La actividad de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires permitió escuchar dos partituras importantes: "La Damnation de Faust" de Hector Berlioz y la Sinfonía Doméstica de Richard Strauss. La primera se vio en parte deslucida por cambios inesperados pero el resultado final fue positivo, y la Doméstica volvió a ser un vehículo para el lado más convincente de Diemecke. La primera concluyó el ciclo de conciertos sinfónico-corales compartido con la Estable y la segunda fue el concierto Nº 12 del abono de la Filarmónica.
"LA DAMNATION DE FAUST".
Bien se sabe que el "Fausto" de Goethe estimuló el genio de varios grandes compositores (Liszt, Schumann, Mahler, Gounod, Boito) y por cierto Hector Berlioz, que fiel a su manera de ser armó una obra que no se parece a ninguna. Muy joven, a los 24 años, en 1828 conoció el "Fausto" en la traducción de Gérard de Nerval y enseguida creó "Ocho escenas de Fausto", op. 1; las envió a Goethe y éste no contestó. En 1845, habiendo compuesto entre otras grandes obras la Sinfonía Fantástica y "Romeo y Julieta", rescató parte del material de esas "Ocho escenas" y completó su visión con mucha más música. La llamó "leyenda dramática" y la presentó como ópera en concierto en la Opéra Comique de París el 6 de diciembre 1846. Una interesante información de Santiago Giordano en el programa nos dice que fue un fracaso, "la ruina económica de Berlioz, que por consejo de su amigo Balzac continuó su carrera fuera de Francia. En marzo 1847 Berlioz la dirigió en San Petersburgo; en abril en Moscú, en junio en Berlín y en febrero 1848 en Londres". En París se volvió a dar después de la muerte del compositor, en 1877, "cuando Édouard Colonne y Jules Pasdeloup la rescataron, cada uno por su cuenta, para sus temporadas de conciertos. En febrero de 1893 en Monte Carlo, Raoul Gunsbourg propuso una versión teatral". Palabras de Berlioz: "La leyenda del Doctor Faust puede tratarse de cualquier manera: es de dominio público", "escribe en el prefacio a la edición de la partitura". Y si bien en el texto, que es suyo, adapta parte del original de Goethe, mucho es propio y hace hincapié en Mefistófeles, en "el héroe maldito", "como supo hacer en la Sinfonía Fantástica", y en "la panteísta evocación de la naturaleza". Son cuadros independientes que a veces nada tienen que ver con la historia como la cuenta Goethe, y pone el acento no tanto en las arias como en fragmentos orquestales o corales. Como "Romeo y Julieta", es una sinfonía dramática donde algunos cuadros tienen voces, aunque en "La Damnation" hay mucho mayor intervención de las voces. ¿Puede teatralizarse? Sí, pero se necesita alguien que sepa captar el espíritu del autor, lo cual no es nada fácil, y hay fragmentos que sólo mediante proyecciones podrían ser convincentes.
El Colón la dio casi siempre representada; en 1909, 1914 y 1919, en italiano; en 1923, quizás en francés (cantaron Vallin y Journet); siempre en francés desde entonces: 1941 y 1961, representada; y desde 1965, versión de concierto, también en 1988 y en 2002, pero formando parte de los abonos líricos. Hubo famosos directores de orquesta, como Mancinelli, Serafin, Wolff y Fournet, y algunos grandes cantantes (pocos), destacándose la de 1965 con Crespin y Bacquier, que hubiera tenido también a Gedda si éste no se hubiera enfermado. Pero nunca estuvo en el abono de la Filarmónica para un solo concierto; tanto esfuerzo hubiera merecido al menos una repetición. Sea como fuere, el Colón la presentó en diez temporadas, lo cual es significativo teniendo en cuenta que "Benvenuto Cellini" se dio en una sola temporada, que "Les Troyens" se ofreció mutilada y que "Béatrice et Bénédict" espera estreno.
La obra tiene una duración considerable: dos horas; y se divide en cuatro partes. La Primera Parte tiene lugar en una llanura húngara, decisión arbitraria del compositor, para dar un pretexto que justifique parcialmente la inclusión de la Marcha Rákoczy (que nada tiene que ver con Goethe). Fausto (tenor) está solo al principio, y tras una breve introducción orquestal, se refiere a la naturaleza agradeciendo su belleza. Luego los Paisanos cantan y bailan, muy contentos, en un coro casi folklórico. Faust escucha el ruido lejano de los soldados y admira su coraje. Y entonces se escucha la extraordinaria orquestación que Berlioz logró de la Marcha Rákoczy (que también será una Rapsodia húngara de Liszt) ya que una primera versión de la misma la había presentado en Budapest y allí tuvo enorme éxito. Como aquí termina la Primera Parte, obviamente no pasó nada relevante con respecto al argumento.
La Segunda Parte nos lleva bien lejos de la anterior, al Norte de Alemania (sin especificar exactamente dónde). Fausto está solo en su gabinete de trabajo, profundamente amargado (no dice el texto si es viejo como en Goethe) y dispuesto a terminar con su vida tomando de una copa envenenada; pero escucha el canto de la Fiesta de Pascua: "¡Cristo ha resucitado! Te elevaste al Cielo, pero nos has dejado en la adversidad". Fausto recuerda su juventud, cuando la fe no lo había abandonado. Coro: "Pero creemos en su palabra eterna, un día lo seguiremos a la morada celestial. ¡Hosanna!" Fausto: "el Cielo me reconquistó". Aparece Mefistófeles: "Soy el espíritu de la vida y te daré todo: alegría, placer, todo cuanto puedas soñar. Faust: "Consiento". Y salen, llevando Mefistófeles a Faust por los aires. Nótese que el demonio nada le pide: en esta obra, no como en Goethe, el pacto se firma hacia el final, lo cual tiene poco sentido.
La bodega de Auerbach en Leipzig (existe todavía, se la visita). Coro de bebedores: texto divertido, música alegre. Uno de ellos, a pedido, les da la Canción de Brander: es la historia de una rata en una cocina que sin percatarse se envenena y tiene una insoportable picazón; cree que puede refugiarse en horno, pero éste lo asa vivo; la cocinera se rió diciendo que era una rata en celo (está en Goethe y varios compusieron canciones, como Mussorgsky). El Coro, que había acompañado, canta "¡Requiescat in pace! ¡Amen!" Y Brander los insta a improvisar una fuga (Mefistófeles dice al Doctor que podrá apreciar la brutalidad en todo su candor): en efecto, improvisan una fuga académica sobre el tema de la canción de Brander, que paradójicamente es ortodoxa, no brutal (salvo para un demonio). Mefistófeles los alaba, y luego ofrece cantar él también: es la Canción de la pulga: es tan querida por un príncipe que el sastre le hace un traje de corte; el insecto invitó a su familia y el príncipe los hizo señores y señoras de la corte; pero luego todos los cortesanos se rascaban todo el día. Moraleja: si nos llegara a pasar, ¡aplastémolas! La música es sarcástica y comunicativa. Pero no gustó a Faust, que quiere placeres más serenos; el demonio los promete.
Bosques y praderas al borde del Elba. Inesperada aria de Mefistófeles, "Voici des roses" ("Aquí hay rosas"), donde con asombrosa ternura arrulla el voluptuoso sueño de Faust y lo culmina así: "Los espíritus de la tierra y del aire comienzan un suave concierto". Un refinado coro de gnomos y silfos le expresa a Fausto dormido que su estrella va a brillar y que el encanto de la naturaleza lo llevarán a sueños de amor; Mefistófeles acompaña al coro y Fausto dormido los escucha y comenta. Ellos le dicen que una muchacha bella requiere un joven amante y que ella lo amará. Y Fausto, sin conocerla, la invoca: ¡Margarita! Mefistófeles, muy seguro, dice "Él ya es nuestro". Sigue un Ballet de silfos que sólo Berlioz puede haber imaginado, con texturas orquestales transparentes y nuevas. Pero uno se siente mucho más en el mundo de "El sueño de una noche de verano" que en el de cómplices del infierno. Faust se despierta sobresaltado y quiere ver a ese ángel tan bello; Mefistófeles lo llevará a ese divino tesoro, a su alcoba. Pero antes, en típico desvío berlioziano, escuchamos una mezcla de dos coros: de soldados y de estudiantes. Soldados: "muchachas y ciudades se hacen las difíciles pero pronto se rinden". Estudiantes, en latín (como corresponde en la época de Fausto), inician su canto "Jam nox stellata" ("Ya la noche estrellada"), y pronto llegan al famoso "Gaudeamus igitur" ("Alegrémonos entonces") y afirman que, como César en las guerras, ellos conquistarán a las muchachas: "Veni, vidi, vici". En hábil tour de force se mezclan ambos coros, ya que tanto soldados como estudiantes buscan lo mismo.
Tercera parte y ahora sí estamos "in medias res". Lejanamente tambores y trompetas suenan la retirada. Faust está en la habitación de Margarita pero todavía no la vio; se ilusiona en su canto rimado imaginando su amante ideal. Se oculta; entra Margarita; rememora que soñando vio a su futuro amante. Y sobreviene su canción gótica "Le Roi de Thulé"; una melodía simple y anticuada nos cuenta en estrofas lo que le pasó a ese Rey de un lugar imaginario: cuando su bella mujer murió él recibió una copa de oro cincelado. Envejecido siente cercana la muerte y dona a sus súbditos sus ciudades y su oro, salvo la copa; se acerca a una ventana que da al mar y tira la copa en las aguas. El viejo nunca más tomará de ella (puede significar que muy pronto morirá).
Evocación es el curioso nombre del siguiente fragmento. En él Mefistófeles llama para ayudarlo a los fuegos fatuos, y se escucha un irónico Minué seguido de un Presto, como prolegómeno de la rápida serenata de Mefistófeles (uno de los momentos más logrados de la obra), en la que dice que puede la joven entrar virgen a la alcoba donde el joven la espera pero no salir así (está tal cual en Goethe); "pídele el anillo nupcial y trata de resistirle", pero queda implícito que esto no ocurre y termina con un sardónico Ha! de Mefistófeles y el Coro de fuegos fatuos.
Dúo de Margarita y Faust: ella le cuenta que soñó con él y Faust le declara su amor. Sus voces se arrebatan y parece próximo el momento del contacto carnal, cuando Mefistófeles entra y les dice que el vecindario sabe de la entrada del galán y le avisarán a la madre. Los enamorados lamentan interrumpir su idilio pero ella comprende que Faust debe irse y le indica el jardín; el demonio está seguro que Faust caerá en sus manos; y el Coro de vecinos maliciosos coopera para crear un clima tenso, cerrando la Tercera Parte.
La Cuarta Parte se inicia con la admirable aria de Margarita "D´amour l´ardente flamme" ("Del amor la ardiente llama"), en donde ella, precedida por la gran melodía del corno inglés, expresa que la paz de mi alma ha huido para siempre. "Su partida, su ausencia son para mí la tumba". Y evoca todo lo que la enamoró de Faust. Su ansiedad es reflejada en la línea melódica entrecortada: "estoy todo el día o mirando por la ventana o afuera para ver si aparece o para apurar su retorno". Y concluyendo el aria, un apasionado "¡quisiera que un día mi alma exhale sus besos de amor!" Queda claro que han tenido encuentros sexuales en un período de tiempo indeterminado y que él se ha ido. Se escuchan lejanos los cantos de estudiantes y soldados, y ella exclama "¡él no viene!"
Faust está solo en zona de bosques y cavernas y canta su "Invocación a la naturaleza" donde admite que la fuerza de las cosas naturales es lo único que lo mantiene interesado en la vida; su alma insaciable clama por una felicidad que se le escapa. Es música ultra-romántica que crea un clima muy particular. Pero enseguida empieza un desastre inimaginable para Faust: Mefistófeles lo encuentra y le espeta que Margarita está en prisión por haber matado a la madre. Y le recalca que Faust entregaba a Margarita una bebida para dar a la madre, para que estuviese dormida durante las noches de amor de ambos; pero está envenenada y gradualmente la llevó a la muerte. Promete salvar a Margarita, pero sólo si Faust firma un pergamino donde jura que más tarde lo servirá a Mefistófeles; y Faust lo hace. El demonio llama a dos negros caballos, Vortex y Giaour. Y los próximos minutos son únicos en la historia de la música y lo más extraordinario de este relato: "La carrera al abismo". Sobre un ritmo incesante y una orquestación de enorme inventiva se suceden los horrores: un Coro de paisanos canta "Sancta Maria, ora pro nobis; Sancta Magdalena, ora pro nobis"; pero al decir "Sancta Margarita", los paisanos ven a los terribles corceles y se espantan. Mientras siguen galopando Faust denuncia que ve "un monstruo espantoso que nos persigue" y "una bandada de pajarracos nocturnos que me golpean con sus alas"; el demonio le dice que si tiene miedo volverán y para la carrera; pero Faust pensando en Margarita decide seguir. No tarda en exclamar: "¡mira esa línea infinita de esqueletos danzantes! ¡Veo ondularse la tierra, llueve sangre!" Mefistófeles a toda voz: "Cohortes infernales, que suenen vuestras trompetas triunfales", "¡He vencido!", y caen al abismo. En el Pandemonio resultante los Príncipes de las tinieblas comprueban que Mefistófeles ganó y lo llevan en andas. Y Berlioz inventa un prodigioso lenguaje demoníaco (que no fue incluido en el Colón, grave error); unos pocos ejemplos: "¡Irimirukarabrao! ¡Has! Tradioun marexil firtudinxé burrudixé". Y luego los demonios danzan alrededor de Mefistófele e invocan a "Satan, Belphégor, Méphisto, Kroix, Astaroth, Belzébuth".
Epílogo sobre la Tierra. Una voz del Coro canta: "Entonces el Infierno se acalló. Y en sus profundidades un misterio de horror tuvo lugar". Escena final: En el Cielo. El Coro de espíritus celestes canta: "¡Laus! ¡Hosanna! Ha amado mucho, Señor". Una voz: "¡Margarita!". Apoteosis de Margarita. Coro: "Remonta al Cielo, alma ingenua que el amor desorientó". Y al Coro de los Espíritus Celestes se une por única vez el Coro de niños: "¡Ven! Las vírgenes divinas, tus hermanas las Serafinas, sabrán secar tus lágrimas. ¡Ven, Margarita, ven!".
Este final suena muy blando y anodino después de la conmoción anterior, pero "La Damnation de Faust" es una obra fascinante pese a sus altibajos y (o quizá por) sus excentricidades. Es verdad que carece de un aria estremecedora como "L´altra notte in fondo al mare" del "Mefistofele" de Boito pero tiene otros valores trascendentes. En principio me resultaba muy interesante el retorno de "La Damnation"; ocurrieron problemas enigmáticos y por ello ahora corresponde el…
¿QUÉ LE PASA AL COLÓN?
El libro-folleto anual daba a Ramón Tebar como director invitado y a Bogdan Volkov como Faust; sin explicaciones el programa de mano reemplaza a Tebar por Marc Piollet, director francés que dirigió "Don Giovanni" y "Carmen" en el Colón, y a Volkov por Arturo Chacón Cruz. Antes del concierto me llegaron rumores de dificultades y finalmente anunciaron sin aclarar los motivos por altoparlante que el director iba a ser Srba Dinic y que Mefistófeles no lo iba a cantar Fernando Radó sino Hernán Iturralde. Fuentes varias –no el Colón- me contaron después que Piollet había pedido más ensayos que los que la Dirección Artística estaba dispuesta a otorgar y en esas condiciones no aceptaba dirigir, y que Radó se había enfermado. Para mí como para la enorme mayoría del público Dinic era un nombre nuevo. Me llegaron también informaciones que sólo había tenido un ensayo antes del ensayo general (¡). Ignoro cuándo y por qué motivo se decidió reemplazar a Tebar y cuándo se contactó a Piollet, pero lo de Dinic tiene que haber sido brusco, a último momento, puesto que el programa de mano ya estaba impreso. Pero Dinic meramente adelantó su llegada a Buenos Aires, ya que en el folleto anual figura como director de la próxima ópera del año, "Don Pasquale". (De paso, la c de Dinic tiene acento agudo –es serbio- pero mi computadora no me permite ponerlo). El hermetismo del Colón es célebre desde hace décadas y no ha cambiado. Lo asombroso es que el resultado artístico fue muy bueno y para ello hubo al menos dos elementos: evidente capacidad y talento del director de orquesta, pero también de la orquesta; quizá no fue ajena la presencia de Pablo Saraví como concertino, ya que es un artista sabio y generoso. Pero me dijeron que Chacón Cruz, que conoce muy bien la obra, también intervino para coordinar; si es así, bien por él. En suma, la resiliencia argentina salvó la partida como tantas otras veces. Y ahora sí vamos a la interpretación en más detalle. .
Voy a empezar por Dinic. Investigué en Google y me dí cuenta que hasta los críticos estamos mal informados, porque es un director de notable trayectoria. Nació en 1969 en Nis (la s con circunflejo al revés), ciudad histórica al Sur de Belgrado donde también nació el Emperador Constantino. Nis está cerca de Bosnia-Hercegovina, y recibió el pleno impacto de la Guerra Civil, que amargó terriblemente a Dinic y su familia, sin embargo, pudo estudiar en la Academia de Música de Belgrado. En 2001 fue contratado en Berna y desde entonces su carrera fue creciendo: Ópera de Stuttgart, Festival de Savonlinna en Finlandia, Massimo de Palermo, Essen, Belgrado, Zagreb, Valencia. En años recientes, Director Artístico en la Ópera de Braunschweig y en la Orquesta del Teatro de Bellas Artes de México DF; se desvinculó meses atrás a partir de diciembre ya que por razones económicas no le renovaron el contrato. Tiene un repertorio de 60 óperas y ha acompañado en concierto a Vargas, Netrebko, Baltsa y Araiza.
Al final de la Marcha Rákoczy ya estaba la evidencia de un maestro en pleno control y de una orquesta de rotundo resultado, con poderosos bronces. Y luego de la Ronda de paisanos y del Canto de Pascua, el grato equilibrio y calidad vocal del coro del Colón dirigido por Miguel Martínez. Para entonces también me formé una primera impresión de Chacón Cruz, que se fue haciendo cada vez más positiva. Mejicano, de Sonora, ganó el Concurso Operalia de Plácido Domingo en 2005 y se presentó en La Scala, el Theater en der Wien, la Ópera de Munich, las Óperas de Göteborg y Bruselas. Canta roles líricos italianos desde Bellini y Donizetti hasta Verdi y Puccini y franceses como Werther, Hoffmann y Romeo. Tiene buen francés y logra ser expresivo y teatral en una versión de concierto como la que apreciamos.
Enseguida después, la primera aparición de Mefistófeles nos trajo al talento tantas veces admirado de Hernán Iturralde; ignoro si hizo antes el personaje pero cantó como si lo tuviera asimilado desde hace mucho, actuado y cantado con total dominio y su voz en excelente condición. Y con buen francés. En la escena de la taberna volvió a exhibir un humorismo satírico perfecto en la Canción de la pulga y el Coro respondió bastante bien. Brander fue Lucas Debevec Mayer, aceptable aunque sin evitar un engolamiento que limita su proyección.
Otro aspecto de Iturralde fue en su aria "Voici des roses", expresada apianando, con un lirismo que sólo en este fragmento se escuchará. Y enseguida el refinamiento que lograron coro y orquesta cuando los gnomos y silfos cantan y bailan, acompañando el dulce sueño en el que Faust "ve" a Margarita. El Final de la Segunda Parte lució a nuestro coro mientras Soldados y Estudiantes alaban a las muchachas de la ciudad.
El aria de Fausto, tras la retirada tocada por trompetas y tambores (que por eso salen de escena para dar perspectiva sonora), es un canto de amor apasionado y tierno: está en la habitación de Margarita y aún no la conoce. Chacón Cruz desplegó su voz de buen color y volumen, además de considerable facilidad en los agudos. Luego, mientras él se oculta, escuchamos a Margarita por primera vez evocando su sueño donde "vio" a Faust y luego en su triste Canción del Rey de Thule: Adriana Mastrángelo, como bien sabemos, es una artista muy expresiva y de ya amplia trayectoria; quizá su vibrato se acentuó en años recientes pero sigue dándonos con sensibilidad el contenido musical y poético de sus personajes. Mefistófeles llama a los fuegos fatuos y escuchamos a la orquesta tocando con gran habilidad el minué y el Presto, antes de que Iturralde cante con sarcástica gracia su Serenata. En el dúo siguiente Faust y Margarita se declaran su amor, ambos cantando con intensidad y comunicación (muy buen trabajo de los artistas), antes de que Mefistófeles los interrumpa y el Coro de vecinos arruine el deseo de los amantes. El demonio canta para sí que Faust será suyo.
Y llegamos a la gran aria de Margarita al inicio de la Cuarta Parte; tras el bello solo de corno inglés admirablemente tocado por Michelle Wong, Mastrángelo supo expresar la angustia de Margarita ante la ausencia prolongada de Faust. Cambiando de escenario, Faust invoca a la naturaleza en la más sutil aria, sin saber que son los últimos momentos en los que la belleza del mundo lo acompañará. Mefistófeles trae las terribles noticias sobre Margarita y poco después la Cabalgata al Abismo presenta el más arduo desafío para la orquesta especialmente, y también son difíciles las intervenciones del coro y de los solistas. Es aquí donde quedó más evidente la calidad de Dinic al poner en primer plano la fabulosa orquestación de Berlioz con terroríficos ataques de trombones y tuba y el gran talento de estos ejecutantes, aunque toda la orquesta dio lo mejor de su concentración y exactitud rítmica. En el Pandemonio la orquesta siguió luciéndose y también Iturralde y parcialmente el coro, ya que como antes dije salvo "Has" no escuché el lenguaje demoníaco. Los minutos finales como ya dije son un anticlimax poco inspirado, y creo que Berlioz complicó innecesariamente las cosas agregando en sólo dos minutos al Coro de niños, que no tiene material propio sino que canta junto con el coro mixto; la Voz solista no fue identificada.
Conocí muy tempranamente a esta obra en muy viejos vinilos de l930 cuando yo tenía 10; era una versión condensada pero estaba todo lo más importante; dirigía Piero Coppola y Mefistófeles era el gran Charles Panzéra; el tenor, José De Trevi; la soprano, Mireille Berthon. En 1961 y 1965 absorbí entusiasmado las versiones dirigidas por Fournet en el Colón, pero recién a fines de los 90 compré la gran versión pasada a CD de vinilos dirigida por Ozawa con la Sinfónica de Boston y con Burrows, McIntyre y Mathis. Antes había comprado en vinilo la de Colin Davis con Veasey, Gedda y Bastin. Hay en CD dos de Solti, más las de Nagano, Gardiner, Dutoit, Myung-Whun Chung, y dos de especial atracción: Turp, Crespin, Roux con Monteux, y Gedda, Baker, Bacquier y Prêtre. Y una histórica de Fournet grabada en 1942. No me gustó un DVD de Salzburgo como ópera puesta por la Fura del Baus en la Felsenreitschule. Sea como fuere, tenga una versión en DVD: es Berlioz esencial.
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El concierto de abono dirigido por Enrique Arturo Diemecke tuvo como obra de fondo una especialidad suya, la Sinfonía Doméstica de Richard Strauss, pero antes se escuchó el Gran concierto para fagot y orquesta en Re mayor de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) con el solista de la Filarmónica Gabriel La Rocca. No se aclara si fue primera audición pero yo no recuerdo que se haya tocado aquí. Como los conciertos para fagot son escasos y el único que se toca con frecuencia es el de Mozart, bienvenido sea. Hummel debe conocerse: sus obras son un eslabón básico entre la técnica pianística beethoveniana y la chopiniana, y creo absurdo que sus conciertos no se toquen aquí; es útil escuchar los CDs de Howard Shelley para apreciar sus innovaciones. Hummel fue discípulo de Haydn y Mozart y amigo de Beethoven. En cuanto al concierto de fagot, aunque el dato no figura en la página de programa, Diego Fischerman nos dice en su comentario que fue creado alrededor de 1805 y está catalogado por Joel Sachs como S63, pero según Zimmerschmied es WoO 23 ("Werk ohne Opus": "Obra sin Opus": "Opuszah" figura en el programa pero parece una errata). A diferencia de Fischerman, no encuentro suntuosa su orquestación: sólo cuerdas, oboe y trompeta. Como es lógico, hay varias grabaciones; mi catálogo de CDs del año 2000 lista ocho. Y en el período clásico hay bastantes que compusieron conciertos para fagot y orquesta; los de autores más conocidos son: Johann Christian Bach (1), Danzi (2), Devienne (4), Vanhal (1) y Weber (1). Y sumando a clásicos y modernos, hay otros ocho de compositores poco frecuentados. Los de Vivaldi son numerosos pero para fagot, cuerdas y continuo. Volviendo a Hummel: el Concierto es extenso, 28 minutos: Allegro moderato; Romanza, Andantino e cantabile; Rondó, Vivace. La música, melódica y grata, tiene buenos momentos orquestales y mucho lucimiento del fagot. Me extrañó no sólo que hubiera cadenza en el 2º movimiento pero no en el 1º sino que el estilo de esas cadenzas fuera poco estilístico, lleno de incómodos saltos; me pregunto si son de Hummel o fueron agregados en décadas recientes. La Rocca es solista de la Filarmónica desde 1984 y en esos 35 años ha dado sobradas muestras de su habilidad técnica. Fuera de las cadenzas, su ejecución me pareció muy profesional, pero en las cadenzas al menos dos saltos sonaron raros. Y me extrañó que haya tenido que tomar tanta agua; ¿debía mojar la curvatura del fagot por algún problema, o él tenía alguna dificultad? No lo sé. Diemecke acompañó muy correctamente.
La Sinfonía Doméstica fue una de las primeras obras arduas que dirigió Diemecke en nuestra ciudad, al menos unos 12 años atrás, y ya entonces había mostrado un gran dominio de la partitura. Sus 45 minutos son un "tour de force" de orquestación, contrapunto y melodismo. Más allá de su falta de pudor, ya que los personajes son papá –él- , mamá -ella, Pauline De Ahna- y el niño- hijo de ambos-, la partitura es un dechado de imaginación apabullante. Strauss ya había escrito para entonces todos sus poemas sinfónicos; la Doméstica data de 1902-3 y habrá una más, la Alpina, en 1911-1915. A partir de "Salome", 1904-5, se dedicará fundamentalmente a la ópera. Volviendo a la Doméstica, es tan autobiográfica como lo son "Una vida de héroe" o la ópera "Intermezzo". Strauss estrenó la Doméstica en el Carnegie Hall de New York el 31 de mayo de 1904 con inmenso éxito de público, pero fue atacada ferozmente por los críticos debido a su "banalización" de la vida familiar. Con el tiempo la obra fue cada vez más aceptada. En Buenos Aires estuvo Strauss con la Filarmónica de Viena en 1923 y dirigió entre otras muchas obras diez poemas sinfónicos suyos, pero no la Doméstica. Yo la escuché el 28 de Octubre de 1968 por nuestra Filarmónica dirigida por Roberto Kinsky y aparentemente no fue el estreno, ya que Valenti Ferro no lo incluye entre los estrenos sinfónicos del Colón de ese año. Por supuesto, hay gran cantidad de grabaciones notables, pero como es raro que se escuche en concierto daré una descripción en la que me estoy autoplagiando, ya que proviene de mi artículo "Los poemas sonoros de Richard Strauss" en el enorme libro ARS dedicado a Strauss en 1980. Como el propio Diemecke lo señaló, sus cuatro movimientos se escuchan sin solución de continuidad.
La enorme orquestación incluye 4 flautas (que en ciertos pasajes tres son piccolos), 4 fagotes y 1 contrafagot, 4 oboes y (asombrosa decisión) un oboe d´amore, 4 clarinetes y 1 clarinete bajo, 4 saxófonos (completamente inusual en una orquesta sinfónica), 8 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 4 timbales, 2 arpas, amplia percusión y quinteto de arcos reforzado.
I- Introducción y desarrollo de los tres temas principales (tal la descripción de Strauss). En 2/4, movido, se escucha el Primer tema, en realidad grupo de temas: en los violoncelos, "confortable", una melodía alegre, ascendente; en el oboe, "soñador", un breve motivo con salto de séptima; un tema combinado de oboe con clarinetes, "moroso"; en violines, un expansivo tema "fogoso"; y un alegre motivo de trompeta de sólo dos compases. Es decir que Strauss es amante del confort, soñador, moroso, fogoso y alegre…El Segundo tema (mamá), muy rápido, la presenta airada y graciosa; el siguiente resulta "espressivo" en cuerdas y maderas graves; luego, un bello motivo en violines y flautas, tierno y sentimental, complementado por otra frase en clarinete; parece enojarse pero la interrumpe un rápido tema de vals. La dama luego tiene un inequívoco ataque de furia, pero papá la calma en tono folklórico y sigue un amplio diálogo. Aparece el Tercer tema, el del niño ("Bubi"), una melodía dulce y lenta ¡en el oboe d´amore! El niño duerme. Pero luego se despierta y demuestra buenos pulmones (trinos de maderas, apoyaturas de trompetas). Lo presentan a la parentela: motivo de trompeta, "igual al papá", dicen las tías; "igual a la mamá", dicen los tíos. Entramos directamente al Scherzo (Segunda Parte): "Dicha de los padres- Juegos infantiles- Canción de cuna (el reloj de pared da las siete de la noche)". El oboe d´amore convierte al tema en un Ländler alegre casi mahleriano y a partir de allí hay un extenso desarrollo de gran trabajo contrapuntístico con motivos complementarios; un complejo pasaje, rápido, marca el momento más exaltado de los juegos, pero luego, algo más lento, se va diluyendo hasta que llega a compases de silencio. Vuelve el tema lento en oboe d´amore; Bubi tiene sueño. Un solo de violín expone un nuevo tema, dulce y movido, de amplios saltos y muy expresivo; parece simbolizar la tierna solicitud del padre. El siguiente extenso episodio expone las tribulaciones habituales de los padres para lograr que su retoño quiera irse a dormir y bañarlo previamente; a pesar de su sueño, Bubi tiene una rabieta homérica. Gradualmente lo calman, y se escucha una Canción de cuna bastante lenta y parecida a la Canción del gondolero veneciano de Mendelssohn; hacia el final se escuchan siete toques de Glockenspiel; en Baviera los niños se acuestan (o acostaban) temprano. El siguiente pasaje es uno de los más atractivos e íntimos: más bien lento y muy tranquilo el oboe anuncia ppp el tema soñador del padre como cuarteto de oboe, flauta, clarinete en La y clarinete bajo. Luego se llega a una breve reflexión tierna de tipo folklorizante mientras el padre contempla al bebé en la cuna; pero la madre hace volver al papá al estudio.
Sin transición se inicia la Tercera parte, Adagio. "Creación y reflexiones. Escena de amor. Sueños y preocupaciones (el reloj de pared da las 7 de la mañana)". La primera sección tiene texturas muy saturadas, con los temas del Padre y la Madre; Adagio es sólo al principio, luego Fräulein Strauss no deja que su marido trabaje en paz, hasta que ella se va y el marido desarrolla su tema soñador con gran expansión. Regresa la mujer y se inicia la apasionada escena de amor combinando los temas de ambos con toda la prodigiosa técnica straussiana en paroxismos de sensualidad que preanuncian "Salome". Finalmente la música se tranquiliza y se inicia la tercera sección, "Sueños y preocupaciones". Norman del Mar, autor de un magnífico estudio sobre Strauss, la cree lo mejor de la Tercera parte: "sugiere con increíble éxito las visiones agitadas de los dos durmientes, orquestado todo con instinto superlativo para crear la atmósfera surreal de una secuencia de sueño a la Dalí". Al final el Glockenpiel hace escuchar los 7 toques matinales; es hora de levantarse.
Cuarta parte, Finale. "Despertar y alegre disputa (Fuga doble). Reconciliación. Conclusión gozosa". Muy rápido, 2/4, 2 compases de trinos de vientos son seguidos de citas de los temas de papá y mamá como introducción a la doble fuga; su primer tema se escucha en fagotes ff: es una versión scherzando del tema de Bubi. El segundo es una versión en semicorcheas del primer tema de la dama en violines, muy marcado y sobre el puente, ff; recuerda en su obstinado y engorroso contrapunto ciertos pasajes mahlerianos pero sin "Angst" (angustia). Se suaviza la textura al agregarse en las maderas el tema de Bubi en su versión original. Se combinan luego los dos temas de la fuga en intrincado pasaje, seguido por un canon sobre el primer tema de la fuga. Accelerando y luego rapidísimo se llega a un tremendo climax basado sobre el tema inicial de ella aunado al toque de trompeta. La trifulca, no tan alegre como pretende hacernos creer Strauss, es ganada por la mujer (singular honestidad del compositor). La Reconciliación está definida por un bello episodio para vientos de tipo folklorizante lejanamente basado sobre el tema de Bubi. Después la música no se aquietará más. Reaparecen temas ya conocidos, el de la dama comprensiblemente muy alegre. La textura se va haciendo muy complicada ya que se superponen varios temas ff. Eventualmente se llega una apoteosis combinando el primer tema de la fuga con el original de Bubi. Una majestuosa peroración sobre el tema inicial de la sinfonía lleva a una cadencia que podría ser el final. Pero no, irrumpe la dama muy contenta, y luego temas esenciales del marido; combinados son desarrollados hasta llegar a un poderoso calderón de 5 compases. La textura que sigue, plagada de trinos y mordentes, se aliviana luego para exaltar los temas del marido hasta llevarlo al ff y nueva cadenza. Y en 14 compases más se suceden un toque humorístico, reexposición rapidísima del tema inicial de la fuga, tres poderosos acordes y la Doméstica finiquita. ¿Final demasiado abundoso, como si Strauss no pudiera parar? Sin duda, pero también una fabulosa demostración de dominio compositivo.
No menos fabulosa es la memoria de Diemecke, ya que la partitura es muy densa y complicada y él la tiene incorporada compás por compás. Seguí la interpretación con partitura y no hubo la menor hesitación por parte suya, y si hubo algún error de ejecución fue minúsculo. El director se atuvo estrictamente a las indicaciones del autor, bien minuciosas por cierto, y la orquesta le respondió con una dedicación y una calidad técnica de gran nivel. Voy a destacar a algunos: el exquisito solo de Saraví; la audaz perfección de los solos ff de trompeta; la belleza plena del solo de oboe d´amore; la brillante ejecución de los tres piccolos. En otro sentido, la resistencia de toda la orquesta en los grandes climax; la rareza de utilizar los saxofones para dar mayor y más personal timbre a los tutti; la solidez y seguridad de los trombones y las tubas; la calidez de los violoncelos y contrabajos en las melodías lentas. Si en efecto tocaron todos los que figuran en el programa (donde asteriscos indican a los contratados) habría 128 en total, pero creo probable que fueran menos, ya que en las cuerdas hay doce contratados sumando los que están al final de cada categoría, y sé que hay turnos; pero era una orquesta grande y todos tocaron con ganas y concentración.
Pablo Bardin
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