miércoles, marzo 20, 2019

“RIGOLETTO” EN EL COLÓN: LA MÚSICA VENCE A LA PUESTA

            Este largo artículo se divide en dos partes: un análisis de música y libreto y de la puesta que inauguró la temporada del Colón; y opinión sobre directores de orquesta y coro y cantantes solistas.

 

ANÁLISIS DE OBRA Y PUESTA

 

            "Macbeth" había sido el hito de la primera etapa verdiana, tremendamente innovadora en lo musical y lo dramático; "Rigoletto" marcará el comienzo de la imparable madurez que llevará a esas obras de absoluto genio que son "Otello" y "Falstaff". Será la primera de las denominadas luego "populares" debido a su inmenso éxito ("La Traviata" e "Il Trovatore") y para quien esto escribe, la mejor, pese a falencias de libreto, porque la música es de arrolladora fuerza y belleza.

            Bien se conoce el interés de Verdi en los grandes autores como fuente para sus óperas: tres sobre Shakespeare, tres sobre Schiller, dos sobre Victor Hugo (""Ernani" y "Rigoletto"), dos sobre Byron, una sobre Dumas Hijo, una sobre Voltaire.  La pieza original de Hugo se llama "Le Roi s´amuse" ("El Rey se divierte") y era una poderosa diatriba sobre la orgiástica corte de François Premier. Escrita en 1832, tras un estreno polémico fue prohibida; sólo pudo publicarla casi veinte años después y lo hizo con un Prefacio que es una lúcida defensa de la libertad creadora. A Verdi la obra le fascinó; escribió: "El padre que sufre por el honor perdido de su hija maldice al bufón que se burla de su dolor, y el bufón acabará sufriendo la misma pena. Es una moraleja muy grande". Francesco Maria Piave sería por sexta y última vez el libretista para Verdi. Dice Santiago Giordano en su comentario en el programa: "Gorzkowski, gobernador militar de Venecia, advirtió que no permitiría la representación de la ópera. Objetaba la inmoralidad del sujeto. Piave comenzó a proponer alternativas, y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice, ofició de mediador". Curiosamente se aceptó que la acción fuera trasladada al Ducado de Mantua, que también estaba (como Venecia) en Diciembre 1851 bajo el Imperio Austríaco. Y por otra parte, el Palacio de Mantua es una maravilla renacentista de la familia Gonzaga, y fue allí donde Monteverdi estrenó su "Orfeo" en 1608. Los Gonzaga manejaron la ciudad desde 1328 a 1708, cuando la ocuparon los austríacos hasta que sobrevino la unidad italiana en 1866. El Duque Vincenzo recibió a Rubens durante ocho años porque éste era ferviente admirador de Giulio Romano, discípulo de Rafael que embelleció la ciudad con palacios, iglesias y mansiones¸ y en esa etapa el maestro de capilla fue Monteverdi. Y por otra parte, aunque Andrea Mantegna era paduano desarrolló su arte en Mantua. El Palacio Ducal es enorme (500 piezas) y contiene maravillas de Mantegna, Romano, Rubens, Tintoretto, Reni. Y como era típico de los siglos XV y XVI, tiene un Departamento de los Enanos de la Corte. Casi en las afueras está otro palacio asombroso, "del Té", donde brilla todo el  genio de Romano. En la actualidad la ciudad está en el extremo Este de la amplia Lombardía, y la ciudad importante más cercana es Verona, a 32 km. Mantova fue muy bombardeada en la Segunda Guerra Mundial, pero los dos grandes palacios (hay muchos más) se salvaron.

            Cuento todo esto porque mi visita a Mantua me reveló que hubo allí mucho arte y talento y no me la imagino como un lugar de orgías y violencias sádicas; pero siempre hay Duques buenos y malos y lo mismo vale para los Reyes. Al Duque de "Rigoletto" ni siquiera le dan un nombre y lo tomo como pura ficción; cuánto mejor hubiera sido respetar a Hugo y situar el argumento en Francia. Me recuerda al disparate  de "Un Ballo in Maschera", donde el Rey de Suecia termina siendo el Gobernador de Boston, siempre por la absurda censura austríaca.

            Sea como fuere, "Rigoletto" es musicalmente extraordinaria. Dice Frank Walker en el Diccionario Grove, y coincido: "La música es como una inundación que todo lo arrastra; resulta notable por su audaz caracterización de personajes, por toques dramáticos magníficamente eficaces y por su variedad de colores y atmósferas. Nada se compara con el trágico bufón".  Y aunque hay resabios del antiguo arte florido ("Caro Nome" o la cabaletta del Duque) prevalece la continuidad. Y hay fragmentos tan originales como el dúo de Rigoletto y Sparafucile, el cuarteto o la estupenda tormenta, o el inigualable shock de escuchar la lejana voz del duque  repitiendo "La donna è mobile" cuando Rigoletto está delante de la bolsa que realmente contiene a su hija. La intensidad emocional de los mejores momentos  de "Rigoletto" tiene pocos paralelos en la historia de la ópera.

            Pero hasta con los más relevantes intérpretes hay errores de libreto que Verdi no obligó a corregir, y el régisseur puede arruinar la obra. Ejemplos de afuera: la versión mafiosa contemporánea que se vio hace ya décadas en Londres y New York y el reciente "Rigoletto" del Met ambientado en Las Vegas (sí, en Las Vegas…). Y ahora en el Colón el despistado debut del régisseur  brasileño Jorge Takla.

            "Rigoletto" se estrenó el 11 de Marzo de 1851 con rotundo éxito, que se ha mantenido hasta nuestros días. La acción transcurre en Mantua (Mantova) durante el siglo XV (no dice nada más preciso) y se divide en tres actos, aunque el primero consta de dos cuadros muy disímiles.

            No me referiré a los cantantes ni a la orquesta en los muchos párrafos siguientes, sino al desarrollo de la acción subrayando los errores de origen y los provocados por         Takla. El sombrío Preludio al Primer Cuadro debe tocarse a telón cerrado y da cabal aviso que veremos una tragedia, pero el régisseur levantó el telón y nos hizo presenciar una violación en grupo de una jovencita delgada y desnuda, que luego es metida en una jaula  enseguida  subida varios metros, dejándola bien visible. Puro invento de Takla, nada lo indica en libreto ni partitura; me pareció de pésimo gusto. Pero además el régisseur decidió que no viéramos un Salón del Palacio Ducal (y así figura en el argumento del programa del Colón) sino un grotesco desparramo de estatuas y columnas griegas, continuos obstáculos para la rápida acción de este cuadro, que tiene coro y bailarines. En cambio, el vestuario es de época ("meno male"). Nicolás Boni es un escenógrafo rosarino de buena preparación técnica, pero en líneas generales los escenógrafos hacen lo que les dice el régisseur; en este caso, al igualmente supeditado vestuarista, el español Jesús Ruiz, lo habíamos apreciado en el Colón en "I due Figaro" de Mercadante y se le permitió hacer una labor de buena factura, aunque no de especial riqueza de ideas. El experimentado José Luis Fiorruccio hizo un aporte interesante, al lograr luces y sombras en varios momentos difíciles de la obra. Tal como lo dice la partitura, inmediatamente después del Preludio a telón cerrado se hubiera debido abrir el telón y mostrar una espléndida sala del palacio, abriéndose hacia atrás en conexión con otras habitaciones, todo brillantemente iluminado. Y la música de la llamada Introducción está tocada por una banda interna y es alegre, para bailar. La banda del Colón fue numerosa: 23 ejecutantes (6 de la Estable y 17 contratados); cuerdas, flautas, clarinetes, trompetas, cornos, bombardino (variante del fiscorno, sirve de bajo de armonía), tuba y percusión. No es una reunión orgiástica: damas y caballeros, así como pajes, caminan a través del escenario, y algunos bailan; así dice la partitura, pero  aquí vimos una mezcla caótica. Mientras sigue esta música entran el Duque y el cortesano Borsa, y allí el Duque revela que desde hace tres meses  se está viendo con una burguesa en la iglesia, sabe que vive en una calle remota y cada noche entra en su casa un hombre misterioso, que no sabe de la relación del Duque con la muchacha. Sin embargo, enseguida dice el Duque que ninguna es más bella que la Condesa de Ceprano y no le importa si el Conde lo ha escuchado. Y allí en la ballata "Questa o quella per me pari sono", en frases dignas de Don Juan expresa su voluntad de gustar de una u otra mujer; "la constancia es tirana del corazón, es un morbo detestable, no hay amor si no hay libertad" (en los libretos de esa época llaman amor a lo que hoy llamaríamos de modo directo tener sexo con ella); "nada me importa el celoso furor de los maridos". Primer error de Piave: con esta mentalidad, jamás esperaría tres meses para tener sexo con la "burguesa" (Gilda). Sigue un tempo di minuetto para bailar (supuestamente con la banda en el escenario según partitura; aquí fue en el foso) que acompaña el diálogo de cortejo del Duque con la Condesa de Ceprano, sale con ella del escenario tras asegurarle que en él vibra la llama del amor (¿irán a una alcoba? probablemente). Pero irrumpe Rigoletto insultando: "¿Qué tiene en la cabeza, Señor de Ceprano?", y éste sigue al Duque; ¿evitará la consumación? no se aclara.  Borsa y el Coro de cortesanos están muy divertidos y dicen que incluso en el Palacio el Duque encuentra sus placeres. (La entrada de Rigoletto en la magnífica puesta de Zeffirelli con un solo rasgo definía una Corte renacentista: el bufón revoleaba su capa y de ella salían tres enanos). Rigoletto les dice: "jugar, tomar vino, intervenir en fiestas, bailar, batallar " (¿en guerras o meramente en duelos?)   " y hacer el amor, todo le va bien. Hoy es la Condesa, mientras nos reímos de la ira del Conde". Y se va. Se baila el Perigordino (del Périgord francés), en 6/8. El coreógrafo Alejandro Cervera realizó las danzas  estilizándolas con algún toque contemporáneo  y tuvo en cuenta que las bailan a veces miembros del coro y si no ciertos figurantes de los 22 listados en el programa; no se mencionan bailarines; y además siguiendo el enfoque de Takla hay eroticismo incorporado. Vuelve la música de la Introducción; la partitura dice banda en el escenario pero aquí fue la orquesta del foso la que tocó, como en el tempo di minuetto; al menos así me pareció desde mi asiento en la última fila. Entra el cortesano Marullo y cuenta al Coro que tiene noticias sobre Rigoletto; el Coro (segundo error) dice: "¿ya no es jorobado, no es más deforme?" (absurda reacción) pero Marullo da la noticia: "El loco posee una amante, se transformó en Cupido". Y allí entra el Duque y queda aclarado que Ceprano logró evitar el encuentro sexual del Duque con la Condesa; Rigoletto sugiere raptarla, arrestarlo, exiliarlo ("no se puede, es noble", dice el duque) y decapitarlo; Ceprano lo oye; el Duque como si fuera un juego toca la cabeza del Conde; y Rigoletto le dice: "¿para qué sirve esa cabeza?"; Ceprano se enfurece, el duque lo calma. En un complejo concertante, paradójicamente acompañado con la música de baile, el Duque reta a Rigoletto porque siempre lleva la burla demasiado lejos, y el odio puede caer sobre él, pero Rigoletto cree que al protegido del duque no lo tocará nadie, mientras Ceprano convence a los cortesanos de   vengarse, que lo acompañen al día siguiente de noche con armas. Sin embargo esos mismos cortesanos también se habían burlado de Ceprano (contradicción de Piave). Quizá demasiado extenso (repiten mucho las palabras), siete líneas vocales  se entremezclan: Rigoletto, Duque, Borsa, Marullo, Ceprano y dos corales; y justo antes del final, el Duque y Rigoletto cantan "Tutto è gioia, tutto è festa" y enganchan con todos cantando, Più vivo, esa frase. Pero aquí viene la sorpresa: entra Monterone, personaje de breve pero  esencial intervención y que requiere un barítono poderoso: "mi voz como trueno le golpeará en cualquier lugar", le dice al Duque. Y nuevamente Rigoletto, haciendo caso omiso del reto anterior del duque, lo insultará: "usted se conjuró contra nosotros, Señor, y nosotros perdonamos con clemencia; ¿qué delirio hace que a toda hora usted clame por mantener el honor de su hija?" Monterone al Duque: "seguiré turbando vuestras orgías hasta que se restañe el atroz insulto a mi familia; y aunque me mande matar mi terrible espectro se aparecerá ante usted pidiéndole venganza al mundo y a Dios". Duque: "Guardias, ¡arrestadlo!". Monterone al Duque y a Rigoletto: "¡Que ambos sean maldecidos!".  Y en especial a Rigoletto: "Tú víbora, que te burlas del dolor de un padre, ¡seas  maldecido!". Todos atacan a Monterone: "has provocado la ira soberana, ésta es una hora fatal para ti", pero Monterone sigue repitiendo "¡Sean maldecidos!". Takla lleva el asunto  a la total distorsión cuanto la chica violada  es bajada de la jaula y cae en manos de  su padre Monterone, ya que Monterone maldice al Duque como violador, no a la turba cortesana que según el régisseur la violó. Además, ¿por qué la devuelven a un padre que morirá? Nunca se sabe si la  madre de la hija vive. Estos cortesanos se vengan de Rigoletto pero no del Duque, porque su poder es omnímodo.  El título original de la ópera iba a ser "La maledizione", indicando cuánto impacto tenía esa palabra en el siglo XV, y mantenía buena parte de esa fuerza en 1851. También era una época en la que ser ateo significaba ser condenado a la hoguera, de modo que hasta los más libertinos como el Duque iban a la iglesia. Y había mucha superstición.  Esa palabra ensombrecerá el destino de Rigoletto de aquí en más. Si he detallado tanto este Primer Cuadro es por que tiene una riqueza psicológica extraordinaria y de él se derivan inexorablemente el Segundo Cuadro y los Actos Segundo y Tercero.

            El Segundo Cuadro en principio tiene una sola escenografía; aquí Takla innovó pero me pareció una buena idea: un telón negro fue todo lo que acompañó el dúo de Sparafucile y Rigoletto y el "Pari siamo" del bufón. Ambos fragmentos son estupendos y suceden en la calle de noche. La nueva obsesión de Rigoletto aparece de inmediato: "¡Ese viejo me maldijo!". Acompañado por una magnífica melodía del violoncelo solista con las otras cuerdas graves complementando, aparece Sparafucile, personaje de bajo esencial en la trama, y dialoga con el bufón. Curiosos su nombre, ya que usa espada o puñal, no fusil; y su procedencia: borgoñón (¿resabio de Hugo?). Es un asesino mercenario que ofrece sus servicios y sabe que en la casa de Rigoletto hay una mujer y él puede liberarlo de un rival (cree en una amante). Mata o en la ciudad o en su casa, ya que su hermana baila en la ciudad y atrae a los hombres y los lleva a la casa prometiéndoles una noche de placer. Por el momento Rigoletto no lo necesita, pero pregunta dónde encontrarlo; y el asesino responde: aquí, todas las noches. Se va, y Rigoletto canta su extraordinaria "scena" (no aria), "Pari siamo" ("Somos iguales: yo tengo la lengua, él un puñal"). Acusa a los hombres y a la naturaleza de haberlo hecho vil y perverso. "¡Oh rabia, ser deforme y bufón! ¡Sólo poder reír! Me han quitado el patrimonio de cualquiera, el llanto". Los tempi van variando: Adagio, Allegro, Adagio, Moderato. "Mi patrón, joven, alegre, poderoso y bello, me dice que lo haga reír, y debo hacerlo". Allegro: "¡Oh condenación! ¡Os odio, cortesanos que me escarnecen! ¡Qué placer me da morderlos!". Andante: "¡Pero en esta casa me convierto en otro hombre!" De vuelta se refiere a la maldición pero decide que es locura pensar en que le ocurrirán desventuras. Es el mejor texto de Piave y la música sólo es comparable al Credo de Iago.

            Sin solución de continuidad entra al patio (en esta puesta se levanta el telón). Dice el libreto: "A la izquierda una casa modesta con un pequeño patio rodeado por un muro. La casa tiene un primer piso y una terraza. Del lado derecho, otro muro  muy alto deja entrever el palacio de Ceprano". Encuentro incongruente que una casa humilde esté tan cerca del palacio de un noble; la decisión de Piave es de pura conveniencia: así pueden engañar a Rigoletto los conspiradores. En cuanto Rigoletto entra al patio, un brillante Allegro vivo nos trae a Gilda, que cae en los brazos de su padre. Él dice que ella es su único bien en el mundo. Como en otras óperas verdianas, los dúos de padre e hija son conmovedores, aunque prefiero el de "Simone Boccanegra". Y aquí sobreviene otra falla de Piave: ¿es creíble que Rigoletto nunca le haya  contado  a Gilda nada sobre su familia y en especial de su madre?  ¿Y cómo puede Rigoletto contestarle cuanto ella le pide cuál es su nombre "¿a ti qué te importa?" Y enseguida otro error de Piave: Rigoletto dice a Gilda "No salgas nunca de casa", ella contesta "sólo voy al templo" y el bufón le expresa "¡Qué bien haces!". ¿Acaso ir al templo no es salir (y como se sabe, allí la encontró el Duque)?  Ella ahora insiste que le hable de su madre. Andante expresivo: "No le hables al mísero de su bien perdido. Ella sintió piedad de mis penas. Solo, deforme, pobre, por compasión me amó. ¡Ah, murió!" (no da motivo). ¡Agradezco a Dios tenerte!". Tanto en el siglo XV como en el XIX italiano la religión cristiana dominó y en los libretos siempre se  invoca a Dios o se menciona al Cielo. Luego cantan juntos, ella dolorida por la angustia del padre y pidiéndole que se calme. Toda esta escena es de gran belleza y expresividad. Luego ella insiste en saber su nombre y él vuelve a negarse: "Soy tu padre y basta". Ella le pregunta por su patria, amigos, parientes; él le dice: "todo mi universo eres tú". Ella le pide salir, él se niega y le pregunta si lo hizo; ella contesta que no pero miente. Para sí mismo, Rigoletto cree que podría ser secuestrada y así queda deshonrado el bufón (o sea los mismos sentimientos que Monterone). Llama a Giovanna, acompañante de Gilda (mezzosoprano) y le pregunta si la puerta a la terraza está siempre cerrada; ella lo asegura. Rigoletto tiernamente le pide que cuide a Gilda, que preserve su candor. Pero escucha un ruido y va a investigar; el duque se cuela dentro del patio y soborna a Giovanna. Rigoletto vuelve a entrar y el oculto Duque se sorprende; el bufón dice a la acompañante que nadie entre, sobre todo el Duque (pero Giovanna no sabe quién la sobornó).  "¡Adiós, hija mía!" (nueva sorpresa del Duque). Vuelve el "Ah veglia o donna questo fior" y Rigoletto parte (no se explica por qué). Gilda, remordida, dice a Giovanna que no contó al padre que un joven la siguió al templo. Es bello y le inspira amor. Giovanna: "es magnánimo y gran señor", pero Gilda lo preferiría pobre. "El alma en éxtasis le dice, te amo", y el Duque repite "te amo", asustándola (Giovanna se fue). "¡Dos que se aman son todo un mundo!". Ella quiere que se vaya, pero el Duque responde: "¡El Dios del amor unió, oh virgen, tu destino al mío!". Sobreviene un bello cantabile: "Es el Sol del alma, la vida es amor, nos acerca a los ángeles", y la convence; el dúo finaliza con una cadenza belcantista. Ella le pide su nombre, él inventa Gualtier Maldè, estudiante pobre. Borsa y Ceprano espían el lugar sin ver a Gilda y el Duque y confirman que ése es el lugar que buscan. Giovanna entra y les comunica que ha escuchado pasos cercanos; el Duque se indigna. Y se despiden con un Vivacissimo "Addio", muy brillante. Tras un breve recitativo, Gilda canta su famosa aria "Caro nome", florida y de amplio registro, llegando al Do sostenido agudo. Pero no cierra allí; ella entra a la casa y reaparece en la terraza sin darse cuenta de que han entrado al patio Marullo, Ceprano y el Coro que la observan; sólo allí termina el aria.  Vuelve Rigoletto y no sabe por qué (¿intuición?). Diálogo en la casi oscuridad de Rigoletto con Borsa y Marullo (Ceprano es disuadido de matar al bufón). Con la estratagema de mostrarle el sello de Ceprano, Marullo vende al bufón que secuestrarán a la Condesa. Le dice que están enmascarados y Rigoletto les pide que también le den una a él porque quiere participar; pero no se da cuenta de que le agregan un pañuelo que lo ciega. Lo ponen a sostener la escalera. Todos los cortesanos cantan pp el coro "Zitti moviamo a vendetta" mientras algunos suben la escalera para raptar a Gilda. Se llevan a Gilda tapándole la boca con un  pañuelo, pero ella logra sacárselo y grita "¡Socorro, padre!" y los cortesanos cantan "¡Vittoria!". Rigoletto no capta la palabra "padre" y de repente se da cuenta de que lo vendaron con el pañuelo. Trata de encontrar a Gilda, no lo logra, y desesperado clama "¡Ah! ¡La maledizione!".  Y cae desmayado. 

            El Segundo Acto retorna al Palacio Ducal y en este caso a la absurda y nociva sustitución del Palacio en un depósito de mármoles griegos quebrados y desparramados. Sólo que según el libreto ya no es la gran sala del palacio sino una antecámara con muebles y retratos del Duque y la Duquesa (en una versión fiel nos enteramos de la existencia de la Duquesa; en ésta cuando el paje la menciona; ver más abajo). Un "Agitato assai" orquestal en tonalidad menor nos lleva al recitativo del Duque, que está solo e indignado por el rapto de Gilda, del cual se enteró porque volvió a la casa por algún presagio interno. Sigue un expresivo arioso cantabile en el que se declara enamorado y "casi llevado a la vida virtuosa". Pero vuelve a enojarse en un recitativo Allegro y declara que se vengará. Sigue el aria "Parmi veder le lagrime", en la que está bien lejos de la liviandad libertina de las otras dos. Es un loor a Gilda, de su deseo de hacerla feliz; ella hizo que él no envidie la esfera de los ángeles. Con atrayente melodía, el duque parece completamente sincero en esta declaración de amor sin testigos. En realidad se está engañando a sí mismo, creyéndose capaz de un verdadero amor; lo que sigue  demuestra su autoengaño. Entran los cortesanos y le dicen que secuestraron la amante de Rigoletto (el Duque sabe que es la hija). El duque pide que le cuenten cómo fue; el coro le da amplios detalles; absurdamente recién entonces el Duque cae en la cuenta de que se trata de la chica que cree amar (error de Piave); y el coro sigue por otro minuto. Recién entonces el Duque les pregunta dónde está y el coro le dice que se encuentra en el Palacio. Sigue la cabaletta del Duque "Possente amor", brillante y difícil,  armónicamente preparada por los cuatro compases anteriores del Duque  y su consecuencia musical. Si no se canta, lo anterior no resuelve su armonía. Sin embargo, ningún "Rigoletto" que yo haya escuchado previo al de 1973 la había incluido; se daba como razón que su estilo no tiene que ver con las innovaciones de la obra y es cierto; también, que el Duque quiere ver de inmediato a Gilda y la cabaletta lo demora. Pero para Verdi no resulta aceptable ese vacío armónico y la pieza es buena. De modo que como asesor de Pini en la temporada 1973 le pedí que la incluyera, y el tenor contratado aceptó (Ottavio Garaventa). Desde entonces a veces se hizo y otras no; celebro que esta vez el director  y los dos tenores lo hayan considerado positivo. El texto es sorprendente: "daría mi trono para consolar a ese corazón"; y luego: "conozco al fin quién soy"; tras la primera estrofa el coro canta "¡cómo cambió de humor!"; la segunda estrofa es idéntica (otro error de Piave); y luego Duque y Coro cantan el mismo material para cerrar con acordes contundentes mientras el Duque se precipita fuera de escena. El Duque y Rigoletto no volverán a encontrarse de manera directa durante todo lo que falta de la acción.

            Rigoletto domina el muy dramático resto del acto. Tras un irónico "¡Povero Rigoletto!" de Marullo, desde fuera del escenario el bufón canta "Larà, larà" y lo sigue cantando en escena. Coro: "Oh, buon giorno, Rigoletto". El bufón para sí mismo: "Todos hicieron el golpe". Ceprano pregunta: "¿Qué tienes de nuevo, bufón?". Rigoletto despreciativo repite la frase y añade: "Que usted es más molesto que de costumbre". El Coro ríe. Busca a su hija y el coro comenta. Rigoletto a Marullo: "Me alegro de que el aire de la noche pasada no lo haya afectado". Marullo: "Si siempre dormí". Rigoletto: "¿Todavía duerme el Duque?". Crucial y breve entrada del Paje: "La Duquesa quiere hablar con el Duque" (nos enteramos de que su consorte existe, jamás aparece; ¿matrimonio de conveniencia política, como tantos de entonces?). Los cortesanos se contradicen: Ceprano: "Duerme"; Borsa: "Está cazando". Paje: "¿Sin pajes ni armas?". Coro: "¿No entiendes que ahora no puede ver a nadie?". Rigoletto: "¡Ella está con él!". Coro: "¿Quién?".  Él: "La que anoche secuestrasteis; pero sabré recobrarla". Coro: "Si perdiste la amante, búscala en otro lado". Él: "¡Quiero mi hija!". Gran asombro del coro, que enseguida bloquea al bufón. Y sobreviene un aria inolvidable, del más gran Verdi: "Cortesanos, vil raza condenada. La devolveréis o sentiréis mi mano cruenta. Nada asusta en la tierra al hombre que defiende el honor de su hija". Intenta nuevamente romper el bloqueo y los llama asesinos; vuelven a rechazarlo. Cambio total en la música y el tono del bufón: se humilla, llora, suplica a Marullo, otorgándole "un alma gentil como lo es tu corazón". Cuando Marullo no contesta, pide a los cortesanos llorando que le tengan pìedad y lo perdonen, que le devuelvan esa hija que es todo el mundo para él. En este caso Takla acertó: los cortesanos me dan la espalda al bufón. Eso sí, ni siquiera estos régisseurs "progres" pueden evitar que el barítono le cante al público bien de frente. Apenas finalizada la súplica irrumpe Gilda  y abraza al padre. Él quiere ilusionarse que no pasó nada, pero ella llora de vergüenza y pide quedarse sola con él. El bufón dice a los cortesanos que se vayan y que el Duque ni se acerque. En un minicoro, ellos dicen: "Conviene disimular con los locos y los niños" y se van. En una expresiva aria, "Tutte le feste al tempio", Gilda le cuenta la verdad sobre su acercamiento a "Gualtier Maldè" y cómo fue raptada (queda sin expresar la pérdida de su virginidad).  Sin solución de continuidad, Rigoletto monologa para sí mismo: quería la infamia sólo para él y que ella ascendiera pura al Cielo, pero todo fracasó. Y luego  dialogan con música conmovedora: "Llora sobre mi corazón", "Padre, en vos habla un ángel consolador".  Breve recitativo: "dejemos este lugar funesto". Y aquí una sorpresa de gran impacto: un Ujier ordena a los guardias: "Cerrad; Monterone va a la cárcel". Y Monterone expresa amargamente ante un retrato del Duque (aquí ausente): "Ya que en vano te maldecí, ni rayo ni hierro golpeó tu pecho, vivirás feliz". Mientras los guardias se lo llevan, Rigoletto prorrumpe furioso: "No, viejo, te engañas; tendrás un vengador". El dúo final, rápido y enérgico, contrasta el deseo de venganza del bufón con el pedido de clemencia de Gilda (que para sí misma dice algo fundamental: "me traicionó pero lo amo").

            El Acto Tercero tiene lugar a orillas del Río Mincio; y aquí conviene aclarar que curiosamente atraviesa la ciudad no como un río de curso normal sino como lagunas, si bien figuran en el mapa como lagos,  y éstos son: Inferior, del Medio y Superior, y rodean por completo la ciudad. El Palacio Ducal  está cerca de los primeros dos; nada dice el libreto sobre la ubicación de la casa de Sparafucile. Sobre la izquierda, una casa de dos pìsos casi en ruinas en una zona muy solitaria: una hostería rústica en planta baja; una escalera dilapidada lleva al desván en el que hay un lecho. Hacia la calle hay una puerta y más allá una pared baja. Tras ocho compases Adagio para cuerdas graves, extrañamente llamado Preludio, dialogan en recitativo Rigoletto y Gilda desde el otro lado del muro. Ella asegura amar al Duque, el bufón reflexiona: "¡Pobre corazón de mujer!". "Y si supieras que él te traiciona, ¿seguirías amándolo?" "No sé", dice ella (pero en el Acto anterior había admitido que la traicionó), "pero él me adora" (¡!). Y aquí un dilema para psicólogos: a) él en "Parmi veder le lacrime" había admitido que la amaba; cuando tiene lugar el acto sexual, ¿ella lo siente como violación o enamorada ella totalmente  lo siente como un acto amoroso? ; b) Una vez consumado el acto, ¿él se desengaña y decide que es otra aventura más y de una sola vez?  Yo voto por el acto amoroso para ella y el desengaño para él. Además el Duque sabe que una vez liberada y en brazos de Rigoletto ya no hay retorno; con su poder podría tenerla de concubina y decide que no.  El bufón  dice  a Gilda: "observa", y la lleva a una fisura del muro para espiar lo que sucede en la casa. Entra el Duque, según el libreto disfrazado de oficial de caballería (aquí no), y ordena a Sparafucile: "dos cosas y pronto: tu hermana y vino". Aclaración; éste fue el texto original, modificado por la censura así: "una habitación y vino"; esto fue adoptado en el "Rigoletto" del Teatro Argentino de años atrás y es correcto que así se hiciera en el Colón. Pero Takla decidió un  disparate mayúsculo: convertir a esa apartada hostería del asesino en un prostíbulo y presentarlo al Duque rodeado de tres prostitutas; y como no entra por la puerta sino por algún lugar de la casa (invento total) habría tenido sexo ya. Un asesino y su cómplice necesitan ante todo secreto, de modo que Takla ni siquiera razonó.  Y es rodeado de las prostitutas que cantó la canción (canzone), no aria (¡!), "La donna è mobile", donde endilga a las mujeres ser cambiantes y mentirosas, y es miserable quien confía en ellas; sin embargo, no es feliz quien no liba amor en ellas. Es un caso de "la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio", ya que podría cantarse "Il Duca è mobile"… Las prostitutas se retiran y aparece la hermana, según libreto vestida a la gitana, y se acerca al Duque; simultáneamente, Sparafucile sale de la casa para ver a Rigoletto. En breve diálogo el bufón dice que retornará para que se cumpla lo pactado. El Duque dialoga con Maddalena (mezzosoprano), la hermana, y lo que cuenta es lo que Sparafucile le había dicho a Rigoletto aunque algo cambiado: "Te encontré un día, me pareciste bella y me informé que vivías aquí " (raro que no mencione que ella bailaba y que sea Maddalena quien le dijo dónde encontrarla) "y desde entonces esta alma sólo a ti adora". Gilda espiando: "¡Inicuo!". Maddalena le espeta lo justo al Duque: "habrá dicho lo mismo a otras veinte; el Señorito tiene todo el aspecto de un verdadero libertino". "Sí, soy un monstruo", irónico. Ella simula rechazarlo. Él: "Toda la sabiduría está encerrada en la alegría del amor". Ella: "Soy fea" (pero sabe que es linda). Él: "Quiero casarme contigo". Gilda: "¡Inicuo traidor"! Rigoletto: ¿Todavía no te basta?" Y se inicia el célebre cuarteto, dominado por la gran melodía del Duque: "Bella hija del amor, soy esclavo de tus melindres". Maddalena: "ya sé lo que valen tus palabras que poco cuestan". Gilda, "Infeliz corazón traicionado, no explotes de angustia", y Rigoletto: "Nada valen tus llantos", "Debo apurar la venganza".  Un detalle: puesto que miran desde el muro, sólo pueden escuchar lo que pasa dentro de la casa porque dejaron la puerta abierta; y el muro es demasiado bajo: sin duda los ven desde la casa.

            Breve recitativo entre Rigoletto y Gilda: "Vuelve a casa, toma monedas de oro, un caballo y ropas viriles, y vete a Verona; mañana iré yo". Gilda: "Ven conmigo"; él: "Imposible"; ella: "Me estremezco"; él: "Vete". Entretanto el Duque y Maddalena charlan y beben. Recitativo de Rigoletto y Sparafucile: "¿Has dicho veinte escudos? Aquí van diez; y luego de la obra (el asesinato) el resto". "Su nombre es Delito, yo soy Castigo". "Vuelvo a Medianoche".  Empieza la tormenta con un recurso musical notable: coro fuera de escena canturrea boca cerrada en terceras. Dialoga Sparafucile con el Duque: Sparafucile: "Pronto lloverá"; Duque: "¡Tanto mejor! ¡Dormirás en la caballeriza, en el infierno, donde quieras!" (otro error de Piave; por supuesto Sparafucile no tiene caballeriza). Maddalena dice al Duque que se vaya; él: "¿Con este tiempo?" (evidentemente ella quiere salvarlo). Sube con Sparafucile a ver la habitación que le ofrece, y aquí la bobada es tan evidente que no entiendo porqué Verdi la toleró: "¿Se duerme al aire libre? Bien". ¿Acaso es imaginable no sólo que la ofrezca sino que el propio Sparafucile duerma al aire libre incluso en invierno? Por otra parte, nada indica que haya otra habitación en planta baja; ¿dónde duerme Maddalena? ¿También allí? Y de inmediato otro disparate (¿estaría así en el libreto antes de la censura?): "Dormiré un rato, estoy cansado"; si fue a ver a Maddalena con la intención de hacer el amor, ¿en qué momento pudo ocurrir?  El Duque repite "La donna è mobile" parcialmente. Hasta que se queda dormido. Aparece Gilda en ropa viril y se acerca al muro. La tormenta avanza (y el coro continúa). Maddalena trae la espada del Duque. Y dice a su hermano: "Ese joven parece un Apolo; lo amo, él me ama, ¡no lo matemos!". Es evidente que  el encanto del Duque opera hasta en una prostituta cómplice de un asesino. Pero Sparafucile le pide remendar una bolsa en la que estará  el Duque decapitado, y Gilda lo escucha. Maddalena sugiere matar en cambio al jorobado (y Gilda se horroriza). Pero Sparafucile  le dice que él no traiciona a sus clientes, él no roba (en su ética robar es peor que matar, ya que mata por encargo). Pero la ética del asesino es extraña: si antes de medianoche alguien toca la perta, lo mata en vez de al Duque (y esto es traición, muy claramente). Gilda piensa inmolarse para salvar al Duque. Con tensa música, los tres cantan juntos repitiendo sus opiniones. Y siempre el Coro más la tormenta que arrecia. Gilda en el libreto golpea la puerta (¿quién la hizo pasar?); en este caso acierta el régisseur, ya que lo golpeado es el pequeño pasaje que permite atravesar el muro si se lo abre. Gilda: "Piedad de un mendigo, concededle asilo durante la noche". Sparafucile confiesa que más que nada quiere salvar los diez escudos que faltan (otra falla en su ética…). En otro trío Gilda pide perdón a su padre y que sea feliz el hombre que va a salvar. Entra y Sparafucile la mata, mientras recrudece la tormenta y luego va disminuyendo: ciertamente una de las grandes tormentas musicales, comparable a la de Beethoven. Quiero hacer notar aquí el notable trabajo de video de Matías Otálora, que hasta logró que apareciera un enfurecido Mincio, además de  gran variedad de matices de color en el cielo. El Recitativo de Rigoletto, ya llegada la medianoche, nos entera que pasaron 30 días desde los acontecimientos del Segundo Acto, y parece haber seguido siendo el bufón de la Corte, cosa manifiestamente improbable. Sparafucile le entrega la bolsa, cobra sus escudos, da un consejo de dónde tirar la bolsa al río y se va. Rigoletto se exalta; menciona que palpa sus espuelas (aparentemente Gilda también las llevaba). "¡Soy un bufón y este muerto es un hombre potente y está bajo mis pies! ¡Oh júbilo!" Hace referencia a la bolsa y  con  alegría  canta "¡Al río!". Y es aquí cuando se escucha desde lejos "La donna è mobile" y el bufón queda paralizado.  Abre la bolsa y se horroriza: "¡Mi hija!".  Pero ella está todavía viva aunque agonizando. "El acero me hirió aquí" (y señala el corazón). Le dice al padre: "Lo engañé, fui culpable; lo amé demasiado y ahora muero por él. Bendecid vuestra hija". Con admirable melodía, expresa: "En el Cielo, cerca de mi madre, eternamente rogaré por usted". Rigoletto: "No mueras, tesoro mío, piedad".  Pero muere, y desesperado grita Rigoletto el amargo mantra: "¡Ah, la maldición!" y cae desmayado sobre el cuerpo de su hija. Tremendo final par una obra que tiene tal calidad musical que los defectos de libreto importan menos que la historia básica: el enorme amor de un padre por su hija, la corrupción cortesana y el poder sensual que el libertino ejerce sobre Gilda y Maddalena. Un tema áspero y muy avanzado para la época.

 

DIRECTORES, ORQUESTA, CORO Y CANTANTES SOLISTAS

 

            Tanto mi primera grabación de "Rigoletto" como mi primera experiencia en vivo las tuve en mi adolescencia y no me cupo duda del valor de la obra. La grabación fue la de Callas, Di Stefano, Gobbi y Serafin; en vivo fue en el viejo Met, con Warren, Peerce, Gueden y Cleva.  Mi primero en el Colón fue  mediano (Ausensi, Garfi, Sassola) pero el de 1961 resultó extraordinario: MacNeil, Raimondi, Gencer, Quadri. Antes del siguiente vi dos en el extranjero: en el Covent en 1964 un Geraint Evans que terminó afónico pero con  gran interpretación, Cossutta, Moffo y Solti; y una curiosa versión en ruso en la única vez que pude ver ópera en el Kirov de Leningrado en Abril 1967 (ahora es el Maryinsky de San Petersburgo), y no estuvo mal (más raro todavía fue escuchar "Macbeth" en esloveno en Ljubljana en 1961 y tampoco estuvo mal). Volviendo al Colón, la de 1967 tuvo a MacNeil y Scotto magníficos pero no era un rol para Tucker y Previtali estuvo por debajo de su  nivel. Todavía me quedó otra gran experiencia extranjera: Enero 1973, Palermo en Sicilia: dos grandes juntos: Scotto y Alfredo Kraus.

La que antes mencioné de 1973 tuvo a un admirable Rigoletto, Sherrill Milnes, y buenos Maddalena Bonifaccio y Garaventa, director Veltri. 1987: Manuguerra, Ranieri, Ana María González, Veltri. Notable la de 1997: Nucci, Marcelo Álvarez, Sumi Jo, Veltri, donde el impacto fue el debutante Erwin Schrott como Monterone. Y buena versión local en 2002: Gaeta, López Manzitti, Rizzo, D´Astoli.

            La historia previa, de 1908 a 1950, fue la de muy numerosa frecuencia de "Rigoletto" y con algunas figuras de primerísima línea: Ruffo en cuatro años seguidos (1908 a 1911), Alessandro Bonci y Giuseppe Anselmi, María Barrientos. De Luca y Lucrezia Bori con Toscanini en 1912; el estupendo Stracciari en 1913, Galeffi en 1914, Galli-Curci en 1915, de vuelta Ruffo en 1915 y 1916, Mercedes Capsir en 1916 (con Serafin), Dino Borgioli (Duque) en 1921, Lauri-Volpi y Fleta con Elvira de Hidalgo en 1922, Toti Dal Monte en 1923 con Marinuzzi y el mismo director en 1926 y 1927, Bidú Sayao en 1929, Lily Pons en 1931, Gigli en1933. A partir de 1938 cae la calidad pero hay algunos picos; Warren en 1943, Alexander Von Sved.  Es imponente la lista de los Sparafucile: Ludikar, de Angelis, Journet, Pasero, Vaghi, Pinza.

            Y llegamos a la de este año. En lo musical lo mejor fue el regreso de Maurizio Benini, notable director de gran carrera, habitual colaborador del Met y varias otras salas de primer orden.           Había dirigido "Norma" en 1995 con Lucia Aliberti en las funciones de abono; pero la cantante local que debía hacer las extraordinarias tuvo problemas vocales en los ensayos y el director no la aceptó; la dirección de estudios se enojó con el director italiano, y recién ahora se quebró el tabú de traerlo de vuelta (no hago nombres porque esa cantante luego se reivindicó ampliamente). Como verdiano Benini demostró su total dominio del estilo y logró una gama del pianissimo al fortissimo siempre de acuerdo a lo que el compositor requiere; sólo difiero en algún tempo un poco demasiado rápido.  No figura Director de la Banda Interna, quizá la controló Benini por TV. La Estable estuvo en un nivel relevante en todas sus secciones. El Coro dirigido por Miguel Martínez cantó con firmes voces y buen ajuste, además de dominio rítmico.

            Se optó por dos Rigolettos argentinos de carrera internacional: Fabián Veloz en los abonos y Leonardo López Linares en las extraordinarias. De los extranjeros me hubiera gustado que conozcamos a Zeljko Lucic, gran estrella en el Met. Algo para señalar y ahora generalizado: los jorobados de ahora no lo parecen; antes MacNeil o Warren lo consideraban esencial para que el personaje fuera creíble. Pero en la actualidad dicen que les causa problemas de respiración y de contracturas. Veloz ya ha demostrado que entiende a Verdi, y su voz tiene calidad y consistencia, sin tener gran volumen. Actúa bien, dentro de lo que permite una régie que lo obliga a deambular por ámbitos absurdos en los actos del Palacio. Desde el año pasado Leonardo López Linares ha vuelto al Colón, tras muchos años en los que la dirección de estudios no quiso considerarlo.  Es un típico artista de la Arena de Verona: voz poderosa, estilo tradicional,  alto y fornido, y muy directo en su manera de cantar. No es un timbre bello pero sí resistente y seguro. Más cómodo en los momentos de fuerza, sin embargo supo ser expresivo y tierno, especialmente en los minutos finales.

            Y siguen viniendo eslavos y eslavas. ¿Dónde están las voces italianas? Debutó aquí la soprano Ekaterina Siurina, que ha pasado por las grandes salas (Covent, Viena, Berlín, Scala). Es linda y joven y su voz tiene grato timbre y buen registro. Es verdad que tuvo unos momentos de desconcierto en "Caro Nome" pero se recobró, y a partir del Segundo Acto cantó con musicalidad y sentido dramático, culminando en los minutos finales muy tiernos y expresivos. Nuestra gran veterana Laura Rizzo, tras varios años de carrera europea volvió a nuestro país y con su voz fina y bella supo ser Lucia di Lammermoor en 1999 y Gilda en 2002. Además, su divertida y virtuosística Olympia de "Los cuentos de Hoffmann" en La Plata fue un modelo. El Colón la había dejado de lado como solista en varias temporadas pero hace un año volvió a cantar en "Carmina Burana" y su voz estaba fresca y firme hasta en los sobreagudos. Con  un físico menudo y casi aniñado, su Gilda da una impresión adolescente. La voz mantiene su registro y agilidad y sólo se echa de menos en algunos momentos  más  volumen. Pero su afinación y registro están intactos.

            Tal como lo describen, es importante tener el "physique du rôle" para el Duque, y el aquí debutante bielorruso Pavel Valuzhin ciertamente lo tiene. Su timbre es bien de tenor lírico y tiene un registro agudo seguro y agradable, además apiana bien aunque a veces se le emblanquece el sonido, y actúa simpáticamente. Tiene su lado seductor pero no el arrogante. Fuimos Antonio Russo y yo que elegimos a Darío Schmunck para cantar el arduo tenor de "L´italiana in Algeri" de Rossini en 1992 en el Argentino cuanto estaba en el Rocha, y lo consiguió vencer con razonable seguridad. Era su debut en la lírica. Veintisiete años más tarde lo encuentro algo maduro para este joven seductor, pero canta con dominio musical y profesionalismo. Quiero hacer notar dos cambios entre el Gran Abono del 12 de marzo y la función extraordinaria del 13. En efecto, en el GA Siurina terminó "Caro Nome" asomada a la ventana; Rizzo en cambio  lo cantó fuera del escenario. Y en el Cuarto Acto Valuzhin se quedó dormido en la mesa de la hostería en vez de la habitación del piso alto, mientras que Schmunck , tras ver la habitación siguió caminando por el piso alto hasta salir por la izquierda (no se entiende dónde). Tanto en "Caro Nome" como en el Cuarto Acto ¿fue decisión del régisseur o de los artistas? Si lo primero, es inadmisible que Takla cambie de idea de un día para otro; si los intérpretes,  ninguno de los dos pareció cómodo (y se entiende) con eso de dormir  "a l´aria aperta".

            Cosa rara, ambos Sparafucile son georgianos, pero de acuerdo a su rendimiento Goderdzi Janelidze (que cantó en concierto el año pasado aquí) hubiera debido estar en el GA y George Andguladze en la FE. En efecto, Janelidze tiene una voz de mejor timbre y más potente que el bastante desteñido Andguladze, y además lo actúa con mayor intensidad. En cuanto a las Maddalena, no tendrán el "physique du rôle" pero cantaron muy bien; Guadalupe Barrientos con mayor impacto sonoro y María Luján Mirabelli con comprensión del enamoramiento del personaje y un fraseo en consecuencia, y un timbre más mórbido.

            Pero lo mejor de los personajes más breves fue el imponente Monterone de Ricardo Seguel, un argentino veterano de gran carrera europea que sabe cantar con autoridad dramática y una voz en excelente estado. Y Leonardo Estévez también estuvo muy bien en un rol que ya había interpretado en 2002.

            Christian Peregrino había sido Marullo en 20012 y lo hace bien, aunque con demasiado vibrato; Juan Font tiene una voz mucho más fresca y se lo recuerda como notable Rigoletto en el Avenida, pero en el Colón apenas empieza; creo que si alguno de los dos titulares se hubiese enfermado Font hubiera hecho buen papel en lugar de ese artista. Alejandra Malvino hizo una Giovanna segura, en contraste con Alicia Cecotti, cuyo timbre está muy deteriorado. Tanto Mariana Rewerski como Mariana Carnovali son lindas mujeres y van bien como la Condesa Ceprano, aunque encontré a Carnovali con mejor control vocal que Rewerski. Con Borsa pasó lo mismo: Gabriel Centeno (GA) tiene ahora un timbre ingrato  y Gabriel Renaud lo hizo mejor. Curiosamente dada la amplia carrera de Mario De Salvo, lo pusieron en la FE como el Conde de Ceprano, y Sergio Wamba (GA), del Programa Jóvenes Artistas, cumplió bien con firme timbre. Dos artistas que pueden hacer personajes mucho más exigentes cantaron los veinte segundos del Ujier: Sebastián Sorarrain (GA) y Gustavo Gibert (FE). Por último, el Paje de la duquesa fue gratamente cantado por Ana Sampedro en ambas funciones (Programa Jóvenes Artistas del ISA). Vale hacer notar que muchos solistas son del Coro, incluso Rizzo, ya que deben asegurarse una entrada mensual y no depender de que les den una oportunidad siempre dudosa.

            En suma, un "Rigoletto" de interesante resultado musical donde los artistas debieron lidiar con una puesta errónea, como suele pasar en el mundo actualmente.

Pablo Bardin

           

jueves, marzo 14, 2019

EL MOZARTEUM ARGENTINO LOGRA BUENA TEMPORADA EN AÑO DIFÍCIL


El 29 de Noviembre pasado escribí un artículo sobre los dos últimos conciertos de la temporada del Mozarteum Argentino en el Colón, y agregué un breve comentario sobre lo previsto para 2019, basado sobre lo que figuraba en la web del Mozarteum. Ahora que se van a vender los abonos y que me han hecho llegar más detalles, haré un artículo más extenso aunque autocitándome entre comillas, ya que mucho de lo que escribí entonces me parece válido.
"Es evidente que el dólar a 40 en vez de 20 resulta un problema mayúsculo para cualquier institución que quiera ofrecer los grandes talentos internacionales. A ello se agrega en el Colón actual la dificultad de obtener fechas razonables; en 2019 volvió a ocurrir. Y también cierta reducción de mecenazgos privados debido a la situación económica. Como en otros años, la impecable trayectoria del Mozarteum y el apoyo de embajadas han ayudado a concretar algunas visitas".
"Los dos ciclos ofrecerán nueve conciertos. La temporada será menos audaz e innovadora que las de 2017 y 2018, pero mantendrá la calidad. Insistirá en artistas que han tenido éxito aquí y que quieren volver pero también presentará figuras nuevas. Lamento que haya una sola visita de cámara y que por segundo año consecutivo no venga un cuarteto de cuerdas, textura que es la quintaesencia" de este tipo de música. En este caso cambió lo anunciado en Noviembre 2018: la Chamber Music Society Lincoln Center New York; vendrá en su lugar por primera vez el famoso Trío Smetana. Habrá tres orquestas sinfónicas y una de cámara, dos conjuntos barrocos, un pianista, un violoncelista y una cantante. 
La temporada se inicia el 22 y 23 de abril con la Venice Baroque Orchestra (conjunto de cuerdas y clave en realidad) y el violinista Giuliano Carmignola; vinieron con éxito en 2017. Lástima que por un lado no haya la variedad de algún instrumento de viento como oboe o fagot y que por otro vuelvan a recurrir a "Las cuatro estaciones"; darán tres otras obras vivaldianas, una Sinfonía de Benedetto Marcello y un Concierto de Baldassare Galuppi.  El 13 y 15 de mayo debutará la Orquesta Sinfónica de Beijing dirigida por Li Biao, que conocimos como percusionista en 2012. No es la primera sinfónica china que nos visita pero sí la más importante. Será solista el violinista ruso Sergei Dogadin, también debut, ganador de múltiples concursos; tocará la única obra china, el concierto "Los amantes  mariposa" de He Zhanhao y Chen Gang, y el Concierto de Tchaikovsky. La programación muy unilateral  incluye dos obras más de Tchaikovsky ("Romeo y Julieta" y Cuarta sinfonía) y dos de Dvorák ("Carnaval" y Novena sinfonía).
Jörg Widmann fue muy apreciado como clarinetista y compositor en la temporada 2016; ahora retorna como Director de la Orquesta de Cámara Irlandesa, que tiene a su cargo desde hace siete años. Será el 3 y el 10 de junio con programas donde se repite el Concierto para clarinete de Mozart, se estrenan dos obras de Widmann (Sexteto para cuerdas "180 pulsos por minuto" y "Con brio", obertura), están los dos homenajes de Mendelssohn a Escocia ("Las Hébridas" y la Tercera sinfonía) y la Segunda sinfonía de Schumann. Ello indica que el orgánico de la orquesta debe ser más bien amplio. El pianista italiano Alessio Bax se presentó exitosamente en 2015, y ahora retorna con un programa innovador y arduo: el arreglo de J.S.Bach para teclado del Concierto para oboe de Alessandro Marcello; las Variaciones sobre un tema de Corelli de Rachmaninov; el "Quaderno musicale di Annalibera" de Dallapiccola, y dos obras de Liszt: "San Francisco de Asís: La predicación a los pájaros" y "Después de una lectura de Dante: Fantasía casi sonata". Será el 24 de junio y el 1 de julio y realmente aportará al melómano música valiosa y poco conocida. 
El Trio Smetana se fundó en 1934 y es muy prestigioso; en la actualidad lo integran el concertino de la Filarmónica Checa, Jirí Vodicka, el violoncelista Jan Pálenícek y la pianista Jitka Cechová. Tocarán el 5 y el 12 de agosto  programas eslavos atrayentes aunque algo breves: Trío elegíaco Nº1 de Rachmaninov; las deliciosas "Bergerettes" de Martinu (en ambos programas), el Trío Nº4, "Dumky", de Dvorák, el 5 de agosto, y el Trío Op.15 de Smetana el 12. Los programas del 26 de agosto y 2 de septiembre modificaron hábilmente los anunciados en octubre 2018; la integral de las suites de Bach acompañada por compositores del siglo XX, así: las primeras tres con la Sonata para violoncelo solo de Kodály y luego las otras tres con "Tres estrofas sobre el nombre de Sacher" de Dutilleux (quizás estreno aquí). Teniendo en cuenta que el violoncelista francés Jean Guihen Queyras tocó las Suites en el Festival de Salzburgo del año  pasado, probablemente tendremos veladas para recordar. 
El 23 y el 30 de septiembre habrá múltiples debuts: la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, su director español Gustavo Gimeno y la brillante violinista Janine Jansen. Programas muy convencionales con la excepción de la Obertura de "Die Zauberharfe" de Schubert; puede disculparse la repetición de la Sinfonía Nº9 de Dvorák porque no es el mismo abono; el Concierto de Mendelssohn está en ambas fechas; en la primera, la Obertura "Coriolano" de Beethoven; en la segunda, la obra de fondo es la Primera sinfonía de Brahms. ¿Por qué nada del Benelux, como "Las Eólidas" de Franck?
El esperado retorno de la magnífica Orquesta Sinfónica de Montreal será (creo) el punto más alto de la temporada, ya que además la dirigirá ese gran talento que es Kent Nagano, su director desde 2006  (los habíamos escuchado juntos en 2013). Además Nagano vino como titular de la Filarmónica de Hamburgo en 2016.  A dos años de conocer nuestro público a la violinista Veronika Eberle (también en el Mozarteum) la tenemos de vuelta. Dos densos programas sin novedades pero de singular enjundia: el 7 de octubre, el Concierto para violín de Brahms y el Concierto para orquesta de Bartók; al día siguiente, el Concierto Nº3 de Mozart y la Quinta sinfonía de Mahler.
El retorno por cuarta vez de la tan festejada mezzosoprano Joyce di Donato será especialmente interesante ya que cantará barrocos y un contemporáneo en un programa llamado "En guerra y paz" donde será acompañada por el Conjunto Il Pomo d´Oro", famosa ópera en su momento de Cesti. Se escucharán el 28 y el 30 de octubre obras de Haendel, Leonardo Leo, Emilio de´ Cavalieri, Purcell, Gesualdo y Arvo Pärt. 
La renovación de abonos se hará del 6 al 19 de marzo con descuento o en 2 y 3 cuotas; se inscribirán nuevos socios el 25 y el 26 de marzo. Mozarteum Joven: para menores de 30 años: $ 3.500. Renovación e inscripción de nuevos socios: mismas fechas. 
Pablo Bardin

miércoles, marzo 06, 2019

​Ópera y ballet en el Colón: una temporada difícil

            No es novedad para nadie que el país está atravesando una grave crisis y que el año está marcado por la contienda electoral. Programar una temporada para 2019 en un gran teatro lírico internacional argentino significa que el dólar a 40 duplica el dólar a 20; admitiendo que el presupuesto en dólares se mantenga al mismo nivel de 2018, se elegirá al artista de U$S 25.000 dólares en vez del  de U$S 50.000. Pero aparte de esto, la estrategia (en la que creo ver la mano del Director Ejecutivo Martín Boschet) ya se advirtió el año pasado: traer a artistas famosos para conciertos, no para ópera; por más que su cachet sea alto, se paga una vez (o dos, como con Netrebko, que repitió el suyo) y el intérprete está pocos días en Buenos Aires; si se lo contrata para una ópera, debe cumplir con los cuatro abonos y con los ensayos (unos 20 a 25 días para óperas de repertorio habitual) y además hay que rodear a un gran nombre de cantantes de calidad, un sólido director y una buena puesta; los costos se disparan. Esto si el artista está disponible por un período extenso, rara avis para los exitosos, que suelen tener tres o cuatro años de calendario ocupados.

            A ello se agrega que las programaciones de Arturo Diemecke están orientadas a lo seguro, quizá por tendencia suya pero también porque la Directora Alcaraz quiere el teatro lleno, y desgraciadamente el melómano es muy rutinario: va a llenar ocho funciones de "La Bohème" pero las cuatro obligadas de una ópera de Janácek probablemente tengan muchas ausencias. Con el ballet la tendencia es mucho más marcada, y por cierto Paloma Herrera la promueve. Y volviendo a la ópera, los fondos disponibles de por sí hacen complicado programar más de ocho óperas anuales, lo cual a su vez no alcanza ni para lo indispensable en cuanto a repertorio.

            No puedo dejar de mencionar brevemente la desastrosa política  de abrir el Colón a la música popular ya sea en el Festival Único de Febrero o en el ciclo de ciertos lunes de La Nación, entre otros, y de arrendar el teatro para funciones privadas (no anunciadas en los diarios ni por Prensa del Colón) del más disímil contenido; pero Alcaraz lo dijo claro en una entrevista: mientras paguen da lo mismo quien sea. En el lado positivo quiero mencionar un nuevo abono (que apareció después de todos los otros) donde se `puede elegir libremente (con tal de que haya lugar) la combinación de cualquier ópera, ballet o concierto; si bien revela que los abonos tienen sus claros, es válido.

            Para el espectador avezado y de buena formación las perspectivas de este año del Colón son pobres; nada hay que entusiasme a priori en lo programado. Si como años atrás se tuviera una oferta interesante del Teatro Argentino, de Buenos Aires Lírica o de Juventus Lyrica, habría alguna compensación para tanta rutina. Pero las noticias (ya desde el año pasado) son entre mediocres y pésimas. Pareció en 2018 que el Argentino no iba a ofrecer nada bueno, pero un arreglo con el Coliseo permitió sobre el cierre de temporada que se vieran una velada de ballets de Araiz y luego el estreno de la ópera "Candide" de Bernstein (que casi se eliminó); estuvo el escenario principal del Argentino cerrado al público todo el año por refacción, y demoras por falta de dinero van a prolongar esta situación hasta el final de Octubre 2019. Mientras escribía este artículo me llegó el anuncio de la temporada 2019. Para ahorrar repetirán "Candide" pero en la remozada Sala Ginastera (Noviembre 15, 17, 22 y 24) (ya habían repetido "Così fan tutte" de Mozart en tres temporadas consecutivas; la crisis del Argentino no es de ahora solamente).  En Agosto 13 y 15 el Coliseo de Buenos Aires recibirá un Puccini famoso, "Madama Butterfly", con Daniela Tabernig, dirigida por Diego Censabella y con régie de Pablo Maritano. Lo más interesante es que el 6 y el 7 de Julio en la Usina del Arte se estrenará "Un Re in ascolto" de Berio, dirigido por Pablo Druker, con Víctor Torres y Hernán Iturralde; ésta es la ópera que en 1998 un comité asesor que no hubiera debido existir le bochó a Gandini cuando él programó la temporada 1999 del Colón…  El año pasado BAL anunció que la falta del apoyo que les venía de la Ley de Mecenazgo les impedía realizar el abono; vagamente dijeron que quizá habría algo durante el año, pero no ocurrió. Nada indica que hayan cambiado las cosas para ellos en 2019. Pero ahora es Juventus la que está afectada por el mismo tema; anuncian dos óperas de ultra-repertorio, sin embargo: "La Traviata" y "La Flauta Mágica", probablemente porque están "rodadas" (se hicieron hace poco en Juventus y tienen la producción); mejor que nada. Y harían una gala en el Colón.

            Ahora sí daré lo anunciado en el folleto anual (que al menos está bien confeccionado y resulta muy útil, como lo fue en años anteriores, aunque hay algunos errores).

1)      VERDI: "RIGOLETTO". Dos repartos (cuatro funciones de abono, cuatro extraordinarias). Fabián Veloz / Leonardo López Linares (Rigoletto), Pavel Valuzhin / Pablo Karaman (Duque), Ekaterina Siurina / Laura Rizzo, Goderdzi Janelidze / George Andguladze (Sparafucile), Guadalupe Barrientos / María Luján Mirabelli (Maddalena), Ricardo Seguel / Leonardo Estévez (Monterone). Director: Maurizio Benini. Director del Coro Estable (salvo aclaración, en todas las óperas): Fabián Martínez. Régie (R, en las siguientes óperas) (ellos lo llaman Dirección de escena): Jorge Takla. Escenografía (E): Nicolás Boni. Vestuario (V): Jesús Ruiz. Iluminación (I): José Luis Fiorruccio. Video: Matías Otarola. Nueva producción del Colón. Marzo 12, GA (Gran Abono); 13, FE (Función Extraordinaria); 15, ANT (Abono Nocturno Tradicional); 16 (FE); 17 (Abono Vespertino); 19, ANN (Abono Nocturno Nuevo); 20, FE; 22, FE. 

                   "Rigoletto" es mi favorita de las tres óperas verdianas llamadas "populares", pero ello no quita que me indigne un hecho real: dos de las óperas de muy buen nivel de la etapa anterior no se dan en el Colón desde hace más de medio siglo: "Ernani" (1964), "Luisa Miller" (1968). Éste es uno de los tantos datos de su fuerte declinación. "Rigoletto" se va a dar con nuestros dos mejores barítonos verdianos, con artistas eslavos que aquí no se conocen (pueden dar gratas sorpresas) y dos georgianos (uno de ellos intervino en un concierto del año pasado); ¿dónde están los italianos? Y con la duradera y admirable Laura Rizzo. Nueva puesta con un régisseur nuevo para mí: Jorge Takla, brasileño de extensa carrera.

2)     ANDRÉ PREVIN: "A STREETCAR NAMED DESIRE" ("UN TRANVÍA LLAMADO DESEO"). Estreno. Basada por supuesto sobre la famosa pieza teatral de Tennessee Williams, a su vez convertida en una gran película de Elia Kazan con Vivien Leigh y Marlon Brando, Previn, conocido como versátil director de orquesta y pianista siempre oscilando entre la música académica y el jazz, y pese a su nacimiento en Berlín muy ligado a Occidente, no había abordado la ópera  en su carrera de compositor, a su vez muy ligada al crossover, que incluyó shows como "Coco"  y música para películas como "Elmer Gantry", "Gigi" o "Irma la Douce". La ópera, con libreto de Philip Littell, fue creada entre 1995 y 1998 y tuvo gran éxito al estrenarse en San Francisco con Renée Fleming, muy elogiada por su interpretación, grabada al año siguiente dirigida por el autor con Fleming y Rodney Gilfry; así la conocí yo y me parece una buena obra, escrita con habilidad y sentido dramático, con un estilo sureño. No objeto su elección, que tiene a su favor  un tema conocido por el público (también hay un ballet de Neumeier) y no ser cara  (pocos intérpretes y escenarios). Pero sí que vuelven a olvidarse los que manejan el  Colón de obras mucho más importantes, aunque arduas; no se conocen aquí óperas tan válidas como "Billy Budd" de Britten, "Cardillac" y "Matías el pintor" de Hindemith, "El joven Lord" de Henze, "De la casa de los muertos" de Janácek, "La muerte de Danton" de Von Einem o "Vanessa" de Barber. O alguna bien elegida de la amplia producción de Gian Francesco Malipiero. O "Esponsales en el monasterio" de Prokofiev.   Y no mencioné (porque parece insoluble el problema del idioma) "Rasputin" del finlandés Rautawaara, o cualquiera de las dos óperas en danés de Nielsen: "Saúl y David" y "Mascarada". Menos mal que hay DVDs.

      Sólo cuatro funciones, las de los abonos. Daniela Tabernig (Blanche Dubois), David Adam Moore (Stanley Kowalski), Sarah Jane McMahon (Stella Kowalski), Eric Fennell (Harold "Mitch" Mitchell), Victoria Livengood (Eunice Hubbell). Una argentina de considerable calidad vocal y buen dominio del inglés, además de audacia (lo prueba su intervención en "Powder her face" de Adès) y un grupo de intérpretes del Hemisferio Norte desconocido aquí salvo Livengood. Director musical (debut): David Brophy. Producción del Colón. R: Rita Cosentino. E: Enrique Bordolini. V: Gino Bogani. Video: Celeste Carrasco. I: Fiorruccio. Mayo 7 (GA); 10 (ANT); 12 (AV); 14 (ANN).

                        Después de haber escrito estos párrafos ocurrió el deceso a 89 años del artista, cuyo verdadero nombre era Andreas Ludwig Priwin. En 2009 había escrito una segunda ópera, "Breve encuentro", sobre la película de  David Lean.

3)     PUCCINI. "TURANDOT". Completada por Franco Alfano. Nada menos que diez funciones con tres repartos, en este caso agrego a FE los números 1 ó 2, y pongo primero el personaje. Turandot: María Guleghina (abonos), Elizabeth Blanke-Biggs (FE1), Mónica Ferracani (FE2); Liû (errata en el folleto, no aparece, pero sí sus intérpretes): Verónica Cangemi (abonos), Jaquelina Livieri (FE1), Marina Silva (FE2); Calaf: Kristian Benedikt (abonos), Marcello Giordani (FE1), Enrique Folger (FE2); Timur: James Morris y Fernando Radó : como Radó no tiene  una estrella al lado -convención usada en el folleto para segundos repartos- me pregunto si ambos estarán tanto en los abonos como en las FE. Altoum: Raúl Giménez (todas las funciones).  No figuran Ping, Pang, Pong. Los repartos presentan varias incógnitas sobre renombrados artistas: Guleghina sólo ofreció en el Colón un concierto con orquesta en Mayo 2007; se verá cómo está su voz en un rol tan fuerte 12 años después; Morris cantó "La Walkiria" en 1996, única presencia suya en nuestro teatro, todavía en la cumbre de su fama; 23 años más tarde compondrá el personaje de un anciano cuando él mismo lo es; resulta tradicional que el ancianísimo Altoum sea un personaje para artistas de reconocida carrera pero que están en sus altos años:  el caso de un noble tenor argentino, Raúl Giménez. Tres argentinas de nivel cantan Liù; como Calaf Benedikt es nuevo para mí; tengo buen recuerdo de Giordani; y Folger tiene los medios. No recuerdo haber oído a Blanke-Biggs; y mantengo mi confianza en Ferracani. Director de orquesta: el experimentado Christian Badea. Al Coro Estable se une el de Niños dirigido por César Bustamante.

       Con toda razón continúa el aprovechamiento de la herencia de Roberto Oswald. Su "Turandot" de 1993 había sido impactante y se repitió al año siguiente. En 2006  tras el estreno de  la segunda versión original de "Boris Godunov" de Mussorgsky (sin Rimsky-Korsakov) durante Octubre el Colón cerró por refacciones hasta Mayo 2010; ello obligó a que la programada "Turandot"  de Oswald tuviera que adaptarse al muy diferente ámbito del Luna Park, y allí se dieron las funciones en Noviembre con gran éxito. Oswald fue asistido por Christian Prego, y su vestuarista ya desde 1993 era su habitual colaborador, Aníbal Lápiz. Ahora, en el Colón, Prego repondrá la escenografía y Lápiz el vestuario, y Matías Cambiasso será el repositor de la régie. Iluminador: Rubén Conde.  Junio 25 (GA), 26 (FE1), 28 (ANT), 29 (FE2), 30 (AV), Julio 2 (ANN), 3 (FE1), 5 (FE1), 6 (F E2), 7 (FE1).

4) R.STRAUSS: ARIADNA EN NAXOS. Sólo las funciones de abono (ni siquiera a Strauss le tienen confianza los que rigen el Colón en este año sin Wagner). Magnífico logro del compositor con el notable libreto de Hoffmannsthal, "Ariadna" es una de las cinco mejores óperas straussianas. Tuvo atrayentes versiones en el Colón en 1964, 1982 y 1993, y también hubo un notable resultado musical en la de Buenos Aires Lírica en el Avenida. Más allá de que hubiera preferido que se reponga "Daphne", bella obra que sólo se dio en 1948 dirigida por Erich Kleiber, salvo que yo tenga un blanco en mi memoria y que el Colón la haya dado después de su reapertura (creo que no), también "Ariadna" se hizo esperar y es una buena elección de ópera alemana (la única del año).

                        Carla Filipcic Holm (Ariadna), Gustavo López Manzitti (Baco), Jennifer Holloway (Compositor), Ekaterina Lekhina (Zerbinetta), Hernán Iturralde (Maestro de Música), Luciano Garay (Arlequín), Iván García (Truffaldino). Dos sólidos protagonistas argentinos y dos damas extranjeras en espléndidos personajes: la refinada sensibilidad del Compositor y la estratosférica coloratura de Zerbinetta; aquí la incógnita es Lekhina. Los veteranos no se van a olvidar de Tomova-Sintov o Christa Ludwig, o incluso de Renate Holm, en los tres roles principales femeninos, o de Decker en la orquesta y Pöttgen en la régie, pero esta "Ariadna" puede ser positiva si el enfoque de Lombardero es acertado.

                        Como en La Plata, vuelven a trabajar juntos el director de orquesta Alejo Pérez (que demostró ser buen straussiano en "El caballero de la rosa") y el régisseur Marcelo Lombardero, con sus habituales colaboradores: Diego Siliano (cuya escenografía será repuesta por Noelia González Svoboda), Luciana Gutman (V) y Fiorruccio (I, por tercera vez en la temporada). Julio 26 (GA), 31 (ANT), Agosto 2 (ANN) y 4 (AV).  

5) MONTEVERDI: "L´INCORONAZIONE DI POPPEA". Esta ópera, la más importante del siglo XVII, tuvo una magnífica versión en nuestro teatro, dirigida por René Jacobs y con régie de Gilbert Deflo. Fue en junio 1996 y con notables intérpretes: Anna Caterina Antonacci, Cecilia Díaz, Michael Chance, Correa Dupuy, Graciela Oddone y Dominique Visse. Gran éxito, pero jamás volvieron Jacobs y Deflo. Hubo luego una honorable interpretación en Buenos Aires Lírica y una hace pocos años en el Coliseo con aceptables cantantes pero desenfocada régie de Lombardero. A 23 años de ese gran recuerdo en el Colón, vuelve esta ópera pero en versión de concierto y por un grupo que quizá sea bueno, admito no conocerlo: el Ensemble Matheus dirigido por Jean-Christophe Spinosi. Los cantantes están mencionados en el folleto aunque sin aclarar personajes: Josè Maria Lo Monaco, Fillipo Mineccia, Anna Sohn, Francesco Fernandes-Rueda, Rupert Charlesworth, Carlo Allemano y Emilie Rose-Brey. Como el año pasado, o con "Rinaldo" de Händel, un título de abono en versión de concierto; obviamente para ahorrar. Con ese dinero traen a algún nombre famoso  en el abono de conciertos pero las entradas siguen siendo muy caras en el abono de ópera. Agosto 30(GA), Septiembre 1 (AV), 3 (ANT) y 4 (ANN). Sólo los abonos, y los últimos dos en días seguidos; ¿los cantantes barrocos no se cansan?

6)     DONIZETTI: "DON PASQUALE". Esta famosa opera buffa es una elección segura y barata. En cambio "Anna Bolena" sigue durmiendo el sueño de los justos.  En el doble o triple elenco predominan los argentinos. Siete funciones. Don Pasquale: el talentoso Nicola Ulivieri (abonos), Septiembre 24 (GA), 27 (ANT), 29 (AV), Octubre 1 (ANN); Lucas Debevec Mayer, Septiembre 25 y 27 (FE1), Víctor Torres, Octubre 2 (FE2). Norina: Jaquelina Livieri (Abonos), Laura Polverini (FE1 y 2). Ernesto: Santiago Ballerini (Abonos), Santiago Martínez (FE1 y 2). Dottor Malatesta: Dario Solari (Abonos), Cristian Maldonado (FE 1 y 2). Director: nuevo aquí, Srba Dinic. Coro Estable. Producción Colón. R: Favio Sparvoli (debut); E, I, Bordolini; V: Imme Müller.

7)     GLUCK: ORFEO ED EURIDICE. Otra obra de escasa inversión y célebre, con sólo tres personajes y nada más que las funciones de abono. Bien poco queda en esta temporada para los que no están abonados. Dos extranjeros, Daniel Taylor (Orfeo) y Ellen McAteer (Amor), y una española de nuestro medio, Marisú Pavón (Euridice). Director: Manuel Coves (actual director de la OSODRE). Producción del Colón. R: Carlos Trunsky (rara elección para el clasicismo); E, Carmen Auzmendi; I: Rubén Conde. Noviembre 8, 9, 10 y 12. 

 8) OFFENBACH: LOS CUENTOS DE HOFFMANN. La fascinante ópera póstuma del creador de la opereta es en la actualidad repertorio en todo el mundo. Aquí se da con frecuencia pese a su complejidad, y no sólo el Colón sino BAL y Juventus se han animado a ponerla en escena. Una tendencia general de los teatros en los últimos años ha sido la de realizar coproducciones con otras salas mundiales, y el año pasado  y en la  gestión de Lopérfido fueron abundantes. Este año ni una; ¿habrán concluido que con un criterio austero de presupuesto era mejor hacerlas localmente? Sin embargo ni Bordolini ni el elegido para Offenbach, Miguel Zanetti, tienen habitualmente ese criterio artístico. Aquí él estará a cargo de casi todo: R, E y V. I: Eli Sirlin. Seis funciones. Hoffmann: Ramón Vargas (esperemos que repuesto de los problemas que le hicieron cancelar "Werther" años atrás; Abonos): Noviembre 29 (GA), Diciembre 1 (AV), 4 (ANT), 6 (ANN); Darío Schmunck: Noviembre 30  y Diciembre 7 (FE). Lindorf/Coppelius/Miracle/Dapertutto: Rubén Amoretti (Abonos), Fernando Radó (FE). Olympia: Rachel Gilmore (Abonos), Oriana Favaro (FE). Giulietta: Miljana Nikolic (Abonos), Guadalupe Barrientos (FE). Antonia/Stella: Virginia Tola (Abonos), Paula Almerares (FE). Nicklausse: Sophia Koch (Abonos); Adriana Mastrángelo (FE). Figuras nuevas extranjeras o argentinas/rioplatenses de amplia carrera. Director: Enrique Diemecke. Coro Estable.

                        En suma, una temporada muy mediana marcada por el presupuesto restringido y la escasa innovación, como aquellos que conocemos bien la historia del Teatro sabemos que ocurrió en muchos otros años.

                        Falta referirme primeramente a la Ópera de Cámara del Colón dirigida por Marcelo Lombardero, que da sus funciones no en el gran teatro sino en el 25 de Mayo. Nuevo ahorro: repìte "Powder her face" de Thomas Adès, estrenada a fines del año pasado; esto será en marzo 23, 26, 29 y 30. La segunda será para niños (y adultos) y se dará en la sala grande del Colón: "El Principito", de Rachel Portman, texto de Nicholas Wright sobre Saint-Exupéry (es la primera vez que la Ópera de Cámara se une a la programación para niños; nuevo ahorro); estreno latinoamericano; supongo que traducida (no se aclara). Además no será en las vacaciones de Julio sino en Septiembre: 28 a las 11 hs (Abono niños), mismo día a las 14 hs (FE), 29 a las 11 hs (FE). Director regente de la Orquesta Académica del ISA: Ezequiel Silberstein. R: Mariana Ciolfi; E: Matías Otálora; V: Stella Maris Müller; I: Fabricio Ballarati. No se mencionan los cantantes.  Cierra la temporada con el estreno latinoamericano de "Mitridate, Rè di Ponto", K.97 (74ª), obra del Mozart adolescente con libreto de Vittorio Amedeo Cigna-Santi sobre Racine. Director: Ulises Maino. R: Julián Ignacio Garcés; E: Diego Cirulli; V: Mariana Seropian; I: Verónica Alcoba. Tampoco se especifican los cantantes. Valiosa la elección de la ópera, asombrosa en su calidad.

                        El CETC (Centro de Experimentación) estrenará "Deseo" del suizo Beat Furrer sobre el mito de Orfeo con textos de Ovidio, Virgilio, Cesare Pavese y Günter Eich. Euridice es "Ella": Natalia Salardino. Orfeo es "Él", aparentemente no un solista sino un  Coro de extraño nombre: Cantando Admont, dirigido por Cordula Buergi. No habría orquesta. Marzo 14, 15 y 16.

                        El ISA presenta dos óperas: "La finta giardiniera" de Mozart en mal ámbito, el CETC (debería estar en el 25 de Mayo); sólo se da el nombre del director: Marcelo Ayub; orquesta, coro y solistas serán alumnos y el proyecto escénico tendrá la tutoría de "Fabbrica" de la Ópera de Roma. Mayo 23 y 24 a las 20 hs, 26 a las 17 hs, 28 y 29 a las 20 hs. Y se ofrecerá la "Armide" de Lully en colaboración con el Centre de Musique Baroque de Versailles. Director: Benjamin Chénier. Tutoría escénica: Deda Cristina Colonna. Nuevamente serán alumnos los intervinientes.

                        Colón Contemporáneo presentará el estreno americano de "El Baile", en versión concierto  (2008-9-12) de Oscar Strasnoy con libreto de Matthew Jocelyn sobre novela corta de Irène Némirovsky, con ilustraciones de Hermenegildo Sábat. Director de la Filarmónica: Wolfgang Wengenroth. ¡No se mencionan cantantes! ¿Será una ópera?

BALLET.

 

                        Ya se sabe cuál es la tendencia de Paloma Herrera como Directora del Ballet del Colón, totalmente avalada por Alcaraz: ballets largos y tradicionales que llenan la sala. Y muchas funciones. Sólo contando las que se dan en la sala grande: ópera: 47; ballet: 44.Al menos este año la ópera supera al ballet, el año pasado fue al revés.

                        EL QUIJOTE (MINKUS/VLADIMIR VASILIEV). Éste es el único ballet que en cantidad de reposiciones puede competir con dos de Tchaikovsky: "Cascanueces" y "El lago de los cisnes" (y este año el segundo reemplaza al primero al final de la temporada). Muy cerca queda "Giselle" de Adam. El pas de deux del acto final es el más trillado que existe en las galas y probablemente incita a ver la obra entera. Data de 1869: "Don Kikhot", música de Ludwig Minkus, libreto y coreografía de Marius Petipa, reconstruida en 1900 por Aleksandr Gorski en 1900 (reduciendo el ballet a 3 actos y revisando el libreto) y por Rostislav Zakharov en 1940; y pese a la tontería del folleto anual del Colón, que pretende que sea una historia y peripecia del Caballero Andante, se trata realmente del amor de Basilio y Kitri en el episodio de "Las Bodas de Camacho". A su vez el grand pas de deux (que en su versión completa tiene también intervenciones de amigas de Kitri) fue revisado por Anatole Oboukhov. Hubo luego otras versiones, como las de Balanchine, Vasiliev y la muy vista aquí de Zarko Prebil, innovadora y divertida. Vasiliev, con su esposa Ekaterina Maximova, nos visitó con frecuencia décadas atrás; esta pareja siempre impresionó por su fuerte personalidad y magnífica técnica. Ahora en sus altos años, Vasiliev supervisará su coreografía de "Don Quijote", tantas veces vista en Rusia pero no aquí (aunque ambos han bailado en el Colón el pas de deux). Director de la Filarmónica: Carlos Vieu. Invitados: Evgenia Obraztsova (Bolshoi); Isaac Hernández (English National Ballet). AN: Abono Nocturno; AV: Abono Vespertino; FE: Función Extraordinaria. Abril 3 y 4 (FE), 5 (AN), 6 (FE), 7 (AV), 9 a 14 (FE).

                        EL CORSARIO (ADAM, PUGNI, DRIGO, DELIBES/ANNA MARIA HOLMES). Repuesto por tercera vez ( o quizá cuarta, no estoy seguro), es un ballet de gran virtuosismo y la producción del Colón es notable (incluso fue pedida en New York). Está fuera del abono, sólo FE en Mayo 30 y 31 y Junio 1 y 2, con los de la casa. Director: Javier Logioia Orbe.

                        NOCHE CLÁSICA Y CONTEMPORÁNEA. La presencia más contemporánea en el año, la segunda obra (que se vio gratis con otras en el Anfiteatro del Parque Centenario durante Carnaval) será CLEAR, MÚSICA DE J.S.BACH (Concierto para violín y oboe), COREOGRAFÍA DE STANTON WELCH (aunque sobre música barroca…) estrenada por el American Ballet Theatre en 2001. La inicial será ALLEGRO BRILLANT (TCHAIKOVSKY/BALANCHINE); "contiene todo lo que sé sobre el ballet clásico en apenas 13 minutos". Y finalizará con FANCY FREE (BERNSTEIN/ROBBINS), que el American Ballet Theatre dio a conocer aquí en su espléndida visita de Junio 1955 pero nueva para el Colón y exigente por su energía jubilosa y tan neoyorquina; no exactamente contemporánea pero sí ajena al academicismo. El programa es corto (apenas algo más de una hora) aunque difícil para nuestros bailarines, ajenos a estos estilos en general salvo excepciones. Director de la Filarmónica: Carlos Prazeres. Junio 5 y 6 (FE), 7 (AN), 8 (FE) y 9 (AV).

                        LA SYLPHIDE (SCHNEITZHOEFFER/LACOTTE). El propio Lacotte dio a conocer en el Colón hace varias décadas la reconstrucción de la coreografía de Filippo Taglioni  para su hija Maria de 1832. El libreto de Adolphe Nourrit se refiere al amor de una sílfide con un escocés.  Obra exquisita, tuvo aquí gran repercusión. Por otra parte, también Bournonville se interesó en el tema y realizó su propia inconfundible coreografía de pasos cortos y rápidos en 1836 para el Teatro Real de Copenhague con música de Lövenskjold. Estas dos versiones tuvieron múltiples variantes de muchos otros coreógrafos pero siguen siendo las esenciales, y por suerte hemos podido ver varias veces la de Bournonville, la última hace pocos años por nuestro Ballet del Sur en el Coliseo. Ambas son un placer, y la de Lacotte podrá verse en dos funciones con bailarines invitados, ambos del American Ballet Theatre: la muy promovida bailarina de color Misty Copeland y nuestro Herman Cornejo. Directora: Tara Simoncic. Agosto 20 a 22 (FE), 23 (AN), 24 (FE), 25 (AV) y 27 (FE).

                        LA CENICIENTA (PROKOFIEV/BEN STEVENSON). El año pasado presenciamos el mejor ballet largo del siglo XX, "Romeo y Julieta" de Prokofiev, en la prestigiosa coreografía de Macmillan. En esta temporada podremos ver la versión de Stevenson del siguiente ballet del compositor, "La Cenicienta", de una gran belleza y frescura, humorística y romántica, con finísima orquestación y esas melodías de penetrante lirismo que sólo pueden ser de Prokofiev. Por cierto es una excelente elección. Hemos visto otras coreografías interesantes, como la de George Skibine, y también hubo un caso bochornoso cuando años atrás tuvo que representarse con música grabada porque el Colón no había pagado el material de orquesta (las fallas de nuestro teatro tienen larga y triste historia al lado de los aspectos positivos). Fue estrenada en Noviembre 1945 con coreografía de Zakharov en el Bolshoi (no en San Petersburgo, como erróneamente dice el folleto). Merece citarse también la coreografía de Ashton de  1948, que innovó con las hermanastras grotescamente bailadas por hombres (la idea fue tomada por otros coreógrafos). Director: Jesús Medina. Bailarín invitado: Marcelo Gomes. Octubre 19 (FE), 20 (AV), 22 (AN), 23 (FE), 24 a 26 (FE).

                        EL LAGO DE LOS CISNES (TCHAIKOVSKY/GALIZZI). Ya vista en años recientes, reemplaza a "Cascanueces" en el final de temporada. Director de la Filarmónica: Diemecke. Diciembre 17 a 19 (FE), 20 (AN), 21 (FE), 22 (AV), 26b a 29 (FE).

                        Habrá adaptaciones de "El Quijote" (Abril 13, 11 hs) y "La Cenicienta" (Octubre 25, 11 hs) para niños.

                                   ¿Qué nos dará el Teatro Argentino? Aparte de espectáculos mixtos de relativo interés en otras salas, lo que importa es la versión integral de "Raymonda" de Glazunov (1898) en la reposición de Martín Miranda según Petipa. Lo publicitan como estreno en la Argentina, pero es estreno en La Plata, ya que en el Colón hará unos cuarenta años la presentó el Bolshoi en su extraordinaria visita. Sea como fuere, es una obra extensa, de grata música y mucho despliegue, que se verá con escenografía de Christian Prego y vestuario de Aníbal Lápiz. Había sido un proyecto de Maricel De Mitri años atrás y fue anunciado cuando se presentó la temporada en el San Martín de Buenos Aires, pero a los pocos meses  lo programado fue víctima tanto de la crisis financiera como de la falta de interés en la cultura de las autoridades que  azotó al Argentino. Habrá funciones en la Sala Ginastera del 19 al 22 de  diciembre. 

                        En el Coliseo Nuova Harmonia inicia su temporada  el 4 de Abril con una gala de Ballet con Eleonora Abbagnato y estrellas Italianas en el mundo a cargo de  Daniele Cipriani. Abbagnato es étoile de la Ópera de París y otras figuras serán Silvia Azzoni (Hamburg Ballett), Matrhieu Ganio (Ópera de París), Alexander Ryabko (también del Hamburg) y principales figuras de La Scala  y de la Ópera de Roma. . Coreografías de Neumeier, Petipa, Roland Petit, entre otros.

                        Seguramente habrá la habitual Gala Internacional en Agosto, y aunque no hay anuncios claros es muy factible que ya sea ballets italianos dentro de Italia XXI o de otra procedencia bailen en el Coliseo.

                        Si bien carezco de la información exacta, sé que el Ballet Contemporáneo del San Martín tendrá varios estrenos de variada índole, especialmente una versión de "Macbeth".

                        Y a quienes les interese especialmente lo experimental deberán seguir los frecuentes anuncios en los diarios, ya que son abundantes los grupos.