"Ariadna en Naxos" ("Ariadne auf Naxos") está entre las mejores colaboraciones de Richard Strauss y Hugo Von Hofmannsthal, que lograron cuatro obras maestras: "Elektra", "Der Rosenkavalier", "Die Frau ohne Schatten" y "Ariadne". Algo más abajo está "Arabella" y es menos valiosa "Die Ägyptische Helena".
El proceso para llegar a la "Ariadne" definitiva fue largo y complicado. Inicialmente quisieron agradecer a Max Reinhardt por su ayuda en "El Caballero de la Rosa": una nueva versión en alemán de una comedia de Molière para su compañía en Berlín con música incidental escrita por Strauss; esto fue a principios de 1911; en Marzo de ese año Hofmannsthal comunicó a Strauss otra idea: una ópera de cámara de media hora, "Ariadne auf Naxos", en la que miembros de la "commedia dell´arte" se mezclaban con personajes operísticos del siglo XVIII. Strauss ya tenía la cabeza puesta en "Die Frau ohne Schatten" ("La mujer sin sombra") y no se entusiasmó con la idea, pese a su originalidad. El escritor pensó en "Le Bourgeois Gentilhomme" drásticamente cortado, y en reemplazar la Ceremonia Turca con esa "Ariadne" breve. Hubo muchas divergencias entre poeta y compositor. Y además hubo dificultades prácticas: el Deutsches Theater berlinés de Reinhardt era demasiado chico para albergar una orquesta, aunque fuese de cámara; tampoco hubo acuerdo con Dresden ni con Munich, pese a tener esta última el teatro perfecto para la obra; el Cuvilliés en la Residenz. Finalmente Strauss convenció al Intendant (director general) de la Ópera de la Corte de Stuttgart de realizar el estreno mundial con la compañía berlinesa de Reinhardt, una orquesta dirigida por Strauss y notables solistas; en la práctica la mitad de los actores fueron de Stuttgart y los solistas fueron todos distintos a los que Strauss había elegido, pero el estreno se hizo después de tormentosos ensayos e intrigas el 25 de octubre 1912. Hay que aclarar que Strauss no se había atenido a la media hora sugerida por Hofmannsthal sino que la ópera era mucho más larga; y ocurrió que a los entusiastas de la ópera les resultó extensa la comedia (pese a estar tan cortada) y los aficionados al teatro no toleraron una ópera de hora y media. Hubo varias producciones más en ciudades alemanas o en Londres dirigida por Beecham y en la traducción inglesa de Somerset Maugham, pero el costo de combinar una compañía teatral con otra operística era muy alto, y en el caso de Alemania les era difícil captar el estilo de Molière. Fue entonces cuando, siguiendo una sugerencia de Richard Specht (que luego escribió un libro sobre Strauss), Hofmannsthal y Strauss concibieron el Prólogo y dejaron a Molière de lado. En Enero 1913 el escritor lo esbozó y el personaje del Compositor adquirió importancia. En Junio lo había completado. Pero Strauss había trabajado fuerte en esos meses y dos obras disímiles estaban terminadas: el expansivo ballet "La leyenda de José" y la enorme "Mujer sin sombra". Recién volvió al Prólogo en Abril 1916; entonces cambió ideas con el director de orquesta Leo Blech y éste sugirió que el Compositor fuera como Mozart adolescente; así fue y resultó todo un hallazgo. Para entonces hacía dos años que Alemania estaba en guerra, pero no lo olvidemos: hasta muy tarde fue una guerra de trincheras desolada para ambas partes pero que no afectaba las ciudades lejanas a esas trincheras o la rica vida artística alemana. El texto del Prólogo es similar al de "Ariadne I", salvo que París y Monsieur Jourdain desaparecieron y el entretenimiento está comandado por "el hombre vienés más rico". Y seguimos en el mundo dieciochesco. Strauss terminó la música del Prólogo el 20 de junio 1916 y el estreno vienés, dirigido por Franz Schalk, fue el 4 de Octubre 1916, con estupendo reparto: Maria Jeritza, Selma Kurz y Lotte Lehmann. Y falta contar un capítulo de esta compleja historia: Hofmannsthal reformó "Le bourgeois gentilhomme" ("Bürger als Edelmann" en alemán), ahora en tres actos, y Strauss agregó música a la que ya había compuesto: 17 números en total; y así fue presentado el "Bourgeois" en el Deutsches Theater en Berlín (algo le habrán hecho para que quepan los músicos). Más tarde Strauss compaginó una suite con 9 números que se ha tocado alguna vez en Buenos Aires y que tiene varias excelentes grabaciones; música fresca, divertida y ocurrente.
El Prólogo demuestra de entrada el magistral talento de orquestador que tenía Strauss en la Introducción. Después de la enorme orquesta de sus anteriores óperas, aquí sólo hay 36 ejecutantes, tan hábilmente combinados que a veces parecen el doble: maderas por dos, 2 trompas, 1 trompeta, 1 trombón tenor, celesta, armonio, piano, 2 arpas, 6 violines, 4 violas, 4 violoncelos, 2 contrabajos, batería con tamboril y Glockenspiel. En la espléndida Introducción potpourri aparecen muchos de los temas principales: el impetuoso del compositor, el ascendente de Baco, el de Ariadna en tresillos, en el fagot los comediantes, y el suntuoso, sonoro y ascendente del dúo de amor final. Con los últimos compases de la Introducción se abre el telón; de inmediato se confrontan el Maestro de música (barítono) y el Mayordomo (único rol hablado). El Maestro, indignado porque mezclarán "Ariadna en Naxos" con comediantes; el mayordomo, glacial, le indica que su Señor lo quiere así y él es el que paga. El Prólogo transcurre en un amplio salón de la mansión de un gran noble vienés (aclara el Mayordomo, el más rico en Viena); dos puertas a la derecha y dos a la izquierda. Al fondo las dependencias de un teatro privado tapadas por un velo. Una mesa redonda en el centro del escenario. Si bien no se menciona época, todos los datos refieren a un tardío siglo XVIII. El compositor es una mezzosoprano, como lo es Octavian en "El Caballero de la Rosa"; adolescente, impulsivo, pero compositor sin experiencia previa (a diferencia de Mozart, que había escrito "Opere serie" en Italia con increíble precocidad y talento: "Mitridate, re di Ponto", a los 14 años; "Lucio Silla", a los 16); aquí el Maestro de Música es más bien Leopold Mozart, constante promotor de su hijo y muy pragmático. Y el mecenas no está identificado, habla a través del mayordomo, pero como Faninal en "El caballero de la rosa", es poderoso y le falta buen gusto.
En esa época los compositores dependían de mecenas o estaban al servicio de un noble; durante varias décadas Haydn estuvo en los palacios de Esterházy sin libertad, pero al menos creaba para el noble, que apreciaba la música y no lo trataba mal. El adolescente de "Ariadne" debuta y su única defensa es su Maestro; todos los que dependen del noble lo ignoran o se burlan de él. Pero no sólo con él no tienen buenas maneras: un Oficial aparta violentamente a un Lacayo para entrar el camarín de Zerbinetta. Ese Lacayo cuenta al Compositor que los violines están tocando acompañando la cena de los invitados, no pueden ensayar la ópera. Y se va riéndose del Compositor. Éste se enoja, pero de repente se le ocurre una admirable melodía y la canta: "Oh tú, muchacho, Dios todopoderoso", que indica a Baco su carácter inmortal. Quiere verlo al Tenor (Primo Uomo) pero éste da una cachetada al fabricante de pelucas indignado por la mala calidad de la peluca para Baco; el fabricante lo insulta; el Compositor le pide un pedazo de papel, el fabricante no tiene y se va; el Compositor quiere ver al tenor, éste le cierra la puerta en las narices. Y entonces aparece la bella Zerbinetta en bata de casa tras presuntos arrumacos con el Oficial, que la acompaña; le dice que la ópera es aburrida y ella entrará después para divertir a la gente, se van al fondo de la sala. La soprano (Prima Donna) tiene un abrigo sobre su traje de Ariadna; le pide al Maestro que le encuentre un mensajero, ella quiere hablar con el Conde; cierra la puerta.
El Maestro de Danza va a ver a Zerbinetta; el compositor pregunta quién es; el Maestro la lleva lejos de ella. El Maestro de Danza se refiere despectivamente a la ópera. El Compositor vuelve a preguntar, atraído por su belleza; el Maestro le informa: "con cuatro compañeros cantará y bailará un alegre Epílogo después de la ópera". El Compositor dolido e indignado se refiere a los mecenas que matan la inspiración a los creadores; pero el joven es muy cambiante, y le cuenta al Maestro que inventó una bella melodía. El Maestro dice al Compositor que no puede ver a la Prima Donna, está con el peluquero. El Compositor canta la melodía; el Maestro le da papel para que la escriba. Pero sale Zerbinetta con los cuatro de la "commedia dell´arte": Arlecchino (barítono), Scaramuccio (tenor), Truffaldino (bajo) y Brighella (tenor característico). El Compositor se da cuenta de que el Maestro lo supo bastante antes de cuando se lo dijo, se enoja y rompe el papel. El Maestro: "lo que no puede evitarse debe ser aguantado". La Prima Donna ve a Zerbinetta y su grupo: "¿cómo tolerar a esa gente?" Zerbinetta levanta la voz a propósito y dice a sus colegas: "Ya que la ópera es tan aburrida, deberíamos actuar antes; ¿cómo despertarlos después de la ópera?" Pero el Maestro de Danza en una arietta expresa: "No, van a decir ¿qué viene ahora? Y se les informa: ´El cuento de la infiel Zerbinetta y de sus fieles amantes´: melodías fáciles de recordar, acción clarísima, cuando se vayan sólo se quedarán con la memoria de la danza adorable de Zerbinetta". A su vez el Maestro de Música trata de convencer a la Prima Donna que sólo se acordarán de ella. Y aquí viene el gran golpe, cuando vuelve el Mayordomo y les informa de la nueva decisión del Mecenas: "La Mascarada danzada se hará simultáneamente con la Tragedia de Ariadna" y "deberá terminar justo a las 9 p.m., porque en ese instante comenzarán los fuegos de artificio en el jardín". Y agrega: "mi señor está molesto porque en una mansión equipada magníficamente se presenta una isla desierta golpeada por la pobreza; este error se remedia parcialmente con los personajes de la mascarada". Compositor: "Ariadna en Naxos es el símbolo del ser humano en soledad. Sólo hay rocas, el océano, el bosque. Si ve otra gente mi música resulta absurda". Maestro de danza: "pero mucho más viva para el público". El Mayordomo: "ruego apurarse a entrar en el escenario"; y se va.
El Maestro de danza le expresa al Maestro de música que deben realizarse grandes cortes en la música: este último trata de convencer al Compositor de la necesidad de cumplir y de los grandes creadores que pasaron por trances similares, el Compositor lo acepta y empieza a tachar largos fragmentos, mientras el Maestro de danza asegura que Zerbinetta y los suyos improvisan sin problema según la situación. Dialogan: Ariadne, dejada por Teseo, quiere morir; pero para Zerbinetta, está esperando a otro admirador; el Compositor retruca: "sólo puede conquistarla la Muerte". Pero el Maestro de Música afirma que llega el Dios de la Eterna Juventud, Baco (el Dionisos griego). El Compositor: "Ariadne cree que es la Muerte que la llevará en su barco; Ariadne es la mujer que no puede olvidar". Zerbinetta les cuenta lo básico a sus colegas y luego agrega: "somos unos viajeros que por casualidad visitan la isla; en cuanto haya una oportunidad, entramos nosotros a hacer nuestro número". Compositor: "Ella pasa por inescrutables misterios de Transformación. Cuando Baco la abraza pasa a ser un Dios sólo a través del amor". Desde aquí hay un curioso diálogo entre Zerbinetta y el Compositor, con los demás alejados, en donde el joven se fascina con ella y ella asegura ser muy distinta a lo que la gente cree: "parezco coqueta pero mi corazón llora; me creen contenta en muchedumbres pero soy solitaria". Compositor": "eres como yo, un espíritu aéreo que la tierra impide volar". Ella: "¿Olvidarás este momento de nuestras vidas?" Él: "¿Acaso pueden olvidarse momentos como éste hasta en la Eternidad?" Y ella se va rápidamente. O sea, un esbozo de enamoramiento que da gran calidez al personaje del Compositor, por más que uno sabe que Zerbinetta lo supo envolver, y de gran belleza musical.
El Maestro de Música vuelve a apaciguar a la Prima Donna antes de llevarla al escenario y luego retorna a ver al Compositor, quien parece haber aceptado la situación y hace un loor a la Música como el arte más sagrado. Pero cuando Zerbinetta llama a silbidos a su grupo para ir al escenario, el Compositor reacciona: "contaminan mi lugar sagrado. No debí permitirlo. Moriré de hambre y de frío en mi propio mundo del Arte". Y se va corriendo. Baja el telón; fin del Prólogo. Todo fue rápido y contrastante en los algo más de 40 minutos y cuando termina resulta evidente que el enternecedor personaje del Compositor es el que uno recuerda especialmente. Con buen criterio todos los artistas del Prólogo salieron a saludar al público.
Éste es un buen momento para referirme a la suerte de "Ariadne" en Buenos Aires. En 1954 tuvo cantantes argentinos en italiano y sólo se destacaron Bandín y Mattiello; director Kinsky, régisseur Erhardt, buen conocedor de la obra. Pero ciertamente la obra debe hacerse en alemán, de modo que para mí sólo contó a partir de la siguiente, en alemán, en 1964, con tres admirables cantantes (Christa Ludwig, Compositor; Walter Berry, Maestro de Música; y Renate Holm, Zerbinetta) y dos buenos (Fritz Uhl, Baco, y Hildegard Hillebrecht, Ariadna). Muy buena dirección de Von Matacic, y magnífica puesta de Pöttgen y Bauer-Ecsy, con cabal conocimiento de la commedia dell´arte. Para entonces yo ya me había entusiasmado con la obra mediante la grabación dirigida por Von Karajan con un superlativo reparto: Schwarzkopf, Seefried, Streich, Schock, el lujo del Arlequín de Hermann Prey y el perfecto Mayordomo de Alfred Neugebauer. También fue de gran calidad la de 1982, dirigida por Decker en su mejor nivel, con la admirable Tomowa-Sintow (Ariadne), la grata sorpresa de Barbara Carter (Zerbinetta), el cálido Compositor de Trudeliese Schmidt y el seguro y firme Baco de William Johns; la misma escenografía y la refinada régie de la Wallmann. Por último, bajando un escalón pero con buen nivel, la de 1993, dirigida hábilmente por Gabor Ötvös y con cantantes adecuados como Helena Doese (Ariadne), Theodora Haslowe (Compositor) y Norbert Orth (Baco) y la gran estrella de la noche, Sumi Jo como Zerbinetta. Si bien hubo grandes nombres en régie (August Everding) y escenografía (Schneider-Siemssen), el acierto fue parcial pero respetable. Fuera del Colón quiero recordar a las notables artistas de la versión de Buenos Aires Lírica: el conmovedor Compositor de Adriana Mastrángelo, el noble canto de Virginia Correa Dupuy y la desenvuelta Zerbinetta de Natasha Tupin; lástima que los hombres estuvieron en otro plano y que la interesante régie de Schuchmacher en el Prólogo se desbarrancó en la Ópera. También tuve acceso a un DVD de 1994 donde era pasmosa la Zerbinetta de Gruberova en un soberbio reparto con Janowitz, Schmidt, Kollo y el ideal Mayordomo de Erich Kunz, con la dirección de Böhm y la atrayente puesta de Sanjust. Y hay un CD histórico imperdible de 1944 de la Ópera de Viena, meses antes de ser bombardeada: Reining, Seefried, Lorenz, Schöffler, director Böhm. También recomendable el DVD del Met de 1991 dirigido por Levine con Norman, Troyanos, Battle (excelente) y el mejor Baco, James King. También el CD de Dresden dirigido por Kempe (1968): Janowitz, Zylis-Gara, Geszty, King y Prey. Y me intriga (no la conozco) la versión 1912 dirigida en Lyon por Nagano, que incluye a Monsieur Jourdain y tiene artistas como Margaret Price, Jo y Winbergh (sin Prólogo). Todo esto indica que es obra de gran repertorio y así es como debe darse, incluso en la puesta.
Pasaron 26 años desde la última "Ariadne" en el Colón; son muchos. Analicemos el Prólogo tal como se vio esta vez. Claramente la ambientación no era dieciochesca sino un siglo XX moderado con el agregado de diseño de video a cargo de Matías Otarola, con vistas de jardines a través de las ventanas del fondo, agradables pero contrarias a la indicación: el fondo debe ser el del escenario pero tapado con un velo (así lo hizo el escenógrafo de Schuchmacher). Por otra parte hay cuadros del siglo XVII; un amigo identificó uno de los tres cuadros reproducidos a la izquierda: "Baco y Ariadna" (1630) de Alessandro Turchi. Y me pregunto: ese Mecenas que tiene una idea tan disparatada con respecto al espectáculo y se queja de la isla desierta, sin embargo aprecia cuadros sobre Baco y Ariadna y presumiblemente sabe de qué se trata. ¿Tiene lógica que esa pintura esté allí? Pero esto es secundario: lo inaceptable es que hayamos visto a una Compositora y allí veo la tendencia de Lombardero a seguir la onda de la moda: que me cuente cuántas mujeres adolescentes compositoras había creando óperas serias en el final del siglo XVIII en Viena (aunque él ya cambió el siglo en la puesta, y nadie las hubiera compuesto entonces, mujer u hombre). Además la insinuación de amorío cambia y si es Compositora se piensa en lesbiana, ciertamente contrario a la idea de Hofmannsthal y Strauss. Hay otro aspecto molesto: el Mayordomo debe ser muy formal y helado, no burlarse como en una taberna. Y por último, aunque esto será mucho peor en la ópera, el cuarteto que colabora con Zerbinetta tiene bien poco de "commedia dell´arte" y mucho de bufonada mediocre. Voy a referirme ahora a los artistas que están en el prólogo y no en la Ópera. Si bien Lombardero innova y hace aparecer al Mayordomo al final de la Ópera, en el libreto sólo está en el prólogo; parece haber en la actualidad de Buenos Aires dificultad para encontrar actores que hablan en alemán. Carlos Kaspar, veterano y con sobrepeso, es uno de los pocos. Ya insinué que el régisseur lo aleja de su glacial formalismo para convertirlo en un burlón mensajero, pero a ello se agrega que Kaspar tiene poco volumen vocal y no la proyecta en un gran teatro como el Colón. El Maestro de música fue la gran figura del elenco: Hernán Iturralde estuvo varios años en la Ópera de Stuttgart y no sólo aprendió un perfecto alemán sino también un estilo auténtico; es además un excelente actor, de modo que su Maestro estuvo a la altura de Walter Berry (el Maestro vuelve a verse con el Mayordomo en la Ópera, sin texto). Jennifer Holloway fue el Compositor/Compositora; había sido Octavian en "El Caballero de la Rosa" en el Colón hace dos años. Es al parecer muy versátil en sus roles, ya que cantó desde entonces Adalgisa, Sieglinde, Musetta, Cassandre en "Les Troyens", Giovanna en "Anna Bolena" y Salomé. Sentí su calidad tímbrica algo áspera en comparación con su Octavian, pero cantó con intensidad y dominio del personaje; entiende a los adolescentes. Es importante el Maestro de Danza, porque maneja a los comediantes y a las partes danzables de ellos y Zerbinetta, y dialoga con el Maestro de Música, el Compositor y el Mayordomo. Pablo Urban lo cantó bien, y Lombardero le marcó gestos gay. El Fabricante de pelucas (no Peluquero, como figura en el programa) fue bien interpretado por Mariano Fernández, enojado con el Tenor, según él de "débil intelecto heredado de ancestros lunáticos". Y el Lacayo (no el Sirviente, según el programa) se burla con sorna del inocente compositor; muy bien interpretado por el bajo Roman Modzelewski. Y el Oficial canta muy poco; lo hizo correctamente Ariel Casalis.
Cambiaré el método de esta crítica en la Ópera, ya que la destrucción importante ocurrió en ella. Dura una hora y veinte minutos y su desarrollo varía: lento con Ariadne, rápido con Zerbinetta y los suyos; heroico cuando llega Baco. Tener en cuenta la dicotomía de carácter que tenían poeta y músico: los dos eran capaces de humorismo o metafísica complejidad; en "Ariadne" se mezclan ambas cosas. El libreto dice escuetamente: "Ariadna en la boca de la cueva, reclinada. Náyade a la izquierda, Dríade a la derecha. Eco atrás sobre la pared de la gruta". Pero antes se escucha un bello Preludio de casi cuatro minutos: una melodía cromática de grandes saltos (la heroína angustiada); el tema de trompa de Teseo, que la abandonó; el de maderas, muy simple; y apurando el tempo, un motivo ascendente. Y al abrirse el telón, el primer desastre: en vez de una sobria gruta con razonable espacio, un escenario diminuto kitsch con lamparitas de colores en el que las ninfas, vestidas con amplias faldas, se tropiezan unas con otras, en el que el fondo está ahí nomás y Ariadna tiene a las ninfas a un palmo de distancia. Eso es lo que el presunto público del mecenas ve (en la realidad, nosotros, el del Colón). Las ninfas lamentan la tristeza de Ariadna y enseguida cantan un trío melismático de fluida melodía. Ariadna se despierta y dice "Vivo pero no realmente"; dos temas: uno estático, otro más vivaz. Los comediantes comentan su profunda tristeza; no será fácil confortarla. Ella canta un aria, "Ein schönes War", en la que recuerda la belleza del dúo Teseo-Ariadna (el tema apareció en la Obertura); pero luego expresa que ella ahora espera ser liberada y descansar en paz, ya muerta. En los bastidores a apenas un metro, Arlecchino le canta una simpática arietta: "El corazón puede tolerar, amar, odiar, esperanzarse, asustarse. Vive, ya que mañana puede venir la alegría y despertar un nuevo amor". Ariadna ni lo mira, y Arlecchino dialoga con Zerbinetta. Sigue otra extensa aria de Ariadna: "Es gibt ein Reich": "Hay un reino en donde están excluidas las cosas impuras: el de la muerte. Te espero, Hermes (Mercurio), mensajero de la muerte, tú me salvarás y viviré contigo eternamente". Música noble, de intensa expresión. Durante el monólogo las ninfas se han ido; para Ariadna es como si no existieran. Y ahora los comediantes cantan un cuarteto alegre y melódico con pasos de danza; Zerbinetta les dice que Ariadna no reacciona; el cuarteto llama a Ariadna Princesa, y le dice que lamenta no conseguir alegrarla; Zerbinetta les pide dejarla sola con Ariadna (que siempre les da la espalda despectivamente, más Prima Donna que personaje). Y allí empieza la extensa intervención de Zerbinetta; primero un recitativo en donde pese a ser ella una persona común y Ariadna una Princesa, ambas son mujeres con un corazón (Ariadna retrocede hasta la boca de la caverna); pero Zerbinetta insiste: "Todas las mujeres han sido abandonadas, hay muchas islas desiertas" (Ariadna entra en la cueva). Zerbinetta igual continúa: "aunque siempre aparece otro hombre que me atrae y a mi vez yo también lo engaño". Y allí empieza el aria de coloratura más difícil del siglo XX, cuando ella lista a los que le gustaron: Pagliaccio, Mezzetin, Cavicchio, Burattin, Pasquariello. Todos fueron un dios para mí hasta que vino otro, y quedé cautiva de él". Gran Rondó con abundancia de sobreagudos y extensas fiorituras, debe ser cantada y algo bailada y actuada con sensualidad y exactitud. Luego Arlecchino corteja a Zerbinetta, que pretende rechazarlo. Brighella, Scaramuccio y Truffaldino llaman a Zerbinetta desde los dos lados del ínfimo escenario; y aquí es donde muy claramente Lombardero traiciona a la commedia dell´Arte, como la había traicionado Schuchmacher con su "barbershop quartet" (los cuatro cantando y moviéndose como esos cuartetos vocales neoyorquinos sentimentales del período entreguerras del siglo XX) pero peor: vestidos como hippies baratos y actuando como Los tres Chiflados (The Three Stooges). Y eso mismo que con Pöttgen había sido auténtico, divertido y fresco ahora fue una calamidad. Zerbinetta coquetea con los tres y les hace creer que está atraída por cada uno; pero en un momento en que no la miran se escapa con Arlecchino. Los tres en la semioscuridad se llevan por delante, cada uno creyendo haber sido elegido por la muchacha, hasta que se dan cuenta de que Arlecchino les ganó de mano y los comediantes se van. Y entonces reaparecen las ninfas: ven a un joven y bello Dios, Baco, cuya madre, hija de Rey, murió al tenerlo; el joven fue criado por ninfas. Cuentan que Circe lo recibió en su isla cerca de Terracina; mi mapa Michelin no muestra que exista esa isla, supuesta cercana a la ciudad mencionada; pero mi guía Hachette menciona al Monte Circeo, donde la maga Circe convirtió en puercos a la tripulación de Ulises. En la "isla", dicen las ninfas, Circe recibe a Baco, le da a beber un vino mágico, pero el Dios resiste y logra salir de la isla; desde ella llega ahora a Naxos. Las ninfas cantan exaltadas y muy melódicamente, anticipando un tema de Baco, y avisan a Ariadna de la llegada del dios. Según el libreto, Baco aparece en el tope de una roca, sin que lo vean las ninfas y Ariadna. Y así fue en anteriores puestas del Colón. Pero no en Schuchmacher, donde Baco hacía una entrada lateral con Bengolea exhibiendo su cabellera canosa; un anticlimax. Lombardero lo hace salir de la tierra (justo al revés de lo que pide el libreto o la lógica, viene de un barco) y vestido de la manera más ridícula posible: con cola de pavo real y un desgraciado traje de "guerrero" que lo hace parecer obeso en extremo; y con un enorme "casco". Como además la pobre Ariadna tiene una descomunal peluca, pasamos de lo heroico a la parodia absoluta. En lo que creo un error de Hofmannsthal, Baco repite demasiadas veces su aventura con Circe; si bien ha logrado escapar, se siente débil. Pero su canto es bienvenido por las ninfas y Ariadna, a quienes Baco todavía no vio. Hasta que aparece delante de ellas; Ariadna, aterrorizada, cree que es Teseo, pero las ninfas le dicen que es el bello dios de la Paz, heraldo de los inmortales. Y él le expresa a Ariadna: "Tú, belleza, ¿eres la diosa de esta isla?" El encuentro es grotesco en manos de Lombardero. "¿Eres tú también una maga que transforma a la gente en animales?" Pero ella cree que él la llevará al barco de la muerte, que es aquel que ella esperaba. Baco le contesta: "bálsamo y éter corren en mis venas, no sangre; en mis brazos no morirás". Todo este diálogo, metafísico, es siniestra tontería en lo que vimos. Baco: "sólo ahora la vida empieza para ti y para mí"; y la besa. La caverna será ahora el nido del amor que los une. Estos últimos minutos fueron de un insultante tratamiento: gente de servicio se acercó a Ariadna y a Baco y los dejó en paños menores tipo Luis XV mientras otros desmantelaban la "cueva", aparecía el Mayordomo y les daba dinero a cada cantante o comediante y una absurda cantidad de gente hacía un cordón de espaldas al público con sacos que indicaban que eran proletarios (claro, la izquierda presente en casa del mecenas). Una breve aparición de Zerbinetta le confirma que tenía razón: un nuevo amante reemplaza al anterior… Una sola excepción al desastre: me pareció bien que en los últimos segundos aparecieran como fondo los fuegos de artificio; la ópera terminó justo a tiempo y los invitados tuvieron lo que el mecenas había prometido. Lombardero siempre trabaja con el mismo equipo y ellos hacen lo que él les pide: creo que Diego Siliano (escenógrafo) es capaz de algo mucho mejor, y lo mismo vale para la vestuarista Luciana Gutman. Lo que menos sufrió fue la iluminación, en manos del veterano José Luis Fiorruccio.
Alejo Pérez había dirigido muy bien "El caballero de la Rosa", con la lujosa pero disparatada puesta de Carsen; ahora volvió a hacer tandem con Lombardero, como ya pasó en La Plata o con "Parsifal". Pérez está teniendo una importante carrera europea: fue nombrado Director Musical de la Ópera de Flandes (Vlaanderen) y en años recientes fue invitado por teatros importantes y en muy variado repertorio. No sé si él aprueba la "tendencia Mortier", pero es probable que sí: resulta muy difícil ver una puesta que sea a la vez creativa y respetuosa en la Europa de hoy y un director o se adapta o sólo dirige conciertos; jamás tiene derecho a negarse, como debería ser. Hasta Thielemann acepta disparates. ¿Peor que esta "Ariadne"? ¿Qué tal "La Bohème" en la Luna o un Tannhäuser payaso? (Paris y Bayreuth). Volviendo a "Ariadne", el trabajo de Pérez nunca fue menos que correcto, pero tardó bastante en lograr suficiente ajuste y cierto vuelo; y la orquesta estuvo por debajo de su mejor nivel.
Carla Filipcic Holm y Gustavo López Manzitti debieron poner "al mal tiempo buena cara" y cantar con sus mejores medios. Ambos son la opción local para sus difíciles personajes. Me cuentan que hacia fines de año afrontarían el enorme desafío de cantar "Tristán e Isolda" en el Solís de Montevideo; tengo la impresión de que pueden salir airosos. Filipcic Holm tiene muy buen alemán y canta Lieder con calidad; la voz es atrayente y muy firme en el registro agudo, pero le falta algo de volumen en el centro y sobre todo en los graves; es una buena Ariadna y podría ser muy buena en un contexto menos lamentable. López Manzitti tiene que lidiar con una tesitura muy alta y un estilo heroico de canto; ciertamente tiene las notas, cosa que puede decirse de pocos tenores en el mundo: la voz es segura, con volumen suficiente y aguante, y él también tiene buen alemán. Un detalle, que supongo marcado por Lombardero: se saca de encima su ridículo traje con evidente enojo, como echándole la culpa al invisible puestista de aquella lejana época (¿el teatro dentro del teatro?).
Me habían llegado comentarios entusiastas europeos sobre la soprano ligera rusa Ekaterina Lekhina (debut aquí) y creo que su Zerbinetta fue razonablemente buena pero no de primer rango, como lo había sido aquí Sumi Jo; también Carter y Geszty fueron más exactas en los sobreagudos y de timbre grato. Lekhina tiene a favor su físico menudo, aspecto juvenil, simpatía y sensualidad; su timbre mantiene un color adecuado mientras no suba a extremos peligrosos y tiene buena técnica florida, pero los sobreagudos sonaron bastante duros, sin belleza. En el Prólogo, menos exigida, estuvo expresiva en su dúo con el Compositor.
Luciano Garay salvó bastante adecuadamente su Arlecchino; la gruesa marcación de los otros tres los afectó y no me convencieron: Santiago Martínez, Brighella; Pablo Urban, Scaramuccio; e Iván García, Truffaldino. No me pareció buena idea que Urban hiciera doble rol, ya que en el Prólogo había cantado al Maestro de danza. De paso, las coreografías de Ignacio González Cano me resultaron inadecuadas al estilo que esta obra necesita, pero quizás el enfoque se lo pidió Lombardero. Sólo me falta referirme a las ninfas: Náyade: Laura Pisani; Dríade: Florencia Machado; Eco: Victoria Gaeta. Tanto individualmente como cantando en trío estas artistas mostraron musicalidad y ajuste, además de timbres agradables.
Pablo Bardin
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