¿Habrá una tercera y será la vencida? Como se recuerda, el estreno de "Le Grand Macabre" de György Ligeti había sido programado en el Colón por García Caffi, pero un conflicto gremial hizo que la polémica pero interesante puesta de La Fura dels Baus sea acompañada por una reducción de la orquestación a sólo piano y percusión, coordinado por Baldur Brönnimann. Y ahora otra protesta en el Teatro Argentino de La Plata no afectó a la orquesta, pero sí a la puesta de Pablo Maritano, que no pudo contar con los trajes y la escenografía que él había previsto. El calendario en el programa de mano indica que deberían haber ocurrido cuatro funciones los días 14, 16, 21 y 23 de Julio, pero sólo pudo verse un ensayo general abierto al público y una representación el 23. Lástima grande porque la propuesta de Martín Bauer, Director General y Artístico, era atinada: sin la jugosa orquestación de Ligeti el del Colón fue un estreno a medias. Y en cierto modo puede decirse que lo más esencial es la música y ésta pudo apreciarse por la notable calidad del elenco y de la dirección del notable Tito Ceccherini, que logró un trabajo serio por parte de una Orquesta que como quedó demostrado mientras la tuvo Alejo Pérez es capaz de afrontar verdaderos desafíos. Y Maritano (volveré a él más abajo) se las arregló para compaginar una puesta fiel al espíritu de la obra.
El conflicto viene de muy atrás y un volante de ATE lo sintetiza así: NO a la tercerización; Pase a Planta Permanente y designaciones; Bonificaciones específicas; Carrera administrativa. En buena parte tienen razón. Tener a un empleado quince años como contratado evidencia una antigüedad que implica ser declarado estable. Es un viejo mal de otras instituciones, ante todo del Colón que es estructuralmente un desastre, pero también de la Sinfónica Nacional, donde una persona de la valía del programador Ciro Ciliberto sigue esperando (también desde hace muchos años) que se lo nombre estable. Es cierto que la estabilidad protege al trabajador, pero ello tiene su contraparte: es muy difícil echarlo si se porta mal, y hay un buen porcentaje que se aprovecha y no cumple su tarea con dedicación y con ética. Por ello debería haber pautas claras en un reglamento honesto y que debe ser aplicado con toda la firmeza necesaria para que un teatro no sea un caos.
Acabo de escribir favorablemente de la calidad de la orquesta, pero ello no obsta para declarar que resulta disparatado que sea enorme: los arquitectos pifiaron en el tamaño del foso y sólo caben 80, pero hay 114 listados, y en este caso hay 13 de refuerzo entendible en instrumentos como el saxo alto, las armónicas y la mandolina, que no forman parte de una orquesta sinfónica, pero no en otros que sí están y abundantemente. No cuento la Banda Interna que usa Ligeti porque con una excepción los 11 son de la orquesta. Y con las orquestas del Colón pasa lo mismo: una inflación totalmente innecesaria. Cuando algún instrumento poco común se necesita, hay un pool que las orquestas conocen, y los llaman para ese empleo específico. O sea que hay un costo adicional absurdo, y esa inflación fue estimulada y permitida por los directores.
Es que el Argentino es un elefante blanco: un bloque modernoso enorme y feo con una sala que si bien tiene grata estética está mal estudiada en el foso, en el desnivel de la platea, en el espacio entre butacas, y en la calidad de la acústica. Más los espacios mal aprovechados fuera de la sala. Y la estructura del teatro es la de un Colón Nº2, cuando La Plata no da para tanto despliegue. No necesita del TACEC (Centro de Experimentación y Creación) modelado sobre el CETC ni de la Escuela de Artes y Oficios (similar al Instituto del Colón). A ello se agrega que el mantenimiento del edificio ha sido deplorable, y se necesitan muchas obras para restaurarlo; algunas ya se hicieron, pero se habla de cerrarlo en 2018 para ponerlo a punto, lo cual indica que siendo un edificio bastante nuevo fue mal construído. No soy el único en lamentar que no se haya salvado al bello viejo edificio, cuando muchos expertos opinaron que después del incendio se podía arreglar (como ocurrió con el Cervantes).
Foto: Por Siempre Coloneros
Volviendo a los reclamos: primero hay que reducir lo que no es necesario y recién entonces estabilizar al personal; en efecto, no tercerizar: el Argentino tiene buenos talleres y gente capaz, y ya en 1992, cuando fui su Director General en la época de transición en el Teatro Rocha (un cine reformado) tenía un espléndido y abundante vestuario como resultado de muchas temporadas de buen trabajo. Las bonificaciones pueden o no corresponder: hay que estudiarlas. Y la carrera administrativa debe ser reconocida. Claro está, todo cuesta dinero, y la Provincia tiene serios problemas en este sentido, pero hay que actuar con justicia y criterio, y lo que les corresponde debe pagarse. El equipo actual provincial (como los anteriores) no demostró saber manejar el difícil problema del Argentino. Después de este estreno, quedó cancelada una serie de "Giselles" y preocupa mucho su futuro.
Pero volvamos a Ligeti. Hace ya unos cuantos años el CETC estrenó sus "Aventures" y "Nouvelles aventures", francamente experimentales. Ligeti se hizo conocido aquí por obras sinfónicas como "Atmosphères", tan sugerentes, o sus partituras para piano, muy refinadas. En cierto modo, muy opuestas al mundo terrible de su única ópera larga, "Le Grand Macabre". No extraña que se base en la pieza de Michel de Ghelderode, de un país, Bélgica, que ha producido talentos hábiles en el mundo del misterio, del grotesco, del simbolismo, del surrealismo: el escritor Maurice Maeterlinck, el pintor James Ensor, las asombrosas fantasías pictóricas de Magritte y Delvaux. Ghelderode es así definido en la Encyclopedia Britannica: un visionario Gótico cuyas piezas resuenan con violencia, demonismo, locura sacra y humor a la Rabelais. Y en verdad, todo eso está en "La balade du Grand Macabre", adaptada por Michael Meschke y Ligeti, pero traducida al sueco para su estreno en Estocolmo en 1978, luego revisada y en inglés, tal como la conoció en 1997 el festival de Salzburgo y se escuchó aquí. Pero qué curioso el haber dejado su título en francés.
Dijo Ghelderode: "vivimos en tiempos crepusculares, donde se acumulan las tinieblas y crecen la fiebre y la locura". Expresa el programa de mano no firmado, y coincido: "El libreto enarbola un lenguaje crudo, escatológico, repleto de obscenidades. Exhibe el miedo a la muerte pero la desafía con humor y placer". No sé si aceptar "su belleza", pero sí su interés, que surge "del exceso, del humor negro y de la abolición de las convenciones". El autor la llamó "farsa para historiadores". La partitura es rica en búsquedas y por momentos bastante bella (ella sí), con una orquestación llena de texturas originales (las extrañas bocinas del principio), y fuertes rítmos, y una escritura para voces que combina lo hablado con el recitativo y momentos de auténtico lirismo.
Maritano afrontó los problemas con habilidad y logró marcar a sus personajes de modo coherente dentro de un ambiente despojado por fuerza de las circunstancias. Y los intérpretes fueron notables. Los nombres de los personajes ya denotan su carácter. Todo sucede en Brueghellandia (Brueghel y Bosch son influencias básicas sobre Ghelderode). Nekrotzar, príncipe de la muerte, destruirá la Tierra con un cometa que Dios le enviará; pero no cumplirá su cometido. Hernán Iturralde hizo otro brillante trabajo. Piet the pot (el "tonel"), es un alcohólico que es obligado a servir a Nekrotzar hasta que salva al mundo emborrachándolo. Carlos Natale, tenor argentino de carrera europea, hizo un Piet perfecto. Dos jóvenes amantes, Amanda y Amando, representados por dos mujeres, serán fieles a su amor; muy buena tarea de Daniela Tabernig y Alejandra Malvino. La pareja sadomasoquista formada por Mescalina (la sádica) y Astradamors (astrónomo y masoquista) llegan al colmo del grotesco, muy bien jugados por Eugenia Fuente y el bajo brasileño Silvio Sperandio. Venus (Constanza Díaz Falú), con gorgoritos coloratura agudísimos, le manda a Mescalina dos hombres que la harán gozar; pero Nekrotzar es uno de ellos y la mata.
En el Acto 2º nos encontramos con una parodia política. El inútil Príncipe Go-Go presencia en su palacio los insultos que intercambian dos ministros. Flavio Oliver, contratenor, es un ágil acróbata con sentido del grotesco, y el ministro blanco (Santiago Bürgi) lucha con ferocidad con el ministro negro (el gigantesco Alejandro Spies). Pero lo más divertido y virtuosístico es Gepopo (similar a Gestapo), Jefe de la policía secreta, soprano coloratura (¡), cantado y actuado por la chilena Patricia Cifuentes con una gracia y un descalabro memorable de su canto histérico, julepeada por la llegada del cometa. Al final Nekrotzar es vencido: "no hay que temer a la muerte sino vivir con humor".
Qué lástima que tanto esfuerzo bien encaminado se haya visto una sola vez. Buena tarea del Coro (Sánchez Arteaga), innecesaria coreografía de Carlos Trunsky, hábil video de Federico Bongiorno. Si bien figuran Enrique Bordolini (escenografía), Emilia Tambutti (trajes) e iluminación (Esteban Ivanec), me es imposible saber cuánto de lo que imaginaron realmente se vio.
Pocos días después Ceccherini protagonizó lo que fue sin duda lo mejor de Colón Contemporáneo, el ciclo de Martín Bauer. Es porque combinó tres autores relevantes en un programa sin duda atrayente. Si bien la obra de fondo fue la renovadora Sinfonía de Luciano Berio, antes hubo dos valiosas primeras audiciones (no identificadas así en el programa de mano): "Mi-parti" (1976) de Witold Lutoslawski y "Asyla" (1997) del inglés Thomas Adès, nacido en 1971 y especialmente considerado por su ópera "The Tempest", sobre Shakespeare. El programa también omitió los movimientos de "Asyla" y la Sinfonía, lo cual indujo a natural error a algunos del público.
"Mi-parti" (traducible como "mitad del partido" o "a mitad partido") es una obra de madurez escrita a los 63 años y dura 12 minutos. Es música elaborada y coherente con una parte lenta y otra rápida, de lenguaje bien contemporáneo pero sin excentricidades. No sé cuál es el sentido de la palabra "Asyla", pero está dividida en cuatro movimientos muy eclécticos, donde hay lugar para la tonalidad y la melodía, aunque también para algunas audacias. La encontré interesante y escuchable.
La Sinfonía de Berio data de 1968 y fue escrita para el famoso octeto vocal los Swingle Singers, estrenada por ellos y Leonard Bernstein al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Aquí vinieron esos cantantes y la estrenaron con nuestra Sinfónica Nacional dirigida por Jacques Bodmer en 1971 en el Cervantes. Hace algunos años se la repuso, esta vez en el Colón en otro ciclo de Bauer. Las voces amplificadas, dice el comentario anónimo, "combinan canto, recitados, comentarios, susurros y técnicas vocales expandidas". En realidad, me volvió a sorprender que buena parte de su actuación no sea cantada, teniendo en cuenta el virtuosismo de los Swingle Singers. Aquí también hubo un buen octeto: Nonsense, dirigido por la contralto Valeria Martinelli.
Lo que hizo especialmente famosa a esta Sinfonía, aparte de su uso del octeto vocal, es el tercer movimiento, que usa al Scherzo de la Sinfonía "Resurrección" de Mahler como envoltorio de una amplia cantidad de otras citas, más elementos creados por el propio Berio, como un reconocimiento de un compositor contemporáneo de la rica tradición que lo formó y que algunos pretender negar. Y quizá tenga sentido que la melodía es la sátira de la colección de canciones "Des Knaben Wunderhorn": "San Antonio de Padua predicando a los peces". Tomar la tradición no con solemnidad sino "cum grano salis". Sus cuatro movimientos (no cinco como dice erróneamente el comentario del programa) muestran un concepto unificado, una concentración en el sonido mismo. Lo dice Berio: "características similares armónicas y articulatorias (duplicación y repetición extendida)". El primer movimiento utiliza fragmentos de "Le cru et le cuit" ("Lo crudo y lo cocido") de Lévi-Strauss, mitos brasileños sobre el origen del agua. El segundo es un treno sobre la muerte de Martin Luther King, meramente repitiendo sus nombres. El tercero añade a su ensalada musical la de palabras de Beckett, Joyce, slogans de estudiantes, etc. Y el cuarto tiene textos tomados de las anteriores tres partes. Dura 35 minutos y la música mantiene una atracción permanente, ya sea en pasajes lentos y reflexivos o rápidos y turbulentos.
Ceccherini tuvo a la Orquesta Estable en firme control en todas las obras, y los músicos respondieron con precisión en música difícil de estéticas que habitualmente no transitan. Se necesita un director versado no sólo en las arduas técnicas de dirección sino en sus estilos, y Ceccherini lo es.
Pablo Bardin
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