En este artículo me referiré a dos conciertos del ciclo del Mozarteum Argentino, dos de sus Conciertos de Mediodía y uno de Nuova Harmonia.
MOZARTEUM ARGENTINO
En el Concierto Nº5 del ciclo del Mozarteum Argentino en el Colón debutó aquí el famoso Trío Smetana con dos programas distintos. Pude asistir al primero, el 5 de agosto. Se sabe que con la triste política del Teatro de no dar fechas obligan al Mozarteum a contar con la buena voluntad de los artistas de aceptar dos lunes en vez de un lunes y un martes o miércoles, como fue siempre antes de la actual gestión. El Trío aceptó y enhorabuena, ya que son muy buenos y ambos programas fueron interesantes. Son sus miembros actuales Radim Kresta (violín), Jan Pálenícek (violoncelo) y Jitka Cechová (piano) (mi máquina no tiene los circunflejos al revés que deben tener las c). El Trío fue fundado por el gran pianista checo Josef Pálenícek (padre de Jan) en 1934 y en su amplia trayectoria ha colaborado con grandes orquestas, viajado por muchos países y grabado CDs como el que reúne a obras de Smetana, Suk y Novák, el dedicado a Dvorák y el de los tríos completos de Martinu (tampoco tengo el pequeño cero para la u). Kresta estudió en Brno y en Praga con Snítil, y luego en Amsterdam. Fue solista en varias orquestas, incluso concertino en la Filarmónica Checa (2014-15). Pálenícek, además de la guía de su padre, estudió con Sadlo en Praga; además tuvo consejos del notable Josef Vlach y de Tortelier. Solista con famosas orquestas, también grabó conciertos de violoncelo y sonatas como las de Martinu y Rachmaninov. Cechová fue formada en Praga, París, Freiburg y Weimar. Discípula entre otros de Lazar Berman. Entre sus grabaciones hay una esencial: en 8 CDs la totalidad de la obra pianística de Smetana. Y otra poco menos que titánica: las sonatas completas de Domenico Scarlatti. Y del fundador del Trío Smetana, sus tres conciertos y el Concertino con la Sinfónica de la Radio Checa. Un imponente currículum para una pianista joven y atrayente.
En este programa tocaron el Trío op.11 de Beethoven, el Trío elegíaco Nº1 de Rachmaninov y el Trío Nº 4, "Dumky", de Dvorák (no tengo el circunflejo para la r). En el siguiente ejecutaron el mismo Trío de Rachmaninov, las simpáticas "Bergerettes" de Martinu (autor demasiado poco conocido aquí) y naturalmente el único Trío de Smetana. Debido a otro compromiso no pude asistir. Cabe mencionar también que originalmente estas fechas iban a presentar al Chamber Music Society Lincoln Center de New York con un programa interesante que combinaba de manera diversa piano y cuerdas; ignoro el motivo pero sin duda el reemplazo fue de similar calidad.
El Trío en Si bemol mayor, op.11, de Beethoven, denominado "Gassenhauer", está fuera de los números 1 al 6 y es el único que tiene versión alternada, con el clarinete en lugar del violín; suena bien de las dos maneras. La del clarinete es la original. Para 1798 ya Beethoven era famoso en Viena y había publicado sus tres Tríos op.1 en 1795. El Allegro con brio inicial sigue la forma sonata, es brillante al principio pero se ensombrece en el desarrollo, como suele suceder con el compositor, y la parte de piano tiene considerable exigencia, ya que el autor era un pianista famoso y estuvo en el estreno. El Adagio, también en forma sonata, tiene una atrayente melodía inicial cantada por el violoncelo y luego por los otros dos instrumentos; el segundo tema es expuesto por el piano y contrasta con el anterior. El tercer movimiento está basado en una melodía famosa del momento, "Pria ch´io l´impegno" de la ópera "L´amor marinaro ossia Il coersaro", de Joseph Weigl, estrenada en Octubre 1797 en el Hoftheater; Weigl era famoso entonces (60 óperas) y Maestro de Capilla de la Corte Imperial. La melodía, muy pegadiza y rítmica, fue pronto una "Gassenhauer", canción popular callejera, y terminó por ser el mote de este Trío, cuyo último movimiento es un tema con variaciones sobre esa canción. Conviene señalar que el joven Beethoven era famoso por sus improvisaciones y además escribió muchas variaciones sobre distintos temas, en un estilo liviano y virtuosístico: 12 series de variaciones escritas entre 1790 y 1799, coincidentes con su época de pianista reconocido en la sociedad vienesa. Volviendo al Trío, esa misma melodía tentó a varios otros compositores a escribir variaciones, incluso Paganini (Sonata con variaciones en Mi mayor). Las 9 variaciones del Trío son muy variadas; tras la alegre exposición del tema se suceden la 1ª, de bravura pianística; la 2ª, sereno contrapunto entre violín y violoncelo; la 3ª, enérgica; la 4ª, pasando al modo menor; la 5ª, rápida y brillante; la 6ª, sobre fragmentos del tema bastante alterados; la 7ª, de armonías innovadoras; la 8ª, en estilo galante; y la 9ª, una variación temática que preanuncia las del futuro beethoveniano, y en la coda el retorno humorístico del tema. No es de extrañar que sea la pianista la que tiene la parte más interesante de este Trío, y allí ya fue evidente que los medios y la facilidad de Cechová eran superiores: una ejecutante de gran nivel. Creo que incluso para gente avezada como los integrantes del Smetana la vastedad del Colón puede intimidar y que en principio se sienten más cómodos en salas que por algo las consideran "de cámara", pero se van dando cuenta que la acústica de nuestro gran teatro permite ser sutil y que igual se escuche lo que tocan, y se los apreció cada vez más asentados al violín y sobre todo al violoncelista que es el más veterano.
Y ello se reflejó cuando tocaron el Trío elegíaco Nº 1, en sol menor, de Rachmaninov, una obra de increíble precocidad escrita a los 19 años y que ya tiene el estilo propio del autor. Es un solo movimiento de 15 minutos que se inicia Lento lugubre y luego cambia varias veces de tempo; un segundo tema, bien eslavo, da el necesario contraste en la forma sonata, y luego regresa el tema principal cada vez más descendente, hasta ser una lenta marcha fúnebre. Para entonces ya había escrito su Primer concierto para piano, y dos años después creó su Segundo trío elegíaco, dedicado a Tchaikovsky y muy extenso. En el Primero los tres instrumentos están equilibrados y es el violoncelo en pianissimo el que lo inicia. Una obra triste pero bella, fue muy bien reflejada por los artistas.
El Trío Nº4, en mi menor, op.90, "Dumky", es desde hace unas décadas un favorito de los tríos de Dvorak ya que el carácter de la dumka (algo parecido a la czardas en su contraste entre lento y melancólico y rápido y alegre) le da un estilo distinto a cualquier otro, aunque los valores de los restantes tríos del autor son considerables: el Nº 1, op.21, de 1875, ya es obra de primera madurez (34 años); el Nº2, op.26, del año siguiente; el Nº3, op.65, de 1883, sus 42 años, ya de plenitud y muy bueno; y este Cuarto trio, de 1891, escrito a los 50 años. La dumka es una antigua forma de balada ucraniana que otros países eslavos adoptaron. Y hay otras dumkas en las obras de Dvorak (en las Danzas eslavas, el Segundo Quinteto para piano y cuerdas y el Sexteto para cuerdas), en todos modulando de menor a mayor y viceversa. En el Trío Nº 4 hay seis Dumkas de distinta duración; las dos primeras en tonalidades menores, la tercera en mayor y con variaciones, la cuarta, "quasi tempo di marcia"; la quinta, un dinámico Mi bemol mayor sincopado, y la sexta cita el tema melancólico de la primera y lo contrasta con una vigorosa danza. No puede extrañar que el Trío de Dvorák haya sido la mejor interpretación de la noche; fue obvio que lo tenían profundamente incorporado y lo sentían de manera muy intensa. Violín y violoncelo tocaron con amplio sonido y fuertes acentos y la pianista tocó con singular ímpetu y claridad.
Las dos piezas fuera de programa ofrecieron el humorístico y elegante Scherzo del Trío Nº 1 en re menor, op.32, de Arensky, y el 2º movimiento del Trío en do menor, op.2, de Josef Suk, música meditativa muy eslava. En ambas los intérpretes estuvieron admirables.
El 26 de agosto debutó aquí el violoncelista Jean-Guihen Queyras tocando obras sin acompañamiento: las tres primeras Suites de Johann Sebastian Bach y la Sonata en si menor, op.8, de Zoltan Kodály. Pude asistir a este concierto pero no al segundo, el siguiente lunes, con las Sonatas Nos. 4 a 6 de Bach y "Trois strophes sur le nom de Sacher" de Dutilleux.
La biografía de Queyras en el programa de mano no aclara ni la edad ni el lugar del nacimiento. Parece tener alrededor de los 35 años y quizá su procedencia sea bretona. Su currículum es apabullante por la variedad de intereses musicales: "estrecho colaborador de Boulez durante largos años", se ha dedicado tanto a la música contemporánea (estrenos mundiales de compositores aquí poco conocidos salvo Peter Eötvös) como a colaborar con famosos conjuntos barrocos. Miembro fundador del Cuarteto Arcanto, ha tocado con pianistas como Melnikov y Tharaud y con la violoncelista Isabelle Faust, pero también ha hecho algo tan exótico como trabajar con Kevyan y Bijan Chemirani, especialistas del "instrumento de percusión iraní zarb". Solista con una multitud de famosas orquestas y artista en residencia del Concertgebouw de Amsterdam. Uno diría que con tanto interés en el Barroco y lo contemporáneo la música romántica no le interesa, pero grabó nada menos que los conciertos de Elgar y Dvorák, los tríos y el concierto de Schumann. Tiene una cátedra en Friburgo (¿el suizo o el alemán?) y es Director Artístico del Festival Rencontres Musicales de Haute-Provence en Forcalquier. Curiosamente esta biografía no cuenta que Queyras grabó las Suites de Bach.
Quizás estas Suites no son las primeras escritas para violoncelo solo pero sí se las considera las que importan. Como explica Claudia Guzmán, nacen de su etapa de trabajo en la Corte de Köthen (o Cöthen, como a veces lo veo escrito incluso en mapas), principado sajón calvinista, no luterano como era la Corte de Weimar, el anterior destino de Bach. Leopold von Anhalt-Köthen era muy musical pero el calvinismo no aceptaba la creación de cantatas sacras, de modo que Bach se dedicó a música instrumental, y produjo nada menos que estas suites, "El clave bien temperado", los Conciertos Brandeburgueses , las Sonatas y partitas para violín solo. Y al disolver Federico Guillermo I de Prusia la Capilla Real berlinesa (no era nada musical) varios de sus miembros fueron contratados por Leopold, incluso el violoncelista Carl Bernhard Lienitz, quizá destinatario de estas suites. Bach en Weimar había tenido acceso a muchísimas obras de contemporáneos italianos u franceses; en el caso de las suites optó por el estilo francés, suite de danzas siguiendo el esquema de las de Dieupart para clave (1701): preludio, allemande, courante, sarabande, minuet (u otra danza como la bourrée) y gigue. El violoncelo era generalmente utilizado para el bajo continuo, pero las sonatas y conciertos de Vivaldi demostraron que podía ser solista, y bien se conoce el aprecio de Bach por el italiano. No quita que haya sido un rasgo de audacia escribir las suites sin apoyo armónico de otros instrumentos, ya que la armonía se lograba transmitir a través de acordes que a su vez obligaban a los muchos pasajes sin acordes a mantener un desarrollo tonal lógico.
Hay un peligro cuando uno mira la partitura de esos Preludios y es la monotonía, ya que son diseños repetitivos en semicorcheas continuadas compás a compás; en la Suite N º1 hay un solo detalle distinto, y es el calderón que culmina el compás 22 para dar un respìro y una expresividad particular a ese momento. Y además en este Preludio no hay acordes, de modo que la armonía (Sol mayor) debe ser deducida de los diseños. Y aquí vamos a la interpretación. Siempre fue motivo de diferentes opiniones la libertad rítmica con la que Gould tocaba los preludios de las suites para clave (en piano en este caso) bachianas; lo mismo me ocurrió (pero no sólo en los preludios) con las decisiones de Queyras, tan distintas de las de Pierre Fournier en su aclamada versión para Archiv, que poseo y admiro; y recalco que Archiv siempre pretendió ser lo más fiel posible a Bach. Fournier no resulta rígido, sí sutil; su sonido es noble y lleno, su ritmo firme pero no cuadrado, su afinación perfecta, sus tempi bien elegidos. Comparado con la famosa de Casals, grabada en la preguerra, es más cercana a lo que está escrito, y sin embargo el sonido de Casals resulta muy bello y su musicalidad, evidente (recordar que en los discos de pasta se grababan lados enteros). No puede pretenderse que en el siglo XXI se toque igual que entonces; sin embargo, cuando Pieter Wispelwey las tocó para el Mozarteum hace ya bastantes años (también las grabó), se tomó menos libertades que Queyras. Y también el Mozarteum (creo que en el Museo de Arte Decorativo), cómo olvidar la interpretación de la Suite Nº3 de Rostropovich, sin duda lejano del historicismo pero estupendo en la belleza rotunda de su sonido y la espontánea naturalidad de su fraseo. O las de Fournier, que no hizo la serie completa pero sí cinco de las seis, en distintos años, o Starker y Janigro, admirables los dos, cada uno en una suite distinta.
Si bien las Allemandes son de origen germano, tanto los franceses como los italianos las incluían; Bach sigue aquí el estilo italiano, algo más movido que el francés. En la Nº 1, hay acordes y trinos marcados; y aquí se notó que Queyras se tomó considerables libertades, reteniendo con un rubato poco menos que romántico el fraseo en ciertos pasajes; Bach no indica dinámica (forte, piano, etc.) de modo que el instinto y gusto del intérprete es el que decide; para mis oídos fue demasiado liberal aunque su dominio técnico fue siempre notable. La Courante es siempre bastante más rápida que la Allemande pero raramente tanto como con Queyras. Las sarabandes son siempre lentas, solemnes y francesas; aquí Queyras se atiene a lo habitual. En las Suites los minués son franceses y dos; lo que luego se llamará Trío es Minué II; y se retorna al Minué (Menuet) I; Queyras evita la rigidez y creo que eso es bueno, pueden sonar alambicados.
Y las Gigas son siempre rápidas y generalmente en 6/8; la de la Suite Nº 1 fue tocada con virtuosismo por Queyras.
El Preludio de la Suite Nº2 alivia las semicorcheas con corcheas (una de ellas con puntillo) y un gran acorde con calderón ayuda antes de reanudar las semicorcheas y terminar con la novedad de cinco acordes arpegiados; Queyras aprovechó esas diferencias para dar interés a la interpretación. También la Allemande es algo más variada, con algunas fusas y saltos considerables; bien resueltos por el intérprete. La Courante en semicorcheas fue vertiginosa (demasiado) en las manos del artista. La Sarabande adquiere cierta movilidad gracias a los numerosos trinos (interpretados de manera algo extraña). Los minués barrocos son mucho menos melódicos que los clasicistas; aquí el Menuet I contrasta con el II porque tiene varios acordes, tocados con soltura. Y la Giga está marcada por numerosos saltos y acordes, ejecutados a toda velocidad por Queyras.
La Suite Nº 3 es la más variada. En el Preludio hay mucho "sube y baja" en las continuas semicorcheas y Queyras optó por marcar los descensos y separarlos de los ascensos; pero los últimos compases son muy distintos: están plagados de acordes y separados por silencios en algunos casos, bien logrados por el intérprete. La Allemande es mucho más vital que la del Nº 1, fundamentalmente porque combina las semicorcheas con fusas, de tal modo que da una sensación de rapidez, y esto fue muy bien captado por Queyras. La Courante es en corcheas, pero con la velocidad que le imprimió el intérprete parecían semicorcheas. La Sarabande mantiene su serenidad pese a detalles más animados; Queyras la cantó con eficacia. Esta vez hay dos Bourrées (I-II-I), la primera más imaginativa que la segunda; Queyras les dio un toque campesino adecuado, bastante libre. Y la Gigue final, de fuerte ritmo y energía, fue tocada con gran impulso y velocidad por el violoncelista. Como veredicto final, creo que su Bach es discutible en ciertos aspectos pero que ciertamente evita (o suaviza) la posibilidad de aridez en las primeras dos, y participa de la mayor envergadura de la Tercera con claro sentido de la diferencia que representa.
Si puede haber controversia con el Bach de Queyras, creo indudable que su extraordinaria ejecución de la mejor obra del siglo XX para violoncelo solo, la Sonata en si menor, op.8, de Kodály (escrita en 1914), es sólo equiparable a la de Janos Starker. Se trata de una asombrosa creación; parece imposible que ya tenga un siglo largo de existencia ya que suena tan moderna y es un verdadero catálogo de las posibilidades del violoncelo, aunque siempre con el trasfondo del eco del genuino folklore húngaro. Cito a Guzmán: "Planteada en tres movimientos que transcurren como una variación continua, está cohesionada en torno a una única idea temática, así como sobre la base armónica del acorde de si menor con séptima menor, lo que requiere la ´scordatura´ de las dos cuerdas más graves del instrumento". Dura una media hora y exige una enorme concentración y capacidad del intérprete ya que las dificultades nunca cejan. Queyras demostró tener esos talentos y mereció la gran ovación, que retribuyó con una pieza muy sutil, una de las "Tres estrofas sobre el nombre de Sacher" de Dutilleux que tocaría el lunes siguiente.
CONCIERTOS DEL MEDIODÍA
Leonardo Jaffé es un joven violinista brasileño que ganó el Concurso de violín Tucumán 2018 Festival Mintz. Tomó clases con muchos importantes profesores, entre ellos: Mintz, Hagai Shaham (que comenté recientemente en un concierto de la Filarmónica), Shmuel Ashkenasi y León Spierer. En 2013 estudió en la Yehudi Menugin School de Inglaterra y actualmente se perfecciona en el New England Conservatory de Boston. Como quedó demostrado en este recital, es ya un violinista de notable calidad y sin embargo sigue perfeccionándose, rasgo admirable de muchos jóvenes en el arduo camino de recitalista. Tuvo el privilegio de tener como pianista a Paula Peluso, sin duda una de las mejores argentinas de su generación, también formada por los mejores internacionalmente- Y en la actualidad formó un trío de gran categoría con Freddy Varela (violín) y Stanimir Todorov (violoncelo).
El programa se inició el 7 de agosto en la Sala Argentina del CC ex Correo (con lleno total) con la Sonata Nº7, en do menor, op.30 Nº2, de Beethoven, sin duda una obra de gran envergadura, sólo superada por la Nº9, "Kreutzer". En realidad es una sonata para piano y violín ya que el piano domina, sobre todo en el arduo y dramático primer movimiento (en la 9ª las dificultades están más equilibradas) y como Peluso toca lo que está escrito a la perfección, el Beethoven borrascoso pudo apreciarse cabalmente. En el Adagio cantabile siguiente el violín puede expresar la gran melodía principal, y si Jaffé había tocado bien su parte en el Allegro con brio, ahora pudo lucir un bello sonido muy puro en esta extensa meditación. El compositor vuelve a innovar en un Scherzo de ritmos complejos y en el exuberante Finale, y ambos artistas se mostraron en completo acuerdo aunque el piano vuelve a dominar.
Las otras tres obras tuvieron un común denominador: Fritz Kreisler; pero no en obras propias sino en arreglos (dos de las tres) y en ser el referente de la tercera. Es famoso el Tercer movimiento del Segundo concierto para violín de Paganini, "·La Campanella" (aunque quizá más por el arreglo virtuosístico para piano de Liszt); la versión de Kreisler para violín y piano difiere bastante del original y es más breve, pero funciona bien y permitió a Jaffé lucir una técnica completa. "Canciones que me enseñó mi madre" es la melodía más famosa de las Canciones gitanas de Dvorák y el arreglo de Kreisler privilegia por supuesto al violín; Jaffé lo hizo cantar bellamente. No sobran las partituras para violín solo; entre las mejores del siglo XX están las Seis sonatas op.27 del belga Eugène Ysaÿe; obra tardía de 1924, sus 66 años. El compositor era también un gran virtuoso; y cada sonata estuvo dedicada a un amigo violinista e intentó "plasmar el estilo interpretativo del homenajeado" (Claudia Guzmán). La Nº4 se llama Fritz Kreisler, y como éste a su vez estaba muy interesado en las obras de Bach, utiliza "dobles cuerdas para generar la ilusión de dos voces en juego contrapuntístico y articulando su discurso mediante definidos trazos gestuales que toman como ejemplo la escritura" bachiana. Fue muy limpiamente tocada por Jaffé y su elección (terminar el recital sin piano) definió un aspecto: la pianista fue sonatista y acompañante porque el sentido de este recital era conocer los talentos de Jaffé, naturalmente mucho menos conocido aquí que Peluso. Y también fue lógico entonces que su pieza fuera de programa fuera la Sarabande de la Partita Nº 2 en re menor, por supuesto de Bach; y que la hiciera de modo muy expresivo y límpido, terminando así una muy buena presentación en Buenos Aires.
Todos los años se escuchan en los conciertos de la ciudad las Misas de Requiem de Mozart, Fauré y Verdi y el Réquiem Alemán de Brahms. Son obras muy transitadas y sería hora de variar el repertorio. MusicaQuantica es un muy valorado coro dirigido por Camilo Santostefano que ha intervenido en otros Conciertos del Mediodía. El año pasado, en otro ámbito (la Usina del Arte) ofreció el Requiem alemán de Brahms pero con el arreglo del compositor que reduce la orquesta a dos pianos, y sinceramente no me atrajo escucharlo así. Este año lo programó para Conciertos del Mediodía el 21 de agosto con la versión para orquesta de cámara de Joachim Linckelmann, que no conocía, y decidí ir a escucharlo. El coro se define de manera curiosa: "voces de cámara y orquesta", como si siempre cantara con orquesta, cosa que depende del proyecto. Cabe mencionar que Santostefano actualmente reside en Viena donde está a cargo de los Gumpoldskirchnerspatzen y Cantilena Frauenchor, pero puede venir aquí cuando allá es verano y tienen vacaciones. Director inquieto y de excelente formación, fue el creador y Director Musical de Lírica Lado B y del Coro de la UNA. Fundó MusicaQuantica en 2006. Tal como se lo escuchó esta vez, fue bastante numeroso: 37 cantantes (11 sopranos, 8 altos, 9 tenores, 9 bajos). La Orquesta sí fue bien de cámara: sólo 11: 4 maderas, 1 corno, 5 cuerdas (4 de ellas forman el Cuarteto Arkhé), timbales. Y dos prestigiosos solistas: Laura Polverini (soprano) y Alejandro Spies (barítono, cofundador de Lírica Lado B).
Cada melómano, aunque no sea crítico, y todavía más si lo es, está formado en las grandes obras por ciertas versiones en vivo o grabaciones: yo tuve el impacto de Karajan con Schwarzkopf y Hotter, y mucho después de Klemperer con Schwarzkopf y Fischer-Dieskau. Y décadas más tarde, ya en CD, Sinopoli con Popp y W. Brendel, muy bueno pero bajando un escalón. En vivo escuché muchas versiones de buen nivel pero tener semejantes directores, orquestas, coros y solistas como los nombrados es de un costo prohibitivo; sea como fuere, todas esas versiones locales las presencié con orquesta completa y creo que la obra lo necesita. Un muy buen coro de cámara puede parecer un coro grande y MusicaQuantica lo es; y Santostefano fraseó admirablemente, con gran conocimiento y fino gusto. Pero los 11 instrumentistas no dieron el necesario marco: la orquesta en Brahms es densa y poderosa y aquí no lo fue; mejor que el dúo de pianos, sí, pero suficiente, no. Curiosamente, Marina Calzado Linage hizo sonar a los timbales como si estuviera en una orquesta grande; ella tapó a los otros y paradójicamente fue la única que produjo un sonido como el compositor quería. El rendimiento técnico del cornista y el oboísta a veces dejó que desear, y las cuerdas, aunque afinadas, sonaron a un cuarteto en una sala pequeña, no en la Ballena.
No voy a entrar en detalle sobre la obra, demasiado conocida, sólo recalcar que su fuerza y belleza se mantiene incólume. Tuvo solistas muy respetables: la soprano tiene el momento más íntimo de la obra y Polverini, de amplia carrera, cantó su parte con musicalidad y oficio, aunque sin esa especial dulzura de timbre que la música idealmente requiere. Las intervenciones del barítono son más intensas y dramáticas, y Spies, notable barítono demasiado poco reconocido hasta años recientes, logró un muy buen nivel.
Espero que alguna vez Santostefano tenga disponibles una orquesta completa y un coro grande, ya que su interpretación es de alto rango y merece ser conocida con la densidad que requiere esta obra.
NUOVA HARMONIA
Es conocido el gusto de Elisabetta Riva, Directora del Coliseo y de Nuova Harmonia, por los conciertos con sorpresas, aunque lamentablemente van varias desatinadas; el del 22 de agosto, y me alegro, tuvo un resultado positivo. Se han escuchado esporádicamente conciertos con mandolina pero para una sola obra, por ejemplo en un programa Vivaldi, pero no en 5 de las 8 obras de un programa, y esto es lo que sucedió con el debut en esta ciudad de Avi Avital, acompañado por la Orquesta de cámara L´arte del mondo dirigida por Werner Ehrhardt. Por cierto, el gran problema es que los compositores han escrito poquísimo para mandolina, considerado un instrumento popular ajeno al mundo de la música académica. No es de extrañar que salvo Vivaldi el resto se escuchó o en arreglos de Avital o en inesperado sustituto de un violín. Pero incluso en Vivaldi lo extraño es que existe un Concierto para mandolina, RV 425; sin embargo Avital escogió tocar el Concierto de cámara para laúd, dos violines y continuo, RV 93. Hay apariciones esporádicas de la mandolina en obras como "Otello" de Verdi, "Don Giovanni" de Mozart o la Séptima sinfonía de Mahler, pero son rarezas.
La mandolina es en efecto parte de la familia del laúd; la única generalmente usada es la napolitana: cinco dobles cuerdas de sonido uniforme (10 cuerdas) afinadas en quintas. Se toca con un plectro de concha de tortuga u otro material flexible. Para que su sonido no se apague de inmediato se logra un tremolo producido por un rápido movimiento vibratorio del plectro.
Avital nació en Beersheba, al sur de Israel, estudió mandolina desde los 8 años y luego se graduó en la Academia de Música de Jerusalén. Luego se perfeccionó con Ugo Orlandi en el Consevatorio Pollini de Padua. Toca una mandolina hecha por el luthier Arik Kerman, por cierto de excelente sonido. Es el primer solista de este instrumento en ser nominado a un Grammy clásico y ha originado más de 90 composiciones escritas para él, lo cual no quita que Avital haga él mismo arreglos de lo que le interesa. Ha realizado cuatro grabaciones para Deutsche Grammophon y toca clásico y jazz. Tocó en las mejores salas y con grandes directores y participó de muchos festivales. Además colabora en conciertos con artistas tan distintos como Scholl, Flórez o los Cuartetos Dover y Danés. En suma, una actividad enorme y variadísima, que justifica conocerlo aquí.
Werner Ehrhardt, violinista y director de orquesta, tiene una larga e imponente trayectoria, ya que hace al menos 40 años que está activo. Estudió historicismo con Franz-Josef Maier en Colonia y con Sigiswald Kuijken en Bruselas. De 1985 a 2005 dirigió Concerto Köln y en 2004 fundó L´arte del mondo. Además fue director de orquestas sinfónicas, de cámara y de ópera en Alemania y Suiza. Grabó más de 60 discos, redescubriendo en algunos de ellos compositores como Joseph Martin Kraus, Pasquale Anfossi o Anton Zimmermann.
L´arte del mondo suena a italiano pero la orquesta es alemana. Aparte de su múltiple presencia en festivales y salas de concierto y colaboraciones muy diversas, han grabado óperas de gran interés histórico:"La finta giardiniera" de Anfossi, "La Scuola de´ Gelosi" de Salieri, "La Clemenza di Tito" de Gluck.
Como quedó rápidamente comprobado, Ehrhardt mantiene toda su energía coordinando desde su asiento de concertino. Vinieron como conjunto de cuerdas: 4 primeros violines, 4 segundos, 2 violas, 2 violoncelos, 1 contrabajo y 1 clave (para el continuo); varias damas entre los caballeros, otro Ehrhardt, 1 japonés, gente joven y veterana; todos tocan muy bien en instrumentos no historicistas pero con estilo de época (es compatible). Las elecciones de Ehrhardt en la Primera Parte fueron ideales: la Sinfonía en La mayor de Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) y el Concerto grosso Nº5 de Evaristo Dall´Abaco(1675-1742). Ambos valiosos y de importancia en la historia de la música pero raramente tocados. Sammartini nació en Milán, donde tuvo una vida creadora muy productiva, inicialmente dedicada a una enorme cantidad de música sacra; pero se interesó en las posibilidades de la composición sin voces y escribió en 1734 su primera sinfonía en 4 movimientos; crearía muchas más, y Mozart conoció algunas cuando pasó por Milán. Según Pablo Gianera la que escuchamos en La mayor es muy tardía, de 1772. Menciona un fuerte pulso rítmico y conviene mencionar que es en tres movimientos y que los dos extremos no son Allegro sino Presto y que el Andante es bastante breve. En mi catálogo CD la obra tiene dos grabaciones. Sammartini está reconocido como uno de los que desarrollaron la sinfonía en su primera etapa, aunque hubo otros como Jommelli. Ehrhardt galvanizó de entrada a sus colegas y la versión fue enérgica y transparente, como la música. Denis Stevens en el Diccionario Grove es muy entusiasta con respecto a las cualidades de Sammartini: equilibrio formal, sentido melódico y dinamismo. Tuvo un hermano, Giuseppe, que también fue compositor.
Está mal expresado en el programa Concierto para mandolina y orquesta en la obra de Vivaldi: como dije, es un Concierto de cámara para laúd, dos violines y continuo. Tiene los típicos tres movimientos Allegro-Largo-Allegro y es una obra fresca y muy grata, en la que Avitai demostró su virtuosismo pero también que sabe hacer cantar a su mandolina.
Evaristo Dall´Abaco nació en Verona pero trabajó en Munich y Bruselas para el Elector Max Emanuel y eventualmente fue nombrado Konzertmeister, que equivale a concertino. El Concerto grosso en re mayor data de 1721 y pertenece a los op.5 y 6, "Concerti a più strumenti". No encontré grabación en mi catálogo. Me resultó una obra de gran riqueza técnica en sus dos Allegro y de expresividad francesa en el Aria cantabile intermedia, y la ejecución fue ejemplar, con Ehrhardt y un colega impecables en sus solos.
El Concierto para violín, cuerdas y bajo continuo, en la menor, BWV1041, arreglado para mandolina por Avitai, junto con el BWV 1042, son los únicos que nos han llegado y tienen una pléyade de grabaciones (hay otros dos: uno es transcripción de uno para clave, y el otro, reconstrucción de uno perdido para violín). Es una magnífica obra de gran enjundia y puro estilo bachiano; ciertamente prefiero escucharlo como lo escribió Bach, pero me sorprendió cuánto podía hacer una mandolina con ese material: sin duda Avitai es un artista que ha sabido extraer de ese instrumento posibilidades de las que yo no lo creía capaz; siempre me pareció muy limitado y no lo es tanto. Estuvo bien acompañado, en estilo.
La Segunda Parte empezó con esa notable Sinfonía Nº 10 para cuerdas del Mendelssohn adolescente, de 14 años. Sucinta, en tres movimientos unidos entre sí, contrapuntística pero melódica, fue tocada con precisión aunque con menor intensidad que la deseable.
Si ya había sido extraño escuchar el Concierto para violín de Bach en mandolina, mucho más raro resultó que Avital se animara con la famosa Chacona de la Partita Nº 2 para violín solo. Él logró imitar los grandes acordes del violín de una manera plausible, frasear con respeto y exactitud la difícil escritura y hacer olvidar la identificación popular de la mandolina. Y la Chacona es una obra severa y profunda. Avital hizo un tour de force.
Sin embargo, lo que siguió indicó cuánto más cómodo está el instrumento en material folklórico. Hemos escuchado hasta el cansancio las Danzas rumanas de Bartók en el arreglo de Székely para violín y cuerdas; aquí los solos son de mandolina y el intérprete tuvo mucha libertad con respecto a los ritmos y los acentos y francamente lo sentí más en lo suyo. Y también más cómodo en la música rumana que en la Danza de "La vida breve" de Falla, igualmente arreglada por él y tocada con más habilidad que estilo.
Las piezas agregadas demostraron que la orquesta no era la estrella sino el mandolinista, ya que tocó solo un Preludio propio y una canción tradicional hebrea llamada según información que me llegó "Bucinis", marcadamente oriental en su carácter, tocada con fruición por el artista. Y concluyó con un bello movimiento lento del Concierto para flauta RV 443 de Vivaldi, aquí sí acompañado; la mandolina me resultó un convincente reemplazo.
Avital, que parece tener unos 35 años, impresionó por su total involucramiento en la difícil cruzada que asumió como obligación necesaria y por una personalidad comunicativa y joven que irradia alegría. Una experiencia distinta, pero seguirá siendo cierto que la mandolina carece de repertorio suficiente, como sucede con esos conjuntos argentinos que han decidido tocar juntos (cuatro clarinetes, cuatro trompas, cuatro trombones), y se la pasan transcribiendo porque no encuentran obras.
Pablo Bardin
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