“La Sylphide” vuelveal Colón sin Misty Copeland

"La Sylphide", refinado ballet romántico, vuelve al Colón en la reconstrucción que hizo Pierre Lacotte del original de Filippo Taglioni. Pero hay otra versión igualmente válida y es la de Bournonville para Copenhague, que también se vio en teatros de la Capital (la última vez fue en el Coliseo con Ludmila Pagliero y el Ballet del Sur de Bahía Blanca). En el programa de mano, si bien se refieren a Taglioni y Lacotte, se carece de datos exactos con respecto a las visitas de Lacotte a Buenos Aires; aunque se encuentran estas informaciones en la Revista del Colón. Se publicitó como "la visita del año" el debut de Misty Copeland en el Colón, pero esto no ocurrió. Y como creo que el tema merece un análisis, y además pasaron otras cosas raras tanto en la Filarmónica con "La Damnation de Faust" de Berlioz como en "L´incoronazione di Poppea", inauguro con este ballet una sección que estará integrada a la crítica de estos tres espectáculos.

Qué le pasa al Colón

Voy a empezar por una entrevista publicada el 17 de agosto en La Nación realizada por María Fernanda Mugica. Define a Misty Copeland como "la primera mujer afro-americana en ser primera bailarina de una compañía internacional de elite, el American Ballet Theatre (ABT). Llegó esta semana a Buenos Aires para presentarse en ´La Sylphide´ con Herman Cornejo, compañero en el ABT". La hizo, dijo Copeland, "con el ABT, pero es un solo acto, muy distinta"; versión abreviada de la de Bournonville. "Así que es todo nuevo. Y difícil. Tengo cuatro días para aprender el ballet. Es mucho, pero yo tiendo a abarcar mucho". Mala frase: es poco, muy poco.  Cuando leí esto me pareció asombroso y absurdo: este ballet no se aprende en cuatro días, por más talento que se tenga. Y de inmediato me pregunté si Paloma Herrera, a quien Copeland dice admirar  y tomar como modelo, puede haber estado de acuerdo, ella que siempre tuvo fama de ser muy disciplinada y estudiosa. No imagino que no le haya avisado que se trataba de la revisión de Lacotte y que no le haya explicado los lineamientos de esta versión. Por su parte Cornejo estaba acostumbrado a la coreografía de Bournonville y la había bailado decenas de veces; sin embargo, estuvo totalmente cómodo en la coreografía de Taglioni/Lacotte. Copeland tenía a su disposición a los dos repositores, que por supuesto tienen mucho que hacer para enseñar al cuerpo de baile (bailan con frecuencia) pero ante todo tienen que asegurar que las figuras principales aprendan bien sus personajes. Copeland tiene amplia experiencia, ha cumplido 36 años, no puede (o no debería ser) tan displicente; ¿porqué sólo cuatro días? Ella no lo aclara, y Paloma ha hecho silencio de radio. ¿Copeland impuso los cuatro días? En ese caso, ¿cuál era el motivo? Incluso si hubiera una razón válida, creo que Herrera le hubiera debido decir que en esas condiciones ella no podía debutar aquí. ¿Los tiempos daban para convocar a alguna otra figura que había bailado la versión Lacotte? Lo desconocemos, ya que no sabemos cuándo fue que Copeland le informó que sólo podía venir cuatro días antes.

Sólo un día más tarde de la publicación de la entrevista (que quizá se había realizado el 16 o el 15 de agosto) recibí una gacetilla de prensa del  Colón. "Misty Copeland, a través de una carta firmada por su manager Gilda Squire y enviada a la Directora del Ballet Estable del Teatro Colón, Paloma Herrera, expresó: ´con profundo pesar se decidió que lo mejor es que la bailarina Misty Copeland realizara un tratamiento médico antes de que la lesión que padece se viera aún más comprometida´". Pero Copeland no mencionó tal lesión en su entrevista…El 20 de agosto Constanza Bertolini publicó en La Nación un artículo sobre este asunto; la "noticia se conoció horas antes del ensayo general del domingo. Extraoficialmente, lo que más se oye por estas horas es que la bailarina no llegó a preparar la versión de Pierre Lacotte. Si no llegó a Buenos Aires en óptimas condiciones –por un lado, se habla de molestias en la pierna en la que tuvo una histórica lesión de tibia, y también, de dolores en un pie que la llevaron incluso a tener que trabajar en zapatillas de media punta- afrontar el compromiso de preparar un título de semejante dificultad contra reloj se convertiría en una misión imposible". ¿Fue esto acreditado por los especialistas médicos del Ballet? Porque están en el programa: Cuerpo médico y kinesiológico: Kynet.ar; Clínica médica y coordinación: Julieta Raimondi; Traumatología: Germán D´Onofrio; Kinesiología: Lila Arnaudo, Federico Roldán, Nadia Gómez. ¿O sólo se les permite intervenir con los miembros del Ballet y no con figuras invitadas? Pero en ese caso, no hay manera de aseverar si lo de la lesión es así o un pretexto; y hay derecho a dudar. Las lesiones o enfermedades se utilizaron varias veces en años recientes, y no sólo con bailarines, también con cantantes que no llegaron a Buenos Aires. Si yo fuera Herrera no pensaría en volver a invitar a Copeland.

"La Sylphide" es un ballet importante porque marca un jalón en la historia de la danza. Dice Alina Mazzaferro en su comentario del programa: "Fue en esta obra –estrenada en 1832 en la Ópera de la Rue Le Peletier de París- que se inauguró la técnica de las zapatillas de puntas". Fue Maria Taglioni quien las usó por vez primera, estimulada por su padre, el gran coreógrafo Filippo Taglioni; "el desafío era poder interpretar a una sílfide alada de ligeros movimientos, que pareciera flotar en el aire cual espectro nocturno, criatura idealizada, etérea e inalcanzable. Y consolidó una estética: las bailarinas de tutú blanco." El Colón, como lo quería Lacotte, realizó un vestuario según el original del estreno, de Eugêne Lami. Cuatro años más tarde de Taglioni Auguste Bournonville hacía su propia versión para el Teatro Real Danés. Lacotte "pudo reconstruir el trabajo original de Taglioni. Lo hizo tras un minucioso estudio de documentos de archivo, antiguos dibujos de la puesta, críticas que relataban secuencias de pasos, partituras con anotaciones; algunas piezas siguieron faltando y debió componerlas preservando el estilo coreográfico de la época". También respetó el peinado de entonces. "El estreno de ´La Sylphide´ de Lacotte en la Ópera de París en 1832 fue un verdadero éxito"; luego "fue montada en los más importantes escenarios clásicos del mundo". Como dije, no están aquí los datos de su llegada al Colón, pero sí en la Revista: fue en 1974 con "la exquisita Ghislaine Tesmar y el gran bailarín Michaël Denard. Fue repuesta en 1975, 1977, 1986, 1987, 1994 y 2012". O sea que hace sólo siete años que no se veía, y ésta es su octava temporada aquí. En varias reposiciones vino Lacotte mismo; le dijo a Laura Falcoff: "no hay que cometer el error de actualizarla. La visión sublime que se tenía de la mujer en aquella época no puede enfocarse de una manera moderna". Tiene razón.

El argumento es de Adolphe Nourrit, muy famoso tenor que estrenó óperas como "Robert le Diable" (Meyerbeer), "La muette de Portici" (Auber), "Le Comte Ory" y "Guillaume Tell" (Rossini), "La Juive" (Halévy). Tuvo una vida corta (1802-1839) que terminó en suicidio por haber ido a Italia y creer que estaba perdiendo la voz (era una época de románticos extremistas y alucinados). Lo curioso es que también se interesó por el ballet y elaboró el argumento de "Sylphia" (luego transformado en "La Sylphide") y de "La Tempête". En "Sylphia" se basó en la novela "Trilby ou le lutin d´Arguail" ("lutin" es duende) escrito en 1822 por Charles-Emmanuel Nodier. En cuanto al ballet de Taglioni hubo una adaptación de Petipa en San Petersburgo en 1892 y otra de Victor Gsovsky sobre Taglioni reconstruído por Boris Kochno y Roland Petit en 1946. En cuanto a la de Bournonville, la bailaron Erik Bruhn y Carla Fracci en el ABT en el New York State Theatre en Mayo 1967, y en Julio 1971 con Fracci y Ted Kivitt. La música de la de Taglioni es de Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, con fragmentos de "L´ombre" ("La sombra") de Ludwig Maurer. Pese al apellido alemán nació en Toulouse en 1785; discípulo de Catel en París, fue clavecinista y  entrenador vocal en la Ópera de París, y para su Ballet compuso ocho obras, como "Mars et Vénus", "Proserpine", "Zémire et Azor" o "La Tempête" (argumento de Nourrit). Como puede comprobarse en la audición, su música tiene oficio pero no es muy inspirada, aunque hay momentos gratos y sobre todo que se prestan al baile; y como se ambienta en Escocia, hay fragmentos que evocan la música escocesa, bastante conocida en la época.

La historia romántica del amor entre una figura fantástica y un ser humano tendrá sus paralelos en "Loreley", "Giselle", "Undine", "Los cisnes", "Rusalka", "Sadko". Y es interesante que hasta que conocí "La Sylphide", durante décadas sólo tuve en cuenta "Les Sylphides" de Fokin sobre música de Chopin arreglada para orquesta: un caballero rodeado de múltiples sílfides y sin el menor elemento dramático, un mar de tutús blancos y un danseur noble en el medio.

El argumento tiene elementos malignos hasta en la Sílfide, que sólo puede ser vista por James y quiebra su noviazgo con Effie sabiendo que la relación es imposible por más atraída que ella esté por James. La "amistad" de Gurn con James es más que dudosa, puesto que él está enamorado de Effie. Y Magde (La Bruja) es pura venganza y mentira porque James no dejó que se calentara delante de la chimenea. De todos modos hay muy poca trama y mucho relleno, en danzas del Cuerpo de baile y en un inventado petit pas de deux entre dos bailarines que ni siquiera son personajes.  En realidad, sólo la Madre lo es aparte de los nombrados, pero baila poco y sin sentido trágico.

        El Primer Acto transcurre en la sala de una casa de campo escocesa, aparentemente en invierno ya que la chimenea está funcionando. La Sílfide besa a James dormido y éste se lo cuenta a Gurn cuando se despierta. Luego Effie aparece y James es cariñoso con ella hasta que reaparece la Sílfide; se topa con Magde y se enoja; ésta dice a Effie que James ama a otra y que ella se casará con Gurn; James la echa. Salen todos salvo James; la Sílfide le confiesa su amor y es espiada por Gurn (que sin embargo no la ve). Gurn corre a buscar a Effie, pero como la Sílfide es invisible todos se ríen de él (tonto, Gurn sabe que ella es invisible). Gran baile; la Sílfide, mientras marcha la procesión nupcial, le roba a James el anillo y éste la sigue para recuperarlo, pero los invitados y Effie creen que huyó de la boda; Effie llora en brazos de su madre.

        Voy a referirme ahora a la función que presencié; fue la del domingo 25 de agosto, segunda de las dos de abono (la otra fue el 23), y Macarena Giménez sustituyó a Copeland y acompañó a la otra gran figura, el argentino Herman Cornejo, de larga carrera en el ABT. Effie fue Camila Bocca, Magda/La Bruja estuvo en el hábil cuerpo de Igor Gopkalo, Gurn fue Edgardo Trabalón y la Madre, Analía Sosa Guerrero. Todas las otras funciones fueron extraordinarias; Magda: Nadia Muzyca, Giménez y Emilia Peredo Aguirre; James: Juan Pablo Ledo, Maximiliano Iglesias y Facundo Luqui; Gurn, Matías De Santis; Magda/La bruja, Leandro Tolosa; y Effie, Georgina Giovannoni. Un total de siete funciones.

        Giménez bailó en cuatro funciones y asumió la responsabilidad de sustituir a una famosa bailarina internacional; lo hizo con buen resultado, cumpliendo con su difícil parte, sin duda ayudada por los coreógrafos repositores, Anne Salmon y Jean Christophe Lesage, pero también contando con el considerable bagaje de siete años en el Ballet Estable y previamente en el Ballet Concierto de Urlezaga, tras haber estudiado con Olga Ferri o con el Ballettschule Hamburg. Sin llegar a la etérea sensación que daba Tesmar, pero con seguro dominio de los pasos breves y de las puntas exigentes, cumplió con el personaje. Pero quien brilló fue Cornejo, sin duda nuestro gran bailarín actual.   Si los pasos de Taglioni son breves y rápidos, más lo son los de Bournonville, y él los conoce a fondo. En la Revista del Colón nos dice: "La técnica está en mi cuerpo". Pero "al revisar la versión de Lacotte me agarré la cabeza; ¿cuántos pas de deux y cuántos solos hay? ¡No lo puedo creer!  Lo vamos a aprender entre los dos" (se refiere a Copeland) "y es posible que lo logremos, pero tenemos que estar muy enfocados". Bueno, él  lo logró y de manera superlativa. Sigue un párrafo notable: "Paloma estuvo de acuerdo con que lo preparásemos en Nueva York y yo voy a estar tres semanas antes trabajando con el repositor" (¡tres semanas él, cuatro días ella!). Tiene 38 años y su cuerpo, vigor, exactitud están en su máximo, sin el menor síntoma  de estar en una etapa peligrosa para otros. La naturalidad con la que fue entrando y saliendo del escenario, mezclándose en distintos bailes, haciendo proezas en muchos momentos, sólo lo hace un grande, como era Bocca. 

        Effie fue gratamente bailada  por otra Bocca, Camila, un talento fresco de mucho porvenir; pero el personaje en sí es bastante desdibujado. En estos ballets románticos, las brujas son en general hombres que bailan poco pero deben con sus gestos causar cambios fundamentales; Gopkalo conoce bien este juego, donde se vislumbra a la Bruja de "La bella durmiente del bosque".  La Madre, como ya expresé, es una figura anodina; Sosa Guerrero cumplió (en otras funciones, Natalia Saraceno). El Petit Pas de Deux no será necesario, pero tiene sus dificultades y fue interpretado con seguros medios por Natalia Pelayo y David Gómez (en otras funciones, por Ayelén Sánchez y Ludmila Galaverna y por Jiva Velázquez y Alejo Cano Maldonado). El Cuerpo de Baile se dividió en Escoceses y escocesas azules y rojos/rojas. En sus bailes se añaden los de James con Effie y alguna intervención de Gurn o de la  Sílfide. Es en estas danzas donde lo escocés se afirma, los hombres con sus kilts y las mujeres con agradables trajes de época. Salieron bastante correctos, con ajuste y algún entusiasmo. La escenografía repite la original de Pierre Ciceri. La iluminación  sí es local, de nuestro veterano Rubén Conde, que sabe sugerir la presencia de la Sílfide con súbitos cambios de luz  o luego la ominosa oscuridad en la escena de las brujas.

El Primer Acto dura 58 minutos, el segundo es más dramático y más corto, 46 minutos. Total una hora 44 minutos. Tiene dos escenas; la primera es la reunión de las brujas, todos hombres (seis) con Magde, en un sitio nebuloso, en el bosque y en torno de un caldero del que Magde extrae un chal mágico. Todo es sombrío, incluso luces y música, y no hay baile sino pantomima. Se hace un claro en la floresta, mejora la luz. James entra con la Sílfide que le muestra su reino encantado.  Hay sílfides voladoras (del programa de jóvenes artistas del ISATC) y todo un cuerpo de baile de sílfides en tutús blancos, llamados románticos; tres de ellas tienen solos (Galaverna, Sánchez, Peredo Aguirre; en otras funciones, Laura Domingo, Marisol López Prieto y Natalia Pelayo). Este extenso baile es muy bello y en él una y otra vez bailan la Sílfide y James rodeados de las otras sílfides. Entretanto, los invitados a la boda han estado buscando a James; aparece Gurn y encuentra el sombrero de James; pero Magde lo convence de que declare su amor a Effie y así lo hace; ella acepta por frustración más que por amor. James vuelve al claro y Magde le arroja la bufanda mágica y le indica que envolviendo a la sílfide con ella la conquistará; el ingenuo James le cree. Cuando vuelve la Sílfide él hace lo indicado y la abraza, pero caen las alas de la Sílfide y muere. Justo entonces a lo lejos cruza la jubilosa procesión encabezada por Gurn y Effie. James se desmaya y Magde "se regocija con el triunfo del mal". Triste final trágico, a diferencia de "Giselle" y de "El lago de los cisnes". La escenografía es un  realista bosque con un claro en el medio.    

La música no es un desafío complicado pero igual debe estar bien tocada y dirigida: Esta vez no tocó la Filarmónica sino la Estable y debutó Tara Simoncic. Formada en Boston y Manhattan, dirige ópera, ballet y conciertos en distintos lugares del mundo, aunque no en los grandes centros. Hizo un buen trabajo y la Estable tocó correctamente.

        En total, y pese a la ausencia de Copeland, una buena función con una gran figura.

Pablo Bardin 

LA DESTRUCCIÓN DE “ARIADNA EN NAXOS”

            "Ariadna en Naxos" ("Ariadne auf Naxos") está entre las mejores colaboraciones de Richard Strauss y Hugo Von Hofmannsthal, que lograron cuatro obras maestras: "Elektra", "Der Rosenkavalier", "Die Frau ohne Schatten" y "Ariadne". Algo más abajo está "Arabella" y es menos valiosa "Die Ägyptische Helena". 

            El proceso para llegar a la "Ariadne" definitiva fue largo y complicado. Inicialmente quisieron agradecer a Max Reinhardt por su ayuda en "El Caballero de la Rosa": una nueva versión en alemán de una comedia de Molière para su compañía en Berlín con música incidental escrita por Strauss; esto fue a principios de 1911; en Marzo de ese año Hofmannsthal comunicó a Strauss otra idea: una ópera de cámara de media hora, "Ariadne auf Naxos", en la que miembros de la "commedia dell´arte" se mezclaban con personajes operísticos del siglo XVIII. Strauss ya tenía la cabeza puesta en "Die Frau ohne Schatten" ("La mujer sin sombra") y no se entusiasmó con la idea, pese a  su originalidad. El escritor pensó en "Le Bourgeois Gentilhomme" drásticamente cortado, y en reemplazar la Ceremonia Turca con  esa "Ariadne" breve. Hubo muchas divergencias entre poeta y compositor. Y además hubo dificultades prácticas: el Deutsches Theater berlinés de Reinhardt era demasiado chico para albergar una orquesta, aunque fuese de cámara; tampoco hubo acuerdo con Dresden ni con Munich, pese  a tener esta última el teatro perfecto para la obra; el Cuvilliés en la Residenz. Finalmente Strauss convenció al Intendant (director general) de la Ópera de la Corte de Stuttgart de realizar el estreno mundial con la compañía berlinesa de Reinhardt, una orquesta dirigida por Strauss y notables solistas; en la práctica la mitad de los actores fueron de Stuttgart y los solistas fueron todos distintos a los que Strauss había elegido, pero el estreno se hizo después de tormentosos ensayos e intrigas el 25 de octubre 1912. Hay que aclarar que Strauss no se había atenido a la media hora sugerida por Hofmannsthal sino que la ópera era mucho más larga; y ocurrió que a los entusiastas de la ópera les resultó extensa la comedia (pese a estar tan cortada) y  los aficionados al teatro no toleraron una ópera de hora y media.  Hubo varias producciones más en ciudades alemanas o en Londres dirigida por Beecham y en la traducción inglesa de Somerset Maugham, pero el costo de combinar una compañía teatral con otra operística era muy alto, y en el caso de Alemania les era difícil captar el estilo de Molière. Fue entonces cuando, siguiendo una sugerencia de Richard Specht (que luego escribió un libro sobre Strauss), Hofmannsthal y Strauss concibieron el Prólogo y dejaron a Molière de lado. En Enero 1913 el escritor lo esbozó y el personaje del Compositor adquirió importancia. En Junio lo había completado. Pero Strauss había trabajado fuerte en esos meses y dos obras disímiles estaban terminadas: el expansivo ballet "La leyenda de José" y la enorme "Mujer sin sombra". Recién volvió al Prólogo en Abril 1916; entonces cambió ideas con el director de orquesta Leo Blech y éste sugirió que el Compositor fuera como Mozart adolescente; así fue y resultó todo un hallazgo. Para entonces hacía dos años que Alemania estaba en guerra, pero no lo olvidemos: hasta muy tarde fue una guerra de trincheras desolada para ambas partes pero que no afectaba las ciudades lejanas a esas trincheras o la rica vida artística alemana. El texto del Prólogo es similar al de "Ariadne I", salvo que París y Monsieur Jourdain desaparecieron y el entretenimiento está comandado por "el hombre vienés más rico". Y seguimos en el mundo dieciochesco. Strauss terminó la música del Prólogo el 20 de junio 1916 y el estreno vienés, dirigido por Franz Schalk, fue el 4 de Octubre 1916, con estupendo reparto: Maria Jeritza, Selma Kurz y Lotte Lehmann.  Y falta contar un capítulo de esta compleja historia: Hofmannsthal reformó "Le bourgeois gentilhomme" ("Bürger als Edelmann" en alemán),  ahora en tres actos, y Strauss agregó música a la que ya había compuesto: 17 números en total; y así fue presentado el "Bourgeois" en el Deutsches Theater en Berlín (algo le habrán hecho para que quepan los músicos).  Más tarde Strauss compaginó una suite con 9 números que se ha tocado alguna vez en Buenos Aires y que tiene varias excelentes grabaciones; música fresca, divertida y ocurrente.

            El Prólogo demuestra de entrada el magistral talento de orquestador que tenía Strauss en la Introducción. Después de la enorme orquesta de sus anteriores óperas, aquí sólo hay 36 ejecutantes, tan hábilmente combinados que a veces parecen el doble: maderas por dos, 2 trompas, 1 trompeta, 1 trombón tenor, celesta, armonio, piano, 2 arpas, 6 violines, 4 violas, 4 violoncelos, 2 contrabajos, batería con tamboril y Glockenspiel. En la espléndida Introducción potpourri aparecen muchos de los temas principales: el impetuoso del compositor, el ascendente de Baco, el de Ariadna en tresillos, en el fagot los comediantes, y el suntuoso, sonoro y ascendente del dúo de amor final. Con los últimos compases de la Introducción se abre el telón; de inmediato se confrontan el Maestro de música (barítono) y el Mayordomo (único rol hablado). El Maestro, indignado porque mezclarán "Ariadna en Naxos" con comediantes; el mayordomo, glacial, le indica que su Señor lo quiere así y él es el que paga. El Prólogo transcurre en un amplio salón de la mansión de un gran noble vienés (aclara el Mayordomo, el más rico en Viena); dos puertas a la derecha y dos a la izquierda. Al fondo las dependencias de  un teatro privado tapadas por un velo. Una mesa redonda en el centro del escenario. Si bien no se menciona época, todos los datos refieren a un tardío siglo XVIII. El compositor es una mezzosoprano, como lo es Octavian en "El Caballero de la Rosa"; adolescente, impulsivo, pero compositor sin experiencia previa (a diferencia de Mozart, que había escrito "Opere serie" en Italia con increíble precocidad y talento: "Mitridate, re di Ponto", a los 14 años; "Lucio Silla", a los 16); aquí el Maestro de Música es más bien Leopold Mozart, constante promotor de su hijo y muy pragmático. Y el mecenas no está identificado, habla a través del mayordomo, pero como Faninal en "El caballero de la rosa", es poderoso y le falta buen gusto.

            En esa época los compositores dependían de mecenas o estaban al servicio de un noble; durante varias décadas Haydn estuvo en los palacios de Esterházy sin libertad, pero al menos creaba para el noble, que apreciaba la música y no lo trataba mal. El adolescente de "Ariadne" debuta y su única defensa es su Maestro; todos los que dependen del noble lo ignoran o se burlan de él. Pero no sólo con él no tienen buenas maneras: un Oficial aparta violentamente a un Lacayo para entrar el camarín de Zerbinetta. Ese Lacayo cuenta al Compositor que los violines están tocando acompañando la cena de los invitados, no pueden ensayar la ópera. Y se va riéndose del Compositor. Éste se enoja, pero de repente se le ocurre una admirable melodía y la canta: "Oh tú, muchacho, Dios todopoderoso", que indica a Baco su carácter inmortal. Quiere verlo al Tenor (Primo Uomo) pero éste da una cachetada al fabricante de pelucas indignado por la mala calidad  de la peluca para  Baco; el fabricante lo insulta; el Compositor le pide un pedazo de papel, el fabricante no tiene y se va; el Compositor quiere ver al tenor, éste le cierra la puerta en las narices. Y entonces aparece la bella Zerbinetta en bata de casa tras presuntos arrumacos con el Oficial, que la acompaña; le dice que la ópera es aburrida y ella entrará después para divertir a la gente, se van al fondo de la sala. La soprano (Prima Donna) tiene un abrigo sobre su traje de Ariadna; le pide al Maestro que le encuentre un mensajero, ella quiere hablar con el Conde; cierra la puerta.

            El Maestro de Danza  va a ver a Zerbinetta; el compositor  pregunta quién es; el Maestro la lleva lejos de ella. El Maestro de Danza se refiere despectivamente a la ópera. El Compositor vuelve a preguntar, atraído por su belleza; el Maestro le informa: "con cuatro compañeros cantará y bailará un alegre Epílogo después de la ópera". El Compositor dolido e indignado se refiere a los mecenas que matan la inspiración a los creadores; pero el joven es muy cambiante, y le cuenta al Maestro que inventó una bella melodía. El Maestro dice al Compositor que no puede ver a la Prima Donna, está con el peluquero. El Compositor canta la melodía; el Maestro le da papel para que la escriba. Pero sale Zerbinetta con los cuatro de la "commedia dell´arte": Arlecchino (barítono), Scaramuccio (tenor), Truffaldino (bajo) y Brighella (tenor característico). El Compositor se da cuenta de que el Maestro lo supo bastante antes de cuando se lo dijo, se enoja y rompe el papel. El Maestro: "lo que no puede evitarse debe ser aguantado". La Prima Donna ve a Zerbinetta y su grupo: "¿cómo tolerar a esa gente?" Zerbinetta levanta la voz a propósito y dice a sus colegas: "Ya que la ópera es tan aburrida, deberíamos actuar antes; ¿cómo despertarlos después de la ópera?" Pero el Maestro de Danza en una arietta expresa: "No, van a decir ¿qué viene ahora?  Y se les informa: ´El cuento de la infiel Zerbinetta y de sus fieles amantes´: melodías fáciles de recordar, acción clarísima, cuando se vayan sólo se quedarán con la memoria de la danza adorable de Zerbinetta". A su vez el Maestro de Música trata de convencer a la Prima Donna que sólo se acordarán de ella.  Y aquí viene el gran golpe, cuando vuelve el Mayordomo y les informa de la nueva decisión del Mecenas: "La Mascarada danzada se hará simultáneamente con la Tragedia de Ariadna"  y "deberá terminar justo a las 9 p.m., porque en ese instante comenzarán los fuegos de artificio en el jardín". Y agrega: "mi señor está molesto porque en una mansión equipada magníficamente se presenta una isla desierta golpeada por la pobreza; este error se remedia parcialmente con los personajes de la mascarada". Compositor: "Ariadna en Naxos es el símbolo del ser humano en soledad. Sólo hay rocas, el océano, el bosque. Si ve otra gente mi música resulta absurda". Maestro de danza: "pero mucho más viva para el público". El Mayordomo: "ruego apurarse a entrar en el escenario"; y se va.

            El Maestro de danza le expresa al Maestro de música que deben realizarse grandes cortes en la música: este último trata de convencer al Compositor de la necesidad de cumplir y de los grandes creadores que pasaron por trances similares, el Compositor lo acepta y empieza a tachar largos fragmentos, mientras el Maestro de danza asegura que Zerbinetta y los suyos improvisan sin problema según la situación. Dialogan: Ariadne, dejada por Teseo, quiere morir; pero para Zerbinetta, está esperando a otro admirador; el Compositor retruca: "sólo puede conquistarla la Muerte". Pero el Maestro de Música afirma que llega el Dios de la Eterna Juventud, Baco (el Dionisos griego). El Compositor: "Ariadne cree que es la Muerte que la llevará en su barco; Ariadne es la mujer que no puede olvidar".  Zerbinetta les cuenta lo básico a sus colegas y luego agrega: "somos unos viajeros que por casualidad visitan la isla; en cuanto haya una oportunidad, entramos nosotros a hacer nuestro número". Compositor: "Ella pasa por inescrutables misterios de Transformación. Cuando Baco la abraza  pasa a ser un Dios sólo a través del amor".  Desde aquí hay un curioso diálogo entre Zerbinetta y el Compositor, con los demás alejados, en donde el joven se fascina con ella  y ella asegura ser muy distinta a lo que la gente cree: "parezco coqueta pero mi corazón llora; me creen contenta en muchedumbres pero soy solitaria". Compositor": "eres como yo, un espíritu aéreo que la tierra impide volar". Ella: "¿Olvidarás este momento de nuestras vidas?"  Él: "¿Acaso pueden olvidarse momentos como éste hasta en la Eternidad?" Y ella se va rápidamente. O sea, un esbozo de enamoramiento que da gran calidez al personaje del Compositor, por más que uno sabe que Zerbinetta lo supo envolver, y de gran belleza musical.

            El Maestro de Música vuelve a apaciguar a la Prima Donna antes de llevarla al escenario y luego retorna a ver al Compositor, quien parece haber aceptado la situación y hace un loor a la Música como el arte más sagrado. Pero cuando Zerbinetta llama a silbidos a su grupo para ir al escenario, el Compositor reacciona: "contaminan mi lugar sagrado. No debí permitirlo. Moriré de hambre y de frío en mi propio mundo del Arte". Y se va corriendo. Baja el telón; fin del Prólogo. Todo fue rápido y contrastante en los algo más de 40 minutos y cuando termina resulta evidente que el enternecedor personaje del Compositor es el que uno recuerda especialmente. Con buen criterio todos los artistas del Prólogo salieron a saludar al público.

            Éste es un buen momento para referirme a la suerte de "Ariadne" en Buenos Aires. En 1954 tuvo cantantes argentinos en italiano y sólo se destacaron Bandín y Mattiello; director Kinsky, régisseur Erhardt, buen conocedor de la obra. Pero ciertamente la obra debe hacerse en alemán, de modo que para mí sólo contó  a partir de la siguiente, en alemán, en 1964, con tres admirables cantantes (Christa Ludwig, Compositor; Walter Berry, Maestro de Música; y Renate Holm, Zerbinetta) y dos buenos (Fritz Uhl, Baco, y Hildegard Hillebrecht, Ariadna). Muy buena dirección de Von Matacic, y magnífica puesta de Pöttgen y Bauer-Ecsy, con cabal conocimiento de la commedia dell´arte. Para entonces yo ya me había entusiasmado con la obra mediante la grabación dirigida por Von Karajan con un superlativo reparto: Schwarzkopf, Seefried, Streich, Schock, el lujo del Arlequín de Hermann Prey y el perfecto Mayordomo de Alfred Neugebauer. También fue de gran calidad la de 1982, dirigida por Decker en su mejor nivel, con la admirable Tomowa-Sintow (Ariadne), la grata sorpresa de Barbara Carter (Zerbinetta), el cálido Compositor de Trudeliese Schmidt y el seguro y firme Baco de William Johns; la misma escenografía y la refinada régie de la Wallmann. Por último, bajando un escalón pero con buen nivel, la de 1993, dirigida hábilmente por Gabor Ötvös y con cantantes adecuados como Helena Doese (Ariadne), Theodora Haslowe (Compositor) y Norbert Orth (Baco) y la gran estrella de la noche, Sumi Jo como Zerbinetta. Si bien hubo grandes nombres en régie (August Everding) y escenografía (Schneider-Siemssen), el acierto fue parcial pero respetable. Fuera del Colón quiero recordar a las notables artistas de la versión de Buenos Aires Lírica: el conmovedor Compositor de Adriana Mastrángelo, el noble canto de Virginia Correa Dupuy y la desenvuelta Zerbinetta de Natasha Tupin; lástima que los hombres estuvieron en otro plano y que la interesante régie de Schuchmacher en el Prólogo se desbarrancó en la Ópera. También tuve acceso a un DVD de 1994 donde era pasmosa la Zerbinetta de Gruberova en un soberbio reparto con Janowitz, Schmidt, Kollo y el ideal Mayordomo de Erich Kunz, con la dirección de Böhm y la atrayente puesta de Sanjust. Y hay un CD histórico imperdible de 1944 de la Ópera de Viena, meses antes de ser bombardeada: Reining, Seefried, Lorenz, Schöffler, director Böhm. También recomendable  el DVD del Met de 1991 dirigido por Levine con Norman, Troyanos, Battle (excelente) y el mejor Baco, James King. También el CD de Dresden dirigido por Kempe (1968): Janowitz, Zylis-Gara, Geszty, King y Prey. Y me intriga (no la conozco) la versión 1912 dirigida en Lyon por Nagano, que incluye a Monsieur Jourdain y tiene artistas como Margaret Price, Jo y Winbergh (sin Prólogo).  Todo esto indica que es obra de gran repertorio y así es como debe darse, incluso en la puesta.

            Pasaron 26 años desde la última "Ariadne" en el Colón; son muchos. Analicemos el Prólogo tal como se vio esta vez. Claramente la ambientación no era dieciochesca sino un siglo XX moderado con el agregado de diseño de video a cargo de Matías Otarola, con vistas de jardines a través de las ventanas del fondo, agradables pero contrarias a la indicación: el fondo debe ser el del escenario pero tapado con un velo (así lo hizo el escenógrafo de Schuchmacher). Por otra parte hay cuadros del siglo XVII; un amigo identificó uno de los tres cuadros reproducidos a la izquierda: "Baco y Ariadna"  (1630) de Alessandro Turchi. Y me pregunto: ese Mecenas que tiene una idea tan disparatada con respecto al espectáculo y se queja de la isla desierta, sin embargo aprecia cuadros sobre Baco y Ariadna y presumiblemente sabe de qué se trata. ¿Tiene lógica que esa pintura esté allí?  Pero esto es secundario: lo inaceptable es que hayamos visto a una Compositora y allí veo la tendencia de Lombardero a seguir la onda de la moda: que me cuente cuántas mujeres adolescentes compositoras había  creando óperas serias en el final del siglo XVIII en Viena (aunque él ya cambió el siglo en la puesta, y nadie las hubiera compuesto entonces, mujer u hombre). Además la insinuación de amorío cambia y si es Compositora se piensa en lesbiana, ciertamente contrario a la idea de Hofmannsthal y Strauss. Hay otro aspecto molesto: el Mayordomo debe ser muy formal y helado, no burlarse como en una taberna. Y por último, aunque esto será mucho peor en la ópera, el cuarteto que colabora con  Zerbinetta tiene bien poco de "commedia dell´arte" y mucho de bufonada mediocre.  Voy a referirme ahora a los artistas que están en el prólogo y no en la Ópera. Si bien Lombardero innova y hace aparecer al Mayordomo al final de la Ópera, en el libreto sólo está en el prólogo; parece haber en la actualidad de Buenos Aires dificultad para encontrar actores que hablan en alemán. Carlos Kaspar, veterano y con sobrepeso, es uno de los pocos. Ya insinué que el régisseur lo aleja de su glacial formalismo para convertirlo en un burlón mensajero, pero a ello se agrega que Kaspar tiene poco volumen vocal y no la proyecta en un gran teatro como el Colón. El Maestro de música fue la gran figura del elenco: Hernán Iturralde estuvo varios años en la Ópera de Stuttgart y no sólo aprendió un perfecto alemán sino también un estilo auténtico; es además un excelente actor, de modo que su Maestro estuvo a la altura de Walter Berry (el Maestro vuelve a verse con el Mayordomo en la Ópera, sin texto). Jennifer Holloway fue el Compositor/Compositora; había sido Octavian en "El Caballero de la Rosa" en el Colón hace dos años. Es al parecer muy versátil en sus roles, ya que cantó desde entonces Adalgisa, Sieglinde, Musetta, Cassandre en "Les Troyens", Giovanna en "Anna Bolena" y Salomé. Sentí su calidad tímbrica algo áspera en comparación con su Octavian, pero cantó con intensidad y dominio del personaje; entiende a los adolescentes. Es importante el Maestro de Danza, porque maneja a los comediantes y a las partes danzables de ellos y Zerbinetta, y dialoga con el Maestro de Música, el Compositor y el Mayordomo. Pablo Urban lo cantó bien, y Lombardero le marcó gestos gay.  El Fabricante de pelucas (no Peluquero, como figura en el programa) fue bien interpretado por Mariano Fernández, enojado con el Tenor, según él de "débil intelecto heredado de ancestros lunáticos". Y el Lacayo (no el Sirviente, según el programa) se burla con sorna del inocente compositor; muy bien interpretado por el bajo Roman Modzelewski. Y el Oficial canta muy poco; lo hizo correctamente Ariel Casalis.

            Cambiaré el método de esta crítica en la Ópera, ya que la destrucción importante ocurrió en ella. Dura una hora y veinte minutos y su desarrollo varía: lento con Ariadne, rápido con Zerbinetta y los suyos; heroico cuando llega Baco. Tener en cuenta la dicotomía de carácter que tenían poeta y músico: los dos eran capaces de humorismo o metafísica complejidad; en "Ariadne" se mezclan ambas cosas. El libreto dice escuetamente: "Ariadna en la boca de la cueva, reclinada. Náyade a la izquierda, Dríade a la derecha. Eco atrás sobre la pared de la gruta".  Pero antes se escucha un bello Preludio de casi cuatro minutos: una melodía cromática de grandes saltos (la heroína angustiada); el tema de trompa de Teseo, que la abandonó; el de maderas, muy simple; y apurando el tempo, un motivo ascendente. Y al abrirse el telón, el primer desastre: en vez de una sobria gruta con razonable espacio, un escenario diminuto kitsch con lamparitas de colores en el que las ninfas, vestidas con amplias faldas, se tropiezan unas con otras, en el que el fondo está ahí nomás y Ariadna tiene a las ninfas a un palmo de distancia. Eso es lo que el presunto público del mecenas ve (en la realidad, nosotros, el del Colón). Las ninfas lamentan la tristeza de Ariadna y enseguida cantan un trío melismático de fluida melodía. Ariadna se despierta y dice "Vivo pero no realmente"; dos temas: uno estático, otro más vivaz. Los comediantes comentan su profunda tristeza; no será fácil confortarla. Ella canta un aria, "Ein schönes War", en la que recuerda la belleza del dúo Teseo-Ariadna (el tema apareció en la Obertura); pero luego expresa que ella ahora espera ser liberada  y descansar en paz, ya muerta. En los bastidores  a apenas un metro, Arlecchino le canta una simpática arietta: "El corazón puede tolerar, amar, odiar, esperanzarse, asustarse. Vive, ya que mañana puede venir la alegría y despertar un nuevo amor".  Ariadna ni lo mira, y Arlecchino dialoga con Zerbinetta. Sigue otra extensa aria de Ariadna: "Es gibt ein Reich": "Hay un reino en donde están excluidas las cosas impuras: el de la muerte. Te espero, Hermes (Mercurio), mensajero de la muerte, tú me salvarás y viviré contigo eternamente". Música noble, de intensa expresión. Durante el monólogo las ninfas se han ido; para Ariadna es como si no existieran. Y ahora los comediantes cantan un cuarteto alegre y melódico con pasos de danza; Zerbinetta les dice que Ariadna no reacciona; el cuarteto llama a Ariadna Princesa, y le dice que  lamenta no conseguir alegrarla; Zerbinetta les pide dejarla sola con Ariadna (que siempre les da la espalda despectivamente, más Prima Donna que personaje).  Y allí empieza la extensa intervención  de Zerbinetta; primero un recitativo en donde pese a ser ella una persona común y Ariadna una Princesa, ambas son mujeres con un corazón (Ariadna retrocede hasta la boca de la caverna); pero Zerbinetta insiste: "Todas las mujeres han sido abandonadas, hay muchas islas desiertas" (Ariadna entra en la cueva). Zerbinetta igual continúa: "aunque siempre aparece otro hombre que me atrae y a mi vez yo también lo engaño". Y allí empieza el aria de coloratura más difícil del siglo XX, cuando ella lista a los que le gustaron: Pagliaccio, Mezzetin, Cavicchio, Burattin, Pasquariello. Todos fueron un  dios para mí hasta que vino otro, y quedé cautiva de él". Gran Rondó con abundancia de sobreagudos y extensas fiorituras, debe ser cantada y algo bailada y actuada con sensualidad y exactitud. Luego Arlecchino corteja a Zerbinetta, que pretende rechazarlo. Brighella, Scaramuccio y Truffaldino llaman a Zerbinetta desde los dos lados del ínfimo escenario; y aquí es donde muy claramente Lombardero traiciona a la commedia dell´Arte, como la había traicionado Schuchmacher con su "barbershop quartet" (los cuatro cantando y moviéndose como esos cuartetos vocales neoyorquinos sentimentales del período entreguerras del siglo XX) pero peor: vestidos como hippies baratos y actuando como Los tres Chiflados (The Three Stooges). Y eso mismo que con Pöttgen había sido auténtico, divertido y fresco ahora fue una calamidad. Zerbinetta coquetea con los tres y les hace creer que está atraída por cada uno; pero en un momento en que no la miran se escapa con Arlecchino. Los tres  en la semioscuridad se llevan por delante, cada uno creyendo haber sido elegido por la muchacha, hasta que se dan cuenta de que Arlecchino les ganó de mano y los comediantes se van. Y entonces reaparecen las ninfas: ven a un joven y bello Dios, Baco, cuya madre, hija de Rey, murió al tenerlo; el joven fue criado por ninfas. Cuentan que Circe lo recibió en su isla cerca de Terracina; mi mapa Michelin no muestra que exista esa isla, supuesta cercana a la ciudad mencionada; pero mi guía Hachette menciona al Monte Circeo, donde la maga Circe convirtió en puercos a la tripulación de Ulises. En la "isla", dicen las ninfas, Circe recibe a Baco, le da a beber un vino mágico, pero el Dios resiste y logra salir de la isla; desde ella llega ahora a Naxos.  Las ninfas cantan exaltadas y muy melódicamente, anticipando un tema de Baco, y avisan a Ariadna de la llegada del dios. Según el libreto, Baco aparece en el tope de una roca, sin que lo vean las ninfas y Ariadna. Y así fue en anteriores puestas del Colón. Pero no en Schuchmacher, donde Baco hacía una entrada lateral con Bengolea exhibiendo su cabellera canosa; un anticlimax. Lombardero lo hace salir de la tierra (justo al revés de lo que pide el libreto o la lógica, viene de un barco)  y vestido de la manera más ridícula posible: con cola de pavo real y un desgraciado traje de "guerrero" que lo hace parecer obeso en extremo; y con un enorme "casco". Como además la pobre Ariadna tiene una descomunal peluca, pasamos de lo heroico a la parodia absoluta. En lo que creo un error de Hofmannsthal, Baco repite demasiadas veces su aventura con Circe; si bien ha logrado escapar, se siente débil. Pero su canto es bienvenido por las ninfas y Ariadna, a quienes Baco todavía no vio. Hasta que aparece delante de ellas; Ariadna, aterrorizada, cree que es Teseo, pero las ninfas le dicen que es el bello dios de la Paz, heraldo de los inmortales. Y él le expresa a Ariadna: "Tú, belleza, ¿eres la diosa de esta isla?" El encuentro es grotesco en manos de Lombardero.  "¿Eres tú también una maga que transforma a la gente en animales?" Pero ella cree  que él la llevará al barco de la muerte, que es aquel que ella esperaba.  Baco le contesta: "bálsamo y éter corren en mis venas, no sangre; en mis brazos no morirás". Todo este diálogo, metafísico, es siniestra tontería en lo que vimos. Baco: "sólo ahora la vida empieza para ti y para mí"; y la besa. La caverna será ahora el nido del amor que los une. Estos últimos minutos fueron de un insultante tratamiento: gente de servicio se acercó a Ariadna y a Baco y los dejó en paños menores tipo Luis XV mientras otros desmantelaban la "cueva", aparecía el Mayordomo y les daba dinero a cada cantante o comediante y una absurda cantidad de gente hacía un cordón de espaldas al público con sacos que indicaban que eran proletarios (claro, la izquierda presente en casa del mecenas). Una breve aparición de Zerbinetta le confirma que tenía razón: un nuevo amante reemplaza al anterior… Una sola excepción al desastre: me pareció bien que en los últimos segundos aparecieran como fondo los fuegos de artificio; la ópera terminó justo a tiempo y los invitados tuvieron lo que el mecenas había prometido. Lombardero siempre trabaja con el mismo equipo y ellos hacen lo que él les pide: creo que Diego Siliano (escenógrafo) es capaz de algo mucho mejor, y lo mismo vale para la vestuarista Luciana Gutman. Lo que menos sufrió fue la iluminación, en manos del veterano José Luis Fiorruccio.

            Alejo Pérez había dirigido muy bien "El caballero de la Rosa", con la lujosa pero disparatada  puesta de Carsen; ahora volvió a hacer tandem con Lombardero, como ya pasó en La Plata o con "Parsifal". Pérez está teniendo una importante carrera europea: fue nombrado Director Musical de la Ópera de Flandes (Vlaanderen) y en años recientes fue invitado por teatros importantes y en muy variado repertorio. No sé si él aprueba la "tendencia Mortier", pero es probable que sí: resulta muy difícil ver una puesta que sea a la vez creativa y respetuosa en la Europa de hoy y un director o se adapta o sólo dirige conciertos; jamás tiene derecho a negarse, como debería ser. Hasta Thielemann acepta disparates. ¿Peor que esta "Ariadne"? ¿Qué tal "La Bohème" en la Luna o un Tannhäuser payaso? (Paris y Bayreuth). Volviendo a "Ariadne", el trabajo de Pérez nunca fue menos que correcto, pero tardó bastante en lograr suficiente ajuste y cierto vuelo; y la orquesta estuvo por debajo de su mejor nivel.

            Carla Filipcic Holm y Gustavo López Manzitti debieron poner "al mal tiempo buena cara" y cantar con sus mejores medios. Ambos son la opción local para sus difíciles personajes. Me cuentan que hacia fines de año afrontarían el enorme desafío de cantar "Tristán e Isolda" en el Solís de Montevideo; tengo la impresión de que pueden salir airosos. Filipcic Holm tiene muy buen alemán y canta Lieder con calidad; la voz  es atrayente y muy firme en el registro agudo, pero le falta algo de volumen en el centro y sobre todo en los graves; es una buena Ariadna y podría ser muy buena en un contexto menos lamentable. López Manzitti tiene que lidiar con una tesitura muy alta y un estilo heroico de canto; ciertamente tiene las notas, cosa que puede decirse de pocos tenores en el mundo: la voz es segura, con volumen suficiente y aguante, y él también tiene buen alemán. Un detalle, que supongo marcado por Lombardero: se saca de encima su ridículo traje con evidente enojo, como echándole la culpa al invisible puestista de aquella lejana época (¿el teatro dentro del teatro?).

            Me habían llegado comentarios entusiastas europeos sobre la soprano ligera rusa Ekaterina Lekhina (debut aquí) y creo que su  Zerbinetta fue razonablemente buena pero no de primer rango, como lo había sido aquí Sumi Jo; también Carter y Geszty fueron más exactas en los sobreagudos y de timbre grato. Lekhina tiene a  favor su físico menudo, aspecto juvenil, simpatía y sensualidad; su timbre mantiene un color adecuado mientras no suba a extremos peligrosos y tiene buena técnica florida, pero los sobreagudos sonaron bastante duros, sin belleza. En el Prólogo, menos exigida, estuvo expresiva en su dúo con el Compositor.

            Luciano Garay salvó bastante adecuadamente su Arlecchino; la gruesa marcación de los otros tres los afectó y no me convencieron: Santiago Martínez, Brighella; Pablo Urban, Scaramuccio; e Iván García, Truffaldino. No me pareció buena idea que Urban hiciera doble rol, ya que en el Prólogo había cantado al Maestro de danza. De paso, las coreografías de Ignacio González Cano me resultaron inadecuadas al estilo que esta obra necesita, pero quizás el enfoque se lo pidió Lombardero. Sólo me falta referirme a las ninfas: Náyade: Laura Pisani; Dríade: Florencia Machado; Eco: Victoria Gaeta. Tanto individualmente como cantando en trío estas artistas mostraron musicalidad y ajuste, además de timbres agradables.

Pablo Bardin

​GARIFULLINA: VOZ AGRADABLE, VESTIDOS ABSURDOS, MARKETING

            ¿Hubiera estado lleno el Colón si Aida Garifullina no hubiese cantado en las ceremonias de apertura y clausura de la Copa Mundial en Rusia y el Concierto de París para el Día de la Bastilla, transmitidos en vivo por televisión y visto por varios millones de personas, aparentemente incluyendo a argentinos? Realmente creo que no. Eso fue marketing  a todo trapo. Sin embargo, esta soprano rusa nacida en Kazan ganó el Concurso Operalia de 2013 (es el de Domingo) y desde entonces tuvo algunos contratos importantes: "Les Pêcheurs de Perles" en el Festival de Salzburgo, "Roméo et Juliette" en el Liceu, Musetta en París. La temporada en el Norte es de Septiembre a Junio; la de 2018-2019 incluyó su debut en el Met y en "Casamiento en el Monasterio" de Prokofiev dirigida por Barenboim en la Staatsoper Berlin (craso error en el programa: aparte de la zonzera de poner el título en inglés creen que la ópera es de Mussorgsky…). Pero también está el lado crossover: conciertos con Bocelli en la Arena de Verona. Y los grandes festejos: "Carmina Burana" en Shanghai y la Ciudad Prohibida de Beijing celebrando los 120 años de Deutsche Grammophon.

            Estamos en una época globalizada en la que no sólo la calidad artística importa (me circunscribo a la ópera en este caso) sino (si es soprano o mezzo) también ser linda y desenvuelta. Pero se puede serlo con sobriedad y clase, como la gran Elina Garança, de superlativo nivel como cantante y actriz, que llena la sala porque es una auténtica gran figura y no necesita de estadios ni inauguraciones futbolísticas para brillar. Linda seguramente Garifullina lo es, en rostro y en cuerpo.  Pero ya sea por gusto propio o por mala asesoría se presentó en el Colón con ropa estrafalaria. Un gran melómano de mi generación, Eduardo Damián Bokstein, escribió lo siguiente en el foro de Ayache y lo creo inmejorable: en la Primera Parte, entró con un "enorme vestido blanco de volados arrastrando una larga cola". Y en la Segunda Parte: "bello vestido blanco con abertura que permite ver su bien torneada pierna derecha. De sus bellos hombros cuelga una extraña y larga ´traine´ de blancas plumas y strass. El gallináceo adminículo está sostenido por un cordón de plástico transparente tomando sus hombros y cruzando su tersa espalda". En ambos casos el director de orquesta tiene el arduo problema de acompañarla  sin pisarle el vestido (una vez se lo pisó). Ni la Pompadour se ponía algo tan "bouffant". Tampoco era muy cómodo para los miembros más cercanos de la orquesta. Honestamente a mí me molestó y distrajo de lo que importa: su canto.

            Fue acompañada por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Carlos Vieu y el esquema se mantuvo en las dos partes: pieza sinfónica- aria o canción. Salida de la dama y del director. De nuevo pieza sinfónica- aria o canción. Etc. Algo no está del todo bien si al final de la noche se llega a la conclusión de que la calidad artística fue más alta en instrumentistas y director que en la cantante y así fue como promedio, aunque la soprano tuvo algunos momentos para recordar.  Ya desde la brillante "Farandole" (Suite Nº 2 de "L´arlésienne") de Bizet-Guiraud, la seguridad técnica y el conocimiento estilístico de Vieu nunca cejó, y la Filarmónica, tocando un repertorio que no le es habitual, gallardamente dio un rendimiento admirable durante toda la velada. Ella hizo su extraña entrada, fue muy aplaudida, y cantó ese delicioso vals de Gounod, "Je veux vivre" de "Roméo et Juliette"; su dificultad estriba en que la melodía se canta con una plétora de apoyaturas que deben escucharse con adecuado estilo y claridad; en este caso, las sentí con acentos erróneos; y la voz me resultó agradable pero algo vibrateada.

            El Intermezzo de "Manon Lescaut" es el mejor Puccini, conmovedor y muy bien orquestado; Vieu y la OFBA lo hicieron impecablemente. Por su parte, ella eligió otro Puccini: "Sì, mi chiamano Mimì" de "La Bohème"; con buen italiano (mejor que su francés)  Garifullina mostró una voz más cálida y plena, soprano lírica en vez de ligera; sin ser memorable, fue un paso positivo en el programa.

            Lo ruso resultó ser el mejor momento en la velada. La magnífica Polonesa de "Eugene Onegin" de Tchaikovsky tuvo el brío coreográfico y el firme ritmo necesarios. Y la "Escena de la muerte" de "La Doncella de Nieve" ("Snegourotchka") de Rimsky-Korsakov fue un aporte importante, ya que es música muy atrayente y aquí desconocida.

El Colón nunca la dio y está poco grabada; hasta el año 2000 sólo había una grabación completa, búlgara, con algunos artistas famosos como Ghiuselev, Milcheva y Evstatieva; también hay arias sueltas grabadas y no menos de cuatro pasajes orquestales tienen varias grabaciones. Hubo dos versiones; la original es de 1881 pero Rimsky la revisó en 1896. Se trata de una leyenda poética escrita por Alexander Ostrovsky sobre la Primavera;  la Doncella de Nieve, al enamorarse de la Primavera, se derrite y muere. Un arioso muy expresivo, orquestado con refinamiento, permitió a la soprano demostrar su afinidad con este lenguaje, ya con su voz firmemente centrada.

            Delibes cerró la Primera Parte con dos piezas disímiles: la espléndida Mazurka de "Coppelia", tocada con vigor y ritmo, y la divertida canción "Les filles de Cadix", estrófica, donde esas muchachas expresan su repudio a un presunto conquistador. Muchas famosas la grabaron: de los Ángeles, Muzio, Galli-Curci, Bartoli, Dessay, Sutherland, Sills. El texto es de Musset y no se aclara si la orquestación es de Delibes, pero suena bien, la melodía es pegadiza y a Garifullina se la escuchó cómoda en esta canción españolizada y humorística.

            Excesivo intervalo de algo más de media hora. La Segunda Parte nos llevó inicialmente al drama: de "La Traviata", el Preludio al Tercer Acto, seguido de la lectura  hablada de la carta de Germont, el breve recitativo y el aria "Addio del passato".  Prefiero una Violetta que elimine algún sobreagudo en "Sempre libera" pero que tenga el timbre para llenar de angustia el dúo con Germont y el aria que menciono; por eso mis modelos son Callas y Muzio. Tras el Preludio admirablemente plasmado por Vieu, la soprano leyó en razonable italiano y terminó con un "È tardi!" gritado; el aria la cantó bien, con más expresión de lo que me suponía, pero su voz sigue siendo demasiado liviana para este personaje, esencialmente dramático. Hubiera sido mejor que eligiera un aria de "L´elisir d´amore", p,ej. Y además fue demasiado el contraste con el vals de Musetta, "Quando m´en vo´", cantado con gracia y sensualidad. Antes, más Verdi: esa especial Obertura de "Luisa Miller" verdiana que desarrolla un solo tema y que Vieu dirigió con cabal comprensión (Puccini no tiene oberturas).

            Luego, el atrayente Intermezzo de "Cavalleria rusticana", interpretado esta vez con órgano ubicado en el palco avanti-scène izquierdo; el mejor Mascagni en las buenas manos de Vieu. Y finalmente dos canciones, una triste y una alegre. La "Élégie" de Massenet es  bella y si bien está muy grabada rara vez se interpreta en concierto. Supongo que la versión original es para voz, violoncelo y piano, pero hay múltiples orquestaciones y otras combinaciones. Caruso la grabó con el violinista Mischa Elman y piano; Domingo con Perlman y orquesta. Cantantes disímiles como Gedda sólo con piano, Chaliapin (un bajo) con dos instrumentistas, Carreras, Gigli con Orquesta. Y las damas: Ponselle con orquesta, Kabaivanska, Rethberg; pero también contraltos como Forrester o Tourel (con Levine al piano). Massenet fue un prolífico creador de canciones, a veces en series denominadas Poemas, todas raramente transitadas aquí o en Europa. No deja de sorprenderme ya que fue un gran melodista. En este concierto la escuchamos con un espléndido solo de violoncelo a cargo de Ezequiel Fainguersch y una sobria orquestación acompañando la voz. Y ella cantó con buena línea y afinación y con un timbre entristecido (elegíaco no es trágico).

            Terminó con la  "Mattinata" de Leoncavallo, su melodía más famosa y grabada por una plétora de tenores. La antológica es la de Caruso con el autor al piano (que además escribió el texto). Salvo dos versiones escandinavas con piano (Gedda, Björling) el resto es con diversas orquestaciones (no de Leoncavallo): los tres tenores con Mehta, Domingo con Peeters, Pavarotti con Gamba, Bonisolli, Di Stefano, Martinelli, Bocelli. Hay algunas por alemanes  (Wunderlich, Völker, Piccaver, Schmidt). Y una de Zenatello grabada en 1910. Sólo una está cantada por una soprano: Gheorghiu con piano. Esto es lo que figura en mi catálogo 2000 de CDs. En suma, creo que fue escrita para tenor y que no funciona bien en voz femenina, además de que, más allá de la calidad de los no italianos, pasa con ella como con las canzonettas napolitanas: suenan mejor en una garganta italiana. Garifullina la cantó correctamente pero sin autenticidad. El otro asunto es la orquestación; ignoro cuál usaron (no se aclara) pero sonó muy Hollywood y yo creo que cualquier orquestación debe tener en cuenta cómo orquestaba Leoncavallo (por cierto que muy bien).  En varios casos específicos me pregunto si el Colón tenía las orquestaciones o les fueron enviadas por el agente de Garifullina: Rimsky-Korsakov, "Les filles de Cadix", "Élégie" y "Mattinata".  En todo caso, el autor de las orquestaciones en el caso de las canciones debe figurar.

            La primera pieza fuera de programa fue bien elegida: "O mio babbino caro" de "Gianni Schicchi" de Puccini es una deliciosa melodía para una voz liviana pero grata, como la de Garifullina, y perfecta para un concierto (las figuras famosas no cantan esa ópera, Lauretta tiene muy poco que hacer). En cambio, esa manía de aprenderse un tango para quedar bien volvió a aparecer: ella dijo unas palabras en inglés antes de cantar "Por una cabeza", de Gardel y Le Pera, afinada pero completamente fuera de estilo; aunque por supuesto fue muy aplaudida por los que no discriminan y sólo se emocionan porque es un tango que conocen. Y claro está que es un "flor de tango" y me gusta mucho, pero no así…Como seguía el aplauso y la orquesta ya no tenía nada más preparado, ahora sí hubo un bis, palabra mal usada sólo aplicable cuando es una repetición: "Sì, mi chiamano Mimì". Garifullina puede irse contenta, la imagen final es de mucho éxito; para mí fue un buen recital mejorable.

Pablo Bardin

 

​DESPAREJA “FLAUTA MÁGICA” EN JUVENTUS

            Es bien sabido el entusiasmo de Juventus Lyrica por el Mozart de la trilogía Da Ponte y por "La Flauta Mágica": las han repuesto con diversa suerte a través de 20 temporadas.  En el caso de la extraña comedia de Schikaneder "Die Zauberflöte" hubo puestas de la fundadora Ana D´Anna; la actual es de su hija, María Jaunarena. Que éstos son años difíciles para compañías privadas es evidente; ya quedó por el camino Buenos Aires Lírica. La breve temporada de Juventus es una clara señal de la limitada financiación forzada por las circunstancias y la escasez de mecenas: sólo dos óperas muy populares (la otra, por supuesto, "La Traviata") en el Avenida, y luego dos funciones de Gala Lírica en el Colón, cosa que me sorprende (no la veo muy altruista a María Victoria Alcaraz).

            Expresé otras veces mi enojo por el pésimo libreto de "La Flauta Mágica" y lo corroboro brevemente: tremendas contradicciones (el Mal entrega la flauta a Tamino y el Glockenspiel a Papageno) y un machismo masónico repugnante. Años atrás tuve oportunidad de ver el DVD de la puesta de Ponnelle en la Felsenreitschule de Salzburgo donde  todo el texto hablado (casi siempre se lo corta y mucho) me puso ante la evidencia de la desastrosa mentalidad de los masones vieneses; y pese a que en general no me gustan los cortes, me di cuenta de que cuanto más se corte de lo hablado mejor en este caso: en cierto modo se le escatima la verdad al espectador pero se salva en parte la estupenda música, aunque no del todo: hay partes incluso cantadas que no pueden eliminarse. ¿Sarastro sabio? Por cierto que no, y eso lo entendió Bergman en su film, la única puesta inteligente que conozco. Lo que no quita la maldad de la Reina de la Noche. Otro aspecto negativo es el suicidio: tanto Pamina (en un personaje dramático) como Papageno (cómico, por supuesto) lo consideran una salida a sus problemas; en ambos casos los tres Genios los disuaden; ellos sí son buenos, si bien el libreto los hace depender de la Reina…Y si Sarastro es sabio, ¿porqué tiene al Moro Monóstatos a su servicio, un violador salvaje? Aunque al menos, raro para esa época, se queja de que lo discriminan porque es negro. 

            En estas últimas décadas se instaló una idea absurda: que "La Flauta Mágica" es una ópera para niños. Sólo Papageno y Papagena condicen con ese enfoque y la ópera es mucho más: dos tercios de ella tienen que ver con el bien y el mal y las negativas ideas masónicas, y hay un solo personaje respetable: Tamino, el Príncipe de ignota procedencia. Por supuesto, Papageno era el personaje de Schikaneder y se trata de un muchacho de pueblo, simple, con sólo dos deseos: tener una mujercita y comer y beber bien. Si se va a hacer una adaptación para niños, ante todo debe ser traducida al "argentino" (ni siquiera al castellano) y reducirla a no más de una hora, sólo con escenas donde está Papageno, con todo lo masónico eliminado; puede ir la Reina si se la conceptúa como bruja. Se han hecho adaptaciones, sobre todo en Ciudad Konex; no fui, no me interesan.

            Ya yendo al "casting", tengo una fuerte diferencia de opinión con Juventus, que ha promovido en los últimos años a Gabriel Carasso, para mí un prototipo de humor grotesco (por supuesto, estuvo también en las adaptaciones mencionadas). Se han visto grandes versiones de "La Flauta Mágica" en el Colón y mi favorita es la de 1968; no fue la mejor dirigida (Suitner) pero tuvo un incomparable Papageno, Hermann Prey (otros muy buenos: Walter Berry y nuestro Gui Gallardo); más notables en esa versión: Peter Schreier (Tamino), Mady Mesplé (Reina de la Noche), Franz Crass (Sarastro), el lujo de Renate Holm como Papagena, y el mejor Monostatos imaginable, Gerhard Unger (volveré sobre él) con una inventiva puesta de Pöttgen y Bauer-Ecsy. Mi otra favorita es la de Beecham de 1958, con Dermota, Lorengar, Streich, Berry, Lorengar y un gran Orador (Sprecher): Paul Schoeffler. Por supuesto que no pretendo que Juventus pueda tener ese nivel, pero sí que no se equivoque tan rotundamente en cuanto al enfoque que debe tener Papageno. Y en esto hago responsable tanto a Jaunarena como al director de orquesta Hernán Schvartzman. No es necesario tener mi edad para saber cómo debe hacerse el personaje: hay DVDs. Y entre los recientes, Markus Werba lo hace muy bien. Ante todo Papageno canta Mozart y es el compositor el que manda. Prey no sólo era muy divertido, sino que su timbre de barítono lírico era de gran belleza y su fraseo ideal. Hubo cuatro funciones en esta reposición de Juventus y por razones de agenda sólo pude estar presente en la última, pero en todas estuvo Carasso; fue el 3 de Agosto. La razón tirada de los pelos de la presencia de Papageno en la ópera es que debe  capturar pájaros que serán llevados  a la Reina de la Noche mediante las Tres Damas; es el Pajarero ("Vogelhändler", como expresa en su primera canción estrófica). Claramente, su traje debe responder a esa idea; me pareció poco logrado el que imaginó Jaunarena, también diseñadora de vestuario, un rubro donde suele ser muy eficaz. Papageno debe ser directo y parlanchín, sin duda; así lo plantea el libreto y por algo le ponen las Damas un candado en la boca; también es cobarde y mentiroso pero sin maldad. Cuando lo obligan a ser el compañero de Tamino lo hace porque teme las consecuencias si no cumple, pero no pueden ser más opuestos. En un solo momento Papageno  canta seriamente, su dúo con Pamina, "Bei Männern", y allí su línea debe ser impecable. Sin embargo, las melodías de sus canciones deben ser expresadas con naturalidad pero respetando lo escrito en todo momento, y si más o menos eso ocurrió en "Der Vogelhändler", fue calamitoso hacer de "Ein Mädchen oder Weibchen" el relato de un borracho perdido que en cada estrofa arruina más la melodía mientras toca el Glockenspiel y luego le pasa la botella a un Schvartzman cómplice. En suma, el "estilo Carasso" me parece inaceptable, incluyendo una gestualidad muy excesiva y tosca.

            Hay otro cantante cuya interpretación rechazo totalmente, la de Patricio Oliveira como Monóstatos. Mozart no escribía en vano: la arietta de Monóstatos, orquestada con una liviandad exquisita, pide del tenor una articulación exacta de una melodía rápida con fiorituras; Unger, que era el mejor David y Jaquino de la época, nos dio la prueba cabal de cómo actuar y cantar esa parte. Escuché a varios, incluso Cassinelli, lastimar bastante la música, pero nunca como Oliveira, que la destrozó hasta hacerla ininteligible. Por otra parte, Jaunarena como puestista decidió que fuera obeso y le hizo un traje muy exagerado. También, lo muestra como sádico con los esclavos bajo su mando, a puro latigazo, pero eso está de acuerdo con el libreto. En la escena realmente cómica en la que Papageno logra con su Glockenspiel que Monóstatos y los esclavos bailen y no los ataquen alguna licencia es permisible pero no movimientos casi de cumbia, como se vieron.

            Vayamos ahora al desarrollo del Primer Acto. Hace varios años que Schvartzman colabora con Juventus con el criterio de incorporar ideas historicistas a sus versiones, ya que estudió en Holanda con especialistas como Ton Koopman y formó la compañía OPERA2DAY. Trabajó con muchas compañías europeas en años recientes y sus conocimientos son indudables. La Orquesta esta vez fue bastante nutrida (39) con notables ejecutantes locales tales como Geldymuradov y Olcese (violines), Carnero (contrabajo), Dottori (oboe), Werner Mengel (tompeta), Fenoglio (trombón), Arauco Yepes (timbal) y algunos que probablemente fueron importados para la ocasión, como hizo en otros años. Estuvo muy bien la obertura, salvo que les faltó más definición a las fanfarrias, pero la contrapuntística sección principal rápida fue  grata y precisa. Pero al levantarse el telón empezaron los problemas. La escenografía e iluminación es de Gonzalo Córdova; al principio estuvo poco iluminado y apareció Tamino pidiendo auxilio porque lo persigue una gran serpiente; fue muy decepcionante verlo agarrándose de un largo tubo: está bien claro que la serpìente se le va acercando ("schon nahet sie sich"); aparecen las tres Damas y expresan: "Muere, monstruo, ante nuestro Poder" (tienen poderes, muy de moda ahora en los films de Hollywood); él cayó desmayado. Se vanaglorian de su triunfo (Primera: Laura Penchi, soprano; Segunda: Verónica Canaves, mezzosoprano; Tercera: Rocío Arbizu, contralto). Las tres lo consideran muy bello; "si pudiera consagrarme al amor él sería elegido". "Debemos avisar a nuestra Reina", pero las tres quieren quedarse con el muchacho. Extenso Trío hasta que parten juntas. Las voces, bien elegidas, son de cantantes avezadas y de medios considerables; muy exacta afinación. En suma, son vírgenes con ganas de perder esa condición y eso está muy bien reflejado en texto y música.

            Se despierta Tamino y encuentra muerta la serpiente, no sabe porqué. Y aparece Papageno con su jaula de pájaros. Innovación errónea: efectos sonoros simulando pájaros que sólo molestan la música (hay nada menos que nueve personas que figuran en el programa haciendo efectos sonoros, algunos lógicos y otros no; uno de ellos, Luciano Slaibe, también está en la orquesta como percusionista agregado, no está en partitura). Tras su canción, dialoga con Tamino, que se declara Príncipe, y le menciona a la Reina  de la Noche (al parecer Tamino ha oído hablar de ella); al ver a la serpiente se asusta pero pretende que él la mató de un golpe. Entran las Damas y por mentir le ponen un candado en la boca y dicen a Tamino que ellas la mataron. Le muestran el retrato de Pamina; si le gustan sus rasgos "estás destinado a la felicidad, honores y fortuna". Al irse las Damas, les marcaron que se despidan con risotadas baratas. Tamino canta su admirable aria, "este retrato es maravillosamente hermoso": Tamino fue el uruguayo Nazareth Aufe, alto y fuerte de aspecto y seguro en el canto, pero más un tenor spinto que un lírico, como requiere Tamino. Las Damas vuelven y le cuentan que la chica del retrato es Pamina, hija de la Reina, y que un malvado, Sarastro, la raptó. Fuertes ruidos (aquí sí los efectos son útiles), las montañas se abren y aparece la Reina en su Recitativo y aria, donde ataca a Sarastro y  dirigiéndose a Tamino asegura que él será quien rescate a Pamina y ella será suya. En la época de Mozart los compositores escribían según las habilidades del o de la cantante; obviamente la intérprete de la Reina era capaz de perfectos sobreagudos y de canto florido y sin embargo de dar a su canto intensidad dramática; por eso este rol, breve (sólo dos intervenciones como solista y luego en conjunto hacia el final) es de los más difíciles del repertorio. El día de la cuarta función lo cantó Laura Pisani e hizo un muy buen  trabajo; tiene un timbre intenso, llega a las notas muy correctamente y luce atrayente, en un lindo vestido oscuro. Me enteré que días antes la titular del primer reparto, Oriana Favaro, había sufrido una inesperada indisposición y fue necesario esperar hasta que se repuso. La Reina vuelve a entrar en la montaña, que se cierra. De inmediato entran las Damas y tras un minuto de Papageno cantando con la boca cerrada lo perdonan y le sacan el candado. Amplio Quinteto de las Damas con los dos hombres. Empiezan con una positiva declaración masónica (qué raro que provenga de las Damas opuestas a Sarastro): "Si todos los mentirosos recibieran un candado en su boca, en vez de odio, calumnia y negra bilis reinarían el amor y la fraternidad". La Primera Dama entrega a Tamino una flauta de oro: "La flauta mágica te protegerá". En cuanto a Papageno, que debe acompañar a Tamino: la primera Dama le entrega el Glockenspiel (juego de campanillas) que será su protección. Además, "tres niños, jóvenes, hermosos y sabios serán vuestros guías, seguid solamente sus consejos".

            Cambio de escena a una habitación del Castillo de Sarastro. Esclavos encadenan a Pamina por orden de Monóstatos: "¡Mi odio te destruirá!"; Pamina se desvanece, los esclavos se van. Entra Papageno, no sabe dónde está (presumiblemente los Genios lo llevaron allí) ve a Pamina, la cree dormida, "hermosa joven, más blanca que la tiza", pero al ver a Monóstatos los dos se asustan y creen que el otro es el diablo; Monóstatos huye, Papageno se queda. Reconoce a Pamina (vio el retrato, entonces) y dice que lo manda la Reina y pronto llegará Tamino, que se enamoró de ella; pero el pajarero no tiene Papagena. En el bello dúo "Bei Männern" ("A los hombres"): ensalzan el amor; marido y mujer llegan a la divinidad. Salen juntos. Pamina fue cantada por Romina Jofré, una voz chilena bastante nueva aquí, aunque cantó Valencienne en "La viuda alegre", Alice en "Le Comte Ory" y Clotilde en "Norma" para Juventus. Lamenté no escuchar a Jaquelina Livieri, que cantó las otras tres funciones, ya que la considero la mejor soprano joven que tenemos, pero me interesó aquilatar los méritos de Jofré, que son considerables. Menuda, su voz es de buena calidad y cantó el dúo con justa afinación (menos mal, fue el mejor momento de Carasso).

            Cambio de decorado: bosque y al fondo los templos de la Sabiduría, de la Razón y de la Naturaleza. Inicio del gran Finale. Los Tres Niños (Genios) conducen a Tamino: "Este sendero te conduce a la meta: sé firme, paciente y discreto". Un acierto de Juventus: respetar que sean niños (en este caso niñas) y no adultas haciendo de niños, solución a la que se echa mano a veces porque no es fácil conseguir niños o niñas que canten bien y afinados y que tengan encanto en escena. Las elegidas con lindos trajes de genios fueron positivas tanto en su gracia escénica como en su límpido canto: Sol Sánchez Arteaga, Micaela Sánchez Artega y Abril Roitman (supongo a las dos primeras hijas del Director del Coro de Juventus, Hernán Sánchez Arteaga). Además en cada aparición estuvieron muy bien marcadas por Jaunarena, ya que están siempre saliendo de lugares que los amparan; no deben ser vistos por otros salvo a quien están ayudando; y además fueron ágiles y simpáticos como corresponde según la idea de Mozart y la deliciosa música que les asigna. "Actúa como un hombre y vencerás como un hombre"; y se retiran. Sus palabras son de acólitos de Sarastro, no de la Reina.

            Sigue un muy extenso recitativo accompagnato; Tamino solo se dice: "mi propósito es noble, alto y puro, salvar a Pamina". En dos de los templos lo rechazan, en el del medio aparece el Orador (Sprecher), bajo-barítono, mano derecha de Sarastro. Tamino expresa que busca "el reino de la virtud y el amor", pero el Orador le dice que lo "animan el odio y la venganza".  Sarastro "reina dentro del Reino de la Sabiduría". Entonces Tamino  cree que "todo es falso", que Sarastro es un tirano, "demostrado por una desgraciada mujer agobiada por el dolor". El Orador, machista, canta: "Una mujer hace poco y habla mucho". Cuando Tamino pregunta por Pamina, el Orador expresa que  su lengua "está atada por el juramento y el deber"·, pero se despide con palabras consoladoras: las tinieblas se disiparán "cuando la mano de la amistad te conduzca al santuario para cimentar una unión eterna"; y se retira. El rol del Orador, si bien breve y en recitativo, debe ser cantado por un bajo barítono  de sonido amplio y expresivo y en los grandes teatros suelen hacerlo artistas veteranos famosos; lo hacía Hotter, por ejemplo. El joven bajo Felipe Cudina Begovic es, como paradójicamente son los bajos, muy alto, y tiene medios vocales atrayentes; fraseó con buen alemán y clara afinación, dando dignidad a su intervención.

            Tamino se queda solo; monologa: "¿cuándo encontrarán mis ojos la luz?" Y voces dentro del templo le contestan: "Pronto o nunca más"; y cuando pregunta por Pamina, le aseguran que ella vive.  Tamino toca la flauta y de inmediato aparecen animales para escucharlo, según el libreto; pero aquí no ocurrió…Es la magnífica aria "Wie stark ist nicht dein Zauberton" ("Cuánto poder el de tu magia sonora, amada flauta"). En varias puestas he visto imaginativas maneras de evocar a los animales, p.ej. la del  Colón de Beni Montresor; en este caso no pasó nada… Le contesta Papageno con su flauta de Pan; Tamino sale tratando de encontrarlo; sin embargo, Papageno y Pamina entran por el otro lado; vuelven a escucharse y se alegran pero justo entonces entra Monóstatos con los esclavos. Su intención es atarlos con cadenas, hasta que Papageno toca el Glockenspiel y los malintencionados tararean, se ponen a bailar y se van. Exquisito humorismo el de Mozart. Pamina y Papageno cantan alegres hasta que se escucha al coro:"¡Viva Sarastro!"  Pamina: "le diremos la verdad".  Canto de alabanza del coro. Pamina: "Señor, soy culpable, quise huir de tu poder. Pero también porque el malvado moro exigía amor": Sarastro: "Conozco el secreto de tu corazón: amas apasionadamente a otro" (y aquí puede uno puede decir en base a qué ella ama a un Tamino que no conoce) "pero no te pondré en libertad". Pamina: "Me llama el deber filial pues mi madre…" Sarastro: "Está en mi poder" (o sea que a Sarastro afirma que controla a la Reina a distancia). Es "una mujer soberbia". Y otro machismo: "Un hombre debe guiar vuestro corazón pues sino toda mujer tiende a sobrepasar sus límites".

            Monóstatos logró encontrar a Tamino y lo trae; Tamino y Pamina se reconocen y se abrazan aunque les sea fatal. Monóstatos protesta y también señala que Papageno quería raptar a Pamina. Pide una recompensa pero Sarastro lo condena a 77 latigazos (un hombre puede morir de ese castigo). "Conducid a estos dos extranjeros a nuestro templo de pruebas: cubrid sus cabezas pues deben ser purificados". Grandes alabanzas del coro  y fin de acto. Sarastro es teóricamente para un bajo profundo ya que en el Segundo Acto debe llegar cómodamente al fa grave; también debe ser un artista de gran autoridad y muy musical, por las dos arias que luego tendrá. Walter Schwarz, todavía joven pero de amplia experiencia, tiene la presencia, un grato timbre y buena línea de canto; carece en cambio de graves bien sonoros y con volumen. El coro no es grande, de 24 voces, pero estuvo muy bien preparado por Sánchez Arteaga y cumplió con creces. Siempre que aparezcan los templos la escenografía será fija: un gran diseño geométrico con símbolos varios y una estética que parece tener algo de Klee.

            El Segundo Acto es relativamente menos bello en lo musical (demasiado canto masónico) y tiene mucho relleno hablado. No está de más mencionar dos cosas: la ópera se estrenó en un teatro popular en las afueras de Viena, "Auf der Weiden" ("En los pastos"). Y Mozart, masón como Schikaneder, compuso una cantidad considerable de música  masónica aparte de esta ópera: un excelente disco dirigido por Kertesz con la Sinfónica de Londres con el coro del Festival de Edimburgo incluye cuatro cantatas, 4 Lieder, un Himno, y una pequeña obra maestra, la "Maurerische Trauermusik" ("Música fúnebre masónica"). Otro asunto: no se aclara ni cuándo ni dónde sucede la ópera, pero Sarastro invoca a Isis y Osiris; es fácil pensar en el Egipto antiguo, donde el Gran Sacerdote tenía tanto poder como el Faraón y abundaban los esclavos. Jaunarena en el programa escribió un ensayo, "El Príncipe y la rosa". Aparte de comparar a los protagonistas con dioses de la antigüedad tanto egipcios como griegos o persas, se refiere a los masones de la logia Rosicruciana (la de Mozart) y a sus alegorías alquímicas, y también a la proliferación del número 3 y a las rosas y sus espinas. Son teorías interesantes, pero no quitan que es una ópera de magnífica música y muy dudoso argumento; creo imposible hacer una régie que resuelva sus profundos errores. Conviene mencionar también que esta masonería tiene muy poco que ver con la que cultivaron nuestros próceres.  Y que con perfil muy bajo sigue habiendo masones en Argentina.

             Acto Segundo. Se supone que la primera escena ocurre en un bosque de palmeras; nada de eso apareció en la escenografía, imprecisa y oscura. Sarastro y los sacerdotes entran en solemne procesión, mientras suena la Marcha de los sacerdotes. Se escucha el acorde  solemne de la obertura por tres veces (en el original incluye dos corni di bassetto, más graves). Hablado: Sarastro: "los dioses han destinado a Pamina, la dulce y virtuosa muchacha, a Tamino, que  es virtuoso, bueno y sabe guardar silencio. La madre de Pamina quiere destruir nuestro templo; Tamino nos ayudará a protegerlo. Que Tamino sea conducido con su compañero al atrio del templo". Y al Orador: "enséñale a reconocer el poder de los dioses". En su aria con coro Sarastro pide a Isis y Osiris que envíen el espíritu de la sabiduría a la pareja y si deben ir a la tumba, "llevadlos a vuestra morada".

            Atrio del templo, de noche, muy oscuro. Resuenan fuertes truenos (buenos efectos), Papageno se asusta, habla con Tamino. Entran dos sacerdotes; Tamino  está dispuesto a luchar por la amistad y el amor aunque le cueste la vida, Papageno no, pero si no se somete a las pruebas no tendrá una Papagena. Un pequeño dúo de los Sacerdotes es grato como música y detestable como texto: "desconfiad de la perfidia de las mujeres; éste es el primer deber de nuestra orden".  Tamino podrá ver a Pamina pero no hablarle; esa es la prueba. Tamino y Papageno se quedan solos; largo pasaje hablado, pese a que Papageno prometió no hacerlo para poder ver a Papagena. Aparecen las Tres Damas saliendo de la Tierra por magia y les asegura en un quinteto que la Reina está en el templo y que tanto Tamino como Papageno están perdidos; Tamino reconviene a Papageno y niega lo que les dicen. Desde lejos los Sacerdotes cantan que el lugar sagrado ha sido profanado. "¡Al infierno con estas mujeres!"  Y las Damas se van como llegaron. Los Sacerdotes se llevan por separado a cada uno.

            En un jardín duerme Pamina. Monostatos canta su sutil y difícil arietta en la que afirma que "una blanca es hermosa y debe besarla". Pero justo al terminar la arietta aparece la Reina y Monóstatos se esconde. Hablado: la Reina entrega una daga a Pamina para que mate a Sarastro. La Reina canta su terrible aria (por lo difícil y por el contenido) "Der Hölle Rache" ("La venganza del Infierno"), donde larga todo su odio; "Que sean destruídos los lazos naturales  si no matas a Sarastro! Dioses, ¡escuchad el juramento de una madre". Y se hunde en la Tierra.  Cantada con notable vigor y seguridad por Pisani. Hablado: Monóstatos le quita el puñal a Pamina y le requiere amor; ella se niega, él está por clavarle el puñal cuando aparece Sarastro; Monóstatos le dice: "¡Quise vengarte!" Sarastro: "Lo sé"; y Monóstatos huye. Son mucho más sanas las ideas de Sarastro en su segunda aria, de bella melodía y estrófica: "In diesen heil´gen Hallen" ("En estos lugares sagrados") "no se conoce la venganza"; "aquí se perdona al enemigo".

            Una gran sala. Entran Tamino y Papageno conducidos por los dos Sacerdotes, que se retiran.. Larga escena hablada; Tamino se calla, Papageno no. Aparece una vieja que dice tener 18 años y 2 minutos y estar de novia con alguien que tiene 10 años más; le da agua; él pregunta cómo se llama; ella huye. Aparecen los Genios; traen la flauta y las campanillas y una mesa con manjares. Delicadísimo trío; "cuando nos veamos por tercera vez la alegría recompensará vuestro coraje". Y se van. Tamino toca la flauta, aparece Pamina, Tamino le indica que se vaya (¿porqué? Está obligado a no hablar, ¿pero echarla?) También Papageno le hace gestos para que los deje. Pamina se angustia y canta su triste aria "Ach, ich fühl´s" ("Ah, siento") "que todo se desvanece…Si no sientes los anhelos del amor la muerte me dará la paz"; y se retira. ¿No podía con gestos hacerle entender Tamino que no le está permitido hablar, pero  sí ser afectuoso? Me parece un error de libreto. Jofré lo cantó correctamente pero sin sutilezas.

            Una extraña bóveda. El Coro de sacerdotes cree que el noble joven conocerá una nueva vida y estará totalmente dedicada a "nuestra orden". Traen velados a Tamino y Pamina y Sarastro (hablado) con crueldad indica a la muchacha que "éste es su último adiós"; buena manera de incitarla al suicidio…¿Y porqué Tamino le habla y dice "¡No te acerques!"? El Trío siguiente es muy atrayente en lo musical y contradictorio: Sarastro les dice: "volverán a verse en la felicidad". Ella: "¡no podrás escapar a la muerte!" Ellos: ¡Que se cumpla la voluntad de los dioses!" ¿Qué sentido tiene que estos dioses, presuntamente justos, los lleven a la muerte? Tamino: "siempre te seré fiel".  Sarastro: "Tamino debe partir".  "Nos volveremos a ver". En suma, más ambiguo imposible.

            Papageno quiere seguir a Tamino, lo rechazan; tampoco le permiten salir de dónde está. Entra el Orador: "no podrás compartir la celeste felicidad de los elegidos". Papageno: "para mí la felicidad es un buen vaso de vino"; y una gran copa surge del suelo. Orador: "¿y qué más quieres?" Y es entonces cuanto canta Papageno su tan divertida aria "Ein Mádchen oder Weibchen" ("Una doncella o una mujercita"). Ya comenté cómo quedó destrozada en esta versión. Hablado: aparece la vieja y le dice que si promete serle fiel eternamente su mujercita lo amará; sino deberá quedarse encerrado para siempre; él piensa: mejor una vieja que nada…mientas no encuentre otra; pero la vieja se convierte en una joven mujercita vestida como pajarera. El Primer sacerdote dice a la chica que debe irse, y Papageno exclama "que me trague la Tierra!" y la Tierra se lo traga…

            Y se inicia el Finale en un jardín. Aparecen los genios, que desean la paz en el corazón de los seres humanos, pero se preocupan porque Pamina está fuera de sí y la quieren observar. Entra ella con un puñal en la mano diciéndole "¿Serás tú mi novio?"  Los Genios:"Dios castigará tu suicidio". "Te mostraremos a Tamino y verás que te ha consagrado su corazón"; y ella los acompaña.

            Dos grandes montañas: en una hay una cascada y en la otra una gran hoguera. Música severa y contrapuntística previa al dúo de los Hombres en arnés (tenor y bajo con el mismo coral, "Ach Gott, vom Himmel sieh´ darein"): "El que pase por este sendero lleno de peligros será purificado por el fuego, el agua, el aire y la tierra". Tamino: "Abridme las puertas del terror, con alegría tomaré el peligroso sendero". Pero llega Pamina, y él decide que ella lo acompañe; curioso deseo el que expresa: "el destino no podrá separarnos incluso si estamos condenados a muerte". Están apoyados por los Hombres en arnés. Dúo de los enamorados: Pamina asegura  que "esparcirá rosas en la senda porque tiene espinas". Y demuestra saber algo muy importante: la flauta es mágica porque su padre la talló en una hora mágica, "utilizó las raíces más profundas de un roble milenario mientas rugía una tempestad" (por una vez, un buen toque en el libreto). Y es entonces cuando tocando la flauta (una Marcha Adagio) entran ambos y pasan por las llamas y luego por el torrente. Debo decir que la música no hace sentir que haya ningún peligro; es muy bella pero nada trágica. Por otra parte en esta puesta la sugerencia de peligro fue escasa: los efectos fueron poco interesantes. Desde adentro el Coro de Sacerdotes canta: "¡Triunfo, noble pareja! Venid y entrad al templo". Cantaron bien los Hombres en arnés Rodrigo Olmedo y Cudina Begovic (que también habían cantado el Dúo de Sacerdotes). Y muy asentados Aufe y Jofré.

            Papageno llama con su flauta de Pan a Papagena, que no contesta, en un Allegro en 6/8 que se mantiene con el mismo impulso incluso cuando piensa en suicidarse; sólo cuando cuenta hasta tres y nadie contesta  se queja en un breve Andante, que termina "Buenas noches, Mundo falso", y nuevamente son los Genios los que intervienen  y le dicen que toque las campanillas. Él lo hace, en un "Allegro" jubiloso en 2/2 y los genios anuncian la llegada de Papagena. Y allí ocurre ese famoso dúo (el momento más infantil de la ópera) con los enamorados empezando con sus "Pa-pa" antes de cantar jubilosos que tendrán muchos Papagenos. Estuvo muy bien Victoria Sambuelli, un nombre nuevo para mí (las otras tres funciones la tuvieron a Ana Sampedro).

            Bóveda subterránea. Monóstatos se unió a la Reina y las Tres damas. El Moro ayuda a la Reina por la promesa de ella de entregarle a Pamina como esposa. "Oigo ruidos terribles", dice el Moro (pero fue muy débil lo que se oyó): los sorprenderemos en el Templo. Pero en diez segundos y muy abruptamente cantan: "¡Nuestro poder ha sido aplastado, desapareceremos en la noche eterna!"  Muy mediocre la resolución del complot tanto en la música como en el texto. En la escenografía aparece el Sol  y su templo y Sarastro canta: "Los rayos del Sol han echado a la noche y derrotado la fuerza de los demonios". Coro de Sacerdotes final: "¡Gloria a vosotros, iniciados! ¡Gracias Isis y Osiris! ¡Los fuertes triunfan y son coronados por la belleza y la sabiduría con una corona eterna!". Primero Andante, luego Allegro, brillante fin de fiesta. En la puesta de Jaunarena se agregan como mera presencia las dos parejas de enamorados y como innovación tres Papagenitos picarones, biológicamente imposible pero divertido.

            Como me pasó tantas otras veces, al final me quedo con la música y relego los disparates de libreto. Y en este caso recalco la muy positiva tarea del coro y la orquesta y la dirección de Schvartzman. Más allá de las reservas que tuve, siempre me gusta la calidez y amor por la ópera de Juventus Lyrica. Les deseo un mejor 2010 con mayor apoyo de mecenas y más títulos, incluso alguno no tan trillado.

Pablo Bardin