martes, octubre 29, 2019

OrquestasExtranjeras. Luxembourg, Montreal, Chile, Auvergne

             Resulta esencial la visita de orquestas extranjeras de calidad y el Mozarteum Argentino ha sido la principal fuente durante seis largas décadas. Si bien ahora el Colón también aporta, y ocasionalmente también el CC ex Correo y Nuova Harmonia, la brillante historia del Mozarteum no tiene parangón. Año tras año, y pese a las grandes dificultades de toda índole, las autoridades de esta institución siempre logran concretar visitas de gran valor; este año, la Filarmónica de Luxembourg (Luxemburgo) y la Sinfónica de Montreal. En estas semanas el CC exCorreo aportó la Sinfónica Nacional de Chile y la Nacional de Auvergne.

 

ORQUESTA FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO

 

            Luxemburgo es el país más pequeño del Benelux; Be por Bélgica y ne por Netherlands (Holanda). Es poco habitual que los turistas lo visiten, pero sí aquellas personas interesadas en las ventajas bancarias que suelen dar los países de poca superficie. Hará unos 40 años conocí la ciudad capital, que tiene el mismo nombre que el país, para informarme técnicamente sobre las condiciones de un fondo de fideicomiso que le interesaba a mi padre conocer; si bien no cuajó, me permitió pasar un día en esa bella ciudad a cuyo centro antiguo se llega después de cruzar un viaducto sobre una profunda hondonada. Pero ya entonces sabía de la existencia de su Filarmónica porque había llegado a Buenos Aires Louis de Froment, su director, para ofrecer conciertos con una orquesta argentina dentro de un ciclo que organizaba Pía Sebastiani.  Fue fundada en 1933 como parte de Radio Luxembourg (las orquestas de radios son muy importantes en Europa) y desde 1996 fue administrada públicamente; a partir de 2005 su sede está en la sala Philharmonie Luxembourg. Colabora con el Grand Théâtre de Luxembourg, hace giras y grabaciones. Sus principales directores han sido Carl Melles, Leopold Hager, de Froment, Emmanuel Krivine, y desde hace 5 temporadas, Gustavo Gimeno. La Filarmónica está subsidiada por el Ministerio de Cultura del Gran Ducado de Luxemburgo, y sostenida por la Ciudad capital, la empresa Cargolux y otros aportes. La Filarmónica tiene 96 miembros y provienen de 20 países.

            El Gran Ducado apenas tiene 2.600 km cuadrados y algo más de 400.000 habitantes; su capital, unos 110.000. Su standard de vida es muy alto y la actividad cultural considerable. Sus fronteras son con Alemania, Bélgica y Francia. Un curioso dato es que Bélgica a su vez tiene una provincia también llamada Luxemburgo, que quiere decir "pequeña fortaleza". 

            Gimeno es un joven director español nacido en Valencia; fue asistente de muy grandes maestros: Mariss Jansons en la Orquesta del Concertgebouw, pero también fue asistente de Haitink y de Claudio Abbado. Una formación óptima que lo ha llevado a tener una meteórica carrera en años recientes; desde 2015 es director de la Filarmónica de Luxemburgo y desde septiembre del año pasado también es Director Principal de la notable Sinfónica de Toronto. La Filarmónica de Luxemburgo también es orquesta de ópera en el mencionado Grand Théâtre. Ësta es la primera gira a Sudamérica; los conciertos tuvieron lugar en Buenos Aires los lunes 23 y 30 de septiembre, ya que no le dieron al Mozarteum fechas lógicas (23 y 24 ó 25), gran molestia que altera los costos gravemente.

            Por otra parte, mala suerte en cuanto a la violinista Janine Jansen, un gran talento que hubiera debutado: una tromboflebitis afectó su brazo izquierdo. Menos mal que pudo obtenerse un buen reemplazo, el violinista lituano Julian Rachlin, que hace dos décadas dio recitales para el Mozarteum con el pianista Itamar Golan, dejando un grato recuerdo de su talento.

            Los programas de Gimeno tuvieron el defecto de ser trillados, aunque eligió partituras de primer nivel.  El 23 se inició con la obertura "Coriolano" de Beethoven, música contundente que requiere dos cualidades: el tempo adecuado para que los dos elementos básicos se contrasten, el brusco y el expresivo y suave, y los acordes fortissimo exactos seguidos de silencios. Las dos circunstancias se dieron en los gestos por un lado enérgicos y por otro amplios, de melodía cantábile, con los que Gimeno logró una versión convincente y la Filarmónica mostró su calidad.

            En ambas ocasiones se escuchó el Concierto para violín y orquesta en mi menor, op.64, de Mendelssohn, el segundo esencial del repertorio alemán, después del de Beethoven y antes del de Brahms. Es una obra perfecta y con la característica de unir los movimientos; lo que en música se llama attacca. Y así como Brahms le pidió consejo al gran Joachim para que su escritura violinística fuera afín al instrumento, Mendelssohn lo hizo con el igualmente talentoso Ferdinand David; en ambos casos los requerimientos son sin duda virtuosísticos, pero no en el sentido paganiniano sino profundamente imbricados a la construcción formal lógica e imaginativa. Y con una orquesta que dista de ser de mero acompañamiento.

            Rachlin también es violista y director; tiene intensa carrera en los tres sentidos y van 30 años de actividad. Algunos ejemplos recientes: como director: Director invitado principal de tres orquestas: Royal Northern Sinfonia (Inglaterra), Filarmónica de Turku (Finlandia); y Sinfónica de Kristiansand (Noruega).  Como violinista tocó con Jansons y la Filarmónica de San Petersburgo, Eschenbach y la Sinfónica de Montreal; como violista estrenó con Sarah McElravy y la Royal Northern Sinfonia el Doble concierto para violín y viola de Penderecki, dedicado a Rachlin. También fue Artista en residencia del Festival de Primavera de Praga y tuvo su propio ciclo en el Musikverein de Viena. Lituano, inmigró a Viena , donde se formó en  el Conservatorio y privadamente con Zukerman, y a los 14 años fue en 1988 el solista más joven que se haya presentado junto a la Filarmónica de Viena, dirigida por Muti: o sea que tiene actualmente 45 años. También ha tocado música de cámara justamente con Janine Jansen o con Mischa Maisky. Es docente en Viena y ha realizado muchos discos para Sony, Warner y Deutsche Grammophon. Toca en un Stradivarius de 1704. En suma, una gran trayectoria.

            Escuchándolo el 23 en fila 15 a la derecha o el 30 en la misma fila a la izquierda, tengo un solo reparo (quizá le tuvo excesiva confianza a la acústica del Colón): su sonido fue siempre bello pero especialmente en el primer movimiento le faltó cuerpo; y eso se notó justo al principio, ya que la magnífica melodía es expresada de inmediato por el violín, no por la orquesta, y tiene carácter intenso y apasionado. La orquestación es considerable pero no tiene una densidad excesiva y Gimeno manejó tempi y dinámica con gran respeto por la partitura. Si bien gradualmente Rachlin ejecutó con más volumen, y en el movimiento lento hay pasajes que pueden tocarse "piano" sin problema, donde realmente impresionó Rachlin fue en el controlado virtuosismo, siempre musical, del último movimiento; la precisión y rapidez de la mano izquierda demostraron su maestría. La pieza extra del 23 fue ideal: la Sonata Nº 3, "Ballade" (dedicada a Jacques Thibaud) de Eugène Ysaÿe, es la mejor de las seis y exige un dominio consumado de los acordes a la manera bachiana. La versión de Rachlin fue admirable en todo momento y eso es mucho decir en esta obra. El 30 el asunto fue muy distinto: él y el concertino chino Haoxing Liang optaron por una divertida parodia de "La cucaracha" (¡), que supongo inventada por ambos, aunque parecía una de las humoradas que solía hacer Kremer.

            La Sinfonía Nº 9 en mi menor, op. 95, "Del Nuevo Mundo", de Antonín Dvorák, me fascinó en mi remota infancia, cuando se la numeraba 5 y me la enseñó Stokowski con la Filadelfia en discos de pasta, y todavia más cuando un niño de mi edad, Pierino Gamba, la dirigió (y muy bien) en el Luna Park. Se sucedieron docenas de ejecuciones en vivo, algunas memorables (Smetácek con nuestra Filarmónica), otras inimaginables semifiascos (la Royal Philharmonic con Kempe nada menos que en Praga, con las pifias más abundantes de trompas que yo haya escuchado en concierto; y sin embargo, los mismos la grabaron con gran calidad para un álbum notable dentro de una gran colección de música sinfónica auspiciada por el Reader´s Digest). Y bien, esta Novena va a ser recordada como de aquellas que merecen considerarse como sólidamente dirigidas y ejecutadas, más allá de algún casi imperceptible furcio. Momentos a destacar: en el primer movimiento: la exactitud y naturalidad de los arduos ritmos rápidos; en el segundo, la belleza de timbre del solo de corno inglés y la poesía de ese episodio de violines solistas donde la música casi se detiene; en el 3º y el 4º, el impulso y la garra de una música visceral y sincera como pocas expresada con autenticidad por director y orquesta. La Filarmónica de Luxemburgo es sin duda muy buena y está en manos de un director de genuino talento.

            Tengo debilidad por las Danzas eslavas de Dvorák; como escribí meses atrás cuando una de ellas fue elegida como pieza extra por Rattle (con la Sinfónica de Londres), las creo las mejores danzas sinfónicas de la historia. Y agradezco y admiro a Gimeno y su orquesta por el inmenso placer que me dio escuchar la tan variada Danza eslava op. 46 Nº 2, una pequeña obra maestra que nos lleva en caleidoscópicos 5 minutos por varios ritmos y melodías irresistibles, orquestadas con ingenio siempre renovado, en una versión de alma checa y perfecta.

            Y bueno, otra vez Piazzolla, pero al menos "Libertango" es breve, intensa, y está muy bien orquestada; director y orquesta la estudiaron a fondo y la ofrecieron como segundo extra; hubiera preferido quedarme con sólo Dvorák pero ya sabemos que los extranjeros siempre eligen Piazzolla si quieren hacer un gesto argentino, y la versión fue realmente buena.

           

            El 30 se inició con la Obertura de "Die Zauberharfe" ("El arpa encantada") de Franz Schubert, escrita como parte de la música incidental para un melodrama (o sea música para teatro hablado) comisionada por el Theater an der Wien, ubicado entonces justo afuera de las murallas vienesas (el Ring no wagneriano); sigue estando en el mismo lugar hoy en día, ya caídas las murallas, y el Ring ahora lo recorren tranvías muy cómodos además de coches. "La partitura constaba de 13 números musicales para tenor, coro mixto y orquesta junto a sendas oberturas para el primer y el tercer acto. El compositor vienés rescató 3 años más tarde la Obertura al Primer acto situándola en ese mismo rol inaugural de un nuevo proyecto escénico: ´Rosamunda, Princesa de Chipre´" (Claudia Guzmán). Aunque provenga de otra obra, es una pieza deliciosa que ha quedado incorporada a los números puramente sinfónicos de "Rosamunda" en una suite que ha sido tocada con alguna frecuencia aquí, ya que es el Schubert más melódico. Fue tocada y fraseada con gran elegancia y buen gusto.

            La obra fundamental de repertorio esta vez fue la Primera sinfonía, en do menor, op. 68, de Johannes Brahms, sin duda la mejor de las cuatro, exaequo con la Cuarta. Cantidad enorme de grabaciones, muchas de ellas de primer rango, y a través de las décadas docenas y más docenas de versiones en vivo, pero la obra sigue llegándole al melómano por esa mezcla tan propia de férrea lógica y profunda emocionalidad. Mi impresión siguiendo a estos intérpretes con partitura fue doble: profundo conocimiento y estudio muy detallado combinados con la sensación, sobre todo en el cuarto movimiento, de un empuje creacional irrevocable que nos va a llevar a la única meta posible: la de una culminación noble y poderosa. Ni por un momento sentí algo excéntrico o desubicado: pura ortodoxia pero de la mejor. El estilo de Gimeno es tratar de ser lo más fiel posible a las ideas y los designios del autor: ser un comunicador del genio y lograr que lo ortodoxo no implique rutina. La orquesta tocó realmente muy bien en todos los departamentos,

            Esta vez en las  piezas extras Gimeno recurrió a la tan conocida Danza húngara Nº 5 de Brahms orquestada por Dvorák en una versión muy brillante y exacta, y nuevamente "Libertango" de Piazzolla. Quién sabe si la próxima visita de Gimeno no nos traerá la primera visita a nuestro país de la Sinfónica de Toronto; es una buena perspectiva. O un retorno con la Luxemburgo pero con programas más jugados.

 

ORQUESTA SINFÓNICA DE MONTREAL

 

            Por tercera vez el Mozarteum Argentino nos trae a una de las mejores orquestas del mundo, la Sinfónica de Montreal. La primera fue con Charles Dutoit, cuyos discos de repertorio impresionista con la Montreal fueron laureados; en particular la versión integral de "Dafnis y Cloe" de Ravel. Dutoit era bien conocido aquí por dirigir notables conciertos con la Sinfónica Nacional; sus conciertos con la Montreal fueron sin duda de jerarquía poco común. Luego la orquesta vino en 2013 con Kent Nagano, un artista muy distinto, que nos hizo conocer otras facetas de la gran orquesta del Canadá francófono. Para aquellos que conocíamos a Nagano por grabaciones o por informaciones varias fue la confirmación de estar ante unos de los conductores más lúcidos y personales de la actualidad.  Años después vino con su otra orquesta, la Filarmónica de Hamburgo, y nuevamente tuvimos la evidencia de una personalidad completa y noble, donde cada  interpretación era el resultado de un director para quien absorber una partitura es sólo el primer paso de la interpretación, ya que todo cuanto hace proviene de una experiencia cabal de la historia de la música y del relacionamiento que cualquier autor hace de la herencia recibida  con su propia inspiración, si es de aquellos que no imitan pero es consciente de que innovar siempre tiene raíces. Interpretar también y Nagano lo sabe. De allí la expectativa ante sus conciertos de despedida como titular de la Montreal. Las obras de fondo fueron en efecto inolvidables y confirman que Nagano es uno de los mejores directores de la actualidad.

            La Sinfónica de Montreal fue fundada en 1934; su primer director fue el canadiense Wilfrid Pelletier. Lo sucedieron grandes nombres: Igor Markevich, Zubin Mehta, Franz-Paul Decker y Rafael Frühbeck de Burgos; luego Dutoit, y finalmente Nagano durante el largo período de 16 años. A los periodistas nos dio el representante de la orquesta dos folletos que explican cabalmente la gran labor y renovación que logró Nagano, a quien se lo considera tanto un humanista como un admirable director. El propio Nagano llena dos páginas con sus reflexiones; como otros años, tratará de ofrecer experiencias que lleven a conocer profundamente a compositores que considera clave: el ciclo completo de las sinfonías de Schubert complementado con algunos de sus Lieder; o un homenaje a Messiaen, de quien es uno de los más admirados intérpretes. Como lo hicieron la orquesta y él con Johann Sebastian Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler y otros, tratarán de seguir estimulando la apreciación de la riqueza de nuestro repertorio clásico, ya que estos creadores tuvieron la capacidad de establecer una tradición. Cita luego que la OSM ha llenado varias salas, incluso la nueva sala Maison symphonique (el folleto reproduce la planta de la sala y da una excelente impresión de amplitud y grato diseño). Luego elogia la calidad del público, joven, integrado y sofisticado, y se alegra de haber contribuido a la seguridad financiera de la OSM y a la imagen de Montreal como ciudad de gran civismo y calidad cultural. Además agradece con su familia la calidez con la cual les dieron inspiración y camaradería.

            La Orquesta ofrece cien conciertos anuales con variado repertorio y notables otros directores y solistas de primer rango; algunos datos: obras: Sinfonía Nº 13, "Babi Yar", de Shostakovich (dir. Nagano); Suite de danzas de Bartók (dir. Sir András Schiff!); la Cuarta sinfonía de Lutoslawski (dir. Hannu Lintu); "Die Seejungfrau" ("La Sirena") de Zemlinsky (dir. Lorenzo Viotti); la Novena de Bruckner (dir. Gergiev); "La tragédie de Salomé" de Schmitt (dir. Lionel Bringuier); "Pelleas und Melisande" de Schönberg (dir. Louis Langrée); Concierto para violín de Britten (Augustin Hadelich con dir. David Zinman). La Orquesta también auspicia conciertos de cámara de sus integrantes o recitales de grandes solistas (Buchbinder, Trifonov, Matsuev).

            También hay una reseña de los años de Nagano con la Orquesta; algunos momentos especiales: Mayo 2006, París, Théâtre du Châtelet; 2008, 8 conciertos en Corea del Sur y Japón (ya es el noveno viaje a Asia de la OSM); 2012, primera edición de la anual Classical Spree, el más amplio festival de música clásica en Canadá; 2015, graban para Decca las óperas "L´aiglon" de Honegger e Ibert, y "A quiet place" de Bernstein; 2016: gran tour por Estados Unidos, incluyendo el Carnegie Hall; 2018: por primera vez una orquesta canadiense inaugura el festival de Salzburgo, y con nada menos que "La Pasión según San Lucas" de Penderecki. Y la Tournée des Amériques de este año: del 1º al 15 de Octubre, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Santiago, Buenos Aires, Guanajuato, México DF, Guadalajara y Chicago; si tenemos en cuenta que Sao Paulo, Buenos Aires, México DF y Chicago son grandes ciudades donde (como Buenos Aires) parece razonable que ofrezcan dos conciertos, en sólo 15 días habrán dado 12 conciertos; abrumador, considerando los viajes en avión y la necesidad de algún breve ensayo para acostumbrarse a la acústica de cada sala.

            Por otra parte, el Mozarteum volvió a tener mala suerte; así como Jansen se enfermó con la Filarmónica de Luxemburgo, también tuvo un problema de salud Veronika Eberle, que el Mozarteum había hecho conocer en otra temporada con buen éxito; teniendo en cuenta que Nagano hace el mismo repertorio en cada ciudad, se tuvo el gran problema de encontrar una violinista (o un violinista) que pudiera sustituirla; finalmente lograron conseguir a dos violinistas mujeres, una para el concierto de Brahms y otra para el Tercer concierto de Mozart.

            Pero antes de referirme a los conciertos creo útil dar una semblanza de la vida artÍstica de Nagano, que ahora está en plena madurez (68 años).  Nació en 1947 en una familia japonesa en San Francisco y debutó a los 20 años dirigiendo la Orquesta de la Universidad de California en Berkeley, ciudad cercana a San Francisco. Un dato extraordinario teniendo en cuenta su gran carrera: mantuvo contacto con esta orquesta durante los siguientes 30 años, lo que indica su arraigo pese a ser un artista internacional; también el hecho de que hubo fuertes protestas estudiantiles en Berkeley justo en esos años de los 60 ("Free Speech": libertad para emitir opiniones) y que esto no pudo menos que impactar en la tendencia al humanismo del músico. No está de más mencionar que Berkeley tiene más de 30.00 estudiantes, unos 1600 profesores, un notable museo, y que sus profesores obtuvieron el Premio Nobel en no menos de 12 oportunidades. En una buena entrevista de Helena Brillembourg en La Nación hay una síntesis de la evolución  de Nagano que vale la pena reproducir: "asistente de Seiji Ozawa en Boston, director de la Ópera de Lyon, de la Ópera de París, de la Orquesta Hallé de Manchester, de la Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín, de la Ópera del Estado de Baviera en Munich, de la Ópera de Los Angeles y su más reciente nombramiento al frente de la Ópera del Estado de Hamburgo y de la Filarmónica de Hamburgo" (ya lo era de la Filarmónica, se agrega la Ópera). Vale citar algunas declaraciones del artista: a) "Nuestras audiencias ahora son bastante jóvenes, con un  promedio de edad de 30 años"; b) "la orquesta ha ido realizando un proceso de recambio generacional y el resultado es una combinación perfecta entre músicos jóvenes que tienen una técnica y una preparación del más alto nivel junto con  la madurez y el conocimiento de los miembros que han estado allí por una cantidad importante de años"; y asevera audazmente: "eso la convierte en líder entre las orquestas de este siglo"; c) en Quebec "se encuentra la más antigua representación de la cultura europea en Norteamérica; esto le da un carácter de universalidad"; d) "si algo nos distingue es jamás comprometer la calidad de lo que hacemos"; d) considera a Buenos Aires una interesante combinación entre la estética europea y el Nuevo Mundo y siempre la considera uno de los platos fuertes de sus giras.

            Vamos ahora al primer concierto, que se inició con el monumental Concierto para violín de Brahms; Nagano quiso combinarlo con el Concierto para orquesta de Bartók porque en ambos casos "se nota de manera muy clara la influencia de las danzas y el folklore húngaro".  Se pudo obtener la presencia de la violinista holandesa Simone Lamsma; resultó un buen ejemplo de lo poco informados que estamos aquí con respecto a las figuras jóvenes europeas que ya han hecho buena carrera. Estudió violín desde los 5 años, siguió formándose a los 11 en la Menuhin School en el Reino Unido, debutó a los 14 con nada menos que el Primer concierto de Paganini, pasó a la Royal Academy of Music de Londres donde se graduó con honores a los 19. Debutó con las grandes orquestas: Filarmónica de New York, Sinfónica de Chicago, Orquesta de Cleveland, Filarmónica de la BBC, Sinfónica de San Francisco, Filarmónica Real de Estocolmo, Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, Sinfónica de Viena y este año la Sinfónica de Montreal. Alta, rubia, bella, tiene una presencia indudable, y su ejecución del enorme Concierto fue de muy buen nivel, con un sonido firme y sólido, intensidad, resistencia y fraseo muy musical. Toca un Stradivarius de 1718. Por cierto Nagano fue mucho más que un acompañante; jamás tapó a la violinista, cuidó el equilibrio y el justo fraseo en todo momento, sus tempi siempre fueron los marcados por el compositor y dio a toda la obra una coherencia total, tanto en los pasajes líricos bien cantabile como en aquellos que necesitan cierta fiereza húngara. Fue una colaboración impecable por ambas partes.  Fuera de programa Austria-Hungría quedó muy lejos: las divertidas y virtuosísticas Variaciones sobre el Carnaval de Venecia de Paganini tuvieron una deslumbrante interpretación en manos de esta talentosa violinista, muy bienvenida.

            Teniendo en cuenta la magnífica calidad de la Sinfónica de Montreal, no dejé de preguntarme si, como la Sinfónica de Londres, no hubiera sido mejor no tener solistas y escuchar a la orquesta solamente; pero luego cavilé: la gira es larga e intensa y con solista se hace menos exigente. El concepto de orquesta sola me parece válido para una gira corta, como fue la de los londinenses; en este otro caso, quizá se justifique la idea de Nagano. Pero más allá de lo razonable, me quedé pensando en cómo hubieran sido los programas de Nagano de sólo orquesta.

            Y bien, aunque varias veces he podido escuchar en vivo muy buenas versiones del Concierto para orquesta de Bartók, esta interpretación tuvo un grado de sutileza asombroso. No sólo estuvo técnicamente tocado a la perfección sino que su contenido poético me llegó como nunca. Sí, hasta un trombón o una trompeta sin sordina pueden llegar a extremos de pianissimo y mantener la línea melódica sin desmayo. Sí, hasta los momentos más turbulentos pueden tener claridad. La angustia en la Elegía, el fino humor en el Intermezzo interrotto, estuvieron calibrados al milímetro y sin embargo sonaron espontáneos. Y en el virtuosístico Finale se venció cada valla con esplendor. Un detalle: mi partitura dice en el segundo movimiento "Giuoco delle coppie; ¿por qué el programa dice "Presentando le coppie?

Faltaba una sorpresa: la pieza extra fue "La Valse" de Ravel; no los habituales 5 minutos de estas yapas, sino 15 minutos. Presencié magníficas versiones de esta mezcla única de impresionismo y expresionismo (p.ej., Mehta con la Filarmónica de Israel); la de Nagano  también logró  estar en el máximo nivel y cerró el concierto de manera inolvidable.

            Al día siguiente la obra inicial fue el Concierto Nº 3 en Sol mayor, K.216, para violín y orquesta, de Mozart, y la solista fue Alexandra Soumm (debut, moscovita, 30 años, naturalizada francesa). Los 5 conciertos para violín mozartianos fueron escritos en plena adolescencia y el Tercero marca una evolución con respecto a los primeros dos. Sólo el primero fue escrito en 1773; los restantes dos años después, a los 19 años. El Tercero está escrito para una orquesta liviana: sólo cuerdas, oboes y cornos, aunque con una particularidad: las flautas suplantan a los oboes en el movimiento lento. El segundo movimiento utiliza la melodía del aria de Aminta de "Il re pastore" y las cuerdas con sordina; es del más exquisito rococó. Y el tercero es un Rondeau que intercala una serenata en la que el solista es acompañado por las cuerdas en pizzicato. Obra fina y elegante, Nagano le dio un marco límpido y cuidado. La violinista tuvo buena formación en Viena con Boris Kuschnir y desarrolló una positiva  aunque no descollante carrera. Tocó con pianissimi exagerados que hicieron poco escuchables algunas intervenciones suyas, quizá no calibrando el tamaño del Colón; Mozart necesita un sonido claro que permita escuchar siempre a la solista y con razonable intensidad: ésta a veces estuvo y entonces se apreció cabalmente el fraseo pero otras veces se desdibujó. Por eso el resultado final fue desparejo, con fragmentos gratos tocados con dominio y otros sin fuerza vital. Al parecer Mozart no dejó cadenzas escritas; la del primer movimiento que se escuchó es evidentemente posterior y ajena al estilo de la obra, demasiado moderna en armonía e ideas. En cambio la violinista utilizó breves florilegios en calderones que sí congeniaron con la gracia clasicista de la música. Lo curioso de su intervención es que pareció ser una violinista demasiado apocada; y en la pieza extra que eligió demostró ser capaz de un sonido grande y de considerable virtuosismo: una breve Sonata de Ysaÿe que cita al Dies Irae y es francamente dramática estuvo muy bien tocada.  

            La Quinta de Mahler ya es tan de repertorio como la Primera, en parte por el célebre Adagietto, y hemos podido apreciar notables versiones a través de las décadas. Me referí en detalle a ella cuando meses atrás la interpretaron Rattle y la Sinfónica de Londres, magnífica versión. La de Nagano me resultó extraordinaria tanto por la sutileza y exactitud de su enfoque como por la casi prodigiosa calidad de los instrumentistas, en particular algunos solos memorables como el inicial de la trompeta. Fueron 75 minutos de contacto total con la sensibilidad y el cerebro de Gustav Mahler. Cada nota contó y no hubo un segundo de distracción. Ésta es la consecuencia del intenso trabajo conducido por una mente que ha logrado comuniar con el compositor. Ahora en vivo experimenté dos versiones de extrema calidad en un año; sólo la de Haitink con la Concertgebouw compite con este nivel en mi memoria. Claudia Guzmán reproduce al final de su excelente comentario unas frases de Mahler a su esposa Alma que me parecen representar la auténtica sensación del melómano al escuchar la Quinta por primera vez: "¿Qué hará el público ante este caos en el que nuevos mundos son engendrados por siempre, tan sólo para derrumbarse en la ruina el momento siguiente? ¿Qué dirán de esta música primitiva, de este mar de sonido espumoso, rugiente y furioso, de estas estrellas danzantes, de estos pasajes iridiscentes, brillantes y que quitan el aliento?" Deberían decir que Mahler inventó un mundo inolvidable y que más de cien años después nos parece actual y moderno; también que como toda auténtica obra maestra, uno le descubre algo inédito aunque la haya escuchado decenas de veces y que en una versión de calidad uno sale conmocionado del teatro. Y esto me volvió a ocurrir a los 80 años, como lo sentí al descubrirla en la grabación de Scherchen hace más de 60 años. Es curioso, me pasa lo mismo con "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky, tan distinta y sin embargo comparable. Por supuesto no hubo nada agregado, es lo que corresponde en este caso. Gracias Nagano y orquesta por entregarnos vitalidad y verdad.

 

ORQUESTA SINFÓNICA DE CHILE

 

            Por fin, largamente esperada, llegó la Orquesta Sinfónica de Chile a la CABA, y lo hizo en el Auditorio Nacional (Ballena Azul), dirigida por su flamante director estable, el venezolano Rodolfo Saglimbeni, nombramiento sin duda acertado. Se recordará que este año Saglimbeni dirigió un muy buen concierto de nuestra Sinfónica Nacional. Este debut chileno aconteció el 12 de septiembre.

            Considerada Patrimonio Nacional, la Sinfónica de Chile fue fundada en 1941. Tuvo numerosos directores estables pero las 9 miserables líneas del programa sólo mencionan al primero, Armando Carvajal. Tengo entendido que el notable Juan Pablo Izquierdo fue titular en una etapa. Me ha llegado que en años recientes hubo altibajos, pero como bien lo sabemos por nuestra Sinfónica Nacional, una etapa complicada no significa necesariamente una carencia artística, y la orquesta que escuchamos es ciertamente de muy buen nivel. Tal como se presentó es una orquesta de razonable tamaño, 82 instrumentistas, suficiente para el repertorio programado pero algo escasa para ciertos Strauss o Mahler o algunos compositores del siglo XX que usan mucha percusión (hay sólo tres ejecutantes). Aunque quizá sea la nómina de los que vinieron a Buenos Aires y en Santiago podrían tener disponibles a otros  que se sumarían según lo exija el programa elegido. P.ej., hay sólo 3 oboes, 3 clarinetes y 3 fagotes.

            La velada se inició con el Concierto Nº 2, op.102, para piano y orquesta, en Fa mayor, de Dimitri Shostakovich. Fue solista Luis Alberro Latorre, que cumple triple misión en la orquesta: piano, clave y celesta. El compositor la escribió para su hijo Maxim, entonces de 19 años, y es deliberadamente liviano, con toques humorísticos. Cuando programé la temporada de verano de la Filarmónica en 1973, me pareció muy adecuado para ese momento del año y lo estrenó la talentosa Ana María Mucciolo. Me hace pensar en obras divertidas y bien escritas como el Concertino de Honegger o "Le Carnaval d´Aix" de Milhaud. El compositor, también pianista, lo grabó varias veces, y Bernstein grabó los dos conciertos de Shostakovich tocando y dirigiendo la Filarmónica de New York, entre muchas otras grabaciones. Latorre lo ejecutó con habilidad y segura técnica, captando la ironía de la música en los movimientos rápidos y el melodismo grato del Andante. Saglimbeni lo dirigió con el espíritu adecuado y los solos impertinentes de maderas o bronces estuvieron bien logrados.

            Profundo cambio: el Adagio de la Décima de Mahler, único movimiento terminado. Es música de despedida, con hacia el final esos acordes atonales tremendos que reflejan el infarto que sufrió el compositor y que él sintió como indicio cierto de un próximo final. El director condujo con calidad este movimiento sutil, camarístico, con refinados aspectos armónicos y una orquestación que, salvo el mencionado, evita los grandes climax: es una reflexión íntima y noble. La orquesta respondió con gran profesionalismo, y aunque al "infarto" le faltó garra, la obra fue expresada con la seriedad que requiere y merece.

            Saglimbeni dirigió admirablemente la Segunda sinfonía de Tchaikovsky con nuestra Sinfónica meses atrás. Ahora eligió la celebérrima Quinta sinfonía, de la cual se ha escuchado aquí una miríada de versiones entre las que destaco las varias de Mehta con la Filarmónica de Israel. La de los chilenos quedará como una de las muy buenas. Tempi elegidos con excelente criterio, la partitura ensayada a fondo, solos de calidad (el clarinete al principio, la trompa en el movimiento lento), climax intensos sin estridencia: una Quinta auténtica y un placer auditivo.

            En suma, un debut porteño exitoso; que retorne pronto esta orquesta de allende los Andes.

 

ORQUESTA NACIONAL DE AUVERGNE

 

            También en el Auditorio Nacional debutó el 15 de septiembre la Orquesta Nacional de Auvergne. Con ese título imaginé una orquesta sinfónica, pero lo que vino fue un conjunto de 21 cuerdas. Si bien la palabra "Sinfónica" o "Filarmónica" no está, cuando dice nada más que orquesta, y además nacional, la imagen es la de una sinfónica. Pero el programa cuenta que fue creada en 1981 y que es un conjunto de 21 músicos (aunque no aclara "cuerdas"). ¿Cuántos saben en Argentina exactamente dónde está Auvergne? Se trata de una región del centro francés cuya capital es una gran ciudad industrial, Clermont-Ferrand (presunto lugar de residencia del grupo) y que tiene una zona montañosa atrayente en la que se destaca Le Puy; la información nada dice sobre Auvergne. Confieso no conocer esta orquesta, pero al parecer grabó 50 discos (¡) y tuvo directores invitados de renombre: Ivor Bolton, Dmitry Sitkovetsky, Gilbert Varga, Leopold Hager y Fabio Biondi. Realizó amplias giras y participó de festivales en Japón, Escocia, España, Brasil y Holanda. Fueron sus directores Jean-Jacques Kantorow y Arie Van Beek. ¿Porqué "Nacional" cuando es claramente "Regional"? El concierto en Buenos Aires tuvo el apoyo de Michelin, el Institut Français y la Embajada de Francia en Argentina.

            Su director actual es Roberto Forés Veses desde 2012. Valenciano, estudió en Pescara (Italia) y Helsinki. Dirige óperas y conciertos en varios países; dirigió la Filarmónica de Luxemburgo, que comento en este artículo y que está a cargo de otro valenciano, Gimeno. Orquestas que condujo y son importantes: la NHK de Tokio, la Sinfónica Estatal Rusa Svetlanov, la Nacional de Bordeaux, la de Valencia, la Sinfónica de Moscú. Se le dan 35 años y tiene una personalidad comunicativa. Conviene mencionar que también dirigió nuestra Sinfónica de Salta.

            El programa fue breve: apenas 58 minutos, y con un corto intervalo; llegó a los más razonables 72 minutos gracias a una pieza extra extensa. Se inició con una grata y romántica pieza de juventud de Franz Schreker: el Intermezzo op. 8, muy bien tocado. Habría que frecuentar más a este interesante compositor, que con más años creó obras importantes: la áspera e impactante ópera "Los estigmatizados" o la Sinfonía de cámara. Luego, la Sinfonía Nº 7 para cuerdas en re menor, del genial adolescente Felix Mendelssohn; a apenas 14 años, su dominio de la forma, el estilo propio y la intensidad de esta sinfonía en 4 movimientos asombra. Nada fácil de tocar, la versión demostró que este conjunto de Auvergne es valioso; los artistas estuvieron concentrados y son de notable capacidad y el director sabe muy bien lo que hace. Cerró el programa la famosa Serenata op. 22 de Dvorák, que se escucha casi todos los años en algún concierto y en una interpretación lograda jamás deja de ser una experiencia placentera; se la escuchó con frecuencia en versiones de calidad y ésta también lo fue.

            La pieza extra valió la pena: el Segundo movimiento del Cuarteto Nº 14, "La muerte y la doncella", de Schubert, es un magnífico tema con variaciones muy contrastantes y tolera perfectamente su ejecución por orquesta de cuerdas, ya que los contrabajos meramente duplican a los violoncelos. La versión, noble y fiel, nos sumergió en el mundo schubertiano, a la vez trágico y atrayente y agregó densidad de ideas al concierto. Leyendo la nómina de ejecutantes me llamó la atención que cuatro posiblemente son japoneses y apellidos como Petrlikova, Hernaiz, McLeod  y Holweg muestran al conjunto como cosmopolita más que "auvergnat".

Pablo Bardin

 

Óperas en un acto. Muy buena, mala, pasable

             En pocos días se ofrecieron tres óperas en un acto. Dos fueron estrenos. La primera, muy buena, fue "Savitri", de Gustav Holst, el 18 de septiembre en la Sala Argentina del CC ex Correo, presentada en los Conciertos de Mediodía del Mozarteum. La segunda, mala, "El baile", de Oscar Strasnoy, el 26 de septiembre en el Colón (Colón Contemporáneo). La tercera, pasable, "El Principito", de Rachel Portman, se había estrenado en las vacaciones de invierno y se repuso el 28 y 29 de septiembre en el Colón, formando parte a la vez de Colón para chicos y Ópera de Cámara.

 

"SAVITRI" DE GUSTAV HOLST

 

            Holst es famoso por "Los Planetas", su obra maestra, pero fue un compositor de producción muy variada e interesante. Vivió entre 1874 y 1934 y es junto con Elgar, Vaughan Williams, Walton y  Delius, uno de los valiosos  y originales  creadores ingleses de ese período. De antecesores suecos, Holst nació en Cheltenham (Gloucestershore), ciudad de considerable actividad cultural, el más elegante de los spas ingleses; alberga un Museo Holst. Cercana a los Cotswolds (colinas   de gran encanto), a la catedral de Gloucester, a Gales y Bristol, Cheltenham fue una gran influencia sobre el joven; además estudió con el entonces ilustre Stanford, junto con Parry el más importante compositor de la anterior generación. Se hizo muy amigo de Vaughan Williams, que influyó en su carrera y le inculcó una afición por el folklore inglés que se reflejará en muchas de sus obras. Estudió órgano y pronto dirigió coros; además se dedicó al trombón en varias orquestas y en la Carl Rosa Opera Company, donde también fue preparador. A partir de 1903 inició su actividad como docente, que mantendrá hasta su muerte en varias instituciones; una de ellas desde 1905 fue la St. Paul Girls´School, y esto nos lleva al inicio del concierto en el que se estrenó "Savitri", ya que la "St. Paul´s Suite" para cuerdas fue probablemente la primera obra de Holst que se conoció aquí  en la década de 1960-70 y con ella se tuvo el primer contacto en este concierto con la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación que dirige Sebastiano De Filippi, quien se licenció en dirección orquestal en la Real Academia de Música de Londres. Ya es el op.29 de Holst cuando su estilo y técnica habían madurado en 1913, si bien la obra se editó en 1922. Se inicia con una Giga: Vivace, pero no es la giga italiana sino la vigorosa jig inglesa; sigue un Ostinato: Presto, donde se lució el concertino Pablo Pereira; luego un bello Intermedio: Andante con moto, con solos de Pereira y de Mercedes Sánchez, primer atril de viola, muy bien tocados; y el Final: Allegro combina el Dargason, pegadiza danza campesina muy rítmica, con la famosa melodía Greensleeves, lo cual origina una combinación de opuestos brillantemente lograda. Las 20 cuerdas de la Orquesta hicieron un sólido trabajo y De Filippi conoce muy bien el estilo. Dentro de las obras de gran nivel de orientación modal folklórica se destacan las dos magníficas Suites para banda sinfónica.

            Pero el inquieto espíritu de Holst también tuvo otras orientaciones; entre 1906 y 1911 tuvo su "período sánscrito"; estudió a fondo el idioma y se sumergió en el Rig-Veda, el Ramayana y el Mahbharata, al extremo de hacer sus propias traducciones para las obras musicales originadas en esos textos muy antiguos a.C. Así nacieron: "Himnos corales" op.26 del Rig-Veda, 1908, en cuatro grupos: para coro mixto, para voces femeninas, para voces femeninas y arpa y para voces masculinas; la ópera "Sita", sobre el Ramayana, que quedó inédita, op.23 (1906); y "Nueve himnos" del Rig-Veda, para voz solista, 1907-8.  Y por supuesto, "Savitri", op.25, ópera de cámara sobre un episodio del Mahabharata. Tuve la gran suerte de conocerla a través de una estupenda versión en vinilo dirigida por Imogen Holst, hija del compositor, con Janet Baker, que no dudo en llamar la más gran cantante inglesa, con Thomas Hemsley y Robert Tear y la English Chamber Orchestra. El disco se completa con los cuatro himnos del Rig Veda para arpa (Osian Ellis) y coro (The Purcell Singers). El propio autor sugirió que el cuarto de estos himnos, "Hymn of the Travellers" ("Himno de los viajeros") se cantara antes de "Savitri", ya que no había obertura, y De Filippi tomó lo dicho casi al pie de la letra. El Mozarteum proveyó lo que nunca provee Lombardi: sistema para ver subtítulos en traducción castellana. El himno, cantado por el Coro femenino del Coro Nacional de Jóvenes dirigido por Pablo Banchi (aunque lamentablemente no con arpa sino con la pianista Inés Natalucci, que tocó bien pero es otro sonido que el querido por el compositor) fue ligado a la ópera. El programa aclara que el concierto tuvo el auspicio de The Holst Foundation de Londres además del Sistema Federal de Medios, la Secretaría de Cultura de la Nación y las Direcciones de Cultura del Senado y de la Cámara de Diputados. Además figura el listado de todas las autoridades del Senado y de Diputados y de todos los integrantes del Coro de Jóvenes (o sea, también los masculinos). Wow, cuánto apoyo a la cultura….Pero más allá de la exageración, hay que agradecer y mucho a De Filippi por su iniciativa.

            El Rig Veda contiene nada menos que mil himnos sagrados y está datado entre 1500 y 1200 a.C. (¡). El Himno de los Viajeros tiene 4 estrofas con un estribillo cada una; en él los viajeros invocan a un Dios como Guía que los salve de los malvados, que los alimente e inspire, que los lleve a feraces praderas. Apenas dura dos minutos y medio pero la música logra crear un clima muy bello. Y sin solución de continuidad se inicia "Savitri", "un episodio del Mahbharata"; se traduce "Gran épica de la Dinastía Bharata"; unos cien mil versos atribuidos al sabio Vyasa; el libro 6 es el Bhagavadgita. El episodio narrado en la ópera dura media hora e involucra a tres personajes: Savitri, la esposa de Satyavan (un leñador) y la Muerte. La escena es un bosque en el atardecer. La Muerte (bajo-barítono), desde fuera del escenario, canta: "¡Savitri! Soy la Muerte, la ley que ningún ser humano puede quebrar; vengo por tu marido: se abre la puerta para él". Savitri cuenta que siempre escucha esa voz que en sus sueños ataca a Satyavan, el que no teme, el de poderosa fuerza. Él en quien ella vive, cuya alma está en la suya. Llega Satyavan (tenor); se lo escucha desde lejos y se va acercando: "¿Qué mujer en el mundo es como Savitri? Los árboles no saben que mi hacha los va a derribar; mi amiga, te dejo hasta mañana". Cuando llega: " Savitri, ¿por qué estás pálida y tiemblas?" Savitri: "El bosque es un mundo en donde nada tiene nombre pero está enfermo de miedo". Satyavan: "¡Es Maya! Ilusión, sueños, fantasmas. Para el sabio Maya es más que eso: todo los que ves no es real. Somos esclavos de Maya. Quizá todo sea sombra de lo que es". Savitri: "Conocí a Maya; ahora la olvidé. Mis ojos están abiertos; veo el corazón de cada árbol pálido de terror; Él viene". Satyavan: "Muestra tu rostro, cobarde; mi hacha tiene sed de tu sangre". Cae el hacha de su mano, Satyavan también cae, no ve a Savitri, que lo sostiene. Savitri: "Estoy siempre contigo" (la Muerte se va acercando). "Todo está frío y oscuro; el mundo es una tumba; sólo yo vivo. Estás rodeado de mi amor, con mi canción tejo un hechizo: los poderes malvados no pueden venir; sólo los Dioses imbuidos de santidad y amor". La Muerte, detrás de ella: "¡Savitri!" Savitri: "¡La Muerte está en mi corazón!" La Muerte repite lo que ella oía en sueños. Savitri con Coro: "¡Bienvenido, mi Señor! Te llaman el Justo; indicas el camino a tu morada, nuestra única segura posesión. Me siento allí, escucho voces, el aire es sagrado". La Muerte: "Tuyo es lo sacro: las voces son las dulces palabras tuyas, el aire se hace sacro por tu amor; estar contigo es estar en el Paraíso, contigo pueden estar los dioses". Savitri: "Entonces entra, mi Señor; convive conmigo". La Muerte: "Eso no puede ser; pero te doy una gracia; es para ti, no para Satyavan: mi soplo ha helado su corazón". Savitri: "no hay gracia si no lo tengo a él"; pero la Muerte se niega. Y ella le pide: "¡Dame la Vida!  El que vive lo hace para todos. La Vida es eterna, tú no lo eres" (amplia aria, con coro). La Muerte: "Toma la Vida en su totalidad!" Savitri con coro: "Si Satyavan muere, mi voz se enmudece; sólo él puede enseñarme el camino de una vida de mujer. Muerte, vuelve solo a tu reino" (y la Muerte se va).  Y ella le expresa al Satyavan moribundo: "tú eres quien me da vida", y él sale de su estado y ella le dice que con ellos estuvo un Ser Sagrado que la bendijo. Satyavan: "Sólo tú eres real". Savitri: "Sólo tú me haces real; tú me das vida" (y se alejan juntos). La Muerte (desde lejos): "La Muerte se va sola, la conquistó alguien libre de Maya, ya que hasta la Muerte es Maya". Savitri (lejos): "Estoy contigo" (y repite todo lo que había dicho antes de que se fueran).

            Si la sinteticé es porque sólo así puede el lector enterarse parcialmente de lo que el espectador presenció: una bellísima fábula en la que el Amor vence a la Muerte, con música de una espiritualidad conmovedora y que trasmite la vieja sabiduría de la India. La orquesta que la tocó en esta oportunidad tuvo veinte cuerdas más tres invitados: dos flautistas y un ejecutante de corno inglés. En realidad está orquestado para dos cuartetos de cuerdas y un contrabajo, o sea sólo nueve cuerdas, pero la mayor densidad no molestó; es que el estreno había sido no en un teatro sino en un ámbito más pequeño; Imogen, como buena hija, se atuvo al original, aunque la English Chamber Orchestra tenía más cuerdas. La página de programa del Mozarteum cita los principios de cada fragmento (cinco) que se escuchan sin solución de continuidad. Siendo una sala de concierto no fue una puesta teatral; cada cantante o cantó a distancia o desde el escenario, según lo indicado en el libreto. La expresividad estuvo en el canto o en mínimos gestos, y funcionó muy bien.

            Savitri fue la mejor soprano joven que tenemos, Jaquelina Livieri, y hay que aclarar que la tesitura de la obra se aviene también a una mezzo, por ende Baker en la grabación. Livieri es muy versátil (poco después fue la brillante Norina del reciente "Don Pasquale", para soprano lírica con coloratura) y lo volvió a demostrar: con buen inglés, cabal dominio de la música, gran expresividad y comprensión del estilo, fue una Savitri admirable. Gustavo Gibert es un bajo barítono veterano de mucha carrera europea, que mantiene bien sus medios y domina el inglés: dio carácter a la Muerte dentro de la sobriedad del estilo de Holst; él también versátil, fue Don Pasquale en el segundo reparto, rol diametralmente opuesto. Y Carlos Ullán, aunque menos cómodo con el idioma, cantó con la firmeza de una carrera ya avanzada pero vigente tras muchos años de cantar Mozart, bel canto y música sacra. La orquesta respondió bien a la inteligente dirección de De Filippi, y el Coro femenino respondió con fineza a distancia en las hábiles manos de Banchi, director coral que mucho aprecio ya que es el único que con otro coro programa un repertorio fundamental: las misas renacentistas, tan olvidadas y valiosas.

            Quiero terminar recordando algo que elucubré hará tres décadas y que hubiera sido lindo que ocurriese: el triple estreno de óperas en un acto de dos amigos británicos en el Colón: de Holst, "Savitri", y al final, "At the Boar´s Head", escenas de Falstaff en su taberna preferida; y en el medio, "Riders to the Sea" de Vaughan Williams, que transmite la tensa angustia de una familia que espera el retorno de los pescadores atrapados por una tormenta. Las tres son obras de gran calidad, y es interesante mencionar que Vaughan Williams también escribió su propia versión larga de Falstaff, muy interesante y auténtica: "Sir John in love". Y mencionar que la muy ingeniosa música de ballet que Holst escribió para su ópera "The Perfect Fool" fue estrenada por Bedford con la Filarmónica a instancias mías vía Werner Wagner.

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"EL BAILE" DE OSCAR STRASNOY

 

            Nada hay más desastroso que la moda. Cualquier moda en cualquier actividad del ser humano. Típicamente algunos personajes son considerados en una determinada actividad como los que "entienden" la obra o la cosa que nos lleva al futuro y que no hay que perderse o hay que seguir si se quiere estar al día. El resultado es catastrófico y baste un ejemplo: un grupo de presuntos dirigentes decidió que el orinal de Duchamp fue más importante que "Les demoiselles d´ Avignon" o "Guernica" de Picasso en al arte del siglo XX. O una señora está muy contenta con el original vestido que compró pero cuando ve que muchas más están usando vestidos similares le resulta bochornoso. En música el minimalismo fue violentamente rechazado cuando apareció en Buenos Aires, con toda razón, pero una vez que se impuso gracias a su parecido con la terrible mediocridad de la música popular, Philip Glass (que Gandini llamaba "Felipe Vidrio") fue el héroe, aunque Kohan, con quien no siempre concuerdo pero sí en este caso, tuvo el coraje de ponerle una estrella (malo) al concierto de música para piano  que tocó Glass.

            El introito tiene que ver con el éxito europeo del argentino Oscar Strasnoy, aquí muy elogiado por colegas y promovido por el Colón y en particular Martín Bauer. El compositor nació en 1970 en esta ciudad; estudió piano y composición con Antognazzi y Scarabino, y composición en el Conservatorio de París con Levinas, Reibel y Grisey, y en la Escuela Superior de Música en Frankfurt con H. Zender. Esto le dio un sólido conocimiento de tendencias contemporáneas. La ópera le interesó tanto que escribió nada menos que 13; con "El Baile" ("Le Bal") Buenos Aires conoció 4. Dos me resultaron detestables, ésta y "Cachafaz" con un mugriento libreto de Copi; una (cuyo título no recuerdo), tolerable pero trivial; sólo "Requiem", encargada por el Colón y estrenada en 2014, me resultó válida, porque al menos tenía un libreto basado en un gran autor, William Faulkner, y esto pareció inspirarlo a poner lo mejor de sí mismo.

            Dice el propio Strasnoy: "Como ´Geschichte´, ´Cachafaz´ y "Requiem´, ´El Baile´ es el retrato de una familia disfuncional"; no conozco la primera, pero la segunda es meramente la relación entre dos homosexuales. "´El Baile´ es una historia banal y universal: nuevos ricos intentan sellar su integración a la alta sociedad a la que quieren pertenecer. Pero no conocen los códigos". "La parodia, más que el drama y el realismo, se presta perfectamente al género cantado porque la ópera, desde nuestro desalmado siglo XXI, es un género eminentemente ridículo"; por eso hace Strasnoy el ridículo, tomándolo al pie de la letra. También tiene muy buena opinión de los seres humanos ya que "la comedia desnuda la básica estupidez de nuestra especie", salvo privilegiados como él…"Es también" (en este caso)  "un homenaje a Hermenegildo Sábat, un genio del aforismo mudo, quien aceptó colaborar con la versión de concierto que hicimos para el teatro del Chàtelet de París" (y que es la que se vio en el Colón). "El día del estreno Menchi me susurró: ´siempre odié la ópera, pero cómo nos divertimos´"; Strasnoy también la odia aunque las escribe; total, mientras los teatros europeos estén dispuestos a presentarlas y pagar bien, no hay problema.

            "Le Bal" se basa en una novela corta de Irène Némirovsky de 1928 adaptada como libreto por Mathew Jocelyn. La familia disfuncional es judía y consta de Rosine (la madre), Alfred (el padre), Antoinette (la hija), Isabelle (la tía, profesora de piano), Miss Betty (la institutriz) y Georges (el mayordomo). Strasnoy describe así su música (y en cuanto a habilidad técnica, es correcto lo que dice): "Es una música muy ágil que juega todo el tiempo con el contraste, con el subrayado de la acción, con la demencia de los personajes, con la implosión de un mundo en equilibrio muy inestable". Y agrega: "¿Cómo hacer en 50 minutos para sugerir el pasado oscuro de la madre?" "La madre y la hija se detestan", ella desprecia al hombre con el que tuvo que casarse y que cree que la engaña, el mayordomo tiene un affaire con la institutriz y extorsiona a la familia. Son cinco escenas que se suceden ; en la primera Rosine cuenta a Antoinette y Betty que quiere hacer un gran baile; en la segunda la familia escribe las invitaciones y Rosine prohíbe a Antoinette que asista; en la tercera Antoinette, sola, maldice a los padres y además descubre el romance de Betty y Georges; Betty delega en Antoinette la tarea de llevar las invitaciones al correo, pero ésta luego las tira al río; en la cuarta Rosine coordina los preparativos para el baile; pero luego al quedarse sola se compadece por su infelicidad; en la quinta sólo llega Isabelle, y a medida que pasa el tiempo Rosine se pone histérica, echa a los músicos; Isabelle se despide, Rosine se pelea con Alfred, que se va; y Antoinette consuela a la madre…De paso la familia se apellida Kampf, que significa "lucha".

            Hay dos aclaraciones en la página del reparto: a) "el director de escena Matías Feldman generó un video con su celular para esta presentación en el que registra el proceso de ideación, el backstage y los ensayos de una puesta en escena que, como el baile de los Kampf, no llegará a concretarse"; b) A modo de homenaje incluye algunas de las ilustraciones que Sábat creó; ¿por qué no todas? El editor de la ópera es Gérard Billaudot y aquí lo representa Barry.

            Tras ese curioso video, muy a lo Kagel, empezó la ópera. La orquesta fue la Filarmónica, que raramente hace ópera, y la dirigió Wolfgang Wengenroth, de amplia experiencia como director en Alemania y como asistente en ópera; aquí había dirigido en 2016 para Colón Contemporáneo "Coptic Light" de Morton Feldman, que no presencié ya que tengo profunda alergia por ese compositor. La "biografía" del programa tiene varias erratas; ¿qué querrán decir con "maestro de capilla" en un teatro de ópera? En esta ocasión Wengenroth salió muy bien de la ardua tarea, ya que se lo notó conocedor del áspero transcurso musical y obtuvo un sólido resultado de una Filarmónica sin duda enfrentada a un gran desafío; figuraron como invitados Cecilia Fracchia en piano y celesta, Diego Sánchez en banjo y Gabriel Abramovici en acordeón. Y por supuesto estuvieron en escena, no en el foso.

            Feldman está íntimamente ligado al teatro experimental como actor, director y dramaturgo. Su puesta fue violenta y dislocada hasta la saturación en los videos acompañantes, donde en particular el personaje de Rosine quedó cruelmente expuesto; o sea que los cantantes no sólo cantaron en escena sino que de a ratos fueron acompañados por videos de ingrata digestión para artistas y público. En cuanto a actuar, poco podían hacer ya que leían la partitura y sólo algún gesto o un cambio de ubicación sirvió para que la acción se hiciera comprensible, aunque fue ayudada por los buenos subtítulos de Mónica Zaionz. Sí tuvo impacto la visión de los sarcásticos dibujos de Sábat, que crearon un clima expresionista. Figuró como maestra preparadora Cecilia Fracchia. Fue un estreno americano.

            De los cantantes Sabina Cirera, tan lejana de los roles operísticos tradicionales por las que se la conoce, se enfrentó a una escritura terrible; salvo los minutos en los que se queda sola y hay algún lirismo todo es histeria; qué ingrata tarea la suya. Laura Pisani como Antoinette fue mostrando su carácter con cada vez mayor vehemencia y gran control de una escritura difícil pero que le dio fragmentos lucidos; es una cantante con notable dominio de las notas muy agudas, que abundaron. Carlos Ullán pareció incómodo con su personaje del Padre, aunque salvó la parte con profesionalismo. Marisú Pavón canta bastante al final como Isabelle; estuvo correcta. Alejandra Malvino tuvo al principio una melodía para cantar, cosa rara de encontrar en esta ópera, y luego hizo bien su parte; la experiencia de décadas ayuda. Eso también se aplica al Georges de Víctor Torres, que sacó adelante (como otras veces) un mediocre material. La ópera es en francés y salvo Torres nadie estuvo fluido en la pronunciación.   

            La ópera fue recibida fríamente por el público. Tengo la esperanza de que no se insistirá con las óperas de Strasnoy en años venideros. Hay tanto de bueno para conocer que por qué atragantar al público con óperas como ésta; no es porque trata un tema desagradable: "Elektra" es una maravilla; sino porque fracasa en comunicarlo con calidad.

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"EL PRINCIPITO" DE RACHEL PORTMAN

 

            La ópera para niños es todo un tema. Yo no creo en las adaptaciones para niños de las óperas para grandes, como suele hacerse aquí. Y además creo que los niños han cambiado y mucho de generación en generación; típicamente lo que escucha el niño es lo que escuchan sus compañeros de colegio, que en un 99 % no conocen música clásica. Sí, hay unos pocos chicos que paran la oreja cuando los padres ponen música clásica en CD (y no son muchos). Hay cada vez menos pianos en las casas o departamentos; a veces hay guitarras normales y los padres cantan algo melódico. ¿Pero óperas cuándo escuchan? Los chicos tienen escasa paciencia y concentración. Además no es lo mismo un austríaco que un argentino de seis años, incluso ahora que el rock o cosas lamentables como el rap dominan.

            Para mí existe una sola ópera para niños de gran calidad: "Hänsel y Gretel" de Humperdinck; hará unos cuarenta años hubo una espléndida puesta de Oswald, aunque por supuesto en castellano y con buenos artistas locales, y me consta que gustó, pero incluso allí hay pasajes de excelente música que a los chicos no les llega; recién se divierten cuando llega la casita de dulce y está la bruja. Obviamente la versión en alemán tuvo magníficas grabaciones con muy grandes artistas: baste mencionar la combinación Grümmer-Schwarzkopf con Karajan, grabación que atesoro y escuché muchísimo. Creo que hay que volver a esta ópera con una versión de gran nivel y darla como título de abono en alemán más funciones para chicos en castellano.

            Me enamoré de "Le petit prince" de Saint-Exupéry a los 11 años cuando mi madre me regaló un libraco de mil páginas de Gallimard con una estupenda encuadernación con la obra completa del autor en francés, que fue mi primer idioma; era junio de 1950. Luego fui leyendo sus obras sobre la odisea del "Correo Sud" y "Vuelo de noche", cuando ya era adolescente, tema que me tocó de cerca ya que Mermoz era amigo de mi madre y su mujer Gilberte fue mi madrina; pero volví reiteradas veces a "Le petit prince". Tuve durante un tiempo una joya: un LP breve con el diálogo del piloto (Gérard Philipe) con el principito (Georges Poujouly, el niño de "Juegos prohibidos"). El libro no sólo entusiasmó a los franceses sino que fue traducido a múltiples lenguas; hasta hubo una película de Stanley Donen no muy buena tipo "musical".  

Era lógico que tarde o temprano alguien iba a hacer una ópera sobre el tema, y ocurrió pero en inglés. Y claro está, nada de vanguardia: la música debe ser tonal, más allá de algún toque de orquestación en ciertos pasajes ya sea con timbres más jugados o incluso electrónicos, puesto que va de asteroide en asteroide en un tramo del libro.  Es importante que el libro fue escrito en plena guerra, en 1943; su autor murió pocos meses después. La ópera en dos actos tiene texto de Nicholas Wright; la música es de Rachel Portman y fue escrita en 2014. La tradujeron al español Mariana Ciolfi e Iván Rutkauskas y la música fue arreglada por Jeff Atmajian.  Fue un estreno sudamericano cuando se dio en vacaciones de invierno; yo la vi el 29 de septiembre a las 14 horas, buen horario para niños. Sobretitulado como de costumbre por Mónica Zaionz. El director musical fue Ezequiel Silberstein, Ciolfi hizo la Dirección de escena; vestuario de Stella Maris Müller; iluminación de Fabricio Ballarati; escenografía de Matías Otálora. Hicieron un lindo programa con simpáticos dibujos (autor no identificado). La Orquesta tuvo 33 integrantes y fue armada para la ocasión; tuvo buen nivel y la dirección de Silberstein resultó muy adecuada al espíritu de la obra. En el reparto pongo entre paréntesis al que no escuché ya que hubo más de un cantante en las tres versiones realizadas en sólo dos días. La compositora es americana y no conozco otras obras suyas. Nada hay sobre ella en el programa. El libreto de Wright sigue bastante bien el diseño general del libro, con algunas digresiones para corresponderse con la manera americana de hacer show.

El problema es que "El principito" es un cuento para niños mucho mejor comprendido por los adultos, y lo sé por experiencia propia en varias lecturas a través del tiempo. No tiene sentido llevar chicos de 3 o 4 años a ver esta ópera, y mucho menos los bebes. Entre 6 y 12 años es la buena edad. Por supuesto fue un público de padres con niños y el teatro estuvo lleno. No hubo tanto lío, quizá los padres aleccionaron a sus hijos aunque unos cuantos se retiraron por los llantos de su hijo o hija. Y al final los artistas fueron muy aplaudidos, de modo que puede considerarse un éxito. Sin embargo, eso no significa que la obra sea de alto nivel; no, es simpática, se deja ver, tiene algunas fallas, hay significados que se diluyen. En suma es pasable, no está mal que se dé, pero Portman es una compositora sólo correcta. Me quedé pensando cómo hubiera sido si Poulenc la hubiera escrito.

El argumento en el programa está contado salteándose algunas partes de la narración. Lo cuentan como un Prólogo y seis partes. Ese Prólogo es el relato inicial  del aviador cuando tenía seis años: le contaron que una boa se había tragado una fiera y pasó seis meses en el mismo lugar digiriéndola; el chico dibujó algo que los adultos creían que era un sombrero y no, era la boa que se había tragado un elefante; lo vieron cuando hizo un segundo dibujo que mostró al elefante en la panza de la boa y demostraba que los adultos no entienden nada…Por eso luego piloteó aviones para volar por sobre el mundo, alejado de los adultos. Saint-Exupéry se inspiró en una aventura que le pasó cuando su avión cayó en el desierto del Sahara y se vio en serio peligro no sólo por la dificultad de arreglar el avión sin las herramientas adecuadas sino por la falta de agua y alimentos. En el primer episodio se asombró cuando apareció un niño que le pedía que dibujara una oveja. Gradualmente el aviador se dio cuenta que venía del asteroide B612, apenas más grande que una casa. La puesta colocó al avión sobre una tarima en el lado izquierdo del foso y con acceso a la escena. Es importante recalcar que el libro original tiene muy bellos dibujos del propio Saint-Exupéry, en particular el del Principito, con su pelo color oro y un traje de príncipe. Probablemente hay copyright y no se pueden imitar o reproducir para el teatro esos dibujos del libro.

En ciertos roles hubo dos cantantes ya que el 28 se sucedieron dos funciones, una a las 11 h y otra a las 14. Yo vi a Mariano Fernández Bustinza como el Aviador, que hizo dos funciones (28 y 29); Alejandro Spies intervino en la otra. La música para el Aviador es casi siempre recitativo en diálogo con el Principito, no muy interesante musicalmente, aunque sí para delinear el personaje; Fernández Bustinza actuó bien, con empatía y gradual comprensión de lo que estaba pasando, pero su timbre sonó duro en los agudos. Entiendo por qué el Principito fue corporizado en una mujer, ya que encontrar a un niño soprano capaz de cantar y actuar el personaje es muy difícil; no sé si la autora da la opción o no. Rocío Fernández hizo la función que yo vi y la del 29, María Virginia Savastano la de las 11 del 28. Fernández es una voz nueva para mí y me resultó sumamente grato su timbre y su musicalidad, además de una presencia desenvuelta y de cierto encanto infantil. Su vestimenta no me resultó ideal pero tampoco me molestó.

El relato del Principito nos llevó al asteroide donde vivía; con una escenografía escueta pero bien lograda, cuenta que había semillas que producían baobabs gigantes y malos pero también una semilla produjo una rosa, y el Principito la cuida con amor; sin embargo la rosa es tan vanidosa y exigente que el Principito decidió conocer otros asteroides a ver si encontraba amigos. La Rosa fue cantada por Elizabeth Guerrero con desplantes de diva como le pedía el personaje y una música correspondiente expansiva y de color bastante caribeño. Pero antes de irse el principito la protege con un globo.

En la tercera sección el principito visita cinco asteroides (en Saint-Exupéry son seis); él vuela, es una fábula, no se explica cómo. Los cinco son tan chicos como el suyo. Pero en ellos hay un solo adulto y ningún niño. Con rapidez los ayudantes colocaron un pequeño cubículo y en rápida sucesión acortando mucho los diálogos del autor los cantantes son sucesivamente un Rey absoluto que no tiene súbditos y al ver al niño le ordena esto o aquello (Felipe Cudina Begovic, bajo altísimo, que había hecho de baobab y luego hará de cazador; el 28 a la mañana, Iván García); un vanidoso encantado de tener a alguien que lo admire (tenor Pablo Urban); un borracho que perfecciona la letra de tango: "Bebo para olvidar que me da vergüenza beber" (tenor Iván Maier, también baobab); el cuarto, un hombre de negocios que cuenta estrellas y al meter un papel en la caja fuerte con el número de la estrella considera que la compró (hay una falla en este caso ya que no se especifica fecha pero hay dos; pudo ser el bajo Juan Pablo Labourdette o el bajo Luis Loaiza Isler; cualquiera de los dos también fue baobab, ya que en aquella escena son tres los baobabs para dar la idea que si crecen cubren todo el asteroide); y el quinto, un farolero que prende y apaga el farol continuamente ya que el sol se pone y sale con toda rapidez (según el programa o lo cantó Maier, que es tenor, o alguno de los dos bajos que recién mencioné; nada claro); en esta adaptación es el farolero el que le sugiere al principito que vaya a la Tierra porque tiene buena reputación y es grande...En Saint-Exupéry es un geógrafo que está en un asteroide 10 veces más grande que los anteriores.

Llega a la Tierra el principito pero está en el desierto y no ve a ningún hombre; en cambio hay una serpiente venenosa y hablan; él cree que ella no tiene poder pero la serpiente le explica que puede enviar a cualquier hombre debajo de la tierra; aunque el principito es puro y de otro planeta y si llega a necesitar de sus servicios él lo inoculará pero mágicamente volverá a estar en su asteroide. Urban, con voz poderosa y notables graves para un tenor, dio mucho carácter a esta serpiente que por supuesto tiene mucho más tamaño. En esta escena la luz bajó drásticamente para crear un clima de peligro.  El principito sigue caminando y se encuentra con un jardín de rosas (evidentemente, en un oasis) y se decepciona: él creía que su rosa era única y entonces llora. En la ópera hay dos rosas que cantan con buenas voces: Daniela Prado (Trinidad Goyeneche en la función de las 11) y Ana Sampedro, o sea una mezzo y una soprano, y ambas lo hacen con agradables voces y lo consuelan. El principito sigue caminando y se encuentra con un zorro (en este caso una zorra), que resulta ser Prado, que se cambió con toda celeridad (Goyeneche a la mañana). La zorra teme a los cazadores que pueden matarla cuando ella trata de entrar a un gallinero. Ella puede ser amiga del principito si él "l´apprivoise", palabra que significa amansar o domesticar; en la ópera toma el segundo sentido, bastante parecido. Pero la definición del autor es muy especial: significa "crear lazos", o sea ser amigos. El principito lo acepta pero le dice que se acerca el momento en el que se cumple un año desde que se fue de su asteroide y será el día de su retorno; en el libro van viéndose día a día como amigos y al final se despiden, con estas famosas frases del zorro (o la zorra): "sólo se ve con el corazón; lo esencial es invisible para los ojos". (Por eso digo que el libro no es para niños de poca edad). En la ópera, y no está mal, hay un episodio de encuentro con los cazadores y la zorra que se escabulle (cazadores: Urban, Maier, Labourdette o Loaiza Isler, Cudina Begovic o García).

Quinta sección: "Al octavo día de estar en el desierto el piloto descubrió un pozo de agua" cuando ya desfallecía. En la ópera el agua canta con la voz de Sampedro y es un lindo momento. En el libro hay un largo episodio en el que el principito acompaña caminando al aviador, que de vuelta necesita agua, y llegan a un magnífico pozo al borde de un acantilado; fue creado por el corazón del principito porque él es amigo del aviador.  El principito admite que al día siguiente él estará en el lugar donde cayó a la Tierra. Y allí estuvo el aviador después y lo encontró sentado en un muro hablando con alguien; y el aviador escucha: "¿Tienes buen veneno? ¿No sufriré?" La serpiente asegura que no le dolerá y se va; volverá de noche. Sigue en el libro un largo diálogo del principito y el aviador, que ya son más que amigos, se quieren; el principito tiene miedo pero sabe que debe hacerlo, y le dice que mirando a las estrellas el aviador sabrá que en una de ellas estará el principito atendiendo a su rosa. En la ópera se pasa a la noche; el aviador insiste en acompañarlo y el niño quisiera que no esté porque va a ponerlo muy triste. Aparece la serpiente y en pocos segundos inocula al principito que cae al suelo.

Sexta sección: "A la mañana siguiente el piloto no encontró el cuerpo del principito y por eso supo que había vuelto al asteroide B612". Y bien, al estilo americano del final feliz, irrumpe el Coro de niños del Colón (dirigido por César Bustamante): son estrellas y pájaros y cantan una música alegre: el principito volvió a su asteroide y a su rosa.

Sé de otras óperas para niños compuestas en recientes décadas en Gran Bretaña o en Checoslovaquia que han tenido éxito y valdría la pena analizarlas para futuros años, ya que está claro que la dirección actual quiere una actividad con niños para cada año en las vacaciones de invierno. Y lo creo una buena idea si se hace bien, como ocurrió esta vez. P. Ej., "Brundibár" ("Abejorro") de Hans Krása, checo, escrita en 1938, ya tenía cuatro grabaciones (tres en checo, una creo que en inglés dirigida por De Cormier) en el año 2000, y actualmente se presenta en alemán en numerosos teatros de ópera y con frecuencia.

Pablo Bardin

martes, octubre 15, 2019

No se admiten tenores. Hampson/Pisaroni/Koch.

            El recital del 5 de octubre en la serie del Colón Grandes Intérpretes Internacionales combinó al barítono Thomas Hampson con el bajo barítono Luca Pisaroni y el pianista Christian Koch y tuvo el divertido título de "No se admiten tenores" ("No tenors allowed").  Un dato: Pisaroni es yerno de Hampson. Desde 2010 presentan este peculiar programa cantando ya sea solos o en dúo fragmentos de óperas, canciones semipopulares y piezas de opereta o de musicals. Hampson tiene ahora 64 años, Pisaroni ronda los 40.

            Hampson es famoso y en alrededor de 40 años de carrera cantó unos 80 personajes operísticos y grabó 170 álbumes. Vino aquí sólo en 2003 invitado por el Mozarteum a cantar una especialidad suya, Lieder de Mahler, en el Coliseo. Su voz de barítono lírico todavía estaba en buen estado y su musicalidad y buen gusto comunicaron versiones muy gratas de ese bello repertorio.

            A los 26 años Pisaroni cantó con Harnoncourt y la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo. La "biografía" del programa pasa sin escalas a datos recientes: "Los cuentos de Hoffmann" en Viena, dos Mozart-Da Ponte en el Met, gira con Il Pomo d´Oro (el conjunto barroco que acompaña a Joyce Di Donato en el cierre del abono de nuestro Mozarteum) en "Orlando" de Haendel, Don Giovanni en París y Zurich y Leporello en Munich. Claramente un bajo barítono liviano, no un dramático, pero de sólidas cualidades ya que no se canta en lugares famosos sin tener un profesionalismo considerable.

            Lamento decir que faltó autocrítica en la programación operística y creo principal responsable a Hampson, que no asume su evidente declinación. Su timbre ha perdido calidad y belleza, pero lo peor es la falta de respeto a la línea de canto que se notó en toda la Primera Parte. Pisaroni había empezado bien, con una versión cantada con solvencia y con gestos adecuados del "Non più andrai" de "Le Nozze di Figaro" de Mozart, actuando como si estuviera el blanco de sus palabras, Cherubino, pero sin exageraciones. En cambio, el "Hai giâ vinta la causa", el recitativo y aria del Conde, enojado porque lo burlaron, fue desfigurada por Hampson con ingratos acentos que herían la línea de canto; es  en el fraseo donde se debe reflejar ese enojo, pero las notas deben cantarse como están escritas y no lo fueron. Y el timbre en el agudo se ha vuelto envejecido y afeado. Un italiano poco articulado no ayudó. Quien estuvo impecable durante todo el concierto fue el pianista austríaco Christian Koch; no sólo por la precisión técnica sino por adaptarse a lenguajes musicales muy variados y contrastantes.

            Igualmente cómodo estuvo Pisaroni como Leporello en "Madamina, il catalogo è questo" cantado con inflexiones vocales graciosas y afinadas, y con gestos pícaros, incluso con  alguna muchacha de primera fila que supongo amiga; también en esta famosa aria "dialogó" con una invisible Donna Elvira. Dos otros fragmentos de "Don Giovanni" figuraban de inmediato, pero pasaron a iniciar la Segunda parte.

            "I Puritani" de Bellini es el más puro bel canto, y el Colón la dio por última vez hace ya varias décadas: 1961, con nada menos que Alfredo Kraus, la bien cantada Elvira de Cristina Deutekom, y dos muy buenos cantantes: como Sir George, Bonaldo Giaiotti, y Sir Riccardo, Gian-Piero Mastromei; dirigió Veltri con puesta de Wallmann; la versión de 1961 también tuvo notables figuras: Gianni Raimondi, Leyla Gencer, Ferruccio Mazzoli y Manuel Ausensi. Ahora Sir George fue Pisaroni y Sir Riccardo, Hampson. El extenso y muy atrayente dúo se inicia con "Il rival salvar tu dei"; Juan Ignacio Bühler da una buena síntesis en el comentario del programa: "Giorgio Valton (Walton) intenta convencer al comandante puritano Riccardo de no asesinar al realista Arturo, de quien su sobrina (Elvira) está enamorada. GIorgio logra su objetivo, lo que da paso a "Suoni la tromba", vibrante y heroica melodía de carácter militar cantada al unísono, en la que se juran combatir siempre por la libertad de su patria". Giorgio es un basso cantante y la tesitura va bien con el timbre honesto y redondeado de Pisaroni. Hampson sin duda tuvo la voz para Riccardo, un barítono de requerimientos dramáticos pero con línea de bel canto; ahora se lo escucha exigido y bastante incómodo en los pasajes agudos aunque bastante convincente en otros momentos; y la marcha, al ser al unísono, funcionó bien.

            Por única vez en la Primera Parte, Koch les dio un respiro a los cantantes y tocó un buen arreglo del expresivo Intermezzo de "I Pagliacci" de Leoncavallo. Está muy aceitada la colaboración entre los tres y jamás se perdió tiempo, como suele suceder en los recitales; en cuanto salía de escena uno, entraba el otro; o entraban juntos, con evidente afecto entre suegro y yerno. Un punto en contra: no hubo subtítulos; un concierto caro debe tenerlos.

            No fue una buena elección el gran dúo de Filippo y Posa del "Don Carlo" verdiano para terminar la Primera Parte; Filippo necesita de un gran bajo tipo Ghiaurov: el personaje está correctamente cantado por Pisaroni pero sin el peso específico ni la madurez dramática requeridos; y si bien Posa es un barítono más liviano que Rigoletto, p.ej., necesita de una voz fresca, sin desgaste, y no es el caso del Hampson actual. Hubo momentos bien expresados pero otros fuera de sus posibilidades actuales.

            El primer fragmento de "Don Giovanni", iniciando la Segunda Parte, es a la vez el principio del Segundo Acto, con ese rápido dúo en el que Giovanni intenta convencer a Leporello de seguir a su servicio; en el dúo Leporello se niega pero en el recitativo siguiente recibe un dinero que le hace "aceptar la ceremonia". Es música áspera e inquieta, de modo que aquí no molestó el canto de Hampson. Donde sí se lo pudo apreciar cabalmente fue en la deliciosa serenata "Deh vieni alla finestra"; allí se reconoció a ese Hampson dulce y conquistador. Hubiera debido buscar otras arias de equivalentes características.

            Pisaroni cantó dos melodías conocidas de autores italianos menores, afirmando así el cambio de repertorio de allí en más, que será liviano y ligado a la música popular: "Musica proibita", de Stanislao Gastaldon (1861-1939), es una romanza escrita en 1881 a los 20 años. Dado su contenido debería ser cantada por una mujer: "una niña a quien su madre le ha prohibido entonar el estribillo de una canción de amor que un chico le dedica todas las noches desde la vereda". Y "Lolita" es una serenata española escrita en 1892 por Arturo Buzzi-Peccia (1854-1943). El bajo-barítono las cantó agradablemente. Ambas piezas fueron grabadas por Caruso, Gigli, Carreras, Di Stefano, Pavarotti…

            Otro Hampson, completamente a sus anchas, pudo escucharse en "O Vaterland", la divertida canción de Danilo en "La viuda alegre" de Lehár, en la que con algunas copas de más, celebra a Dodo, Frou Frou y otras lindas muchachas del Maxim´s ; en buen alemán (por única vez en el recital) y actuando la canción con evidente placer, se reveló como un notable barítono de opereta.

            De allí en más, el resto del programa nos llevó al mundo del musical de Estados Unidos, con una excepción que luego mencionaré. Cole Porter (1891-1964) fue uno de los grandes del género; "Where is the life that late I led? "("Dónde está la vida que llevé últimamente?"), de "Kiss me Kate" ("Bésame Kate"), es una adaptación de "The taming of the shrew" ("La fierecilla domada") de Shakespeare; en esta canción Petruchio evoca amoríos suyos, y Hampson nuevamente estuvo muy natural y simpático.

            Robert Wright y George Forrest elaboraron "Kismet" adaptando música de Borodin; "And this is my beloved" ("Y ésta es mi amor") es un dúo con la pegadiza melodía del movimiento del Segundo cuarteto del compositor ruso; la cantaron bien yerno y suegro.

            Un interludio pianístico: Koch tocó una versión muy personal del famoso "Somewhere over the rainbow" ("En algún lugar por encima del arco iris"), de "El mago de Oz", de Harold Arlen; imposible escuchar la melodía sin recordar a la adolescente Judy Garland. Koch tiene una afinidad  evidente con la música de Estados Unidos y dio a la melodía una onda jazz refinada.

            "Roses of Picardy" ("Rosas de Picardía") es una fina canción del británico Haydn Wood (1882-1959), grabada por tenores como Tauber, Lanza y Burrows o una soprano como Felicity Lott; narra una historia de amor de un amigo del letrista Frederick Weatherly. Hampson la cantó bastante bien. 

            Lo que siguió para mi gusto no es del mejor Gershwin: "Just another rumba" ("Sólo es otra rumba"), de "A damsel in distress" ("Una damisela en problemas"), me suena bastante barata y poco auténtica y si bien Pisaroni cantó en buen inglés americano y se adaptó al estilo requerido, no es material para lucirse.

            El célebre "Night and day" ("Noche y día"), de "The gay divorcee" ("La alegre divorciada") de Porter suele asociarse con Sinatra, pero sonó agradable con las voces operísticas de Hampson y Pisaroni. Y el gran final fue el desopilante dúo "Anything you can do I can do better" ("Cualquiera cosa que hagas la puedo hacer mejor") de "Annie get your gun" ("Annie toma tu revólver -o escopeta"), de Irving Berlin, en el que Annie le porfía al muchacho que ella es mejor (un adelanto del feminismo). En la grabación de Karajan de "El murciélago" de Johann Strauss II se intercala una gala en el Segundo Acto, que incluye entre otras cosas una graciosa "pulseada" de la Simionato con Bastianini. Aquí Hampson hizo de Annie y por eso falseteó en un momento como para que lo identificaran con ella; los dos a propósito exageraron el asunto y estuvo bien: era la farra para terminar todos contentos. Y el público, olvidado ya de las fallas del lado operístico, aplaudió a rabiar.

            Se sucedieron nada menos que cinco piezas fuera de programa. Intercalados Pisaroni y Hampson por dos veces y un gran finale en dúo. Ambos le hablaron al público alternadamente, Hampson con gran alegría por cantar por fin en el Colón, que es mucho más que lo que le contaron (y tocó el suelo con las manos); por mi parte lamenté que no haya venido cuando estaba con la voz en su mejor estado, ya que fue un gran barítono lírico; ahora creo que esta visita debería ser la primera y la última. En cambio a Pisaroni hay que tenerlo en cuenta en futuras temporadas.

            "Mamma" es una famosa canción de Cesare Bixio (1898-1978), casi tan conocida como su "Parlami d´amore, Mariù", típicas de los discos livianos de Gigli, Pavarotti y Di Stefano; no es un repertorio muy transitado por bajo barítonos, pero su sentimentalismo fue bien captado por Pisaroni.

            Nuevamente Cole Porter, con su muy famoso "Begin the beguine", que forma parte del film musical "Broadway Melody of 1940"; el texto también es suyo. Hampson lo grabó con nada menos que la Sinfónica de Londres; hay grabaciones de Fred Astaire y Te Kanawa. La melodía va bien con su voz actual y Hampson sabe darle gracia y ritmo.

            De aquí en más, retorno a la ópera. Pisaroni es rossiniano, como lo demostró su muy buena versión de "La calunnia", la magnífica aria de Don Basilio de "El barbero de Sevilla"; amplio registro, canto muy matizado y sentido del humor, con los gestos justos.

            Hampson eligió el drama: del último acto del "Macbeth" verdiano, el recitativo "Perfidi! all´Anglo contro me v´unite" y la bella aria de despedida, "Pietà, rispetto, amore"; en cierto modo cortó el tono general de la Segunda parte, popular y humorística, pero el recitativo es muy tenso y allí no se pide línea de canto sino comunicación dramática, y Hampson la dio; en cuanto al aria, es un remanso lírico del Macbeth que podría haber sido sin  la influencia de Lady Macbeth y el cantante lo reflejó bien.

            ¿Habrán elegido el último número porque sabían que el Colón dio "Don Pasquale" muy recientemente? ¿O fue una casualidad? Sea como fuere, tuvimos la sorpresa de Hampson como bajo buffo y Pisaroni como barítono lírico, cuando vocalmente yo hubiera supuesto lo contrario. Y el gran duo que finaliza con ese rosario rápido de palabras repetidas en la misma nota fue cantado en la parte lenta con solvencia por parte de ambos y la parte rápida fue hecha con mucha gracia. Como las ovaciones continuaban, repitieron el último minuto para finalizar un recital con sus más y sus menos pero muy exitoso con el público.

Pablo Bardin