DOS GALAS DE BALLET Y LÍRICA

El 30 y  31 de agosto tuvo lugar la IX Gala Internacional de Ballet de Buenos Aires en el Coliseo; fui el 31. Y el 6 y 7 de septiembre se ofreció en el Colón la Gran Gala Aniversario de los 20 años de Juventus Lyrica; yo fui el 7.

BALLET

He seguido con atención cada temporada de la Gala de Ballet del Coliseo; el Colón tuvo su propia gala hasta que Paloma Herrera y Martín Boschet (actualmente Director Ejecutivo en el Colón) la eliminaron. Él antes formaba parte del Grupo Ars, que es el productor del evento; continúa como productora ejecutiva Liana Vinacur; Andrea Boschet está a cargo de la coordinación de invitados, y Martín y Luis Boschet figuran en la lista de Agradecimientos. Mi opinión es que el Colón perdió algo valioso, pero ello no quita que la Gala del Coliseo también vale la pena.

Desfilaron en estos 9 años 140 artistas y el programa de mano, muy completo, da toda la lista y a qué compañía pertenecen (o pertenecieron). Es demasiado largo citarlos a todos pero quiero mencionar algunos de especial calidad: American Ballet Theatre; Ballet Nacional de Cuba; Bolshoi, Moscú; English National Ballet; Momix; New York City Ballet; Mariinsky y Mikhailovsky de San Petersburgo; Ópera de París; Royal Opera House, Londres; Stuttgart Ballet; Hamburg Ballet; Nederlands Dans Theater;  Ballet Nacional SODRE Montevideo. Además de los mejores Ballets argentinos, naturalmente. Algunos bailarines que me parecieron de alto nivel: Herman Cornejo, Daniil Simkin, James Whiteside, Marianela Nuñez, Alicia Amatriain.

La gala de este año me resultó considerablemente más convincente que la del año pasado, con mayor grado de novedad, evitando fouettés interminables. La banda sonora fue de buena calidad y la Dirección Técnica y Diseño de iluminación estuvo a cargo de dos capaces veteranos del Colón: José Luis Fiorruccio y Rubén Conde. No voy a ir cronológicamente sino por parejas en las siguientes opiniones.

Katherine Barkman, de The Washington Ballet, y Sebastian Vinet, en la particular categoría Principal Guest Artist (Artista Invitado Principal, o sea sin aclarar a qué compañía pertenece; puede ser freelance). Barkman tiene sólo 22 años pero ya ha bailado mucho, sobre todo en el Ballet Manila de Filipinas, y ganado premios; debutó en Argentina. Vinet es chileno, se formó en Chile y Houston, como casi todos los que traen las Galas ganó premios, actualmente es primer bailarín de la Compañía Nacional de Danza de México y tiene una carrera paralela como modelo. Por una vez vimos un Petipa no trillado: "Satanella";  que es elegante y pícara, en tono de comedia, y el pas de deux da considerable lugar al partenaire. Ambos bailaron con fina técnica y buena comunicación entre ellos y hacia el público.  La música del pas de deux es de Cesare Pugni, no de los que figuran en el programa,  Napoléon Henri Reber y François Benoist,  Benoist (1794-1878) en efecto escribió varios ballets y Reber (1807-80) colaboró con él en "Le Diable amoureux"; es un ballet pantomima con libreto de Henri Vernoy de Saint Georges y Joseph Mazilier; este último también coreógrafo; se estrenó el 23 de septiembre 1843 por el Ballet du Théâtre de l´Académie Royale de Musique, París. Marius Petipa y su padre Jean, con esa música, realizaron una nueva coreografía para el Bolshoi Kamenny Teatro de San Petersburgo; se estrenó el 22 de febrero 1848 y los nombres originales de los protagonistas se cambiaron; Uriel se convirtió en Satanella, y en efecto es el diablo con falso aspecto de muchacha linda que enamora al Conde Fabio. Al reponerse en 1866 y 1868, Cesare Pugni agrega música, sobre todo para el pas de deux, basado en "El Carnaval de Venecia" de Paganini. Se volvió a reponer en 1897 pero luego la coreografía de todo el ballet no sobrevivió salvo el pas de deux denominado "Satanella", que siguió reponiéndose. El pegadizo tema de Paganini está bien adaptado y la música es simpática y liviana. La otra obra que presentó esta pareja fue "Trazos", coreografía de Jaime Pinto sobre el segundo movimiento de la Sonata para violoncelo y piano de Debussy (el programa sólo menciona el compositor); una  refinada filigrana  que calza muy bien con esa música tardía debussyana. No conocía coreografías del chileno Pinto y me impresionó muy bien; trabajó con grandes coreógrafos y en muchas compañías europeas, de Sudáfrica y Chile. Los bailarines demostraron buen gusto y colaboración en esta viñeta.

Gerardo Hochman fundó en 1994 la Escuela de Circo La Arena: en ella nació en 1998 la Compañía Argentina de Acrobacia, Actuación y Danza.  Once espectáculos fueron creados desde entonces; fragmentos de dos se vieron en esta Gala: "Travelling" (2010) y "Leonardo", Trabajo Práctico Nº 1 (2011).  En el primero Julieta Pachame y Lucas Bustos se turnan en un juego ingenioso: primero él, luego ella, hacen contorsiones y piruetas en el tope de un aparato de TV; primero ella, luego él, aparecen distorsionados dentro de la presunta pantalla que no es tal. Los dos son muy buenos acróbatas con un dejo de bailarines. "Vitruvio" es donde Leonardo se recluyó para hacer sus famosos dibujos de la exacta proporción del ser humano. Con el dibujo a escala humana como fondo, un hombre (Juan Pilotto, de frente al público) y dos mujeres (Luciana Denino y Julieta Fiorino) jugando a las escondidas detrás de él tratan de completar la riqueza del dibujo en la realidad, moviendo los brazos para dar vida a lo imaginado por el artista. Un buen  ejercicio de estilo pero sin la gracia de "Travelling". En ambos la música de Sebastian Verea no me resultó atrayente.  

El dúo de Anna Osadcenko y Jason Reilly, del Ballet de Stuttgart, fue el único con tres actuaciones. Ella es de Alma-Ata (Kazajstan) y tras estudiar allí en la Academia A.B. Selesnev en 2000 pasó a John Cranko Schule de Stuttgart, donde se graduó en 2001. Desde 2008 es primera bailarina en el Ballet y ha bailado gran cantidad de obras, incluso muchos estrenos mundiales de coreógrafos internacionales. Reilly nació en Toronto, donde estudió en la Escuela Nacional de Ballet; desde 1997 está en el Ballet de Stuttgart del cual es primer bailarín y cubre gran cantidad de roles. Naturalmente ambos son especialistas en la máxima figura coreográfica del Ballet de Stuttgart: John Cranko. El Colón dio con frecuencia la integral de "Eugen Onegin", música pianística de Tchaikovsky seleccionada y arreglada para orquesta por Kurt-Heinz Stolze, desde que la estrenaron Marcia Haydée y su partenaire del Stuttgart. Naturalmente el gran pas de deux derivado de la Escena de la Carta de la ópera adquirió vida propia, ya que ella se imagina en el ballet que Onegin se materializa y está en la habitación donde Tatiana escribe la carta. Osadcenko está sola al principio y luego se agrega Reilly; Cranko logra un romanticismo moderno y refinado, de gran belleza, y los artistas tienen el secreto del cuerpo sutil y  de la comunicación psicológica: lo han bailado juntos con frecuencia pero nada hay de rutinario en lo que hacen: lo viven poniendo una naturalidad expresiva de gran estilo. Luego bailaron una breve pieza contemporánea denominada "Bite" ("Muerde" o "Mordedura"), coreografía de Katarzyna Kozielska, música de Gabriel Prokofiev (ignoro si es pariente del gran Sergei). Kozielska es polaca y fue solista del Stuttgart; luego empezó a realizar coreografías. "Bite" es áspera en música y pasos, una pareja agresiva pero que se atrae, iguales y distintos: los intérpretes también se vieron cómodos en este lenguaje que deja atrás lo neoclásico. "Kazimir´s colours" ("Colores de Kazimir") es el título no explicado de un atrayente ballet de Mauro Bigonzetti, notable coreógrafo de amplia carrera en el Aterballetto y en el Balletto di Toscana. El programa sólo dice música de Shostakovich: debería aclararse que se trata del 2º movimiento de su Concierto para piano, trompeta y cuerdas, muy conocido aquí: es un bello movimiento lento donde al principio se escucha el piano y sólo bastante más tarde se agrega la trompeta con sordina. Me temo que es frecuente esa indiferencia para informar sobre la música, como si no tuviera importancia. Aquí los bailarines se lucieron, con un estado físico impecable en la madurez de sus carreras y plenamente comprensivos del estilo muy expresivo de Bigonzetti en este pas de deux  de mucho contacto de los cuerpos y una sensualidad bien manejada. Tanto "Bite" como "Kazimir´s colours" se estrenaron aquí. 

Fue justamente con otra obra de Bigonzetti que se presentaron María Celeste Losa y Emilio Pavan. Losa es platense; estudió tanto en el ISATC como en el Instituto Arte Ballet de Lilian Giovine, estrechamente ligada a Urlezaga (es su tía); con él debutó como Kitri a los 15 años, y a los 17 fue primera bailarina de la Compañía de Ballet Nacional de Urlezaga, realizando giras  mundiales. Desde 2015 es solista del Ballet de La Scala bailando tanto los famosos clásicos como obras de coreógrafos contemporáneos. Emilio Pavan es australiano y estudió en la Academia de danza de su ciudad natal, Newcastle; a los 16 años pasó a la Australian Ballet School de Melbourne y en 2013 al Queensland Ballet en Brisbane. Luego se integró al English National Ballet  y pocos meses después Igor Zelensky lo llevó al Bayerisches Staatsballett en Munich, donde actualmente es Primer Bailarín. Éste fue su debut en Buenos Aires. La pieza de Bigonzetti se llama "Progetto Händel" y la música, por supuesto, no se consignó: se trata de una famosa Chaconne para clave de la Suite Nº 2 de la Segunda Serie (1733); no sé si es meramente una parte de una obra coreográfica más grande: la palabra proyecto no parece quedarse en una sola partitura; y es  curioso elegir una música para un solo instrumento cuando Händel tiene tanta música  disponible para orquesta barroca. La Chaconne  es de rigurosa construcción y muy variada y esto se reflejó en los pasos imaginados por Bigonzetti, muy imaginativos y coherentes. Los bailarines respondieron con muy cuidada interrelación y gran calidad técnica. En la Segunda Parte pasaron al clasicismo de Tchaikovsky a través de "El cisne negro" de "El lago de los cisnes", pero en una coreografía muy tradicional de Vladimir Bourmeister, no en la habitual de Petipa/Ivanov. Bourmeister nació en Vitebsk (actualmente Bielorrusia) y fue durante décadas el coreógrafo del Teatro Stanislavsky/Nemirovich Danchenko de Moscú; esta coreografía se estrenó allí el 24 de abril 1953 y luego se dio en la Opéra de Paris, Diciembre 21, 1960. Lástima que Riccardo Drigo, a instancia de Petipa, metió baza, eliminó fragmentos en todo el ballet y modificó "El cisne negro"; ya que era un músico de neta segunda categoría (el Grove en mi edición exagera y ni figura como compositor). Pese a que el editor Jurgenson editó la obra "limpìada" de la intervención de Drigo, lamentablemente la mayor parte de las grabaciones y de las versiones en vivo siguen manteniendo Tchaikovsky-Drigo, claramente relegando la música. Sea como fuere, el Pas de deux es famoso y exigente para los bailarines; ella es Odile, hija de Von Rothbart, y el Príncipe Siegfried se deslumbra con ella sin saber la verdad. Ella es conquistadora y seductora; nada hay de tímido en ella ni de antipática. Así, el Adagio es arduo pero da al bailarín algo más que ser partenaire, como ocurre en el Ballet Blanc del Segundo Acto con Odette; aunque por supuesto la dama domina. Ambas variaciones son de bravura, sobre todo la de Siegfried; y el Finale es una competencia de dificultades (sí, los fouettés de ella pero también los vertiginosos desplazamientos de él). Losa es sin duda muy competente, pero impresionó más la apostura y seguridad de Pavan.

Con "Wallflower" ("Flor de muro") conocimos a James Whiteside, del American Ballet Theatre, en triple condición: bailarín, coreógrafo y músico (con el seudónimo JBDUBS). Whiteside es un caso especial: nació en Fairfield, Connecticut, se entrenó desde los 9 años allí; luego pasó a la escuela de Artes de Virginia; en 2002 se unió al Boston Ballet II tutelado por Raymond Lukens, ahora director del Currículo Nacional de Capacitación del ABT; para 2009 era bailarín principal del Boston Ballet. En 2012 se unió como solista al ABT y al año siguiente era bailarín principal. Ya había participado en unos 27 ballets en Boston y en ABT hasta ahora llegó a otros 24, un  repertorio enorme. Bailó aquí con Erica Lall, la otra afroamericana del ABT,  menos famosa que la que le falló al Colón (Misty Copeland). Nació en Cypress, Texas; se formó en la Academia Ben Stevenson del Houston Ballet; en 2013 pasó al ABT Jacqueline Kennedy Onassis School; en 2016 pasó a ser miembro del corps de ballet del ABT, pero no es solista (¡), lo cual parece indicar que Whiteside la habría elegido por gustar de sus condiciones técnicas y expresivas. "Wallflower" es corto; no me gustó la música de "JBDUBS" pero tengo que advertir que no tengo ninguna simpatía por la actual música popular estadounidense; la encuentro primaria, ingrata y negativa. En esta pieza la parte del león la tiene el hombre, y fue evidente el extraordinario estado atlético de Whiteside, su enorme facilidad; Lall dio buena impresión. El final de la Segunda Parte permitió el lucimiento total en un gran clásico: el Pas de deux de "El Corsario", de Drigo-Petipa; como el Colón dio la integral en tres temporadas recientes, lo conocemos bien.  La versión original de "Le Corsaire" era de Adolphe Adam y Joseph Mazilier; Petipa  tomó la música de Adam en 1868 con agregados de Pugni y Delibes, pero al reponerlo en 1899 para Pierina Legnani, le agregó un pas de deux de Drigo, tan eficaz para los bailarines que de allí en más las grandes parejas (hasta hoy) lo han bailado, ya que es un purísimo ejemplo de la técnica académica. Tanto Medora como el Corsario tienen una ardua prueba de virtuosismo. Se han visto estupendos Corsarios en el Colón; habrá que añadir el de Whiteside en el Coliseo. No sólo un cuerpo perfecto sino plenamente aprovechado con técnica pura y asombrosa y una fuerte personalidad. Por su parte Lall fue una segura Medora, con gracia y admirable desenvoltura, y "compitió" con Whiteside en lo que sólo puede llamarse el "torneo" del finale: ella muy bien, él formidable. 

"Tarantella" cerró la Primera Parte y fue un gran placer; la coreografía es del gran George Balanchine y la deliciosa música, de ese compositor tan particular que fue Louis Moreau Gottschalk, magnífico pianista (visitó Buenos Aires y Montevideo) y compositor de estilo propio. Lamentablemente hubo una "gaffe" en el programa: en vez de la biografía de Balanchine apareció la de Messerer. Gottschalk vivió entre 1829 y 1869; entre otras muchas obras, escribió una Gran tarantella para piano y orquesta. Hershy Kay adaptó esa  partitura para Balanchine, quien logró una maravilla de técnica rápida y contagiosa, de alegría desenfrenada. La bailaron Ana Sophia Scheller (San Francisco Ballet) y Daniel Ulbricht (New York City Ballet). Scheller es argentina; estudió en el ISATC; de allí pasó a la escuela del American Ballet de New York. Ingresó en 2004 en el New York City Ballet; solista desde 2006, naturalmente se enamoró de los ballets de Balanchine y es probable que sea ella la que eligió hacer aquí dos ballets del gran coreógrafo (luego mencionaré al otro); Scheller intervino en la Primera Gala del grupo Ars. Justamente en septiembre de este año se sumará como bailarina principal del Ballet de Ukrania en Kiev. Ulbricht también es bailarín principal desde 2007 del New York City Ballet. Nació en St.Petersburg, Florida, y pronto, a los 16 años, estuvo en la Escuela del American Ballet previo a su entrada en el NYCB. En 20042 fue elegido para honrar el centenario del nacimiento de Balanchine,y lo hizo con "Tarantella". También es docente de ballet e interviene como Director Artístico en la Escuela de Verano de Saratoga Springs, Asesor Artístico del Manhattan Youth Ballet y cofundador de "Dance Against Cancer". Flexible como un junco, goza enormemente el acto de bailar (lo comunica de modo inequívoco) y su presencia fue la más interesante aparte de la de Whiteside. Los 6 minutos de "Tarantella" fueron jubilosos y excitantes, con rapidisimos pasos sobre todo de Ulbricht, aunque Schiller estuvo muy bien. La otra obra fue "Embraceable you" ("Tú, abrazable"), con la envolvente música de Gershwin; un Balanchine completamente adaptado al estilo americano, una canción tierna transmutada en movimientos elegantes y de inefable buen gusto. La pareja Scheller-Ulbricht la realizó con visible placer y refinamiento.

Todos saludaron al final, tras una noche que dio mucho baile de primer orden y varias novedades para Buenos Aires que  fueron verdaderos aportes. Las presentaciones en pantalla de los artistas suelen ser demasiado elementales y deberían mejorarse, con más sustancia y menos lugares comunes. También sería bueno hacer referencia específica a la obra que se estrena, no sólo la biografía general del coreógrafo. Pero esta Gala marcó un progreso de programación y hay que festejarla.  

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JUVENTUS LYRICA

Por primera vez Juventus Lyrica concluye su temporada en el Teatro Colón y con una Gala Lírica que se realizó dos veces. Un motivo fue celebrar sus 20 años; el otro, que no ocultaron, es que necesitan recaudar fondos para la temporada 2020. Y algo importante en el mensaje de María Jaunarena en el programa de mano: "Celebramos entonces esta invitación del Teatro Colón y agradecemos a su directora María Victoria Alcaraz, que entiende tanto como nosotros que la tarea de Juventus Lyrica y la del Teatro Colón son complementarias". Bien saben mis lectores que discrepo con Alcaraz en muchos aspectos, pero en este caso celebro su actitud. Y me asombró gratamente ver a un Colón lleno, como supongo también estuvo el día anterior; la razón de ir al gran teatro es sencilla: cabe mucha más gente y entra en consecuencia mucho más dinero. 

Hubo una paradoja: se llama Juventus pero muchos de los que cantaban son veteranos; en parte se explica porque no lo eran cuando empezaron hace 20 años y en parte porque no sobran las buenas voces jóvenes nuevas e incluso a veces no son argentinas pero ahora viven aquí.  Hubo 26 solistas y 20 en el coro dirigido por Hernán Sánchez Arteaga. Ignoro si hubo honorarios o si éstos fueron bajos. La orquesta fue pequeña (20) y en el escenario: 2 violines, 1 viola, 1 violoncelo, 1 contrabajo, 2 trompetas, 2 fagotes, 2 cornos, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 pìano, 1 guitarra, 1 percusión. Las dos figuras fundadoras estuvieron: Ana D´Anna y el maestro Antonio María Russo. Ausente por enfermedad el otro director, Hernán Schvartzman. D´Anna y Jaunarena tuvieron a cargo la dirección y codirección escénica, sin escenografía pero con maquillaje y peinados, vestuario de Jaunarena e iluminación de Gonzalo Córdova. Recurrieron a algo que siempre me molestó en el Avenida pero ahora me resultó mucho más erróneo en el Colón: el frecuente uso de los corredores de platea, y peor, la interacción con miembros del público (soy espectador, no parte del show). Y mucha exageración en todas las partes bufas; los grandes como Corena, Evans y Taddei sabían muy bien que un gesto exacto en el momento justo es la clave para que lo bufo sea de buen gusto y tenga calidad. 

Destaco a dos artistas, un veterano y uno nuevo, como los mejores de la jornada: Armando Noguera y Santiago Martínez.  Noguera, con admirable dominio de música y letra, cantó y actuó con gran eficacia el siempre peligroso y famosísimo "Largo al factotum" de "El Barbero de Sevilla" rossiniano; y luego nos dio dos fragmentos de "Hamlet" de Thomas, única obra no trillada del programa: ese Brindis que en italiano hizo famoso Titta Ruffo; en francés, "Oh vin, dissipe la tristesse"; y el dúo con Ofelia "Doute de la lumière" ("Duda de la luz"), en el que Hamlet le asegura su amor. Supo dar a entender el elemento trágico del Brindis y no sólo su pegadiza melodía, y luego comunicar a Ofelia que su afecto es verdadero, con una voz madura y bien timbrada y detalles de válido actor. Constanza Díaz Falú lo acompañó correctamente. Noguera también participó en varios grupos: final de Primer Acto del "Barbero", dos fragmentos de "La viuda alegre" de Lehár y uno de "El murciélago" de Johann Strauss II, siempre con bien rodado profesionalismo. El nuevo es un tenor lírico de físico menudo, dulce timbre y fácil agudo: Santiago Martínez; cantó dos serenatas: la de Arlequín de "I Pagliacci" de Leoncavallo y la de Ernesto en "Don Pasquale" de Donizetti. Mantuvo impecablemente la línea de canto proyectada desde el proscenio, y luego (único en hacerlo) agradeció al maestro Russo. 

No voy a contar dos fragmentos mozartianos cantados antes de empezar; para mí, como Perogrullo, el show empieza cuando empieza. Siempre hubo un especial amor a Mozart en Juventus y los cinco primeros fragmentos fueron mozartianos. El inicio estuvo logrado: ese poético "Soave il vento" de "Così fan tutte" fue cantado con voces y estilo adecuados por Fernando Grassi (Don Alfonso), Carolina Gómez (Fiordiligi) y Mariana Rewerski (Dorabella). En "Là ci darem la mano" Ernesto Bauer, en satisfactorio estado vocal, fue un Don Giovanni convincente, y Laura Penchi cantó con soltura su Zerlina; la marcación escénica dio a entender que sabía muy bien lo que le ofrecía el Cavalier y le gustaba la idea. "Non più andrai", de "Las bodas de Fígaro", estuvo muy bien cantado por Juan Font (seguramente nuestro mejor barítono joven) pero al golpear rudamente al pobre Cherubino (Rocío Arbizu, que no canta pero Jaunarena decidió que figure) repitió la régie que Jaunarena hizo de la obra entera años atrás y con la que no concuerdo. "Voi che sapete" permitió que Arbizu demuestre sus gratos medios vocales y su buen estilo. El dúo de Papageno y Papagena de "La flauta mágica" se presta a la exageración y es menos molesto por Gabriel Carasso y Laura Penchi que otras intervenciones de Papageno en manos de Carasso. 

Ya me referí a Martínez y Noguera; paso al 8º  y 9º números de la Primera Parte: de "La Bohème" pucciniana, el Vals de Musetta, donde Penchi cantó con sensualidad y pasó por el corredor buscando que miembros del público bailen con ella. Mientras que Carasso (Alcindoro bastante correcto) y Grassi (un Marcello al principio enojado y emocionado y finalmente en sus brazos) la acompañaron, y el Cuarteto del Tercer Acto en donde Darío Sayegh (Rodolfo) y Mariana Carnovali (Mimí ) llevaron su romance con ternura mientras que Musetta y Marcello se pelean e insultan. Carnovali, en su única interevención, impresionó bien: la voz es atrayente, tiene encanto y suavidad; Sayegh, ahora con el pelo canoso, aquí no forzó su canto y fraseó adecuadamente. Los otros exageraron; desagradables las risotadas de Penchi. También Laura Polverini tuvo una sola intervención: el vals de Juliette "Je veux vivre" en "Roméo et Juliette" de Gounod: si bien la característica de la melodía (la frecuente apoyatura  de las notas) estuvo razonablemente resuelta (mejor que Garifullina), y tiene los agudos, la voz ha perdido frescura. La versión del "Va pensiero" del "Nabucco" verdiano fue curiosa pero funcionó: la cantaron inicialmente los solistas y luego se agregó el coro (por supuesto, en la ópera sólo el coro canta). Con "Der Hölle Rache" ("La venganza infernal") de "La flauta mágica, segunda aria de "La Reina de la noche", se innovó; manteniendo las vestiduras negras de la puesta de Jaunarena, Díaz Falú fue la Reina, pero también cantaron sus tres Damas: Gómez, Penchi y Arbizu; y comprensiblemente la Reina se enojó: es su venganza y sólo suya. Idea divertida y bien cantada: la voz de Diaz Falú es filosa y va con el texto, y tiene los sobreagudos: las Damas intervienen donde no están tan exigidas. Y la Primera Parte terminó con el estupendo batuque que cierra el Primer Acto del "Barbero": Mirko Tomas (Bartolo), Noguera (Figaro), Mario De Salvo (Basilio), Carlos Ullán (Conde), Penchi (Rosina) , completando Patricio Oliveira, Díaz Falú, Carasso, Font, Cintia Velázquez, Natalia Bereskyi y Coro, todos ellos integrados por Russo, dieron un regocijante final antes del Intervalo. 

Se recuerdan imaginativas puestas de Juventus de la obra maestra de Offenbach, "Los cuentos de Hoffmann". Un número favorito es el aria de la muñeca Olympia, tan difícil de cantar y actuar; Díaz Falú es algo áspera de timbre (a diferencia de famosas Olympia como Rizzo o Mesplé) pero tiene los agudos y actúa bien como autómata; la complementaron Carasso (Coppelius, correcto), Álvaro García Martínez (tenor característico) y Coro. Díaz Falú innovó al repetir las estrofas (supongo que los cambios son suyos) con otras coloraturas. De allí en adelante escuchamos tres fragmentos de "La viuda alegre" de Lehár y uno de "El murciélago" de Johann Strauss II. Es conocido el gusto que tienen D´Anna y su hija en dar rienda suelta a su alegría en esas dos famosas operetas (a veces demasiada rienda suelta, por cierto). El bello "Vilja Lied" es una canción estrófica, expresada por la soprano Ivana Ledesma con medios vocales considerables y acompañada por el coro. "Wie die Weiber" es un canto machista pero apreciativo de las mujeres liderado por Danilo (Noguera) y acompañado por sus amigos: Bauer, Font, Tomas, Carasso, Pablo Urban y Oliveira. Parodia algo gruesa tal como fue marcada. Cantado con sentido de la opereta y musicalidad, el dúo de Danilo y Hanna Glawari "Lippen Schweigen" ("Labios callan") fue lindo de escuchar por Bauer y Gómez. El delicioso conjunto "Brüderlein" ("Hermanos") de "El Murciélago, es un vals de amistad irresistible y fue interpretado con ganas y gracia por Bauer, Griselda Adano (soprano), Penchi, Ledesma, Tomas, Carasso y Coro.

Ullán cantó el arduo y bello "Je crois entendre encore" ("Creo escuchar todavía") de "Los pescadores de perlas" de Bizet, de tesitura aguda y canto en piano y pianissimo con profesionalismo, aunque sin tanta calidad de timbre como idealmente necesita ese recuerdo del amor de Nadir por Léïla. Tras los fragmentos de "Hamlet", dos ultracélebres arias de "Tosca": "E lucevan le stelle" (Sayegh) y "Vissi d´arte" (Velázquez). A Sayegh se lo escuchó muy exigido en los agudos, sin la comodidad que tenía en ese rango hace unos años; yo no había escuchado a Velázquez en ningún rol importante y me dio buena impresión: tiene adecuado material y frasea correctamente, aunque le falta para dar de pleno las emociones de Tosca.  En el dúo final de "Carmen", Sayegh fue desparejo, con momentos bien expresados y otros incómodos, prro Rewerski me resultó interesante en varios aspectos: conserva su belleza, tiene línea de canto y buen volumen y timbre, y da relieve al personaje. 

La fiesta terminó con el complejo conjunto del acto de Venecia de "Los cuentos de Hoffmann": las damas fueron Adano, Velázquez y Ledesma; los caballeros, Sebastián Russo (tenor), Urban, Grassi y Font; y un misterioso "elenco". Es en realidad un septeto con coro donde se cruzan dos temas, siendo el principal la Barcarola. La versión estuvo lograda y el aplauso cerrado.   Dos extras agregaron a la jarana: el Brindis de "La Traviata" (por supuesto) y "Happy birthday". 

Falta referirme a Russo y la Orquesta. Resultó evidente que faltó dinero y hubo una cuerda demasiado escasa, sobre todo en los violines; hubo frecuentes solos del experimentado Norberto García (de la Sinfónica Nacional) y de la violoncelista Eftali Ndreu (no la conocía, toca con gusto y expresivo sonido); las maderas por dos y los cornos y las trompetas por dos fueron suficientes. La presencia del piano llenando ciertos espacios orquestales y lo que mi oído me indicó me llevó a leer en el programa: edición de partituras: D´Anna; asistente: Tomas Cuadra. Y supongo que también Russo, aunque no figure. Pero en realidad la orquesta sonó demasiado finita en muchos momentos.  Russo, ya octogenario, mantuvo el control en todo momento y más allá de que faltó riqueza en la orquesta, los tempi y la concertación fueron serios y satisfactorios; y supongo que aprendió "Hamlet" ante la ausencia de Schvartzman.

Algunas reflexiones. 1) Deseo que Juventus logre los fondos para dar tres óperas el año próximo y que una no sea de repertorio. 2) Si bien parece haber una variante en el IFT, esa sala tiene menor capacidad que el Avenida; por otro lado, les costaría menos. 3) En cuanto a las puestas, ojalá revisen la tendencia a la exageración o a la distorsión que se observó en recientes temporadas; respeten no sólo la música sino los textos.  4) Buena parte de los cantantes no había tenido oportunidad de cantar en el Colón; fue para ellos todo un desafío ya que el Colón es intimidante, pero "salieron al toro" con presencia de ánimo. 5) Qué triste que en estos últimos veinte años no hayan invitado a Russo a dirigir en el Colón conciertos sinfónico-corales, su especialidad; privaron así al público de experiencias musicales valiosas que hubieran lucido mucho en sus manos.

Pablo Bardin