastante hermético y tenso.
Sin duda fue muy valioso que se pudiese escuchar, tras largo hiato, la cantata de William Walton que es considerada su mejor obra: "El Festín de Baltasar" ("Belshazzar´s Feast"). En diez sucintos números se relata la caída del Rey de Babilonia por ofender a Yahvé con música que alterna el lirismo con el macizo ímpetu y la narración del barítono con grandes intervenciones corales. Con Víctor Torres en buena forma y el Coro Polifónico Nacional bajo la égida inteligente de su nuevo director, Ariel Alonso, más la Sinfónica Nacional conducida con garra y ajuste por Vieu, se logró una experiencia fuerte y positiva.
El 9 de Julio ocurrió en la Sala Argentina del mismo Centro un hecho de gran importancia: el estreno de la reconstrucción y reconstitución por Lucio Bruno-Videla de "La Batalla de Ayacucho", sinfonía programática a doble orquesta escrita en 1832 por Mariano Pablo Rosquellas, que había sido estrella y propulsor del estreno de varias óperas en la Gran Aldea. Esto ocurrió dentro de un espectáculo con texto de Margarita Pollini y puesta de las hermanas María Concepción y María de la Paz Perre con iluminación de Ernesto Bechara. Actuando y cantando tuvimos al barítono Sebastián Sorarrain como Rosquellas y a la mezzo Trinidad Goyeneche como su esposa Leticia de Lacy. La Orquesta ad-hoc de 36 ejecutantes, con especial relevancia en la sección de la Batalla de dos tambores militares de banda, dos bombos y timbales, más efectos realizados por Gerardo Delgado, fue dirigida por Bruno-Videla. Rosquellas (1784-1859) era español y barítono; luego vivió en Argentina y en Bolivia. Previo a la Sinfonía se escucharon tres obras: una de Rosquellas escrita en España pero en italiano, el recitativo y aria para barítono y orquesta (ca.1815) "Marchese, che mai dite?/ Da suoi vaghi, amati rai", editada por Bruno-Videla; otra de Esteban Massini (1788-1838), "Al veinte y cinco de mayo" (1830), canción para mezzo y piano, orquestada por Patricio Matteri; y la versión a dos voces reconstruida y orquestada por Matteri según fuentes instrumentales del Himno Nacional Argentino (1812-13) de Blas Parera y Vicente López y Planes.
El hilo narrativo lo lleva el matrimonio Rosquellas dialogando, él muy pagado de sí mismo, dando muchos datos sobre la vida en ese período formativo de nuestra ciudad; Pollini lo comunica con buena pluma y sentido del espectáculo. Sorarrain actuó bien, y además cantó con estilo el recitativo y aria muy rossiniano y grato de Rosquellas. Goyeneche, muy dama de época, a su vez ofreció la canción patriótica de Massini correctamente (confieso que no conocía al compositor). Con la colaboración de la soprano Laura Delogu, fue interesante conocer el presunto original de nuestro Himno, bastante distinto del que ahora cantamos, basado en la versión muy posterior de Esnaola, sin duda de mejor calidad técnica pero de estilo algo distinto del muy clásico de Parera. Pero la Sinfonía fue lo asombroso: la que sin duda fue la primera escrita en territorio argentino (y no sé cuántas décadas pasaron hasta la siguiente) me resultó de constante interés y la escuché con gran placer en sus cuatro partes: Largo-Allegro maestoso-Allegro assai; Batalla; Marcha fúnebre: y Allegro. Fue gracias a los descendientes bolivianos de Rosquellas que Bruno-Videla pudo tener acceso a los materiales de orquesta, y al parecer sólo el último movimiento requirió de cierto grado de composición en el estilo del compositor por parte de Bruno-Videla, quien es una figura esencial del movimiento a la vez musicológico e interpretativo del viejo acervo musical argentino. La versión me pareció de gran calidad.
El 16 de Julio en la Sala Sinfónica y a las 11 de la mañana asistí a un breve concierto (media hora) para los niños porque quería conocer la música de Poulenc (uno de mis autores favoritos) para algunos episodios de "La historia de Babar, el elefantito", sobre los cuentos de Jean de Brunhoff publicados en 1931. Soy de familia francesa y por supuesto lo leí en mi infancia y en el original, pero nunca me embalaron: ya entonces los sentí demasiado ñoños (muchos años después los comparé con las historias de Milne sobre Winnie the Pooh y éstos me parecieron de una astuta simplicidad y de un encanto simple pero auténtico); mis gustos a los ocho años iban hacia los libros de Jules Verne, que me fascinan hasta hoy. Sin embargo, a Poulenc le gustaban aquellos cuentos; en plena guerra en 1940 decidió ponerles música para piano; en 1945 les añadió narrador; en 1962, el tan grato y simpático Jean Françaix, a petición del propio Poulenc, las orquestó con mucha gracia y habilidad. La Sinfónica, bien dirigida por el joven Enrique Silberstein (actual director asistente de la Filarmónica de Buenos Aires y discípulo años atrás de Yoav Talmi en Israel) tocó con profesional calidad esta música fina y elegante, melódica y sutil. El narrador y mimo fue el actor Osqui Guzmán; no se aclaró quién tradujo el texto. Me volvió a parecer muy elemental.
El 20 de agosto en la misma sala fue ocasión del reencuentro con la notable soprano argentina Verónica Cangemi, de notoria carrera internacional, en repertorios que conoce bien de Händel y Mozart, y con el acompañamiento de lujo de la Camerata Bariloche expandida (26 instrumentistas). Un auditorio lleno fue testigo del interés que había despertado; por mi parte, recordaba con admiración su canto en el estreno de "Rinaldo" de Händel hace unos años en el Colón. Trajo con ella a un especialista, Jory Vinokour (debut), nacido en Chicago, clavecinista y director. La primera parte fue dedicada a Händel y alternó piezas orquestales con recitativos y arias. Ya el espléndido ajuste y estilo de la obertura de "Giulio Cesare in Egitto" nos dio un nivel digno de los conjuntos especializados europeos y demostró que esta etapa de la Camerata, bajo la dirección musical de su concertino Freddy Varela Montero, está a la altura de las de décadas atrás con Hasaj o Lysy. El Concerto grosso Op.6 Nº6 también fue excelente, aunque cuestiono el exceso de virtuosismo de Vinokour en su cadenza. Por su parte, Händel alternó piezas lentas con rápidas. Primero, "Fronde tenere e belle…Ombra mai fu", de "Serse", tan famosa en época no historicista cuando la convertían en un lacrimoso y religioso Largo de Händel cuando es realmente una oda al plátano francamente satírica…Pero es bellísima la melodía y Cangemi la cantó con timbre pleno y puro. La vertiginosa coloratura de "La mia costanza" de "Ezio" fue a veces algo forzada. Dos intervenciones de Cleopatra en "Giulio Cesare in Egitto" resultaron disímiles: "E pur così in un giorno…Piangerò la sorte mia" cantada con admirable fraseo y nobleza; "Da tempeste il legno infranto", rápida y ardua, bien pero no perfecta. Muy expresiva en "Dì cor mio, quanto t´amai" de "Alcina", y brillante en "Vo´ far guerra" de "Rinaldo", aunque algo menos que en el Colón.
Después del intervalo, Mozart. La obertura de "Così fan tutte" fue cambiada por la de "La finta giardiniera" en su versión original rápido-lento, sin da capo del sector rápido. El otro momento sinfónico fue muy interesante: fragmentos de la música de ballet de "Idomeneo", que es tan atrayente y se toca poco; Vinikour demostró ser buen mozartiano y la Camerata estuvo impecable. Cangemi eligió muy bien las piezas que cantó y en general lo hizo con notable calidad. Lo único muy conocido fue casi ideal en su versión: "Giunse alfin il momento…Deh vieni non tardar" de "Le Nozze di Figaro" (con todo el registro sano, en especial graves de mezzo en "notturna face"). "L´amerò, sarò constante" de "Il Re pastore" es de una serenidad y belleza del mejor Mozart adolescente, y así lució en la versión de Cangemi. Las otras dos piezas fueron aportes: "Ruhe sanft, mein holdes Leben", del Singspiel inconcluso "Zaide", K.344, y el aria "Voi avete un cor fedele", K.217. Completamente asentada y mostrando que sus años europeos no fueron en vano, Cangemi en la madurez de su carrera dio muestras de porqué es tan apreciada en el Norte. Los acompañamientos de la Camerata fueron óptimos tanto en Händel como en Mozart.
Cambiamos de escenario y nos vamos al Colón y al Mozarteum, en un curioso concierto (13 de Septiembre) del Nederlands Kamerkoor y la Amsterdam Sinfonietta. El Coro fue fundado por Felix de Nobel hace 80 años y pronto adquirió gran fama europea (75 grabaciones); actualmente lo dirige Peter Dijkstra, pero no vino a Buenos Aires. La Sinfonietta fue fundada en 1988 y su primer director fue Lev Markiz; actualmente dirige desde su atril de concertino la inglesa Candida Thompson. Presumiblemente la innovadora programación de la Primera Parte fue realizada conjuntamente. Cuatro obras, una de ellas repetida al final, fueron interpretadas; tienen conexiones sutiles y difíciles y la idea de combinarlas es polémica y depende de la empatía del oyente. Uno de los frecuentes embotellamientos callejeros me hizo llegar un minuto tarde; generalmente esto no importa, hay una tradición de tres minutos para empezar, pero esta vez no fue así: "Immortal Bach", de Knut Nystedt (1915-2014) fue cantado por cinco semicoros de cuatro voces puestos en distintos lugares de la sala y por ello no se permitió la entrada. Los iluminadores comentarios de Claudia Guzmán explican que el octogenario compositor se basó en la canción sacra "Komm, Süsser Tod" ("Ven, dulce muerte") proveniente de las "Sesenta y nueve canciones y arias sacras" ("Geistliche Lieder") de Johann Sebastian Bach; los cinco semicoros van entrando uno tras otro y superponiéndose. Según mi grabación con Cuénod y Rössel-Majdan y el notable ensayo de Kurt List que la acompaña, los "Geistliche Lieder" están integrados por 69 cantos que provienen de la recopilación realizada en 1735 por Georg Christian Schemelli de melodías corales luteranas más otras seis agregadas por Bach, total 74. Y están pensadas para ser cantadas en los hogares, no comunitariamente ni por coro profesional. Siendo melodías de la época de Lutero sobre poemas sacros de esa época, la autenticidad sólo significa que Bach no meramente las transcribió sino que innovó ya sea en melodía o en armonía; en este sentido, la única autenticada tanto por Wüllner (1892) como por Schmieder (1950) es precisamente la Nº 42 que tomó Nystedt como base. Todo este detalle lo doy porque esa pieza, escuchada sólo por los semicoros al principio, volvió a escucharse al final, apoyada por las cuerdas. Y porque adhiero a la idea de Guzmán: "La muerte, la despedida, la memoria y las inquietudes en torno a la eternidad se hallan en el núcleo de las cinco obras que hoy se oyen". Y en la versión que escuché Nystedt me resultó bachiano en su espíritu.
Si fue imaginativo abrir y cerrar con Nystedt sobre Bach, no menos lo fue escuchar la Chacona bachiana de su Partita para violín Nº 2 "con líneas corales extraídas de la partitura por Helga Thoene" y que sonaron perfectamente amalgamadas con el instrumento: una mezcla peligrosa que fue convincente debido al profundo conocimiento del Barroco que Thoene demostró y porque el propio Bach cita tres corales en la Chacona relacionados con la muerte considerada como atadura que impide ir al Cielo. Y porque los intérpretes fueron de primer orden: Candida Thompson demostró ser una artista completa tanto por su limpidez técnica como por su comprensión del fraseo, y el Coro sonó transparente y afinado.
Arvo Pärt es, como Gorecki en su Tercera Sinfonía, un minimalista místico. Su "Da pacem Domine" fue encargado por Jordi Savall como homenaje a las víctimas del atentado en Atocha (11 de marzo 2004). Con textos bíblicos del Antiguo Testamento compuso una obra bella y breve con el objetivo de dar consuelo, y se ha seguido cantando cada año. El Coro la realizó admirablemente con la conducción de Kees Jan de Koning, tanto aquí como en Nystedt.
El coro se quedó en escena sentado detrás de la Sinfonietta, hasta entonces presente sin tocar. Y escuchamos el célebre Cuarteto Nº 8 de Shostakovich, claramente autobiográfico, pero convertido con gran talento en la Sinfonía de cámara en do menor, Op. 110ª por Rudolf Barshai, utilizando sólo las cuerdas y por ende agregando sólo contrabajos (21 ejecutantes). La obra está dedicada por Shostakovich "a las víctimas del fascismo y de la guerra", en este caso más bien a lo segundo, ya que se trata del desastroso e indecente bombardeo aliado sobre Dresden, ciudad en la que estaba el compositor creando la música para la película conmemorativa "Cinco días, cinco noches". Proviniendo de un artista que con frecuencia trató el tema, la desolación del Cuarteto y de la Sinfonía derivada llega a las emociones del oyente como pocas obras. Fue una magnífica versión la de la Sinfonietta Amsterdam, de gran calidad individual, y unificada por Candida Thompson como si fueran una sola mente.
Fue bueno que allí se comprobó la habilidad del grupo para sortear grandes dificultades, ya que el muy escuchado aquí Requiem de Fauré es poco exigente, aunque bello en su serenidad y armonía. Mediocre orquestador, a las cuerdas sólo se añaden dos trompas y un armonio. Nada que ver con los Requiem de autores como Mozart, Berlioz o Verdi, que ponen el acento en el "Dies Irae" o el terror ante la muerte: como dijo Fauré, para él "la muerte es una entrega gozosa, una aspiración hacia la felicidad superior, antes que una experiencia dolorosa". Por supuesto, tanto el Coro como la Sinfonietta hicieron lo suyo con nobleza, pero algo más de energía no hubiera venido mal en una obra con mucha morosidad y blandura intrínseca, y los solistas sólo fueron correctos: Jasper Schweppe, bajo, y Mónica Monteiro, soprano. Será que uno se acostumbra a la versión con la que conoció la obra, y mi memoria me lleva no sólo a Gérard Souzay y Suzanne Danco sino a la conducción de Ansermet, y allí yo encuentro la belleza de timbre y fraseo y el suplemento de solidez que la obra necesita para convencer plenamente.
Dieron dos gratas versiones fuera de programa, pero nuevamente de música lenta y suave aunque buena: "Ave verum" de Mozart y "En los surcos del amor" de Guastavino.
Usina del Arte, Auditorio, 17 de Septiembre a las 15 h: debut del Bayerischer Landesjugendchor (Coro juvenil del Estado de Baviera) dirigido por Gerd Guglhör. Una escasa hora de música sin intervalo con un repertorio variado y renovado mezclando distintos siglos y mostrando una uniforme e impecable calidad en las voces y en la dirección, no exenta de cierta frialdad. El gran renacentista Orlando di Lasso en "Cantate Domino canticum novum" a seis voces al principio, y hacia el final el divertido madrigal para doble coro "Tutto lo di", antifonal. La escuela bávara del siglo XIX en el Kyrie para doble coro del Cantus Missae Op.109 de Josef Rheinberger y el Gloria de la Misa en Fa mayor de Franz Lachner. Y ya iniciando el S.XX, el prolífico Max Reger con su "Abendlied" ("Canción del atardecer") para coro masculino a seis voces, y su severo motete de raíz bachiana "O Tod, wie bitter bist du" ("Oh muerte, cuán amarga eres") para coro a 8 voces, al menos en esta versión (en el diccionario Grove figura a 5 voces con órgano). Más avanzado el siglo XX, el "Miser Catulle", de "Catulli Carmina", tan característico del estilo de su autor Carl Orff. Tres de las interesantes Canciones sudamericanas de Harald Genzmer. Y compositores contemporáneos mal conocidos aquí, presumiblemente bávaros: de Wolfram Buchenberg, en dialecto bávaro, "Als vil in gote, als vil in vride"; de Niklas Melcher, en estreno y con el compositor presente, "Lied vom Meer" ("Canción del mar"); tres breves sonetos de Shakespeare en su original inglés (estreno) de Sebastian Schwab; y en dialecto bávaro, "Buama, heil geht´s lustig zua" de Peter Wittrich. Agregaron una pieza muy folklórica. En suma, un programa ilustrativo y muy bien cantado.
Conozco bien el "Stabat Mater" de Dvorak desde que compré en 1956 la versión dirigida por Talich y lo escuché con la dirección de Brückner-Rüggeberg para la Wagneriana en 1966. El 28 de septiembre se repuso en la Sala sinfónica del ex Correo cantada por el Coro Polifónico Nacional y dirigida por José María Sciutto, y acompañada al piano por Claudio Santoro; lástima que no fue incluido este concierto en el ciclo de la Orquesta Sinfónica Nacional, ya que indudablemente la obra pierde los matices y colores de la versión orquestal. El "Stabat Mater" es obra de madurez y representa lo mejor del Dvorák coral junto con el Requiem y el oratorio "Santa Ludmila"; sin embargo a veces la música parece conducida por breves motivos en vez de las amplias melodías que también eran parte de su genio. La obra es extensa y permite el lucimiento de los cuatro solistas, no sólo del coro. El Polifónico tiene en su seno a valiosos solistas tales como los que cantaron en esta oportunidad: la soprano Carla Filipcic Holm, la contralto Florencia Machado, el tenor Ricardo González Dorrego y el bajo barítono Alejandro Meerapfel. Esta vez fue este último el que cantó mejor, seguido de la soprano, la contralto y el tenor, pero todos son artistas valiosos. Santoro tocó con solidez y seguridad (es el pianista del Coro). Los coreutas, muy bien dirigidos por Sciutto, maestro argentino de gran actuación en Italia, volvieron a demostrar que son el único coro grande que puede rivalizar con el Estable del Colón, haciendo un trabajo matizado y de muy buen nivel vocal. Por una vez se pudo tener el texto en un par de hojas agregadas, aunque por supuesto en el programa nada sobre la obra. Gratis no debe significar mediocridad en cuanto a presentación básica de información.
Desde hace varias décadas la Fundación Música de Cámara es conducida por ese gran maestro que es Guillermo Opitz, último de los alemanes que supieron dar cultura en nuestro medio, como Erwin Leuchter o Ernesto Epstein (de quien fui alumno). Como ya es tradición, siempre hay un programa de Lieder en el espléndido Palacio Sans Souci cerca de San Fernando; lástima que la acústica es muy resonante. Este año Opitz eligió como tema conductor la Balada, esencialmente vocal aunque a veces puede ser instrumental. En el mundo del Lied es una canción narrativa breve o larga, según qué se toma como narración. Toda la Primera Parte estuvo dedicada a baladas alemanas o austríacas de Loewe, Schubert, Schumann y Wolf. Quiso la mala suerte que un festejo familiar me llevara a un country cercano a Pilar y el cálculo de una hora para llegar al Sans Souci fue erróneo: tomó casi hora y media con una Panamericana colapsada, y por ende perdí lo que más me interesaba: dos grandes baladas escocesas del compositor que más se distinguió en este género: Karl Loewe; me consolaré con mis CDs de Fischer-Dieskau. Pero pude asistir a todo el resto, y quiero distinguir a dos cantantes y dos pianistas, todos discípulos de Opitz: la soprano Patricia Villanova, el barítono Gabriel Vacas y los pianistas Mariano Manzanelli y Miranda Herrera. Los cantantes exhibieron no sólo belleza de timbre sino también buen gusto y fraseo musical; los pianistas, técnica de primer orden y habilidad para acompañar.
Todos los demás tienen cualidades que si bien necesitan más pulido pueden ir progresando, pero ya sea porque todavía sus técnicas requieren más trabajo o sus timbres no tienen especial atractivo, los escuché más limitados. No me parece simpático mencionarlos. Algo más sobre las obras. Las de Schubert con textos de Goethe: "El Rey de Thule" (de "Fausto") y la célebre "El Rey de los Alisos", generalmente cantado por un barítono que hace varios personajes; en un experimento que Opitz ha hecho otras veces, cuatro cantantes intervinieron: padre, niño, Rey y narrador. Los tres de Schumann fueron sobre poemas de Heine, y Vacas se lució con "Belsazar" ("Baltasar) y "Los dos granaderos". Los dos de Wolf, sobre Goethe: "Der Rattenfänger" ("El cazador de ratas") y "Gutmann und Gutweib" ("Buen hombre y buena mujer"), con cinco personajes escenificados algo grotescamente por Lizzie Waisse.
La Primera Balada de Chopin representó el aspecto instrumental en el concierto y fue tocada con la presumible brillantez por Marcelo Balat, aunque considerando la excesiva resonancia quizá hubiera debido bajar la tapa del piano, y algunos pasajes deberían ser más contenidos. Vinieron luego tres baladas de Henri Duparc, piezas sensitivas y refinadas donde tuvieron particular lucimiento Villanova y los pianistas. Me pareció prescindible una breve balada de Gabriela Mistral dicha por Olivia Daiez. Fue interesante y útil, porque se trata de muy buena música en ambos casos, escuchar el "Romance de la pena negra" de Juan José Castro y tres de las Baladas Amarillas de Roberto Caamaño, homenajes a García Lorca de notables compositores argentinos. Haré una excepción con respecto a los nombrados porque aquí sí encontré positivo el trabajo de la mezzosoprano Milagros Rey en el Romance, y Villanova nuevamente fue muy grata cantando "En lo alto de aquel monte". En la pieza final, "Sobre el cielo de las margaritas ando", cantaron todos y se agregaron cuatro bailarinas de modo algo innecesario. Pero fue un lindo fin de fiesta. Tuve el honor, como en otros años, de escribir los comentarios de programa, y además se incluyeron dos hojas con todos los textos alemanes y franceses traducidos, gran ayuda.
Pablo Bardin
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