NANCY FABIOLA HERRERA SE PRESENTÓ EN EL COLÓN

               El programa del Colón Grandes Intérpretes se inició con Plácido Domingo e iba a continuarse con dos cantantes españolas, la conocida soprano Ainhoa Arteta y la mezzosoprano Nancy Fabiola Herrera, con nuestro Marcelo Ayub como pianista acompañante. Pero Arteta se enfermó y finalmente el concierto fue con Herrera y Ayub, por supuesto cambiando el programa.

Así, la Primera Parte fue dedicada a la música española y la Segunda a obras en francés. Las 7 primeras canciones son poco conocidas aquí. El catalán Eduardo Toldrá vivió entre 1895 y 1962. De las Seis canciones escuchamos "Mañanita de San Juan" (Anónimo), de 1940, y "Nadie puede ser dichoso", con texto de Garcilaso de la Vega (compuesto en 1941). Toldrá fue un notable violinista y formó un cuarteto con el que presentó la totalidad de los cuartetos de Beethoven y los llevó por Europa. Hombre de refinado gusto, compuso un cuarteto, hizo homenaje a algo muy típico de Cataluña, la sardana (compuso 25), una ópera cómica, "Vistas al mar" (obra orquestal con 3 grabaciones en el catálogo R.E.R.). Victoria de los Ángeles grabó varias canciones suyas (aunque no las que se escucharon en el Colón, que en R.E.R. no figuran). Sea como fuere, las que ofreció Herrera tienen la naturalidad y facilidad melódica del autor y ella las cantó con buen timbre y cuidada expresión; Ayub, como en todo el programa, fue un admirable acompañante, siempre exacto y en estilo (no sé cuándo aprendió las obras considerando que el programa fue distinto). Garcilaso de la Vega tuvo corta vida (1503-36), ya que su talento poético no evitó ser un guerrero del emperador Carlos V (Carlos I en España) y luchar en Francia, donde murió. Pero dejó sonetos, octavas y silvas de renovadas estructuras rítmicas y de rima. Curiosamente hubo otro autor notable llamado Garcilaso de la Vega, pero mitad Inca. No fue poeta sino historiador y tuvo vida larga (1539-1616).

               La breve biografía de Herrera en el programa de mano sólo da datos entre 2019 y 2022 y la presenta como artista versátil que canta zarzuelas, óperas italianas, francesas y españolas, pero también obras no operísticas como "Shéhérezade" de Ravel, los nada fáciles "Gurrelieder" de Schönberg, el Requiem de Mozart, Grabó "Goyescas" de Granados. Pero está identificada con "Carmen" y la cantó entre otros lugares en el Met, el Covent Garden, en la Arena de Verona, en las óperas de Munich, Berlín y Roma y en ciudades inesperadas como el Bolshoi y las de Sidney y Japón. En suma, tiene una carrera versátil. Un amigo me recordó que hace 4 años cantó en el Colón "L´Italiana in Algeri".

               Anton García Abril tuvo una vida larga (1933-2021) Y sus obras fueron variadas. Las pocas grabaciones en el R.E.R. son de empresas como Marco Polo, que siempre graba obras por `primera vez, o pequeñas como Analekta Recording y Ensayo. Son obras para orquesta como el Concierto mudéjar para guitarra, o en un caso Tres canciones españolas con texto de García Lorca. No olvidar que el catálogo R.E.R. sólo cita las obras que se conseguían en Gran Bretaña, puede haber grabaciones españolas que no salen de allí o no van a Londres. Carezco de un catálogo reciente español y me resultaron nuevas dos canciones con texto de Antonio Gala: "No por amor" y "Agua me daban a mí". Me parecieron bastante logradas y cantadas con habilidad. El compositor escribió más de 130 canciones, además de ópera, música para cine y televisión.  

               Reconozco no conocer ni de nombre a Miquel Ortega, nacido en 1963. Por cierto que en los últimos 50 años no faltan compositores de vanguardia, pero no es éste el caso. La primera canción, bastante breve, se llama "Memento" (de García Lorca) y fue cantada con voz atenuada. Y volvimos a García Lorca con ese bello "Romance de la luna, luna" que no toleraría música extrema; me resultó bastante expresiva y la artista la cantó con carácter. Antes y después de Ortega ella salió del escenario. Quedó Ayub, que ejecutó una obra famosa de Ernesto Lecuona, "Malagueña", de la Suite "Andalucía", melódica, atrayente y muy difícil; Ayub estuvo a la altura de las exigencias.

               Volvió Herrera y se animó con los célebres "Cinco cantos negros" de Xavier Montsalvatge (1912-2002). Tuve la suerte de conocerlo en el año 2000 cuando fui a un concierto con una muy buena orquesta de las Canarias, y con mi amigo Carlos Singer se produjo una charla simpática y directa. Los cantos negros fueron escritos en 1947 y son su obra más famosa. En Buenos Aires las cantó admirablemente Victoria de los Ángeles en 1962 y con algo menos de carácter Teresa Berganza en 1967. Por supuesto está muy grabada aunque sólo las mencionadas son grandes figuras; de los Ángeles la grabó con la orquestación del autor y dirigió Frühbeck de Burgos. Dato notable: escribió la música para un gran número de ballets. Otras obras: la ópera "El gato con botas" sobre Perrault, la Sinfonietta Folia Daliniana, la Sinfonía Mediterránea, la Sinfonía de Requiem para soprano y orquesta. En suma, un compositor importante de Cataluña. Los Cinco cantos negros son: "Cuba dentro de un piano" (de Rafael Alberti); "Punto de habanera, siglo XVIII" (Néstor Luján); "Chévere" (de Nicolás Guillén); "Canción de cuna para dormir a un negrito" (Ildefonso Pereda Valdés) y "Canto negro" (Guillén). Herrera, que había sido bastante circunspecta antes de Montsalvatge, aquí agregó gritos y gestos bastante exagerados, si bien parte de la música lo permite. Ciertamente no le dio la gracia a la Canción de cuna pero el Canto negro permite cierta intensidad popular. Allí su traje muy colorido y variado funcionó bien. Es notable cómo el compositor pone bastantes acordes disonantes que sin embargo se aceptan como parte del clima de América Central y su gente.

               En la Segunda Parte Herrera apareció con un traje de violento rojo. Lo más interesante del programa a mi parecer fue la inclusión de 3 canciones de Pauline Viardot García (1821-1910). Mezzosoprano, fue hermana de la Malibran e hija de Manuel del Popolo García, famoso cantante rossiniano. Gran artista, Schumann y Brahms le dedicaron obras. Liszt le dio lecciones de piano. En 1839, a sólo 18 años, el empresario Louis Viardot la contrató para el Théâtre Italien en París. Cantó con los grandes rossinianos: Grisi, Tamburini, Rubini y Lablache. Su voz no era de especial belleza pero la manejaba con extraordinaria habilidad. Su marido la llevó por las grandes ciudades europeas, donde siempre tuvo gran éxito. Cantó Fidès de "Le Prophète" de Meyerbeer 200 veces. Moscheles dijo: "Es la vida y el alma de la ópera". En 1859 cantó el "Orphée" de Gluck en la versión de Berlioz en el Théâtre Lyrique 140 veces. A partir de 1863 se instaló en Baden-Baden y empezó a componer operetas con libretos de Turgenev (¡); la guerra de 1870 la obligó a retornar a París y allí publicó varias colecciones de canciones como las que escuchamos en el concierto de Herrera. Si bien no parece haber ido a España, por algo es García, y las canciones elegidas son de ambiente español: "Madrid", "Havanaise" (no olvidemos que Cuba fue parte de España durante largo tiempo) y "Les filles de Cadix" ("Las hijas de Cádiz"). Música fresca y de mucho encanto, muy bien transmitida por Herrera, que además en la tercera canción usó las castañuelas con toda precisión.

               Salen ambos, retorna Ayub, quien toca el Preludio de "Werther"; al terminarlo aparece la mezzosoprano y canta ese soliloquio dramático tan importante: "Werther!...Werther!...Qui m´aurait dit…Ces lettres!" ("Werther! Werther! Quién me hubiera dicho…Estas cartas!"). Aquí la gente veterana (como yo) siempre tiene el canto y la imagen de Régine Crespin en este personaje; fue el único momento dramático y Herrera, con buen francés, estuvo bastante eficaz. "Samson et Dalila" es la gran ópera de Camille Saint-Saëns y si bien Dalila tiene otras atrayentes arias, la más célebre es "Mon coeur s´ouvre à ta voix" ("Mi corazón se abre ante tu voz"); los graves no son poderosos en la voz de esta artista pero sí el agudo y llegó con fuerza a esa nota que impacta a Sansón. Y llegamos a esa "Habanera" (que es tanto de Yradier como de Bizet) con la que conquista a José. En realidad hay un breve recitativo antes de la habanera: "L´amour est un oiseau rebelle" ("El amor es un pájaro rebelde").  Pasamos del concierto al show: la cantante bajó al pasillo central y empezó a hacerle gestos sensuales a miembros del público, incluso entrando entre dos filas. Sí, lo cantó bien, pero me parecieron recursos baratos.

               Hubo dos piezas fuera de programa, ya subida al escenario: un fragmento de zarzuela muy atrayente y cantado a la perfección: "Tierras de Granada", de "La Tempranica" de Gerónimo Giménez, y "Nana" de Montsalvatge, la 6ª canción que compuso aparte de los "Cinco cantos negros", para mí menos interesante que los famosos.

Pablo Bardin

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RALPH VOTAPEK EN EL SALÓN DORADO DEL COLÓN

               No hay ni hubo un pianista extranjero de primer orden que viniera tanto a la Argentina como Ralph Votapek. Lo escuché en 1966 por primera vez; él y yo teníamos 28 años; ahora llegamos a los 83, y lo asombroso es que su recital, cerrando los ojos, fue idéntico en firmeza y seguridad que el de aquel lejano año. Premio Naumburg y Medalla de Oro en el Primer Concurso Internacional Van Cliburn. La Gacetilla de Prensa coincide con mi opinión al referirse a que "Su estilo de interpretación combina la fuerza, la poesía y la calidez sonora de los grandes pìanistas de nuestros tiempos". No pude verlo, sólo escucharlo, porque el Salón Dorado es chato y hay que estar muy cerca para ver a los artistas, pero el placer fue inmediato y no tuvo ningún momento dudoso. A diferencia de otros artistas, Votapek no sólo demostró su arte a través de tantas décadas en la Ciudad de Buenos Aires, sino que visitó numerosas provincias, con frecuencia avalado por el Mozarteum; por ejemplo Jujuy (la Sra Silvia Cornejo estuvo presente y rememoramos la actividad en la capital de esa provincia donde tantos artistas se presentaron). Yo mismo tuve la experiencia de invitarlo a dar un concierto en el Teatro Argentino de La Plata cuanto todavía no existía el actual teatro; cambiar ideas con él evidenció su natural simpatía.

               "Actuó 16 veces con la Orquesta Sinfónica de Chicago" (¡nada menos!). También tocó con la Orquesta de Filadelfia, las Filarmónicas de New York y Los Angeles, la Boston Pops con Fiedler, las Sinfónicas de Pittsburgh y San Francisco". Se presentó "en diferentes países europeos y de Oriente, como así también en Latinoamérica". Dio "recitales en el Carnegie Hall y el Lincoln Center. Como camarista, recordar los siguientes grupos: Juilliard Quartet, Fine Arts, New World y Chester String Quartet". Conviene agregar que su mujer también es pianista y tocaron juntos en Buenos Aires (los ví y eran impecables) y que hijos de ellos también fueron músicos (justamente uno de ellos formó parte del Chester String Quartet y tengo un disco de música de Estados Unidos). En Buenos Aires fue muy apreciado en gran cantidad de obras de Gershwin interpretadas con absoluta frescura y conocimiento de estilo. Grabó en varios sellos, como RCA, London, Cambridge, nuestra EDUL y Pickwick.

               Los conciertos en el Salón Dorado tienen un estricto límite de una hora y eso obliga al artista a atenerse a ese criterio. Él también es notable en Beethoven o Schumann, pero no cabían y el programa fue dedicado a Francia (Debussy y Ravel), España (De Falla) y Rusia (Prokofiev). La calidad de estilo e interpretación no flaqueó en ningún momento.

               Claude Debussy: "Estampes":  1903; "Pagodes", "Soirée dans Grenade" y "Jardins sous la pluie" ("Jardines bajo el agua". Más "Masques" ("Máscaras"), brillante y difícil, 1904. El Debussy impresionista en su mejor etapa interpretado con sensibilidad y comprensión.

               Maurice Ravel: "Valses nobles y sentimentales", título tomado de Schubert que así nombró a una bella obra suya; 8 piezas que alternan entre rápidas y lentas, siempre con refinados acordes donde suaves disonancias nos llevan al siglo XX; la obra es de 1911, antes de la guerra, y muy distinta que "La Valse". Votapek dio su exacto sentido a cada vals.

               "Cuatro piezas españolas" de Manuel De Falla: Les puso título francés ("Quatre pièces espagnoles") y las compuso entre 1902 y 1908, dándole especial carácter a cada  pieza: "Aragonesa", más bien rápida y con la gracia de esa zona; "Cubana" (no olvidemos que Cuba fue española largo tiempo aunque ya Estados Unidos la había invadido, pero De Falla le da un clima caribeño lejano a toda guerra); "Montañesa" no aclara de dónde es la montaña; la música es más bien lenta y nostálgica; y "Andaluza", rápida y tensa, de la zona que más comprendió el compositor. Votapek se sintió muy cómodo en los climas de cada pieza.

               La última obra fue una Sonata breve pero muy característica del estilo de Prokofiev: la Nº 3, en La menor, Op.28. En apenas 8 minutos contrastan un material rápido y disonante y una melodía lenta. La conocí de niño en un 78 rpm de Sigi Weissenberg y me entusiasmó; por cierto la versión de Votapek me hizo el mismo efecto tantos años después: fue perfecta.

Una sola pieza fuera de programa pero fue un bello "Nocturno" de un compositor muy querido por Votapek: Francis Poulenc; ubiqué la obra pero no el número (los Nocturnos son 8 y los compuso entre 1929 y 1938). Votapek los grabó, también Tharaud y Rogé.

               En suma, un concierto memorable para quien ha seguido la carrera tan extensa (en Argentina, 56 años) de este gran pianista; los que no lo han visto antes se habrán sorprendido, pero obviamente muchos lo recordaban: las entradas estuvieron agotadas.

Pablo Bardin

 

EL TENOR BECZALA INICIÓ LA TEMPORADA DEL MOZARTEUM

               El recital del tenor Piotr Beczala inició la temporada Nº 70 del Mozarteum Argentino y fue un acontecimiento que (no me cabe duda) será lo más importante de este año. El Covid le obligó a postergar su visita. La entrevista que tuvo con La Nación reveló claramente su placer por estar en Buenos Aires y cantar en el Colón. Camillo Radicke es su habitual acompañante en el piano y viene por segunda vez a Buenos Aires, ya que debutó aquí hace 22 años con la Filarmónica de Dresden, su ciudad natal. El programa de mano trae una excelente síntesis de su carrera. Nació en Silesia (Polonia). Se formó en la Academia de Música de Katowice con maestros de la calidad de Pavel Lisitsian y Sena Jurinac. "Debutó en el Landestheater de Linz (Austria) y en 1997 pasó a cantar en la Ópera de Zürich con grandes roles verdianos pero también el Fausto de Gounod, Edgardo en "Lucia di Lammermoor", el Tamino mozartiano y Rodolfo en "La Bohème". Desde 2006 es estrella en el Met neoyorkino: el Duque en "Rigoletto", "Eugen Onegin", el Príncipe en "Rusalka" de Dvorak, Des Grieux en "Manon", "siendo partner usual de etrebko y Damrau". Cantó con notable éxito "Lohengrin" en la Semper Oper de Dresden, fue figura frecuente en el Festival de Salzburgo, fue nombrado Kammersänger en Viena (2019), se presentó en Milán y Munich. Obtuvo numerosos premios discográficos. En suma, uno de los más valiosos tenores de la actualidad "por la belleza de su voz y su contundente solidez técnica".

               Muchos artistas van calentando la voz gradualmente en sus recitales, pero no Beczala. Inició el recital con "Questa o quella" de "Rigoletto" con la voz plena y un claro entendimiento del personaje. Nueve obras en la Primera Parte, once piezas en la Segunda; sumando, 20 sin que el pianista toque alguna pieza para que el tenor descanse. Y 6 variadas piezas al final fuera de programa. Cantó en italiano, polaco, ruso, francés y ya en los extras finales, también en alemán. Y mezcló canciones italianas de Tosti y Donaudy con arias operísticas, cosa nada común. No hubo la más mínima sensación de cansancio. Y salvo el Intervalo de 20 minutos, anunciado por su actual director, Luis Alberto Erize, donde el Mozarteum ofreció un brindis de champagne para celebrar los 70 años y se recordó a esa gran figura que fue Jeannette Arata de Erize, el recital finalizó a las 22,30. Tenor y pianista siempre listos y concentrados. Los Comentarios al programa tomaron 5 páginas y los realizó Claudia Guzmán, quien ofreció no sólo firmes opiniones sino algo poco habitual: la traducción castellana de todo lo que se cantó (salvo por supuesto las piezas extras). Es justo también señalar el buen gusto y la pureza de las impecables intervenciones del pianista.

               La segunda aria verdiana fue de Riccardo en "Un Ballo in Maschera": "Di´ tu se fedele il flutto m´aspetta", en la que el gobernante pide a Ulrica que lea su fortuna haciéndose pasar de pescador; un aria difícil expresada admirablemente. Durante todo el recital los artistas salieron brevemente de escena varias veces (quizá para tomar agua el tenor). La pegadiza y bella "Mattinata" de Leoncavallo fue escrita para Caruso; el autor escribió texto y música; se inicia así: "La aurora di bianco vestita"; muy placentero el trabajo de los artistas. De inmediato hubo un cambio: figuraban dos arias de "Il Trovatore" verdiano, pero "Deserto sulla terra" no se cantó; aunque se escuchó "Ah, sì, ben mio", del Acto III; Manrico declara su amor por Leonora pero también la posibilidad de morir; interpretación muy expresiva del tenor. Antes escuchamos "Quando le sere al placido" de "Luisa Miller", atrayente aria verdiana, muy bien comunicada por

Beczala, en la que Rodolfo cree que Luisa lo engaña y donde experimenta un gran dolor.  Francesco Paolo Tosti (1846-1916) escribió 500 canciones, cantidad fenomenal, y muchas se hicieron famosas porque el compositor tuvo facilidad melódica y eligió bien los textos en las mejores, como se comprobó escuchando las elegidas por Beczala (de paso, los polacos escriben el apellido marcando la l con un pequeño corte; hay que ser polaco para pronunciarlo bien…). En mi catálogo R.E.R. de grabaciones en CD disponibles en el año 2000 algunas canciones de Tosti tienen muchas grabaciones, otras muy poco. Así, "L´ultima canzone" tiene una cantidad de versiones de famosos: Bruson, Pavarotti, Carreras, R. Raimondi, Gigli, Pinza, Pasero y Di Stefano (tenores y bajos). En cambio, sólo Matteuzzi grabó "Chi sei tu che mi parli", con texto de D´Annunzio; "¿Por qué una enorme melancolía dirige mi cerebro?", canción muy expresiva. La tercera, "Ideale", tiene gran cantidad de grabaciones: Domingo, Björling, Lauri-Volpi, Caruso, Lanza, Schipa, Bergonzi, Carreras; también barítonos: Stracciari, De Luca; o una soprano: Sutherland. Magnífica la versión del artista polaco: "Regresa, querido ideal, torna un instante a sonreírme aún". Pero si hasta ese momento escuchamos grandes interpretaciones, creo que lo elegido para cerrar la Primera Parte fue la mayor revelación: Stanislaw Moniuszko (1819-72) fue el más importante compositor operístico polaco de la segunda mitad del siglo XIX: 10 óperas y 11 operetas. Mi experiencia es de sólo un vinilo: una versión acortada de "Hrabina" ("La Condesa"), muy bella, de melodías atrayentes y finas. Una puesta en escena mediocre de "Flis" ("El Balsero"), comedia simpática, en el Delta; y una película de su mejor obra,"Halka", intenso drama (hay una grabación en CD de la Ópera de Varsovia). Sólo figura la Obertura de "Straszny dwór" ("La mansión embrujada"): en el Colón escuchamos un extenso fragmento del Tercer Acto; nos dice Guzmán: "Stefan, un joven húsar, luego de admirar el retrato de Hanna, una de las bellas jóvenes que habita la mansión, rememora a sus padres y a la promesa de no casarse, de dar la vida por su patria, mientras admira un reloj supuestamente encantado". La obra es considerada actualmente su mejor ópera, pero los rusos dominaban Polonia entonces y la consideraban patriótica; por eso la prohibieron. No fue con las óperas que le fue bien salvo "Halka" sino con sus 270 canciones y además sus 6 misas. Si embargo sus mejores óperas tienen un estilo propio de gran frescura, mucha melodía y escritura muy cantable.  Todo esto lo escuchamos en el concierto; el libreto es de Checinski. He aquí el contenido básico. Primer fragmento: "Silencio alrededor, una noche brillante. ¡ésta es una mansión terrible! El viejo Maciej estaba diciendo la verdad, aquí hay hechizos.  Piensa en la visión de la hermosa Hanna; no lo pienses, ¡prometiste vivir sin casarte!" Segundo fragmento: "El reloj marca la medianoche. Maciej dijo que desde hace mil años un alma regresa para el arrepentimiento y pone a este reloj roto en rotación. El reloj ha terminado de tocar la polonesa. ¡Esta melodía qué momentos recuerda! ¡Ah, las zonas celestiales! Puedo ver a mi madre con su sonrisa angelical, ella guarda a sus hijos". Tercer fragmento: "¡Oh madre! Cuando nos dejaste huérfanos terminó ese canto sincero proveniente del vientre de mi padre. Por la causa más sagrada se apresura a entregar su sangre…Ruega a Dios ¡para que Él pueda calmar las guerras de ira!" Estos textos tan expresivos están plenamente reflejados en la música y los escuchamos en los sonidos magníficos de Pieczala completamente compenetrado con Stefan. El público supo apreciarlo y así terminó la primera parte del concierto.

               Tras una grata charla con amigos y un buen champagne se reanudó el concierto. Su comienzo no fue tan justificable porque Stefano Donaudy (1879-1925) es bastante inferior a Tosti y podría no estar en el concierto. Un dato: no figura en el Diccionario Grove (está en otro nivel que Tosti). Sin embargo, algunas de sus melodías han sido grabadas por cantantes de primer rango. "Vaghissima sembianza", texto de su hermano Alberto: "Muy vaga apariencia de una antigua mujer amada", grabada por Bonisolli, Caruso, Lanza, Corelli, Gigli y Bergonzi.  No hay grabación de "Freschi luoghi, prati aulenti" ("Frescos lugares, nobles prados, permaneced siempre en flor"), cantado suavizando mucho la voz. Y su canción más conocida, "O del mio amato ben", que es una canción de mujer, no deben cantarla los tenores: "¡Oh, de mi bienamado perdido encanto"; no obstante, no sólo la grabaron Auger, Muzio, Jo y Ponselle; ¡también los tenores!: Schipa, Gigli, Pavarotti y Bergonzi.

               Aquí no es habitual, pero el año pasado Elena Maximova cantó una considerable cantidad de canciones de Rachmaninov. Nacido en 1873, compuso 8 decenas de canciones entre 1890 y 1916. Primero escuchamos "Un sueño" (1893), Nº 5 de 6 canciones op. 8: texto de Heine adaptado por Pleshcheyev: breve (apenas 1 minuto y medio); así termina: "Desde todas partes hubo palabras de amor…¡Pero eso fue un sueño!" Ambos artistas supieron dar su exacto sentido  y refinamiento a la canción. Las 12 canciones op. 21 son de 1902; escuchamos la Nº 5, "Sirenas/Lilas", texto de Ekaterina Beketova, donde liga la belleza de las lilas con el florecimiento de su felicidad, un canto atrayente pero más adecuado a una cantante. Es curioso, conocí hace muchos años la canción op. 4 Nº 4 (de 6) pero en inglés y por el tenor John McCormack: "O cease they singing, maiden fair"; "No me cantes, bella doncella", texto de Pushkin: música de indudable encanto admirablemente interpretada. Por último, una canción rápida, op. 14 Nº 11 (de 12): "Agua de manantial", texto de Fyodor Tyutchev. Somos muchos los que la conocemos en arreglo orquestal como una danza espectacular en la cual la bailarina se zambulle a toda velocidad en los brazos del bailarín. Apenas dura unos 3 minutos y fue cantada con alegre impulso y volumen, el piano acompañando brillantemente. "Se oye el sonido de la primavera en las aguas. ¡La primavera está llegando!" "Eugen Onegin" es la gran ópera de Tchaikovsky y la hemos apreciado en el Colón; es muy escuchada en el Met. Onegin despierta la ira de su amigo Lensky por intentar seducir a Olga, amada por Lensky, y el poeta lo desafía a un duelo con espadas. Se basa en una obra de Pushkin, que asombrosamente morirá como Lensky en un duelo. Justo antes del duelo canta una extensa y dolorosa aria: "Kuda, kuda, kuda vi udalitis". "¿Dónde os habéis marchado, dorados días de mi juventud? La ley del destino es justa. Tanto si caigo herido por la flecha mortal o si ésta se desvía, acepto mi destino. Hay un tiempo predeterminado para la vida y el sueño." Segunda estrofa. "El recuerdo de un joven poeta será agotado por el río Leteo. ¿Vendrás tú, bella dama, a derramar una lágrima sobre mi urna prematura? ¡Te espero, corazón mío!" No puedo olvidar la magnífica versión de Nicolai Gedda, pero ciertamente la de Beczala fue emocionante, un gran tenor con sensibilidad indudable.  

               Llegamos a la ópera francesa con la muy atrayente aria "L´amour…Ah! Lève toi, Soleil" de "Roméo et Juliette", donde Romeo expresa su amor a una dormida Julieta en una inspirada melodía del mejor Gounod; con francés impecable y unos agudos plenos de gran belleza, Beczala demostró sentirse igualmente cómodo en la ópera francesa.

Con razonable criterio las dos arias de la "Tosca" pucciniana se escucharon con "Recondita armonia" primeramente y luego "E lucevan le stelle" (figuraba al revés en el programa de mano). Fue un contundente final de concierto reflejando sentimientos muy distintos en cada aria y demostrando que Beczala resuelve también lo trágico.

               Y llegamos a las piezas extras. Ante un público entusiasmado (y no sólo en la galería y el paraíso, aunque desplegaron un considerable griterío) se fueron escuchando nada menos que 6 piezas: el tenor mantuvo su voz hasta el final, siempre perfectamente acompañado por su talentoso pianista. Primero: "¿Pourquoi me réveiller?" de "Werther" de Massenet, Segundo: "La fleur que tu m´avais jetée" de "Carmen" de Bizet, en ambos casos recordándome a Gedda en sus fraseos y la calidad vocal. Tercero: otro género, la canzonetta napolitana, con esos "Catarí" que los aficionados hemos escuchado tantas veces. Cuarto: llegamos al alemán y la opereta con "Dein ist mein ganzes Herz" en "Das Land des Lächelns" ("La tierra de la alegría", Japón visto por Franz Lehar). Excelente. Quinto: "Zueignung" ("Dedicatoria"), uno de los mejores Lieder de Richard Strauss. Nº 1 de los 8 Lieder aus letzte Blätter (Canciones de los últimos diarios), texto de H. von Gilm; op. 10 (1885), un Strauss de apenas 21 años pero ya de gran fuerza e impacto; poderosa versión sin cansancio del tenor; Sexto: no pude identificarlo pero me pareció una de las canciones breves y livianas de Rachmaninov, cantada suavemente. Y gestos de despedida.

               Sólo me queda desear que alguna vez venga a protagonizar una ópera; y si no, dar otro recital con material renovado y con el mismo pianista.

Pablo Bardin

 

 

EL CÓNSUL DE MENOTTI BIENVENIDO EN EL COLÓN

               Tuve mi primer contacto con "El Cónsul" ("The Consul") de Gian Carlo Menotti mediante la primera grabación en 1951, con Patricia Neway, Cornell MacNeil y Marie Powers, director Lehman Engel (el que hizo la primera grabación de "Porgy and Bess"). Pero los discos pertenecían a mi hermana casi 4 años mayor que yo, y le fascinaba esta obra pese a no ser seguidora de las óperas. Yo tenía sólo 12 años pero ya había escuchado varias italianas y francesas y empezaba a ir al Colón. Los discos tenían libreto y yo entendía el inglés; además algo sabía por mi padre de la Cortina de Hierro. Y aunque Rusia no está mencionada en la ópera, resulta obvio que se trata de ella: en el programa el inicio del Argumento dice: "En algún país centroeuropeo totalitario, a mediados del siglo XX": Stalin puro. Resulta notable que "El Cónsul" se programó este año antes de que empezara la guerra rusa con Ucrania, pero las excelentes notas de programa de Sebastiano De Filippi terminan con dos frases lapidarias: "Hoy ´El Cónsul´ resulta de lacerante actualidad. Deberíamos preguntarnos si tres cuartos de siglo no son suficientes para aprender las lecciones de la historia". Putin no las aprendió y es producto del equivalente ruso de la Gestapo.

               En octubre de 1952 Böhm estrenó una ópera esencial: "Wozzeck" de Berg; estuve allí a pocos días de cumplir 14 años y volví a verla al año siguiente también en octubre; fue en mayo de 1953 que se estrenó en italiano "Il Console" con un brillante grupo de artistas argentinos (Bandín, Mattiello, Horakova, Casey, Feller, Viamonte, director de orquesta el italiano Alberto Erede). La volví a ver con similar reparto en noviembre 1958, director Martini y nuevamente enJulio 1967 con el mismo director y algunos cambios: siempre Bandín-Mattiello pero con Luisa Bartoletti y Ricardo Catena. Décadas más tarde se decidió ofrecerla en inglés; fue en 1999 y quien la puso en escena fue el propio Menotti largamente octogenario; admirable versión con dos artistas valiosas que están presentes en una grabación de ese mismo año: Susan Bullock y como la secretaria, Victoria Livengood. En Buenos Aires John Sorel fue Luis Gaeta.

               Nacido en 1911 en el Norte de Italia, Menotti fue compositor precoz y en 1928 emigró a Filadelfia, donde estudió en el notable Curtis Institute; morirá en Estados Unidos a 96 años. Varias obras suyas se vieron en Buenos Aires aparte de "The Consul": pude ver las siguientes en Buenos Aires: la muy divertida (en italiano) "Amelia va al ballo" (Julio 1954 con Arizmendi y Cesari); la muy simpática "Amahl and the Night Visitors", escrita para televisión, donde el niño Amahl se encuentra con los Reyes Magos (con el Columbus Boy Choir en Washington en 1957, y en el ICANA de Buenos Aires en 1965). En La Plata en abril 1961 "The Saint of Bleecker Street", notable obra dramática ambientada en New York. En el Colón "The Medium" con Régine Crespin y la dirección de Mario Perusso en 1987 (hubo versiones anteriores en 1956 y 1959). Y en el Colón para los niños "Help, help, the Globolinks", una comedia sobre una presunta invasión alienígena; se dio en 1987 y 1993. Quiero mencionar también un ballet muy intenso cuya música tengo grabada pero que la vi en Buenos Aires: "Sebastian",

               Datos útiles en el artículo de De Filippi: "´The Consul´ fue estrenada en 1950 en el Shubert Theater de Filadelfia. El éxito determinó que se ofreciera una temporada con ella en el Ethel Barrymore Theater de Nueva York. La aceptación internacional de la ópera fue inmediata y ya en 1951 se ofrecía en el Cambridge Theatre de Londres y en el Teatro Alla Scala de Milán. Menotti elaboró una edición en la que abrió los cortes realizados para las funciones iniciales y reescribió algunos pasajes. Se resistió a la invitación de ampliar la orquestación". Su estreno sudamericano fue "en Montevideo, en 1951. Desde entonces la ópera visitó los teatros Argentino de La Plata, Avenida y Colón".

               Nuevo en el Colón, Justin Brown (inglés) es presentado en el programa de modo erróneo como "director de musical" cuando es director de ópera y de concierto. Estudió en Tanglewood con Ozawa y Bernstein. Entre 2008 y 2020 fue director musical del Badische Staatstheater en Karlsruhe. Estuve en compañías como la Deutsche Oper Berlin, la Ópera de Frankfurt, la Staatsoper de Stuttgart, el Gran Teatro de Ginebra, la Ópera Nacional Inglesa, la Monnaie de Bruselas y la Bayerische Staatsoper de Munich. Como director de conciertos también tuvo una notable carrera: "la Sinfónica de Londres, la Sinfónica de la BBC, la Filarmónica Real, la Filarmónica de Oslo, las Filarmónicas de San Petersburgo y de Dresden y la Sinfónica de Dallas. En suma, una carrera importante.

               La puesta es de argentinos; Rubén Schuchmacher como régisseur, Jorge Ferrari en escenografía y vestuario y Gonzalo Córdova en iluminación.

               ACTO 1, ESCENA 1. Se inicia con una canción en francés (del propio Menotti) que escucha Magda Sorel (Carla Filipcic Holm, soprano); sale de una victrola. En la grabación original que mencioné, la de Neway y MacNeil, la canción está grabada por una cantante popular, como corresponde; la grabada para Buenos Aires en cambio es una cantante operística no mencionada; lo hace aceptablemente pero altera el sentido de la canción "Tu reviendras et voudras m´enfermer dans tes bras" ("Volverás y querrás encerrarme en tus brazos"). Marcado por una irrupción orquestal violenta, entra John Sorel (Leonardo Neiva, barítono), lastimado en una pierna, y agarrándose de la mesa hace que caigan y se quiebren varias cosas; John se cae. Logra sentarse en una silla. Vuelve el disco. Él grita: "¡Magda!" Magda entra desde la alcoba y la sigue la Madre (el contexto dirá luego que lo es de John aunque Magda la llama Madre). Magda (M): "¿Qué pasó?" John (J): "Me lastimé" M: "Madre, trae algo, J está lastimado". La Madre (Md, Virginia Correa Dupuy, mezzosoprano) trae una fuente y vendas. J: "No es serio pero duele; tuve que correr para llegar aquí". M: "¿Fue la Policía?" La Md cierra la puerta que J dejó abierta. J: "Sí". Las mujeres cantan juntas, lamentando lo ocurrido. J: "Me dieron orden de ir a lo de Nana. A medianoche todos dimos nuestros nombres. No sé quién nos traicionó. Nos escapamos al escuchar ruido cercano" (pero lo hirieron). La Md: "¡Tú y tus amigos! ¿Por qué no traen a casa pan y no sólo miedo y sangre?" M: "Amargo amor el de libertad, que encierra hasta el aire que respiramos". Md. "¡Rápido, llega la Policía!" En el libreto M lleva a J a subir al techo; en esta versión hay en el piso una bajada que no se ve y J se oculta allí; es una variante aceptable. La Md encuentra papeles comprometidos y los mete en la cuna del niño. Ambas tratan de disimular la sangre que J dejó en el piso. Entra el Agente de la Policía Secreta (APS, Héctor Guedes, bajo) con dos agentes (figurantes). Tiran por el suelo el contenido de los cajones, ropa y papeles. La Md, comunicándose con M: "Para los jóvenes la paciencia es una virtud, pero nosotras las viejas hemos llorado y visto mucha sangre, demasiada traición. Hasta la muerte parece demasiado lenta para darnos nuestro reposo". APS pregunta a M: "¿Cómo se llama?" M: "Magda Sorel". APS: "¿Y la vieja?" M: "Mi madre" (pero es la de J). APS: "¿Cuándo vio a su marido por última vez?" M: "Hace 2 semanas". APS: "¿Usted espera que se lo crea? ¿Dónde está?" M: "No lo sé". APS: "¿Cuándo cree que vuelva?" M: "No lo sé". APS: "¿Este niño es suyo?" M: "Sí". APS: "Parece enfermo". Ve a un saco que tiene sangre. "¿Es el de su marido?" M: "Sí". Md: "¿Qué quiere de él". APS, suavemente: "No estoy hablando con usted". Y le dice a M, con tono untuoso: "Su marido tiene muchos amigos, queremos conocerlos. La dejo si nos ayuda". M: "No sé nada". APS: "El coraje es una cosa muy egoísta. Tenemos maneras extrañas de hacer hablar a la gente. No lo que usted cree; pero el corazón puede acelerarse mucho. Puede tolerar dolores pero no controlar el corazón. Piénselo; nos volveremos a ver". Toda esta escena está muy bien expresada por Guedes y ambientada muy dramáticamente por la orquesta, manejada con intensidad por el director. La Md comenta que los agentes se llevaron al zapatero y su mujer llora. "Me dan piedad los hombres, ese poco de tierra mojado por las lágrimas de las mujeres". M llama a J, que sube y se abrazan. Largo diálogo entre ambos. Algunos fragmentos de especial interés: M: "Nos vas a dejar". J: "Debo tratar de pasar la frontera esta noche". M no lo convence de quedarse. La Md apoya la partida. J a M: "Mañana ve al Consulado. Cuéntales lo que hice. No cerrarán las puertas a mi mujer, mi madre y mi niño". M: "Si las cosas fallan ¿a quién debo llamar?" J: "A nadie, sus vidas estarían en peligro". J a ambas: "Cuando un chico de la calle tire una piedra y rompa el vidrio esa será la señal. Llamen a Assan el vidriero para que reemplace el vidrio; él les dará noticias mías". Y va a ver al niño. El terceto que entonces se escucha es el primer momento de muy bella calidad en la ópera. Los 3 cantan lo mismo. "Ahora, labios, decid adiós. Debe pronunciarse la palabra pero el corazón no debe tenerlo en cuenta. De modo que mis labios dicen adiós. Que las lágrimas amorosas no suavicen las luces que determinan nuestro camino. La rosa contiene el verano en su sueño invernal. Que la esperanza sea el puerto al que no llegan las palabras. La partida convierte al tiempo en lágrimas y corazones en relojes. Debes dormir sabiendo que tu sueño es sólo eso". Los artistas cantaron muy bien y la orquesta acompañó con el clima adecuado. Un atrayente interludio nos lleva a…

               SEGUNDA ESCENA. "Más tarde el mismo día. La escena representa la sala de espera del Consulado; habitación poco iluminada, con bancos. La mesa de la Secretaria está al lado de una escalera que va a la oficina del Cónsul". Hábilmente realizado, ambos ambientes (la casa de Sorel y la sala del Cónsul) están pegados y en la oscuridad se pasa de uno al otro. Nunca se lo ve al Cónsul ni se sabe en qué país está. Creo evidente que se trata de un país de la Cortina de Hierro rusa y el Cónsul probablemente es de un país europeo como Suiza; ningún dato permite saberlo. La Secretaria (S, Adriana Mastrángelo en un impecable trabajo) está activa en una máquina de escribir. Mr. Kofner (Alejandro Spies, bajo en esta ocasión, también es barítono) se acerca a S cuando ésta grita "Next" (el próximo o la próxima). Es un hombre alto, un caballero de considerable edad. S: "Creo que ya lo he visto". Kofner (K): "Sí, ayer y anteayer y cada día desde hace muy largo tiempo". S: "No es nuestra culpa si nunca trae todos los documentos". Ella pregunta y él dice "sí": "¿Trajo su certificado de nacimiento? ¿y su certificado de salud? ¿y su vacunación? ¿y su declaración jurada? ¿y su estadística de banco? ¿y su pasaporte? ¿y 3 fotografías?" "Pero no tienen el tamaño adecuado, deben ser de 3 por 3; y deben estar certificados por un notario". "Hay un notario aquí cerca; él puede hacerlo de inmediato; puede traer las fotos" K: "Sí, mañana y pasado y pasado". Muy eficaz el trabajo de Spies en canto y actuación. Se presenta ahora la Mujer extranjera ("Foreign Woman", Marisú Pavón), que se expresa en italiano y Kofner la ayuda (esto funcionaba mal cuando se daba "El Cónsul" en italiano). "Me preocupa mi única hija; se escapó de casa con uno de vuestros soldados " (es extraño, "vuestros" implica que no es soldado del régimen sino del país de la embajada). "Pasaron 3 años sin encontrarla hasta que recibí una carta suya. Dice: ´mamá, me enfermé y creo que moriré´. ´Mi marido me abandonó y me dejó con un bebe de 3 meses en este país extranjero. Mamá, ¡ven! Tengo mucha necesidad de tu ayuda´. S: "Debe llenar esta demanda. Si es aceptada debe pedir una visa; puede tardar varios meses". Mujer extranjera: "Pero está muy enferma, debo verla de inmediato". S: "No puedo hacer nada", la Mujer Extranjera sigue llenando el papel hasta el final del acto. Pavón interpreta al personaje de modo muy verosímil. Entran el Mago y Vera Boronel. La S habla brevemente por teléfono con un amigo que la llamó; está muy contenta. M: "¿Puedo hablar con el Cónsul?" La S: "Nadie puede hablar con el Cónsul; está ocupado". M: "Comuníquele mi nombre". La S: "Su nombre es un número". M: "Pero soy Magda Sorel, la mujer de Sorel, que ama la libertad". "Cuéntele mi historia". La S: "¿Cuál es su historia?" M: "Mi vida está en peligro. Dominan como halcones la Policía Secreta y los espías. Nuestra casa se convirtió en una trampa para mi marido." La S: "No veo cómo podemos ayudarla. Usted no una ciudadana nuestra". M: "Sólo el Cónsul puede ayudarme. Mi marido está secretamente en vuestro país". La S: "Entró ilegalmente a nuestro país". M: "Se escapó de la Policía". La S: "Es un caso criminal". M: "No entiende, J es un héroe". La S: "Un caso irregular". M: "¿Podrá usted contarle mi problema? Ayudarme a escapar con mi niño. Ustedes son nuestros amigos, estamos oprimidos". La S: "Estamos en paz con su país. Sus leyes son nuestras leyes". "Le doy estos papeles. Su necesidad es un pedido, sus esperanzas figurarán. Vuelva la próxima semana". Y aquí empieza una serie de explicaciones muy trabajosas de M y la S siempre contesta "¿Qué hay para explicar?" M vuelve a su asiento con los papeles. Siendo 1950 y teniendo en cuenta la Cortina de Hierro, quizás el país de salvación sea Suiza. Siguiendo con la obra, hay un dialogo entre el Mago y Vera Boronel y luego se escucha un Quinteto de todos los que esperan allí en canto simultáneo de 7 cuartetas en inglés, lo que hace absurdo que cante con ellos la italiana. Algunas frases: "En habitaciones de espera interminable la luz se disminuye y muere el corazón. La contestación llega tarde o la muerte, pronto". El Quinteto es musicalmente atrayente, y a su final la Mujer extranjera se va, los otros se quedan, y se cierra el Primer Acto.

               ACTO II, PRIMERA ESCENA. En la casa de los Sorel un mes después. Se vuelve a escuchar la canción del principio del Primer Acto, "Tu reviendras", y se aclara que proviene del Café de enfrente. La Md pregunta: "¿Hay noticias?" M: "No. Esa música me vuelve loca. Todos los días voy al Consulado; el Cónsul no quiere verme; he llenado papeles y papeles para nada. Ni una palabra de J desde que se fue. Mira al niño, pobre monito; sólo sus ojos están vivos, ya ni siquiera llora. Hubiera sido mejor que no nazca". La Md en una larga reacción: "Nunca ví a un niño tan pequeño y triste". Le hace jueguitos y palabras tontas pero el niño no reacciona y duerme. Ella canta inútilmente una canción de cuna en 4 estrofas muy elaboradas y sensibles (cantadas por Correa Dupuy con su bien conocido refinado gusto) pero la canta para sí misma, el niño duerme sin oírla. A su vez Magda duerme pero con una pesadilla: entra J lastimado, la S lo sigue con maldad opresiva. Lo que sueña M se escucha: un diálogo amargo de ella con J: éste dice que la S es su hermana y hay que darle las llaves de la casa. "Ella comerá con nosotros y excavará nuestro sepulcro". M: "El pan está blanco como la piel de los muertos". Se va la S, que no cantó. M: "Tu hermana es la muerte, ella desea el niño para el sepulcro". Desaparece J y aparece el APS que le toma la mano, M se horroriza; desaparece el APS y M se despierta sentada ante la mesa. Viene la Md, M le cuenta lo que soñó, la Md le dice: "Los sueños nunca son verdaderos". M: "Algo le pasó a J, nunca lo volveré a ver". Una roca quiebra el vidrio; la tiraron desde la calle. M: "¡La señal!" M llama un número por teléfono. "¿Hablo con Assan, el vidriero? ¿Puede venir a arreglar un vidrio roto?" Contesta Assan positivamente. Pero de inmediato llaman a la puerta y entra el APS, muy afable: "Me gusta usted tanto que la miro con gran cuidado. Sabemos que frecuenta cierto consulado y pide una visa". M: "¿Qué quiere, dinero?" APS: "El dinero que pueda darme no paga algo llamado silencio. Su marido tiene muchos amigos y quisiéramos conocerlos. Y en ese caso usted podrá volver a ver a su marido". M lo ataca violentamente, el APS se asusta y contesta: "Lo lamentará". M: "¡Asesino! Si vuelve aquí ¡lo mataré!" Llega Assan, el APS se va. Mientras M dialoga con Assan, la Md comprueba que el niño ha muerto pero no lo dice. M: "¿Cómo está J?" Assan (A): "Sigue escondido en las montañas". "Sólo saldrá si se entera que usted puede ir a la montaña". M: "Dígale que no vuelva, que la c asa está vigilada. Dígale que cruce la frontera tan rápido como pueda". "Dígale que pronto estaremos con él". A: "¿Es verdad?" M: "No debe saber la verdad". M va a la alcoba para buscar algo que quiere entregar a A; en ese lapso la Md se acerca a A y le dice que el niño murió y que J no lo debe saber. Vuelve M, le da a A un paquete para J y A se va (buen trabajo de Sebastián Sorrarain). M sospecha que el niño ha muerto, le habla a la Md, ésta llora. Md: "Lloro por nosotras y por J, por mi hijo, a quien no veré nunca más. Los viejos vivimos para cosas simples pero es como si estuvieran muertos. Tienen aliento prestado; Dios los recibe suavemente" Notable intensidad la de Correa Dupuy en esta despedida del mundo, si bien no es seguro que vaya a morir pronto. M pone una vela en la cuna y llora. Ya en la oscuridad cae el telón. Un expresivo Interludio nos lleva a…

               ACTO II, ESCENA II. Unos días más tarde en el Consulado. Además de los otros ya conocidos, aparece Anna Gómez (AG, Marina Silva), exhausta y frenética. La S le dice:  Tuvo "3 años en campo de concentración. Marido prisionero no se sabe dónde. Sin documentos. No veo qué podemos hacer por usted". AG: "·¡Pero algo debe hacerse! Dejo el país al final de este mes. Mi permiso ha expirado. Fui a todos los consulados y ninguno me dio una solución. La S: "Quizá le convenga volver a su país". AG: "¿Se da cuenta de lo que significa para mí?" (quizá la España de Franco). La S: "Bueno, veré lo que puedo hacer; llene este papel y vuelva mañana". Silva dio carácter a su trágico personaje. M le pide al Mago que le permita comunicarse con la S, pero el Mago dice que ya está en la séptima vez que viene y no puede darle el lugar, aunque se apiada y entonces M habla con la S y ésta se niega, no puede cambiar el sistema. Entonces le toca al Mago, curiosamente llamado Nika Magadoff, asombrosamente parecido al gran pianista Nikita Magaloff. Pablo Urban, tenor, lo interpreta adecuadamente. Por mi parte creo que este personaje cómico está fuera del sentido de esta ópera y es un error de Menotti. La escena es extensa y repetitiva, basada en trucos de mago. Se presenta como "ilusionista, telepático, prestidigitador, hipnotizador, ventrílocuo, electro-levitación; o sea, un gran mago". Hace un juego transformando el diario de Kofner en agua. Dice a la S que mostró su talento ante el Duque de Alba y la Reina de Bélgica; la S le pide documentos, él dice: "El arte es el único pasaporte de un artista". Le saca un reloj a Kofler, lo "destruye" y aparece en el seno de la Mujer extranjera, que se enoja. Luego los hipnotiza a todos y los hace bailar. Pero la S no cede: "si no me presenta documentos haré que lo echen". Al Mago se le caen cosas al piso, y la S toma una vara que explota enviando un cohete por el aire. Y entretanto todos siguen bailando. La S no tolera más danza, el Mago los despierta, pero no encuentra sus documentos y sigue tirando cosas al suelo. La S vuelve con su "Next" y M les pide que la dejen pasar a ella. Ante el pedido de documentos, dice: "No puedo darle todos los documentos que me pide, no me los quieren dar. La Policía Secreta va todos los días a mi casa. Seguramente el Cónsul puede hacer una excepción". La S: "Hay miles de casos como el suyo". "Quisiéramos ayudarla pero necesitamos tiempo". M: "Si quiere ayudarme tiene que ser hoy". S: "Su caso es difícil y muy irregular". M: "¡Mentirosa!" La S: "Si ésta es su manera debo pedirle que se vaya". La escena siguiente es la más importante de la ópera y de gran lucimiento trágico para M: "Hemos llegado a que los hombres les sacan el mundo a los hombres. No hay casa ni sepultura para el que muere sobre tierra. El hombre será cazado sin esperanza de refugio. ¿Hay alguno detrás de estas puertas a quien se le pueda explicar el corazón? ¿Ha visto al Cónsul alguna vez? ¿Habla?" Boronel y Kofner: "¿No hay nadie en esa habitación? ¡S, hable!" La S: "¡Claro que pueden ver al Cónsul, pero es un hombre muy ocupado!" A M: "Llene este formulario y veré lo que puedo hacer. Firme aquí". Pero M le saca el papel y empieza lo esencial: "¡Papeles! Mi niño murió, la madre de J se está muriendo. Mi propia vida está en peligro. Le pido ayuda y sólo me da papeles. ¿Cuál es su nombre? Magda Sorel. ¿Edad? 33. ¿Color de ojos, color del pelo? ¿Soltera o casada? ¿Religión y raza? ¿Lugar de nacimiento, nombre del padre, de la madre? ¡Papeles!" (Rompe el suyo y agarra una cantidad que está en el escritorio y los tira por el aire). "Vea mis ojos, tienen miedo de dormir. Mire mis manos, son las de una mujer vieja". Tras una larga pausa: "¿Las secretarias no son seres humanos como nosotros? ¿Qué harán sus papeles ante una bala? Tengo miedo y necesito su ayuda. Mi nombre es mujer. Edad: Todavía joven. Color del pelo: gris. Color de los ojos: el de las lágrimas. Ocupación: ¡Esperar, esperar! ¡Vendrá el día cuando nuestros corazones inflamados quemarán vuestras cadenas de papel! Advierta al cónsul: ese día ni tinta ni sello podrá encarcelar nuestras almas. ¡Ese día vendrá!" La ovación fue tremenda en intensidad y duró varios minutos, con total justicia a una gran interpretación y la voz wagneriana (no olvido su asombrosa Isolda de Montevideo). La S, por primera vez conmovida, le dice a M: "Es posible que el Cónsul pueda verla un minuto. Voy a verlo, espere aquí" (y entra a la oficina del Cónsul). Breve reacción de Boronel, Kofner y Gómez: "¿Esperamos en vano? ¡S, hable!" Vuelve la S y dice: "Una visita muy importante está con el Cónsul. Usted podrá verlo cuando el visitante se haya ido." De inmediato aparece el APS mientras dice la S: "Sra. Sorel, puede pasar". Pero M lo ve aterrada y se desmaya. Terminó el Acto II.

               ACTO III, ESCENA I. En el Consulado varios días más tarde. Sólo está M; le dice la S: "El Cónsul está en una recepción en la Embajada de Turquía". Entra Boronel; la S le expresa que tiene buenas noticias, sus papeles están casi listos; Rocío Arbizu (buena tarea) firma lo que la S le indica. Las dos juntas expresan: "Todos los documentos deben estar firmados. Cada cuestionario debe contestarse, uno debe tener sus papeles". Inesperadamente entra Assan que pregunta por M; le dice que J quiere volver, sabe que murió el bebe. M: "¡No debe venir, lo agarrarán!" Assan: "Sabe que murió su madre" (no estaba confirmado en el Acto anterior), "quiere venir" (único objeto verla a M). "Si lo arrestan todos estamos perdidos. Usted debe encontrar alguna manera de evitar que él vuelva". M le da una carta a Assan para entregársela a J y asegura que evitará que venga J (no aclara su contenido). "Todos estarán salvados". M olvidó su maleta, la ve Boronel; tratan de encontrar a M, pero ya se fue. Queda sola la S, monologando sobre su pesada actividad: "Mejor no recordar, mejor olvidar, ¿cómo sino tolerar esta tarea?" Y entonces entra J buscando a M; la S le dice que poco antes se fue. Él le dice que debe quedarse en este edificio porque afuera la policía lo espera; en la embajada está seguro. Pero los policías ya están en el hall cercano y le sacan el revolver. Lo golpean y entran donde está la S, que afirma: "Aquí no lo pueden arrestar, está en contra de todas las reglas internacionales". El APS dice: "No es un arresto, él está con nosotros por su libre intención". J: "Déjenme llamar a mi mujer". APS: "Lo hará desde el cuartel general". La S: "Mañana hablaré con el Cónsul. Y ahora llamaré por teléfono a su mujer". Telón.  Amargo Interludio.

               ACTO III, ESCENA II. Casa de M. El teléfono llama, pero al atenderlo está quebrada la comunicación. M: "Perdóname, J, nunca pensé hacer esto". Pone la cabeza cerca del mechero del gas y la cubre con un chal negro. Se va muriendo, y aquí Menotii inventa un final desagradable que no me resulta adecuado. La S va llamando "El (o la) próximo/próxima) y con aspecto espectral van apareciendo Vera Boronel, Anna Gomez, Mujer Extranjera, y el Sr. Kofner, seguidos por J y la Md vestida de blanco como para casarse con su hijo. Cantan: "Las fronteras de la Muerte están abiertas, ¡todos a bordo! No hay que cruzar ningún obstáculo ni cadenas, ninguna bandera ni avión. Horizontes, no hay guardia para besar y matar". M: "J, te escucho". Una voz le hace preguntas. M: "Oh Madre, por qué estás aquí?" Aparece el Mago: "La danza comenzó", y bailan como si fuera un vals macabro. La Madre a M: "¿Por qué no vienes a bailar?" M: "Madre, te creía muerta. Te veo tan joven. Me siento vieja y triste". La Madre: "Me casaré con tu J, él me lo prometió". M: "¿Por qué sus palabras pesan como piedras en mi corazón? Es sólo un sueño". J: "¿Dónde está nuestro niño?" M: "Ha muerto". J: "¿Por qué dejaste que se muera?" M: "Murió de hambre y frío". Madre y J: "Pesadas son las flores que pronto usarás". M: "Nadie me llamará". Madre y J: "Llegó el tiempo de decirnos adiós". M: "J, no te vayas sin mí, espérame". El Mago: "Te sientes cansada con ganas de dormir". El teléfono suena, M no lo alcanza". Se cierra el telón.

               Tarea eficaz del régisseur y los responsables de la escenografía y vestuario y de la luz. Y muy firme la dirección de orquesta. En suma, una exitosa versión de una obra muy dura y de valor, más allá de algunos errores de criterio.

Pablo Bardin

LA ACADEMIA BACH DE BUENOS AIRES INICIÓ SU CICLO 2022

               Desde que Mario Videla inició la Academia Bach de Buenos Aires en la Iglesia Metodista Central desde hace unos 40 años, asistí asiduamente a sus conciertos; además el custodio Van der Meulen (director de coros) siempre cuidó a la Iglesia y la mantuvo impecable (somos amigos y él tiene en la actualidad 95 años admirablemente llevados). El Covid afectó gravemente a la Academia, que debió cerrar en 2020; sobre el final de 2021 ofreció varios conciertos en pocas semanas. Pero este año finalmente vuelven a la normalidad y dan un ciclo que se inicia en abril y termina en octubre: 6 conciertos (4 en la Metodista, 1 en la Iglesia San Juan Bautista, 1 en el Convento de la Iglesia, repetido debido a que es pequeño, y una conferencia sobre "Artaserse" de Leonardo Vinci (sí, el padre de Leonardo Da Vinci) en el Auditorio Fundación Beethoven; programación con gran variedad de compositores cumpliendo el título de este año: "Bach y la Corte de Dresde".

               La velada se inició con 2 obras de Johann Sebastian Bach: el Concierto en La menor, BWV 1041, para violín concertante, cuerdas y bajo continuo; solista, Pablo Saraví; y la Cantata BWV 114, "Ach, lieben Christen, seid getrost" ("Ah, queridos cristianos, consolaos") para solistas (mezzo soprano, tenor y barítono), coro, flauta, oboe, cuerdas y continuo. Y algo muy valioso que se ha escuchado rara vez: "Litaniae Lauretanae", ZWV 152, para solistas (soprano, mezzosoprano y tenor), oboe, cuerdas y bajo continuo, de Jan Dismas Zelenka (1679-1745). Órgano, dirección y comentarios, Mario Videla.

               Como sucede cuando ningún ejecutante está apurado para llegar al Colón, el concierto duró 2 horas, de 18,05 a 20,05, y no hubo interrupciones. O sea que Videla habló mucho, quizá demasiado, pero sus datos están como siempre bien basados. Lo que molestó fue la sucesión de chistes innecesarios e infantiles. Sólo dos conciertos para violín nos han llegado pero parece seguro que escribió más; ambos son impecables y se tocan con frecuencia. Trabajo límpido de Saraví, gran concertino y especialista en la calidad de los instrumentos (ha escrito libros al respecto); lo acompañaron Fabrizio Zannella y Mariana Saraví (supongo que hija de Pablo) en violines, Marcela Magin, viola; José Araujo, perfecto violoncello; Fernando Fieiras, contrabajo nítido; y por supuesto Videla (preferiría que tocara un clave, no un órgano chico).

               Videla siempre hace cantar al público pero generalmente lo hace al final; esta vez los hizo cantar el coral de cierre de la Cantata 114 con el texto de Joseph Klug de 1535 traducido al castellano como es habitual; se inicia así: "El Salmo dice que el Señor al enemigo vence", y la gente cantó el Coral correctamente. El GCC-Grupo de Canto Coral fue creado por Néstor Andrenacci en 1973; es un espléndido coro de cámara que colabora con Videla desde que empezó la Academia Bach; grabó 11 registros fonográficos en su carrera y llevó al coro a distintos países americanos y europeos. Andrenacci tiene varios coros a su cargo. Esta vez hubo 9 sopranos (2 de ellas invitadas), 9 contraltos, 5 tenores y 4 bajos (uno de ellos, Tamino Andrenacci).

               La Cantata fue presentada para el 17º Domingo después de Trinidad – Leipzig, 1724. El texto es de Johannes Gigas (1, 4 y 7: los coros) y son anónimos para las arias y los recitativos. Videla demostró con la ayuda de los intérpretes la extraordinaria variedad del Coro inicial, en Sol menor, 80 compases, 6/4, donde se lució el oboe del veterano y talentoso Andrés Spiller (también apoyó Gabriel La Rocca en fagot). Hubo una gran decepción con el Aria Wo wird in dieser Jammertale" ("¿Dónde habrá en este valle de lágrimas?"), cantada de modo asaz ingrato por el tenor Matías Tomasetto (hubo un grupo del público que lo protestó); la música es interesante, sin embargo, y al revés del cantante, se lució la admirable flautista Patricia Da Dalt, olvidada en el folleto del día pero que está en el del ciclo. Siguió el Recitativo del barítono, de denso texto: se inicia "¡Oh pecador, soporta con paciencia!" y termina "sobrepasando esta corrupción del pecado, a la inocencia y la gloria"; fue bien resuelta por el bajo del coro Marcos Devoto. El Nº 4 es un Coral de sopranos con bajo continuo, muy bien cantado: "Así como un grano de trigo no germina si no penetra en la tierra". Nº 5, aria de mezzosoprano: Virginia Correa Dupuy dio sentido al texto y belleza a la melodía: "Oh muerte, ya no te temo". Nº 6, recitativo de tenor con bajo continuo: "Piensa pues en tu alma"; Tomasetto algo mejor. Y el Coral final con todos los instrumentos,"Dormidos o despiertos somos hijos de Dios", cantado con firmeza y muy bien acompañado.  En suma, una cantata de considerable interés más allá de la mediocridad de algunos textos.

               Sólo tengo de Zelenka las 6 Trio Sonatas, que me parecen excelentes. Mi catálogo R.E.R. de CDs tiene de él 9 obras orquestales, 3 de cámara y 21 obras religiosas; o sea, 33 obras, lo cual es bastante considerable y revela que es un compositor valioso. Hay una grabación de las "Litaniae Lauretanae (Salus Infirmarum)", ZWV 152 (1741-44): Nancy Argenta (soprano), Michael Chance (contratenor), Christophe Prégardien (barítono), Gordon Jones (bajo), Coro de Cámara de Stuttgart, Tafelmusik (dir. Bernius). Zelenka trabajó en la Corte de Dresden; bohemio, estuvo en Dresden ya en 1710 como contrabajista de la orquesta de la Corte. Entre 1716 y 1719 estudió con Fux en Viena y con Lotti en Italia, volviendo en 1719 a Dresden. En 1729 fue nombrado director de música sacra y en 1733 obtuvo el título de compositor de la Corte, que conservó hasta su muerte. Se caracterizó por el llamado "stile misto", notable por su consistencia polifónica y la plenitud de sus armonías. Escribió nada menos que 21 misas, 3 Requiems, 2 Te Deum, 3 oratorios italianos y 3 cantatas. La librería del Estado de Dresden tiene la mayor colección de composiciones en manuscrito.

               Las Litanías de la Virgen de Loreto son de plena madurez del compositor y fueron interpretadas hace 25 años por Andrenacci; fue fácil atraer a Videla para que se escuche en el primer concierto de este año: una media hora de intenso placer artístico. Está dividida en 7 partes, iniciándose con un Kyrie eleison de gran belleza aunque sin sentido trágico como en Bach. La Nº2 es un "Pater de coelis" para soprano e instrumentos: 189 compases en 3/8; dramático, en re menor, tiene considerable dificultad, y Graciela Oddone logró resolverlo en buena medida; termina "Madre de Cristo, ruega por nosotros". Todo el Nº 3 concierne al Coro alabando a la Virgen; "Mater Divinae Gratiae", Vivace, 4/4; el coro se lució en las manos siempre seguras de Andrenacci. Nº  4: "Virgo prudentissima": similar pero más detallado; termina con "Stella matutina, ora pro nobis". En Do mayor, Grave-Vivace, 4/4, bastante breve (44 compases); además del coro canta también la mezzosoprano. Nº 5: "Salus infirmorum" ("Salud de los enfermos"); pese al escaso texto, dura 100 compases; es para mezzosoprano, en La menor, Andante en ¾: música expresiva y variada, fue bien cantada por Correa Dupuy. Nº 6: "Regina angelorum"; extenso (164 compases), en Fa mayor, Allegro en 2/4, para tenor; aquí mejoró Tomasetto pese a algunos momentos demasiado tensos. Nº 7, "Agnus Dei": magnífico final para coro, solistas e instrumentos: 109 compases, Fa mayor, Grave-Vivace assai e sempre staccato, 4/4; muy bien cantado. En suma, una revelación que me dio ganas de conocer mucho más del compositor.

               El próximo concierto será el 14 de mayo a las 18 hs en la Iglesia San Juan Bautista, con música de Bach para órgano, tocada por Videla, pero también habrá arias y Lieder del Libro de Ana Magdalena Bach y Canciones religiosas del Cancionero de "Schmelli", con esos admirables artistas casados, Correa Dupuy con Igor Herzog (tiorba).

Pablo Bardin

DOS INTERESANTES CONCIERTOS DE LA SINFÓNICA NACIONAL

                El 22 de marzo publiqué un comentario sobre el primer concierto de la Sinfónica Nacional en el CCK este año, dirigido por Luis Belforte. Mencioné entonces las dificultades financieras de la Orquesta y su consecuente programación que deja de lado mucha música de los siglos XX y XXI; además la orquesta no tiene contrafagot disponible y eso elimina muchas obras, como las sinfonías de Brahms.

               El siguiente concierto era muy interesante; lo dirigía Manfred Kraemer y ofrecía obras de Johann Sebastian y Carl Philip Emmanuel Bach, y de Joseph Haydn. Pero el día del concierto y en la sala murió repentinamente uno de los trompistas; con fuerte consternación de la Sinfónica se canceló el concierto, y hasta ahora no está reprogramado. De modo que el segundo concierto no fue ese, sino el del miércoles 13 de abril, dirigido por Ulises Maino. Se inició con la Suite Argentina para cuerdas de Alberto Williams, creador que este año se escuchará con frecuencia. Cuatro movimientos breves (unos 12 minutos), orquestados con curiosas disonancias. Como se sabe, la orquesta no publica programas ni los anuncia. Tuve el dato de qué obras se ejecutarían pero sin destacar sus movimientos. Están basados en formas folklóricas.

               El famoso Concierto para piano de Schumann es de los favoritos del siglo XX; pensado para la mujer de Schumann, la eximia pianista Clara Wieck (que también fue compositora), es muy atrayente y difícil. Yo no conocía a la joven pianista Lorena Eckell, quien demostró tener un bagaje considerable: manos intensas y concentradas que tocaron todo lo escrito, con la única reserva que a veces el tempo fue demasiado libre. Estuvo acompañada con firmeza por la orquesta en la interpretación de Maino. Ella dio un vals de Chopin de manera exagerada. Antes había sido abrazada por el director y el concertino y ella pareció muy emocionada.

               Lo mejor de la noche fue la Cuarta sinfonía de Beethoven, obra magistral de plena calidad, aunque está rodeada de dos sinfonías de enorme repercusión, la Tercera y la Quinta. Con excepción de algún detalle en las trompas (quizá todavía conmocionadas por la pérdida de su compañero) la orquesta tocó muy bien y respondió al concepto claro y bien madurado de un director joven de indudable talento.

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               El concierto del viernes 22 fue dirigido por Ezequiel Silberstein, artista judío que tras años de tarea en Israel vino al Colón, trabajando tanto con sus orquestas como con el Instituto formando a jóvenes. En este concierto hizo algo muy deseable ante la ausencia de programas: fue explicando qué obras dirigiría.  Esta vez tuvimos al bienvenido Alberto Williams de la Segunda Obertura de Concierto, con la evidente influencia de César Franck (estudió con él en París): es música poderosa, orquestada con amplitud, con melodías desarrolladas de modo convincente e intenso. Ya en esta obra los gestos de Silberstein fueron exactos y ayudaron a los instrumentistas.

               El Concierto para piano y cuerdas de Alfred Schnittke fue estrenado por una Orquesta de Leningrado y el pianista Lazar Berman, que nos visitaron hace ya mucho tiempo; estuve presente pero no tengo anotada la fecha. Un cuaderno que incluye todo lo que vi entre 1951 y 1970 indica que no hay ni una obra de Schnittke. Y bien, analicé sus obras en el enorme libro de CD R.E.D. Catálogo clásico. Schnittke vivió entre 1934 y 1998; figuran 101 obras distintas; que yo sepa, poquísimas se escucharon aquí. Hay 38 obras orquestales, entre ellas buena cantidad de conciertos y 8 sinfonías. El Concierto que nos ocupa tiene nada menos que 8 grabaciones, incluso las de Dvorakova/Rozhdestvensky y de Krainev con Spivakov. También hay 31 creaciones de cámara, como 4 cuartetos y el quinteto con piano (9 grabaciones). Además, 14 obras para 1 instrumento. Vocal y coral: 9, sobre todo el Requiem (3 grabaciones). Por último, algo que nos tocó de cerca: el estreno en el Colón por un grupo ruso durante la gestión de Renán: "La vida con un idiota"; y escuché en casa de un amigo "Historia von D. Johann Fausten". Además creó 3 ballets (como "Peer Gynt") y 4 músicas para cine. Aclaremos que vivió muchos años fuera de Rusia. Y bien, en casa tengo algún vinilo: el Quinteto con Kremer y Bachmet entre otros y 2 obras breves, y la versión que se vio en el Colón de "La vida con un idiota". Volviendo al Concierto para piano y cuerdas: un diálogo entre el pianista Claudio Alsuyet y el director dejó claro que 25 años atrás el pianista había tocado el Concierto, y ante el pedido de Silberstein accedió a tocarlo. La obra, que dura algo menos que media hora, mezcla zonas muy tonales y melódicas con otras bastante ásperas, como reflejando una sociedad ardua. Me pareció admirablemente lograda la versión tanto del solista como de la orquesta en manos del director. Valió la pena volverla a escuchar. Y quisiera añadir que tengo desde hace mucho tiempo gran respeto por Alsuyet por la especial decencia de sus actitudes, más allá de su evidente calidad técnica.

               Por último, una interpretación de la sinfonía más dramática de Dvorák: la Séptima, con algo de brahmsiano (que admiraba a Dvorák) pero mucho de lo esencial del compositor bohemio: su humanidad, su notable habilidad creadora, una armonía manejada con personalidad indiscutible. En los primeros segundos hubo alguna falla de trompa pero luego fueron tocando mejor, y los otros bronces cumplieron muy bien, además de las cuerdas y las maderas; los gestos del director fueron de una claridad meridiana, y así se llegó a una versión válida. Qué lástima que haya tantos que aplauden a destiempo entre movimientos; buena parte del público hace sus primeros pasos, pero aparentemente gustan de lo que escuchan.

Pablo Bardin

GISELLE BAILADA POR NATALIA OSIPOVA Y DANIEL CAMARGO

               Hace unas semanas me referí a dos entrevistas que hizo La Nación: una con Paloma Herrera, donde explicó los motivos de su renuncia al puesto de Dirección del Ballet, y otra con Mario Galizzi, que tomó la dirección. Poco después renunció María Victoria Alcaraz y la sustituyó Jorge Telerman; esto también fue objeto de otro escrito mío. "Giselle" siempre fue el personaje favorito de Herrera y lo bailó en el Colón. Con total confianza en el cariño del público con este ballet, se armaron 10 funciones. Hubo 2 con artistas extranjeros: Natalia Osipova, rusa del Royal Ballet de Londres, y como Albrecht, Isaac Hernández, del English National Ballet. Al saber la renuncia de Herrera, Osipova confirmó que vendría pero Hernández se solidarizó con Herrera y renunció. Luego fue anunciado el ruso Vladimnir Shklyarov, sin darse cuenta de que es del Ballet Maryinsky, apoyado por Putin. Finalmente Albrecht fue Daniel Camargo. Otro cambio fue el de la dirección de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: en vez de venir Tara Simoncic, fue reemplazada por el español Manuel Coves. Herrera eligió la coreografía de Gustavo Mollajoli, notable bailarín y coreógrafo argentino (1935-2019). Volvió la magnífica escenografía y el vestuario impecable de Nicolás Benois, respetando plenamente la ambientación de 1840 de la obra, con la música romántica de Adolphe Adam (1841). Iluminación del veterano Rubén Conde.  Dice el programa anual del Colón: "Mollajoli restituyó en 1984 los movimientos originales de Jean Coralli y Jules Perrot, los tratados de Petipa y realizó aportes contemporáneos respetuosos del estilo francés". Cabe agregar que en el Primer Acto se añade un Pas-de-Paysan con música intercalada de Friedrich Burgmüller (no Burgüller como figura en el programa). Tres artistas colaboraron para depurar el resultado del ballet: Loipa Araújo (Maestra invitada) y dos especialistas en la reposición coreográfica: Martín Miranda y Néstor Asaff. En las funciones del 6 y del 19 la notable Nadia Muzyca se despidió del Colón.

               Parejas protagónicas: Macarena Giménez y Juan Pablo Ledo (5, 9 y 13 de abril), muy bien recibidas en La Nación y Clarín; Camila Bocca y Gerardo Wyss (8 y 16 de abril); Bocca y Nahuel Prozzi (12 de abril); y 8 y 19 de abril, Muzyca y Federico Fernández.

               La función que comento tuvo lugar el 14 de abril; fue un éxito descomunal, con el teatro atiborrado de platea a Paraíso, salvo las zonas desde las cuales no se ve nada de la danza. Tuve un buen lugar que agradezco, en fila 7. En La Nación salió una entrevista a Osipova realizada por Laura Chertkoff. Mencionaré algunos fragmentos. "El ambiente y la compañía son muy lindos. Me siento feliz de estar acá". "Vine en 2011 para una Gala Internacional de Ballet, por un día o dos, pero no pude conocer nada de la ciudad". "Tengo una lista enorme de lugares para recorrer". "Entre la función del jueves y la del domingo aprovecharé esos 2 días libres. Simplemente salir a caminar. Me impresionó Buenos Aires como una ciudad muy grande, las calles son muy anchas". Chertkoff (Ch): "¿Cómo es el trabajo con tu partenaire, el bailarín brasileño Daniel Camargo?".  Osipova (Os): "Fue un encuentro muy bueno. Siento que todo va a salir muy bien. Nunca habíamos bailado juntos y es la primera vez que nos vemos, pero hubo buena conexión. Ch: "En noviembre hiciste ´Giselle´ con el Royal Ballet en Londres. ¿Cómo encontrás la versión de Mollajoli?" Os: "Me impresionó que el escenario del Colón sea tan grande. ¡Son muchos metros! ¡Y hay mucha gente! La versión de Sir Peter Wright tiene menos cuerpo de baile. El público está mucho más cerca". Ch: "¿Cuáles son los desafíos en esos climas de los 2 actos?" Os: "El primer acto está lleno de vida y es más teatral, requiere un código más actoral. En el segundo acto G es un espíritu y requiere un lenguaje más técnico, más visual, más plástico. No tiene que sobrar nada". "En Londres hace casi 10 años que estoy allí y lo siento como mi casa. El mes próximo tendré pasaporte británico". Ch: "¿Cómo es tu relación con Marianela Núñez, la argentina que también es principal en el Royal?" Os: "Muy buena. Hace poco estuve enferma de Covid por segunda vez y Marianela me reemplazó con mucho amor. Ahora me siento bien pero tomo vitaminas". En cuanto a la guerra de Rusia con Ucrania: "Yo no estoy de acuerdo con la política de Rusia. Polonia no invita a los artistas rusos. Pero ya pertenezco a otro mundo y estoy en Londres. El mes pasado en el Royal Ballet hicimos ´El lago de los cisnes´; justo antes de abrir el telón habían tocado el himno ucraniano. Bailando me sentí abrazada con amor por el público. Y entendí que no importa el contexto de conflicto: el arte es arte". Dos datos para cerrar: tiene 35 años y está casada con un coreógrafo.

               "Giselle" es muy conocida, pero no está de más citar algunas frases de Laura Falcoff en el programa. Théophile Gautier, famoso poeta, "había encontrado en la colección de ensayos ´De la Alemania´, de Heinrich Heine, un motivo muy apropiado para el argumento de un ballet: espíritus femeninos llamados Willis que bailan hasta la extenuación. Gautier no tenía experiencia en escribir libretos y buscó la colaboración de Vernoy de Saint-Georges, con el que dio forma a la ´Giselle´ que conocemos: un primer acto que muestra la vida idealizada de una aldea rural y Giselle, cuyo deseo inagotable de bailar es amenazado por su salud frágil". Pero debe añadirse su amor por Albrecht; ella no sabe que es Duque de Silesia y al verlo en relación con Bathilde, prometida de Albrecht, Giselle se vuelve loca y muere. "Un segundo acto ubicado en un mundo sobrenatural; allí viven las Willis, espíritus de muchachas que murieron abandonadas por sus enamorados antes de la boda". No está de más agregar que la primera ópera de Puccini es precisamente "Le Villi". Y que Giselle en el Segundo Acto es Willi. Falcoff con buena razón menciona a dos grandes Giselles: la primera, Carlotta Grisi; y en el siglo XX, Carla Fracci. En cuanto a la música, Adolphe Adam fue prolífico (40 óperas, unos 15 ballets) y exitoso, pero "Giselle" fue la obra suya que llega hasta nuestros días. Es música grata aunque repetitiva y que se presta muy naturalmente al baile.

               Primer Acto. Estamos en Turingia y en el Medioevo. Al principio Giselle, que tiene gran gusto por la danza, es reprimida por su madre Berthe, que la sabe débil y teme un ataque al corazón. Pero interesado por la belleza de Giselle, "Albrecht se hace pasar por Loys, un apuesto aldeano llegado a la vendimia"; baila con ella, que pronto se enamora de él.  "Hilarión, el guarda cotos profundamente enamorado de Giselle, sospecha de Albrecht". Se intercala un Pas de deux bastante extenso de Johann Friedrich Burgmüller, festejando la vendimia y llamado pas-de-paysan. Lo bailaron en esta función dos talentosos artistas, Camila Bocca y Maximiliano Iglesias. Hilarión descubrió la espada de Albrecht y toca con el corno el tema de Curlandia; es contestado y viene gente de la corte; la Princesa de Curlandia, Bathilde, es la novia de Albrecht, que a su vez es Duque de Silesia.  La interpretó con gracia Natalia Saraceno. Al principio Bathilde y Giselle se tienen simpatía, ya que ambas ignoran que están enamoradas del mismo hombre. Pero Hilarión encontró la espada de Albrecht y demuestra que el Duque de Silesia las engaña; Albrecht sale de escena con Bathilde. Giselle, que poco antes había sido elegida reina de la Vendimia, se vuelve loca y tras una danza desesperada, muere. Como creía su madre, será Willi. Hilarión fue interpretado con destreza por Dalmiro Astesiano. Los dos principales fueron de gran calidad; Osipova desplegó una gran técnica, tan segura como expresiva, y Daniel Camargo, alto y de sólida formación, fue un partenaire muy adecuado. Los cuerpos de baile impresionaron muy bien, bailando con coordinación, firmeza y buen gusto. Manuel Coves, con la concentrada colaboración de la Filarmónica de Buenos Aires, demostró conocer muy bien la obra; tiene mucha experiencia en España en ballet, ópera y zarzuela.  

               ACTO II. Es de noche. Llega Hilarión para visitar la tumba de Giselle (bien a la izquierda), ya que su amor es auténtico; pero aparentemente no conoce que allí a medianoche aparecen las Willis. Todas las Willis bailan con bellos trajes blancos. Myrtha, su reina, baila una extensa pieza muy elegante; Paula Cassano le dio relieve con su cuerpo alto y sus movimientos estilizados. Luego descubren a Hilarión y le obligarán a danzar hasta que cae exhausto y muerto. Muy hábil la coreografía en esta escena, haciendo que una y otra vez parezca que podrá salvarse pero las Willis logran rodearlo con música intensa y rápida. Pequeño interludio antes de que llegue Albrecht, que fiel a su verdadero sentimiento aparece "buscando la tumba de Giselle para suplicar su perdón". Ella, que antes no había participado del triste final de Hilarión, aparece cruzando velozmente la escena. Él la ve, logra que ella se aproxime; Giselle "intenta prevenirlo para que se marche, pero ya es tarde. La implacable Myrtha ordena a las Willis que lo atrapen y le quiten la vida haciéndolo bailar. La fuerza del amor de Giselle será la salvación de Albrecht, que le hará resistir hasta la llegada del alba. Con el amanecer, las Willis desaparecen y Giselle debe despedirse de su amado para siempre". Fue magnífica la labor de Osipova tanto en lo técnico como en la intensidad de su actuación, y Camargo a su vez logró reflejar la angustia y el amor de su personaje con gran habilidad. Pero lo que impresionó especialmente al público (y a mí) fue la sucesión de combinaciones del cuerpo de baile, de una calidad sorprendente cruzándose entre sí. Pocas veces se ha visto algo semejante en el Colón. Nuevamente muy bien la orquesta. Y refinada la puesta en escena y la belleza de los trajes. En suma, una "Giselle" para recordar y un excelente principio para el Ballet del Colón.

Pablo Bardin

A LOS 81 AÑOS PLÁCIDO DOMINGO EN EL COLÓN

               "A los 30 años en un plácido domingo el gran tenor Plácido Domingo debutó en el  Colón"; mal chiste que mi mujer no me permitió poner en mi revista Tribuna Musical; Cristina era entonces la que corregía la revista muy severamente. Ahora, a los 83 años, me doy el gusto y recuerdo el episodio; a veces los chistes malos dicen la verdad. Y bien, a sus 81 asombrosos años, retornó el tenor-barítono al Colón; y lo digo así porque sin duda su timbre sigue siendo de tenor aunque sólo cante obras de barítono desde hace algo más de 20 años (no tengo el dato exacto). Yo vi y aprecié a Domingo en las 6 óperas que cantó en el Colón y además la reinauguración del Teatro Avenida cantando zarzuela (1994) y dos conciertos al aire libre; uno en la Avenida Libertador al lado del Zoológico (creo que 1992), otro en 1996 (único que no vi) y otro al lado del Colón en la calle Cerrito en 2011. En este último caso había un conflicto interno en el Teatro y Domingo, que había sido contratado, no aceptó eliminar su visita: tenía gran afecto por Buenos Aires y terminó armando una orquesta "triple", con instrumentistas del Colón dispuestos a tocar con ese importante artista, otros de la Sinfónica Nacional y también de La Plata; dirigió y cantó; por única vez en Buenos Aires se lo escuchó en Wagner: "Winterstürme", del Primer Acto de "La Walkiria". El Director del Colón se enojó y decidió no contratarlo más; y así fue hasta este año. Tenía 70 años y se lo escuchaba muy bien.

               1972: "La forza del destino"; 1979: "La fanciulla del West"; 1981: versión asombrosa de "Otello"; 1982: pese a la guerra de las Malvinas, cantó Cavaradossi en "Tosca". 1997: "Samson et Dalila". 1998: "Fedora" de Giordano con Mirella Freni (que nunca había venido). O sea que vuelve a pisar el Colón después de 24 años.

               No conozco otro caso de tanta longevidad cantando, ya que debutó hace 61 años a los 20. Es además el tenor que más ha grabado; incluso venció a Gedda. Y aunque sólo en grabación, afrontó la escena final de "Sigfrido" y la totalidad de "Tristán e >Isolda".  En la computadora he podido verlo en las versiones especiales de "Tosca" y "Rigoletto", filmadas en los lugares exactos de cada ópera. El Met permitió verlo joven y admirable en "Luisa Miller". Su "Otello" en La Scala a los 60 años fue extraordinario y la despedida a su carrera de tenor. En una etapa reciente (hará unos 5 años) resultó notable verlo en "Macbeth" e "Il Trovatore", en ambos casos dirigido por Barenboim en Berlín. En anterior visita al Covent Garden, un muy interesante "Simone Bkccanegra".  Por mi parte atesoro grabaciones como la de "Don Carlo" dirigida por Giulini, "I Lombardi" con Gardelli, "Stiffelio" con Levine. Y en repertorio francés "Le Cid" de Massenet y "Louise" de Charpentier. Tuvo en su repertorio nada menos que 150 óperas, incluso algunos estrenos. Protagonizó películas (magistral Don José en "Carmen"), director de orquesta en 600 funciones; ganador de 12 premios Grammy. Formó el famoso trío con Pavarotti y Carreras, con frecuencia dirigido por Mehta; demasiado caro para venir a Buenos Aires. En años recientes tuvo problemas en Estados Unidos, donde estaban a su cargo las óperas de Los Angeles y Washington, pero fue denunciado por mujeres de haber sido abusadas por él; ya no canta allí…Tuvo Covid-19 y se recuperó.

               Vino aquí finalmente, acompañado de la soprano uruguaya María José Siri y del director de orquesta español Jordi Bernàcer. Siri ha venido antes al Colón pero no en recientes años. Es impresionante la lista de teatros donde cantó: sólo mencionaré algunos: La Scala, Ópera de Viena, Deutsche Oper Berlín, Staatsoper Unter den Linden en Berlín, Liceo de Barcelona, Ópera de Roma- La dirigieron Barenboim, Mehta y Domingo. Abundantes protagónicos en ópera italiana: 6 óperas de Puccini, 10 verdianas, Cav-Pag, "Andrea Chénier" de Giordano, "Norma" (única de bel canto mencionada) y el Requiem verdiano con notables directores (Chailly, Janowski, Myung-Whun Chung). En cuanto a Bernàcer, estudió en Viena Dirección de Orquesta, fue asistente de Chailly, Mehta, Prètre y Maazel. En 2015 fue Director Residente de la Ópera de San Francisco durante 3 temporadas. Algunas óperas donde dirigió: debut en 2010 en Valencia con "Manon"; Teatro Real de Madrid, Deutsche Oper Berlin, Mariinski de San Petersburgo, San Carlo de Nápoles, Arena di Verona. Y otra docena de orquestas europeas. O sea, rápida carrera en pocos años.

               La Parte I se inició con la valiosa Obertura de "I Vespri Siciliani" de Verdi y pronto se notó un sólido entendimiento entre el director y la Orquesta Estable; un buen comienzo. Enseguida la entrada de Domingo fue triunfal: un Colón atiborrado de gente entusiasta le dio un aplauso cálido e intenso. Él tiene el aspecto de su edad en buen estado, con el pelo blanco. Eligió bien para empezar: "Nemico della patria" de "Andrea Chénier": el drama de esta aria es poderoso y fue cantado con seguridad y volumen, salvo un aspecto que se notó durante todo el concierto: gran firmeza en los agudos y el canto de la zona central, pero graves más bien débiles, donde se nota claramente que no es un auténtico barítono. Siri estuvo cómoda en el clima trágico de "La mamma morta", de la misma opera; su registro está sano y firme y sólo un vibrato algo excesivo (que se notó en todo el concierto) se hace notar, pero es una cantante actriz con sentido dramático. El breve Intermezzo de "Fedora" cita el aria famosa del tenor y me hizo recordar al Domingo tenor de 1998. "Madamigella Valery?" inicia el fundamental dúo del segundo acto de "La Traviata" entre el padre de Alfredo y Violetta: tanto Domingo como Siri tienen magnífico material dramático pese a cierta "ceguera" del padre que no quiere entender que la enfermedad de Violetta es grave y el sacrificio que le pide resulta injusto. Un aplauso a destiempo interrumpió al dúo 2 minutos antes de terminar, pero fue lo mejor del concierto para Domingo;  ella se lució variando su timbre según iba entendiendo lo que el padre pretendía. Muy buen apoyo de la orquesta.

               La Parte II se inició con la espléndida Obertura de "El corsario" de Hector Berlioz, seguramente la segunda mejor de sus admirables oberturas después de "El Carnaval Romano". La orquesta respondió bien a las claras indicaciones del director. Lo que siguió fue lo más débil del concierto: "Ô vin, dissipe la tristesse", de "Hamlet" de Ambroise Thomas, es un momento clave de la obra: Hamlet lo canta ante mucha gente del palacio: no da las razones de esa tristeza aunque el espectador de la ópera la entiende y sabe el motivo. La versión de Domingo fue mediocre en dos sentidos: un francés lamentable y una casi nula comprensión de esta aria. Hasta en el italiano de Ruffo ("O vin, discaccia la tristeza") la voz tiene el peso y el drama necesarios. Escuchando a Simon Keenlyside en su magnífica versión en el Covent Garden da el sentido completo y en muy buen francés. En cambio, "Pleurez, pleurez mes yeux" ("Llorad, llorad, mis ojos") es una notable aria de "Le Cid" de Massenet; en la grabación de la ópera con Domingo la canta Grace Bumbry, una mezzo con agudos de soprano; y en un disco de arias francesas la canta admirablemente Maria Callas. Y bien, Siri lo cantó con buen francés e intensidad dramática. En un intermedio sin voz se escuchó luego la "Méditation" de "Thaïs", también de Massenet, con un solo de violín logrado plenamente por el segundo concertino de la Estable, Oleg Pishenin; es un bello momento de una ópera que debería volver a Buenos Aires.

               Por último, "Udiste?...Mira, d´acerbe lagrime", el muy trágico dúo de Leonora y el Conte di Luna de "Il Trovatore" de Verdi. El Conte pretende poseer a Leonora, que está enamorada de Manrico (se sabrá luego en los minutos finales que el Conde lo hará matar sin saber ambos que son hermanos: Azucena lo confiesa); ella promete entregarse si puede ver a Manrico (con la intención de liberarlo) pero en este dúo canta para su coleto que se envenenará y el Conde no podrá evitarlo; sin embargo convence al Conde y éste lo acepta. El dúo da mucho más material a la soprano que al barítono; Siri vivió la tragedia de modo convincente y una voz con graves y agudos de calidad, pero Domingo decayó de modo notorio; estaba cansado y las frases graves se perdieron. Sin embargo la sala aplaudió como si estuviera en lo mejor de su carrera.

               Fuera de programa él cantó "Amor, vida de mi vida", de "Doña Francisquita" (creo) de Moreno Torroba, con auténtico estilo pero graves de escaso volumen. Me pareció fuera de estilo Siri en una romanza de la zarzuela "Los claveles" de José Serrano, agregando a la melodía desagradables fraseos gritados. Es divertido el dúo "¿Me llamabas, Rafaeliyo?"  de la ópera "El gato montés" de Manuel Penella Moreno, y aunque hubo pasajes graves casi inaudibles del tenor-barítono, ella estuvo muy bien. La obra fue grabada íntegra con Domingo (Rafael Ruiz), Villarroel (Soleá), Pons, Berganza, Chausson y la argentina Perelstein; DGG, 1991.  Para terminar Domingo cantó el famoso tango "Volver"; se agregaron 2 bandoneones y una guitarra pero dominó la orquesta. Domingo no recordó parte del texto aunque cantó con ganas. No está de más recordar que su disco de tangos fue grabado en un "tour de force" después de cantar "Otello", o sea después de medianoche; fue atacado por falta de estilo pero están muy bien cantados. Espero que "Volver" significa que Domingo retornó, no que vuelva en el futuro. Es hora de que finalmente se despida tras su inmensa carrera, indudablemente la más importante de su generación, y quedarnos con los 40 años de su carrera como tenor, no con los 20 como barítono-tenor, pese a que hubo interpretaciones convincentes.

Pablo Bardin