“La Bohème” y “Semiramide” en el Met: Grandes puestas y voces

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            El Metropolitan de New York vacila entre dos posturas en la era Gelb (su Director): mantener el respeto a los libretos o disparatar siguiendo la moda europea. Las óperas que comentaré siguieron la primera tendencia; la que no comentaré porque la rechazo es un "Così fan tutte" ambientado en Coney Island, cuya grotesca vulgaridad ví en fragmentos publicitarios durante los intervalos. Las óperas en puestas tradicionales fueron "La Bohème" pucciniana y la "Semiramide" de Rossini y ambas tuvieron  régies  y voces que cumplieron con las obras.

 

"LA BOHÈME".

 

            ¿Por qué cambiar algo perfecto? Sí, la puesta de Franco Zeffirelli debe tener al menos cuatro décadas o más, cuando su creatividad estaba al máximo. Y ya se conoce lo mal que le fue al Met cuando otra puesta pucciniana suya extraordinaria, la de "Tosca", fue suplantada tras varias décadas por una de Bondy que fue atacada por el público (como lo mencioné cuando escribí sobre la nueva puesta de McVicar hace unos meses). Esta "Bohème" es un clásico en el mejor sentido de la palabra: respeta al milímetro el ingenioso libreto de Illica y Giacosa y lo ambienta en la época del libro de Murger, "Escenas de la vida de bohemia", o sea el reino de Louis Philippe, 1830-48 (no sólo el Rey es mencionado sino también su ministro Guizot). De lejos el mayor desafío es lograr un Segundo Acto donde están resueltos sus múltiples problemas con la mayor naturalidad y gracia: los 18 minutos del Café Momus transcurren en vertiginosa sucesión  en la que todo funciona con aparente facilidad cuando realmente es de extrema complejidad.

            Es cierto que el libreto, pese a tener muchas "trouvailles" graciosas y momentos dramáticos muy intensos, tiene al menos dos grandes defectos: el pésimo manejo del frío y el exceso de infantilismo en los juegos de los cuatro bohemios. El frío: a) tan baja es la temperatura en la buhardilla que queman "l´ardente mio dramma"; pero luego Rodolfo le dice a Mimì que se quede, "c´è freddo fuori"; b) no es creíble que buena parte de la acción en el Segundo Acto transcurra al aire libre y nadie parece notar el frío…; c) Una Mimì tuberculosa está a la intemperie durante el crudo invierno del Acto 3º. Qué raro es que ningún aficionado me haya mencionado estas gruesas incongruencias a través de tantos años. Los juegos de los actos 1º y 4º: cuesta creer que estos grandulones jueguen de modo tan ingenuo, como si tuvieran entre diez y quince años; y teniendo en cuenta que los cantantes generalmente tienen más de treinta o cuarenta años y a veces carecen de físicos adecuados, son todo un problema de casting; el público en general les tiene indulgencia porque la música de Puccini los convence.

            No sólo la régie, también la escenografía es de Zeffirelli (su repositor es Gregory Keller). El espléndido vestuario, completamente de acuerdo a la época, es de Peter J. Hall, seguramente planeado en estrecho común acuerdo con Zeffirelli. Tengo mis dudas sobre la iluminación de Gil Wechsler, muy hábil y variada en el Café Momus o en la neblina matinal de invierno en el Tercer Acto, pero poco verosímil en el anochecer del Primer Acto; el asunto de la vela que se apaga y la presunta oscuridad no está resuelto, como suele suceder (esa cuestión de las oscuridades es al parecer lo más difícil de resolver para los que manejan las luces, ya que muy pocas veces lo he visto bien manejado en las óperas que plantean esa dificultad: el lío está en que el espectador debe poder ver a los intérpretes, aunque sea débilmente, pero siempre hay demasiada luz). El buen Director del HD en vivo es Matthew Diamond.

            Por una vez la buhardilla tiene el tamaño correcto, o sea escaso. Tal como está contada la historia se supone que allí viven los cuatro bohemios: Rodolfo el poeta, Marcello el pintor, Colline el filósofo de pacotilla y Schaunard el músico. Hay una estufa, una mesa, un pequeño armario, una igualmente pequeña biblioteca, cuatro sillas, una cama (¡una! si el ancho da duermen dos, pero como son cuatro, por turno….), dos candeleros, un caballete de pintor. Ni indicios de instrumentos musicales ni de baño. Una vida incómoda sólo posible mediante una gran amistad y realismo ante una evidente pobreza. Eso sí, una amplia ventana de donde se divisan techos nevados. Están acostumbrados a vivir apretados y frecuentemente con hambre, pero se toman la vida con buen humor y son solidarios entre sí: ésa es la clave de "La Bohème" y por eso resulta básico que el cuarteto de intérpretes sea bien compatible y que la régie sepa dar a cada detalle su máximo valor. Zeffirelli escenógrafo agrega dos diminutos balcones que dan a los personajes alguna posibilidad de aislamiento o permiten algún juego de capa y espada.

            Parece buen momento para referirme al elenco. La estrella reciente del Met, Sonya Yoncheva, tras debutar como Tosca  ahora retoma su Mimì, personaje dulce  en los dos primeros actos pero con ribetes dramáticos en los otros dos; una soprano lírica pura, no una spinta. Joven y de grato aspecto, su buen timbre y amplio registro se aúnan para darnos un canto expresivo de adecuado volumen, pronunciación italiana  correcta y actuación empática. De Estados Unidos proviene el joven tenor Michael Fabiano, cuyo expansivo fraseo y exuberante manera de actuar me recuerdan al joven Villazón: y si bien prefiero a artistas más sobrios, Fabiano canta afinado y alcanza los agudos con eficacia. Fue una bienvenida sorpresa el Marcello de un artista nuevo para mí, Lucas Meachem; barítono de sólido material, canta con soltura y actúa simpáticamente jugando la comedia; sabe variar su timbre según  la situación. Matthew Rose hace un Colline bien cantado, aunque su apariencia sea de hombre más maduro. El eslavo Alexey Lavrov como Schaunard, si bien correcto, no estuvo del todo cómodo cantando en italiano y su voz no tiene especial calidad, pero narró bien su historia del lorito que murió como Sócrates. Una figura de enorme carrera en el Met, el ahora muy veterano Paul Plishka (que conocimos aquí como Daland en "El Holandés Errante" en 2003), mostró su vis cómica como Benoit en el Primer Acto y luego su enojo en el Segundo ante el comportamiento de Musetta; su voz todavía da para estos personajes, que durante tantos años prolongaron la carrera de otro bajo famoso décadas atrás en el Met: Italo Tajo.

            Zeffirelli aprovecha cada centímetro del exiguo espacio y no olvida que estos bohemios son avezados usuarios de esos metros cuadrados; sin  necesidad de darse consejos hacen lo justo y necesario en todo momento para cada situación, y los decorados son los de la pobreza. La escena con Benoit está manejada con mucha gracia. Y luego los acercamientos de Rodolfo y Mimì se realizan de tal modo que la atracción mutua es a la vez inequívoca y delicada. Me quedé pensando: creo que no cabe duda que al regreso de Momus tuvieron relaciones, y la única conclusión lógica es que Rodolfo fue a la pieza de Mimì; además, teniendo en cuenta que más tarde en la acción de la ópera ella toma como amante a un vizconde, la imagen tan virginal que suele asociarse a Mimì no es exacta; aunque muy edulcorada en el libreto, el libro de Murger no deja dudas al respecto: Mimì y Musetta son ambas muy liberales en amores.

            En la puesta del Met no hay intervalo entre Primer y Segundo Acto: los que estuvimos en el teatro El Nacional viendo y oyendo  en HD Live por satélite  este ciclo presentado por la Fundación Beethoven tuvimos un privilegio porque los espectadores  en el Met ese día no observaron lo que ocurrió en esos cinco minutos a telón cerrado; nosotros sí. Con precisión de relojería un batallón de técnicos desmontó la buhardilla y armó el complejísimo Acto Segundo. Estamos en el Quartier Latin; a un lado está el Café Momus; pero diagonalmente hacia la izquierda hay un mercado de tiendas de las cosas más variadas, y una calle de acceso. Y es tal la cantidad de gente en el escenario que también incluye pisos altos hacia el fondo. Se trata de la noche de Navidad, y se mezclan burgueses, soldados, niños, estudiantes, modistas, gendarmes, vendedores ambulantes en la encrucijada de calles. En una explosión de alegría todos se comunican:  un caos que de algún modo se organiza entre vendedores, compradores y paseantes. Es el coro del Met, espontáneo y ágil, además de numerosos figurantes; y nadie se equivoca. Entran tres bohemios, y pese a su pobreza algo compran (quizá porque no le pagan a Benoit el alquiler…). Colline muy contento, consiguió una gramática rúnica. En el Café hay un sector al aire libre y otro adentro, y los bohemios no encuentran lugar en la primera opción y entran.  Pero luego sacan una mesa afuera. Mimì y Rodolfo se suman. Los niños rodean a Parpignol, vendedor de juguetes, pero las madres quieren llevarse a los hijos; un niño canta "vo´ la tromba e il cavallin": así debutó Tito Schipa. Y las madres ceden y compran. Conversan los bohemios y Mimì sobre el amor, pero aparece Musetta con el viejo Alcindoro, ¡a quien llama Lulù! Y Marcello, que la amó, se enoja.  Ella es el personaje que faltaba, una coqueta muy bella, espléndidamente vestida; la canta con gracia y voz sana Susanna Phillips, que actúa con el desparpajo conquistador de las mujeres conscientes de su atractivo. Y en su famoso e insinuante vals "Quando m´en vo´ soletta", acompañada de las reacciones de los bohemios y Mimì, va seduciendo a Marcello; luego con la comedia del zapato estrecho se libera de Alcindoro y se abrazan los dos ex-amantes. Se escucha una fanfarria lejana, "La Ritirata" ("Retreta"); se va acercando y la multitud reaparece, ansiosa por verla, mientras Musetta deja la cuenta del Café donde se sentaba Alcindoro, que pagará la suya y la de los bohemios… La Ritirata pasa en todo su esplendor seguida de la muchedumbre, mientras Alcindoro vuelve y se lleva un gran chasco. No concibo este acto mejor puesto.

            Como suele suceder en las óperas, todo cambia en el Tercer Acto, pese a que sólo pasaron dos meses; estamos a fin de Febrero. Hay puestas, como la de Pizzi, que pretenden pasar la acción hacia fines del siglo XIX, mostrando por ejemplo la Tour Eiffel. Pero este acto tiene lugar en la Barrière d´Enfer, una de las aduanas internas que existían entonces (en la época de Murger) en las Puertas de París; Haussmann las eliminó durante el reinado de Napoleón III (1852-70). Más allá de esa Barrera estaba la ruta de Orléans. Muy cerca de ella está un cabaré-hostería en cuyas paredes exteriores Marcello está realizando un mural sobre "El paso del Mar Rojo"; él y Musetta se alojan allí. Un amanecer brumoso. Dos aduaneros custodian la Barrera. Llegan a la verja barrenderos que piden pasar; vienen de Gentilly, suburbio muy cercano. Desde el cabaré se escychan cantos, incluso con Musetta. Pasan carros por el bulevar externo, llegan las vendedoras de leche y las paisanas; los aduaneros les abren y cobran el tributo. Recién entonces, después de este "prólogo" tan bien descripto en música y puesto con refinamiento por Zeffirelli (todo está blanco por la nieve, que parece real, y la gradual desaparición de la  bruma es impecable), se entra en materia con la entrada de Mimì, tosiendo; la tuberculosis avanza. Suenan las campanas del Hospicio María Teresa. Mimì cuenta a Marcello que Rodolfo está absurdamente celoso y la dejó horas antes; Marcello confirma que Rodolfo está dormido en la hostería. Pero se despierta y va a hablar con Marcello; oculta, Mimì escucha. Rodolfo pretende que Mimì coquetea con un vizconde, pero luego confiesa que está muy enferma y condenada a morir; Mimì lo escucha, y su tos hace que la descubran. Lo que cuento lo saben todos los que conocen esta ópera; pero quiero señalar que Rodolfo es un cobarde y huye, además de acusarla injustamente; o sea, una persona nada admirable. Sigue la tierna aria de Mimì despidiéndose, y el no menos tierno dúo donde se insinúa que seguirán juntos hasta la primavera. Marcello y Musetta vuelven a pelearse y se separan mientras que la otra pareja realimenta su amor; una extraña mezcla de comedia y romance. La marcación de actitudes es impecable por parte del régisseur, pero el mayor mérito en estos diálogos cantados es de los artistas, que en esta ocasión resuelven muy bien sus partes.

            Y nuevamente han cambiado las cosas antes de que se abra el telón del Cuarto Acto. Pasaron unos meses, ya no hace frío, los cuatro bohemios vuelven a estar juntos en la buhardilla. Quiero mencionar una frase de Rodolfo en el acto anterior, cuando admite que está viviendo con Mimì en "una tana squallida" (mal chiste: no se traduce "una italiana escuálida", sino "una cueva miserable") donde entra el viento del Norte y la enferma aún más, y por eso quiere dejarla…Más lógico hubiera sido que vivan juntos en la pieza de Mimì del Primer Acto. Pero como dice que se separarán en la Primavera, ¡aparentemente retornan a la "tana squalida"! Incongruencia total.

            Rodolfo y Marcello extrañan a sus ex amantes y lo expresan en un bello dúo, de lo mejor de la partitura. Luego entran Schaunard y Colline y durante los próximos minutos la atmósfera es de alegría y juegos, hasta llegar al falso duelo. Zeffirelli maneja estas acciones brillantemente, e incluso los "espadachines" corren por el techo  en un pequeño tramo, hasta que entra Musetta anunciando que con ella sube Mimì, que se siente mal; y en segundos la desenfrenada comedia se convierte en amargo drama. Y Musetta da una información sorprendente: "me enteré que Mimì huyó del Vizconde y está muriéndose". O sea que en la Primavera, justo cuando el tiempo se hizo grato, los amantes se separaron y ella, como había insinuado Rodolfo en el acto anterior para luego desdecirse, se había ido con el Vizconde que la cortejaba y con él vivía cómoda. O sea, un típico comportamiento de "midinette" (modistilla) que en Murger tenían amantes jóvenes pero pobres  y luego se dejaban tentar por la riqueza, como Manon ya en  el siglo XVIII. Y la tuberculosis siempre acechando (era la típica enfermedad de la época, como en "La Traviata", que se ambienta en esos mismos años). Era un París bullicioso y peligroso el de entonces, magníficamente evocado por Carné en su película "Les enfants du Paradis". 

            De allí en más la acción es lineal: los amigos son solidarios, Mimì se va apagando, Puccini le inventa a Colline una arietta linda pero innecesaria ("Vecchia zimarra"), los amantes rememoran su primer encuentro (queda claro que Mimì supo que Rodolfo encontró la llave y le siguió el juego; no queda claro pero no se descarta que ella misma haya apagado la vela); y serenamente llega la muerte antes de los angustiados "Mimì" de Rodolfo cerrando la ópera. La régie escrupulosamente respeta el libreto y todos los artistas cumplieron sin fisuras.

            Y llego a algunas conclusiones: a) Todos están de acuerdo en considerar a Pinkerton un sinvergüenza aunque raramente atacan a Cio-Cio-San cuando sin razón alguna reniega de sus dioses; pero ¿acaso Rodolfo se comporta bien? Para mí, tan mal como Alfredo en el Tercer Acto de "La Traviata", pero allí el padre lo reta públicamente. b) Es muy linda la cálida amistad de estos cuatro camaradas; sin embargo no tienen problema en esquilmar a dos viejitos; ¿la miseria lo justifica? Claro que no. c) En términos de 2017, Musetta puede considerarse como una mujer libre que, como ella misma dice, hace lo que quiere. Sin duda volverá por un tiempo con Marcello, y luego habrá otra pelea y se separarán.  Y hago un paralelo con la otra "Bohème", la de Leoncavallo, que es valiosa pero muy raramente se da (el Colón la estrenó en 1982 y no la repitió): respeta bastante más el original de Murger y tiene un libreto del propio compositor bien armado.

            Un último párrafo para decir que el director Marco Armiliato (hermano del tenor) tiene el estilo pucciniano en la sangre y nos ofreció una excelente versión, fidelísima a la partitura y muy comunicativa, logrando de la admirable orquesta y de los coros mixto y de niños una entrega de primer nivel. Pido disculpas si me explayé demasiado sobre una obra tan conocida pero creo que las contradicciones  raramente son mencionadas y las creo importantes. Tengo la impresión de que la envolvente música oblitera para muchos el análisis, pero una ópera es música y libreto.

 

 SEMIRAMIDE.

 

            Créase o no, la "Semiramide" de Gioacchino Rossini jamás se dio en el Colón. No sé (pero lo dudo) que algún otro teatro de Buenos Aires la haya puesto en el siglo XX; pero se estrenó aquí el 13 de junio 1860. Sólo puedo decir lo siguiente y en cuanto a La Plata: a) Cuando fui brevemente Director General del Argentino en su época del Rocha (antes del edificio nuevo) en 1992, Antonio Russo (Director Artístico) y yo queríamos estrenarla con Adelaida Negri, que entonces estaba muy vigente; y también para La Plata estrenar el "Ernani" de Verdi con Luis Gaeta; pero no duramos: un señor de apellido Verdi (¡) decidió reemplazarme, y poco después Russo renunció; b) Ya en el nuevo Argentino, muchos años después se presentó una condensación de concierto con una muy joven Filipcic Holm, y la presencié; estuvo bastante correcto pero escuchamos la mitad de la música. En la CABA, nada. De modo que bienvenida esta oportunidad de verla, si bien con algún corte, en el Met HD Live.

            En cambio, en el Met décadas atrás una dupla entonces imbatible cantó los dos roles principales: Joan Sutherland y Marilyn Horne; con ellas la ópera tuvo un éxito muy grande, como también ocurrió en otros teatros del Hemisferio Norte. Más tarde también June Anderson se lució. Pero tanto entonces como ahora esta ópera es de tan tremenda dificultad que sólo si se consigue un elenco que pueda con los personajes se debe programar. La otra condición es que haya una puesta tradicional de categoría, no una de esas monstruosidades que en la actualidad pululan, como un DVD holandés que me resultó inaguantable. La versión 2018 del Met cumple en ambos sentidos.

            Es curioso el caso de Voltaire: salvo quizá "Candide", su amplia producción teatral es ahora considerada perimida, pero sigue siendo el escritor francés más relevante de la Ilustración y sus escritos penetrantes e irónicos son impagables: las Cartas filosóficas y el Diccionario Filosófico podrán ser polémicos pero garantizo que nadie se aburre leyéndolas. Sin embargo durante los siglos XVIII y XIX muchos compositores escribieron óperas sobre libretos basados en piezas teatrales de Voltaire. Cito a Bellini ("Zaira"), Verdi ("Alzira"), Rossini ("Semiramide", "Maometto II" y "Tancredi"), Spontini ("Olympie") y nada menos que cinco de Rameau. Por otra parte, la figura de Semiramide atrajo a otros autores que a su vez originaron  libretos y óperas; en cierto grado, lo mismo que Voltaire, distorsionaron la verdad histórica (como es endémico en el mundo operístico).

            Semiramis en griego y en castellano, es en asirio Sammun-Ramat; fue reina en las  últimas décadas del s. IX a.C. y madre del rey Adad-nirari III (810-783 a.C.). El historiador romano Diodoro Sículo elaboró una leyenda sobre ella que es la que se impuso: nacida de una diosa, sedujo al rey Nino y fue su mujer; cuando Nino murió ella fue reina durante muchos años y promovió la construcción de Babilonia, además de conquistar tierras lejanas. Se le atribuye tanto a ella como a Nabucodonosor II la creación de los Jardines Colgantes (en realidad terrazas de ziggurat en varios niveles con amplia vegetación), una de las Siete Maravillas del Mundo antiguo; nada queda hoy en día de los jardines. Lo que se sabe con relativa certeza (no leyenda) es que ella era babilónica y fue regente de su hijo Adad-nirari III (que era asirio) entre la muerte del gran rey asirio Shalmaneser (con quien estaba casada) y la mayoría de edad de Adad-Nirari III, o sea entre 810 y 806 a.C., cuando su hijo llegó a la mayoría de edad y asumió como rey;  durante esos años ejerció la regencia con gran firmeza.

            Voltaire escribió "Sémiramis" en 1748 para el teatro de la corte de Luis XV; imaginó suntuosos decorados, y quizás influído por Shakespeare, incluyó la aparición de un fantasma, pero el público no lo apoyó, y poco después decidió ir a Berlín a la corte de Federico el Grande. Gustave Lanson escribió una extraordinaria Historia de la Literatura Francesa; sus análisis son profundos y exactos. El gran problema en el siglo XVIII  para aquellos que escribieron tragedias fue que sucedieron a un gigante, Racine, y todos parecen blandos y artificiosos al lado de él. Voltaire vivió en Inglaterra, aprendió el inglés y conoció el teatro de Shakespeare, que lo impresionó vivamente y quiso tomar elementos suyos, pero sin su genio: el espectro en "Hamlet" conmueve, el de "Sémiramis" resulta absurdo, como criticaba el gran alemán, Lessing. Voltaire también sufre el influjo de la ópera francesa con sus impresionantes decorados y efectos, y trata de hacer algo similar en sus tragedias (que no son libretos). Lanson admite sin embargo que en ese siglo donde hubo creadores admirables de comedias como Marivaux y Beaumarchais, dignos sucesores de Molière, Voltaire con todas sus fallas es el mejor escribiendo tragedias. Aunque por supuesto su gran importancia estuvo en otros campos literarios. Dice Lanson: "el gran mérito de Voltaire es el de haber comprendido la tragedia. Es una acción en la que se desarrollan los tipos completos del carácter y la pasión de la humanidad". No sólo ocuparse de la furia del amor, también de las relaciones familiares, el fanatismo religioso, la ambición política. Pero consiguió poner en práctica sus ideas; no supo evidenciar observación e imaginación psicológica. No se lo siente sincero, no evitó los artificios. Usó la tragedia para difundir las conclusiones de su racionalismo. Sin embargo, no lo hizo dramáticamente y ello hace que en la actualidad nos resulten frías.

            Y ahora ocupémonos de la "Semiramide" de Rossini, su ópera más larga, estrenada en Venecia en 1823 con buen éxito (28 representaciones); pero el compositor estaba molesto porque su "Maometto II" había sido fuertemente abucheado unas semanas antes y decidió no escribir más en Italia partiendo a Londres y luego París, donde continuó su carrera. Cuando estrenó "Semiramide" tenía 31 años y había escrito 30 óperas, bufas o dramáticas. El libretista Gaetano Rossi ya había colaborado con él en "La cambiale di matrimonio" (1810), y "Tancredi" (1813), también sobre Voltaire; y en los tres casos para teatros venecianos.  Alfred Loewenberg en sus fundamentales Anales de Ópera, 1597-1940, nos cuenta que la obra fue muy exitosa en toda Europa y en América; algunas fechas: Viena, 1823; Londres, 1824; París, 1825; Barcelona, 1826; San Petersburgo, 1829; México, 1832; Valparaíso, 1844; New York, 1845; Rio de Janeiro, 1852; ya mencioné Buenos Aires. Tras un largo hiato debido al cambio de gusto, empezó a resurgir a partir del Maggio Musicale Fiorentino de 1940.

            Dos fragmentos se grabaron mucho, ya desde la era del disco de 78 rpm: la extensa y magnífica Obertura y el aria "Bel raggio lusinghier". En mi catálogo 2.000 hay sólo dos versiones de la ópera completa: la que tengo con Sutherland, Horne, Rouleau, Serge y Malas, con Bonynge al frente de la Sinfónica de Londres (1966), sin duda con cortes (al menos media hora); y la de Studer, Larmore, Ramey, Lopardo y Rootering, de 1994, dirigida por Ion Marin, que no escuché.  Es probable que otras hayan aparecido (no tengo los datos), ya que muchas grabaciones antes consideradas piratas se blanquearon en años recientes.

            "Semiramide" es una obra problemática por diversos motivos. Ante todo, por la superabundancia de canto florido que no sólo satura al oyente sino que  va en contra del impacto dramático en muchos momentos. Por supuesto hay que tener en cuenta que Voltaire acepta la leyenda, con  varios elementos tomados de la tragedia griega: el asesinato del Rey Nino por su mujer nos remite a  "Electra" (Semiramide como Clitemnestra) y el casi incesto, a "Edipo Rey" (ambas de Sófocles) aunque allí es más grave, porque ocurre realmente; pero en uno y otro los protagonistas no saben que son madre e hijo. Para los cristianos puede molestar que el Dios Baal tiene poderes similares a Jehová; es personaje esencial Oroe, Sumo Sacerdote de los Magos. Está luego la decisión de que sea una contralto quien canta Arsace, gran jefe guerrero; nada que ver con las contraltos de sus óperas bufas rossinianas que cantan personajes femeninos. En la versión que vimos hay tres horas diez minutos de música y sin duda falta síntesis, la historia podría haberse contado en mucho menos tiempo. No tengo una partitura que me permita saber si hubo cortes; presumo que habrán utilizado las versiones depuradas en Pesaro para sus festivales rossinianos anuales.  Y hay personajes de poco peso argumental que cantan mucho (Idreno, príncipe hindú) o que tienen importancia pero cantan poco (Azema).  El compositor se imita a sí mismo repitiendo marcas de fábrica que el aficionado conoce bien. Y varias veces cae en un defecto que se encuentra en otras  óperas dramáticas suyas: música alegre allí donde la acción necesita lo contrario.  Pese a todo, si hay un elenco adecuado vale la pena conocerla, ya que también hay abundancia de ideas interesantes y de fuerte impacto. Además, la orquestación es amplia y poderosa.  Hay mucho trabajo coral y concertantes muy elaborados, y ciertos pasajes logran un fuerte dramatismo. Voy a escribir una herejía: una versión que eliminara buena parte del canto florido y cortara con inteligencia nos daría una ópera viable y digna de darse con cierta frecuencia.

            Conviene sintetizar aquí el argumento. Assur, Príncipe asirio, asesinó al Rey Nino por orden de la Reina Semiramide, pero esto no se sabe públicamente, salvo Oroe, que  espera la justicia de Baal. Assur pretende como recompensa que la Reina lo haga Rey, pero ella está enamorada del joven guerrero escita Arsace y quiere hacerlo Rey y casarse con él. Se lo anuncia al pueblo y ante el terror de todos aparece el fantasma de Nino que pide un sacrificio y dice que Arsace será rey. Luego Oroe muestra a Arsace una carta de Nino donde dice que Arsace es Ninias, su hijo. Cuando Ninias se enfrenta con su madre, ella se horroriza y le pide que la mate, pero él no puede hacerlo. Luego hay un fuerte enfrentamiento de la reina con Assur, que le recalca que él envenenó a Nino por orden de ella. Ante la tumba de Nino, Arsace (Ninias) quiere matar a Assur pero en la oscuridad la que muere es ella. Arsace es nombrado Rey y arrestan a Assur. En una trama paralela Idreno y Arsace aman a Azema, que tiene sangre real. Si bien al final el asunto no se aclara, probablemente Ninias se case con Azema e Idreno se vuelva compungido a la India.  En fin, un argumento bastante descabellado.

            Si el Met se animó a presentarla tras décadas de las funciones con Sutherland o Anderson y Horne es porque contó con dos cantantes notables que pueden resolver las vallas vocales, aunque no tengan la fama de las nombradas. Si bien Angela Meade necesita una "cura dimagrante", su canto es pasmoso, ya que no sólo alcanza los sobreagudos de Semiramide con una facilidad sorprendente sino que tiene la flexibilidad para resolver los más arduos gorgoritos; actúa correctamente. No voy a decir que los graves abaritonados de Horne no me volvían a la mente al escucharla a Elizabeth DeShong como Arsace, pero esta cantante es realmente muy buena: no sólo tiene un amplio registro y presencia de actriz sino que hace frente con toda solvencia a los interminables episodios de canto florido. El bajo ruso Ildar Abdrazakov  fue un admirable Assur, de tan atrayente interpretación que uno lamenta que sea el malo de la película; es raro que un bajo pueda cantar con seguridad tales cadenas de notas, pero además les da interés dramático. Y Javier Camarena larga sus despampanantes sobreagudos con una facilidad que sólo Flórez también ostenta; lástima que el rol de Idreno sea tan soso.  Oroe fue muy bien cantado por un bajo moreno talentoso, Ryan Speedo Green, y como el Fantasma Jeremy Galyon mostró una poderosa voz de bajo. Sarah Shafer completó muy bien el elenco con su grata Azema.

            Maurizio Benini está ligado al repertorio italiano desde hace varias décadas y es un sólido profesional que dio continuidad y estilo a la extensa partitura; la Orquesta, como siempre, respondió con seguridad y profesionalismo, y lo mismo vale para el Coro dirigido por Donald Palumbo que canta y actúa siempre admirablemente.

            La puesta resulta espectacular y lujosa; la producción de John Copley, remozada por Soy Rallo, cuenta con la escenografía "babilónica" de John Conklin y los trajes vistosos de Michael Stennett. Las luces de John Froelich son en general competentes, salvo en la escena de la tumba donde la penumbra no está lograda y hace inverosímil que Arsace no vea a Assur y a su madre. Buena dirección del HD en vivo de Barbara Willis Sweete.

            Un punto en contra, y vale también para "La Bohème": la traducción de los textos cae en considerables errores; baste un ejemplo: en Rossini hace alusión a los Reyes Magos cuando debe decir Magos a secas (son los de Baal). Y el argumento en el programa de mano está tan sintetizado que ni siquiera menciona a Idreno y Azema. Pero en  total, una obra complicada bien resuelta, y vale verla, porque en vivo y en el Colón habrá que esperar a las calendas griegas.

Pablo Bardin

La Filarmónica con Thomson, Diemecke y excelentes solistas

Tanto el segundo como el tercer concierto de abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dejaron positivos réditos artísticos, más allá de algunas reservas. El jueves  15 debutó aquí Neil Thomson con un programa británico y dejó la imagen de un maestro compenetrado con ese estilo y de muy buenas dotes técnicas e interpretativas. Nació en Londres y fue discípulo en dirección orquestal del notable Norman Del Mar, que alguna vez nos visitó. De 1992 a 2006 fue director titular del Royal College of Music. Además de dirigir las principales orquestas británicas y  varias en Europa y Asia y de acompañar a una pléyade de grandes solistas, a partir de 2014 decidió instalarse en Brasil como titular de la Filarmónica de Goiás. Allí y en otros ámbitos grabó sinfonías poco conocidas de Gloria Coates, Guerra-Peixe, Stenhammar y Claudio Santoro. Con los valores que demostró ante nuestra Filarmónica me extraña que no le hayan dado la conducción de una orquesta británica.

Soy un entusiasta de Edward Elgar y creo que grandes obras suyas como las dos sinfonías o "Falstaff" deberían volverse a escuchar en nuestra ciudad, pero no estoy de acuerdo con su criterio de orquestación de la Fantasía y Fuga en do menor, BWV 537, realizada en 1922. Es curiosa la anécdota que cuenta Pablo Gianera en el programa de mano: Elgar y Richard Strauss iban a orquestar cada uno una parte, pero el alemán no cumplió y el inglés decidió hacer la orquestación completa. Lamentablemente apeló a recursos ultrarrománticos y excesivos, con mucho bombo y exageración, ahogando la riqueza contrapuntística del original para órgano. Son muchos los autores que han hecho arreglos orquestales sobre  Bach, pero los hay realizados de modo más satisfactorio incluso dentro del enfoque de gran orquesta sinfónica, como la Tocata y fuga en re menor en el arreglo de Stokowski. Por supuesto, hubo creadores del siglo XX que aplicaron técnicas audaces y convincentes, como Webern en su extraordinaria versión del Ricercar a 6 de "La Ofrenda Musical". Hubiera preferido una obertura breve como "Froissart", por ejemplo, que es bien de Elgar. Fue por otra parte (quizá faltaron ensayos en un programa muy nuevo para la orquesta y que tenía luego obras de verdadera sustancia) una ejecución algo dislocada y demasiado ruidosa. 

Pero el admirable Concierto para violoncelo creado en 1956 por un William Walton maduro, cuando vivía en la isla de Ischia con su mujer argentina, cambió las cosas. Fue encargado por Gregor Piatigorsky, que la grabó con Munch y la Sinfónica de Boston, Si bien el compositor la revisó en 1974, los violoncelistas suelen preferir su primera versión, y fue la que se escuchó en el Colón. Hay al menos una docena de grabaciones, varias de ellas por grandes virtuosos, pero aquí  es obra rara. Walton logra una partitura muy sui generis, de refinada orquestación y solos líricos y expresivos; sus tres movimientos son fluidos, sin rigidez formal (el tercero no se llama Tema y variaciones sino Tema e improvisaciones). Aquí sí Thomson  obtuvo un atrayente sonido de la Filarmónica y dio el marco necesario para el lucimiento de un brillante artista, Leonard Elschenbroich, nacido en Frankfurt en 1985. Toca un magnífico instrumento, el "Leonard Rose" construido por Matteo Goffriller en Venecia en 1693, cedido en préstamo a otro Leonard (no se aclara si se trata de descendientes del gran Rose que nos visitó solo o con Stern e Istomin), y ya  vino en otra temporada. Admiré especialmente la belleza de timbre, la continuidad de su legato, la sensibilidad del fraseo y la perfecta afinación. Tengo la grabación de Wallfisch con Bryden Thomson para Chandos y conozco bien la obra, pero no pude obtener la partitura; sin embargo, no dudo en considerar la versión que escuchamos como relevante. Elschenbroich nos regaló una sarabande bachiana (creo sin seguridad que fue la de la Suite Nº3) con ejemplar pureza de estilo.

Luego del intervalo vino el plato más fuerte y me conmovió profundamente: la magnífica Sinfonía Nº 2, "Londres", del más gran sinfonista británico: Ralph Vaughan Williams. Es éste un año especial porque a fines de temporada conoceremos su asombrosa Séptima sinfonía, "Antarctica"; sólo quedarán por "debutar" la Tercera (quizá la más floja) y la compleja Primera, "del Mar", que necesita coro y voces solistas. Pero es imperioso que se vuelvan a escuchar dos poderosas obras que sólo una vez pudieron apreciarse en nuestra ciudad: la Cuarta y la Sexta, ambas de intenso dramatismo. La Segunda era la favorita del autor y se entiende, ya que funciona con idéntico talento en su evocación de la ciudad y en la perfecta estructura de cada movimiento. Empieza y termina con música lenta y altamente expresiva, con el Big Ben mágicamente destacado por el arpa en sutil pianissimo, y pasa por el bullicio de la ciudad en día feriado en el primer movimiento, la intimidad de la noche de noviembre  ("Lento"), el imaginativo Scherzo  de magistral orquestación, y el seccional y amplio movimiento final que tras una severa marcha nos lleva a un poderoso climax, para luego sublimarse volviendo a los materiales con los que inició la obra. 

Escuché dos valiosas versiones anteriores en Buenos Aires y atesoro la grabación de Barbirolli; tras años de no frecuentar esta música  tuve el inmenso placer de seguir su audición con la partitura Dover de gran formato, y admiré la habilidad con la que Thomson logró que nuestra Filarmónica parezca una orquesta inglesa, pero claro está que el mérito está de ambos lados: un director que sabe lo que hace y una orquesta atenta y muy profesional abordando una sinfonía de gran calibre y haciéndola suya . Un concierto para recordar. Qué año 1914 para la música inglesa: nace esta partitura pero también la extraordinaria suite de Holst "Los Planetas". Es verdad que Vaughan Williams revisó varias veces la partitura, la última en 1936 (que es la que se escucha) pero lo que hizo fue prolijar aspectos técnicos: la inspiración es innegable y emocionante. 

Enrique Arturo Diemecke volvió al podio la semana siguiente con un programa de repertorio habitual pero valioso con dos fundamentales creadores alemanes: Brahms con su Primer Concierto para piano y Richard Strauss con el poema sinfónico "Muerte y Transfiguración" y la Suite de "El caballero de la rosa". El gran interés en Brahms fue el debut absurdamente postergado del muy talentoso pianista uruguayo Homero Francesch, que nos llega a los 70 años (parece 55), tras una exitosa trayectoria europea marcada por una multitud de discos y de actuaciones en lugares de verdadera relevancia.  Y también Estados Unidos y Canadá, Australia y Japón y ciudades latinoamericanas. Baste citar que fue solista con las Filarmónicas de Viena y Berlín, con la Concertgebouw y la Cleveland, entre muchas otras, y con directores de primera línea como Bernstein y Masur. Entre sus grabaciones destaquemos la integral de todas las sonatas y todos los conciertos de Mozart (sello Kontrapunkt).

Los dos conciertos de Brahms están entre los más difíciles y elaborados, sólo al alcance de virtuosos  que aúnen una técnica poderosa y completa con una aguda comprensión intelectual de sus contenidos. El Nº 1, Op.15, es la obra de juventud de quien ya había compuesto tres sonatas, la Tercera de ellas conmocionante en todo sentido. Lo estrenó el propio Brahms, gran pianista, en 1859, en Hannover, y ni allí ni en Leipzig fue bien recibida; pero con el tiempo se comprendió que es una obra maestra, por más que el Nº 2, de 1881, sea todavía mejor, de una madurez incomparable en su época.  Son muchos los grandes pianistas que han querido grabar los dos y hubo casos que han quedado en la historia grande de la interpretación, como la combinación Gilels/Jochum. Circunscribiéndome al Nº 1, cómo olvidar la memorable versión de Gelber con Decker en Munich, las tres de Rubinstein o la de Arrau con Haitink. Y en vivo en Buenos Aires, las varias del Gelber joven (1960 con Vandernoot, 1967 con Gielen) o la de Barenboim con Kletzki en 1960, entre muchas otras. Yo tuve el privilegio de escuchar a Backhaus con Previtali en Roma (Febrero 1954), a Rubinstein octogenario en Febrero 1972 en París, Barenboim dirigiendo la Orquesta de París, y a Firkusny con Cantelli en Marzo 1956 en New York. Y bien, en lo pianístico Francesch dio una gran versión: una técnica de seguridad inconmovible, el amplio peso requerido para ciertos pasajes pero siempre con sonido noble y sin golpear; también el lirismo contrastante de la primera entrada del piano, los famosos trinos en ambas manos impecables, y sobre todo el exacto sentido del fraseo y del tempo. Faltó sin embargo un marco orquestal de equivalente calidad: Diemecke no parece estar cómodo en Brahms; hubo al principio un sonido confuso orquestal sin claridad de planos y sin garra en el fulgurante tema principal, y tardó bastante en mejorar la interpretación; las cosas anduvieron más ajustadas en el movimiento lento, y hacia el final del concierto el director alcanzó su buen nivel. Pero esta obra es un monumento sonoro que debe construirse con unidad de criterio entre solista y director, y en este caso fue Francesch quien hizo que la experiencia fuera valiosa.

Generalmente Diemecke es muy positivo en las partituras de Strauss, a las que conoce íntimamente; su memoria privilegiada las internalizó de modo pasmoso. Si embargo, no me satisfizo su versión de "Muerte y Transfiguración" ("Tod und Verklärung"), una obra en la que el compositor logró plasmar en música la realidad de un cardíaco que se infarta y muere para luego transfigurarse en la otra vida. Es una obra de increíble penetración para un compositor de 25 años en 1889. Una carta escrita en 1894  por Strauss nos la explica perfectamente: "Hace seis años se me ocurrió presentar como poema sonoro las horas agónicas de un hombre que había aspirado a las más altas metas idealistas… Cuando pasa el ataque  sus pensamientos vagan a través de su vida; pasa su infancia ante él, el tiempo de su juventud con sus aspiraciones y pasiones, y luego se le aparece el ideal que ha tratado de realizar". Tras el trance de la muerte, "el alma abandona el cuerpo para encontrar en el eterno espacio la gloriosa fruición de aquellas cosas que no pudo consumar en nuestro mundo". Strauss describe con clínica precisión casi de cardiólogo  el sufrimiento del paciente pero también logra evocar su vida anterior de modo cálido y con belleza melódica; el tema dominante será el del Ideal. Los compases en los que la vida se escapa tras el último violento ataque nos llevan a la Transfiguración. Su inicio es increíblemente moderno para 1889: una textura misteriosa puntuada por el gong, como una aspiración al Nirvana, y luego muy gradualmente la expansión hasta un inmenso climax del Ideal para luego irse serenando en los minutos finales.  Los 500 compases en 25 minutos atraviesan una variedad notable de climas, recursos orquestales, rítmicos, armónicos y melódicos. Es una partitura ardua y de gran impacto. Diemecke estuvo desparejo, con fragmentos bien resueltos pero otros bastante embarullados (Strauss tiene pasajes de texturas complejas  que expresan sentimientos encontrados, pero el equilibrio de planos puede lograrse). En particular no consiguió el efecto misterioso al que antes me referí y si bien llegó a un climax intenso, me quedé con el recuerdo de la magia que Karajan le da a aquel comienzo y la mano maestra con la que llega a un punto casi intolerable de intensidad con la mayor belleza tímbrica antes de llevarnos con extrema sutileza a los dos últimos acordes. La partitura se ha dado con  cierta frecuencia y no puedo menos que recordar en nuestra ciudad versiones como las de Monteux (1958) y Horenstein (1963) con la Orquesta Estable del Colón, y especialmente la de Böhm con la Filarmónica de Viena en 1965. No está de más mencionar  que en "Im Abendrot", como señala Gianera, la conclusión de las maravillosas "Cuatro últimas canciones" cita el tema de la transfiguración en el exacto momento en que la soprano canta el verso de Eichendorff "¿Es ésta la muerte?". Y una anécdota también citada por Gianera. Ya a punto de morir, Strauss confió a su nuera: "Es gracioso, Alice, la muerte es como yo la compuse en ´Muerte y transfiguración´ ".

Pero Diemecke se reivindicó en una deliciosa versión de la Suite que Strauss compaginó  sobre su genial ópera "El caballero de la rosa". Desfilan en ella los Preludios al Primer y Segundo Actos, el dúo de Octavian y Sophie en ese acto, La intriga, el vals de Ochs, y del Tercer Acto el Trio, el duo de Octavian y Sophie y el gran Vals de la salida de Ochs. Yo hubiera preferido para terminar el verdadero cierre de la ópera, esa escena rococó en la que el negrito busca el pañuelo que se le cayó a Sophie. Pero con qué extraordinaria habilidad Strauss logra trasmutar las voces en instrumentos en ese sublime trío sin igual en la lírica, y qué encanto único tienen sus valses, tan distintos a los de ese otro Strauss, Johann II, pero tan vieneses ellos también. Y en esta música el director y la orquesta lograron que nos sintiéramos en la capital austríaca: con buen gusto,  inflexiones justas y evidente goce  plenamente transmitido al público.

Pablo Bardin

“Tres hermanas” de Eötvös inicia temporada lírica del Colón

Peter Eötvös es una figura importante tanto en su carácter de notable director de orquesta como en cuanto a su intensa carrera como compositor de música muy variada, incluyendo nada menos que doce óperas. La más representada en el mundo es "Tri Sestri" ("Tres hermanas") que se ha dado en treinta ciudades. Lopérfido la programó para ser estrenada aquí  el año pasado en la segunda quincena de Octubre, y así figura en el folleto anual del Colón. Pero…Paloma Herrera rompió el código ético que debe imperar en un teatro serio y puso como condición para aceptar el cargo de Directora del Ballet que  se duplicara la cantidad de actuaciones de los bailarines aunque para ello se eliminara el único estreno de ópera contemporánea de la temporada, que por supuesto había sido pagado por los abonados. Y así se eliminó "Tres hermanas" y fue sustituida por funciones de ballet fuera del abono lírico. El resultado inmediato fue dejar colgados a cuatro contratos extranjeros: el director de orquesta Peter Rundel y las cantantes Ilseyar Khayrullova (Olga), Margarita Gritskova (Masha) e Ivana Rusko (Irina). Ignoro si fueron compensados; sí sé que el Colón tardó varias semanas en avisar a los abonados que serían reembolsados.

La solución fue pasar "Tres hermanas" a 2018 iniciando la temporada, pero con director y cantantes diferentes, aunque manteniendo la puesta de Rubén Schuchmacher, ya que estaba bastante adelantada cuando se decidió el cambio. Pero hubo una consecuencia amarga: no hubo estreno operístico contemporáneo en 2017, y al pasarlo a 2018, ante la patente falta de productividad del teatro, no se le dio lugar a otra ópera del siglo XX o XXI de las numerosas que no han sido estrenadas, incluso varias obras maestras de autores como Hindemith, Henze, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Janácek, Rautawaara o Von Einem.  Así, pateada la obra de Ötvös a otro año y programando un oratorio ("Las estaciones" de Haydn) dentro del abono lírico, el Colón retrocede a seis óperas, pero una de ellas ("Aida") se repone (la segunda puesta de Oswald), de modo que son sólo cinco las nuevas producciones. Y de esas cinco una es producción invitada ("Tristán e Isolda"),  dos son coproducciones y sólo dos son producciones propias. Paupérrimo. 

Con "Tres hermanas" ("Tri Sestri" en ruso) hay otro problema. Se trata de una pieza de Chejov de 1901 estrenada por Stanislavsky, menos conocida mundialmente que otras como "La gaviota", "Tío Vania" y "El jardín de los cerezos"; recuerdo versiones de estas tres en Buenos Aires pero no de "Tres hermanas", aunque quizá la hubo (sólo especialistas teatrales podrían aclararlo). Varias otras, a veces en  un acto, creo que se han dado, como "Platónov", "El oso" o "Petición de mano". En su breve vida (1860-1904)  logró ser el mayor autor teatral y cuentista ruso de su época (los cuentos son una miríada, algunos de ellos famosos como "La dama del perrito" o "La cerilla sueca"). Internacionalmente "Tres hermanas" tuvo grandes versiones en el Hemisferio Norte: París 1919, puesto por Sacha Pitoëff; Londres 1936 con Peggy Ashcroft y Michael Redgrave; New York 1942, con Judith Anderson, Katherine Cornell y Ruth Gordon; Roma 1952, puesta de Visconti, con Rosella Falk, Sarah Ferrati, Rina Morelli, Paolo Stoppa y Marcello Mastroianni; Londres 1991, con tres Redgrave: Vanessa, Lynn y Jemma.

La pieza es en cuatro actos; el texto del libreto primeramente iba a ser en alemán y así lo esbozaron Ötvös y Claus Henneberg, pero el compositor poliglota ha escrito óperas en diversos idiomas tratando de ser fiel a la nacionalidad del autor de la fuente literaria: francés en "Le Balcon" de Genet, inglés en "Angels in America", por ejemplo. Y decidió que su ópera sobre Chejov fuera en ruso. Y en realidad, como está de gran moda en el mundo y es una plaga en Buenos Aires, "versionó" el original en cuatro actos y lo convirtió en una estructura de Prólogo, tres secuencias y Epílogo. El Prólogo y el Epílogo están cantados sólo por las tres hermanas haciendo melancólica reflexiones; las secuencias son la misma acción básica contada según el respectivo criterio de Irina, Andrei y Masha, curiosamente incluyendo al hermano en vez a la restante hermana, Olga, y por ende repitiendo ciertos diálogos pero sin embargo con otros episodios distintos de secuencia en secuencia, o sea una mezcla de visión tipo "Rashomon" de Kurosawa con fragmentos de cada acto chejoviano. De por sí ya es rara esa sustitución de Olga por Andrei, pero aún más extraña fue la decisión musical y teatral de Ötvös al escribir la música de las tres hermanas para tres contratenores. Y así se estrenó en Lyon en 1998 dirigida por Kent Nagano, y para añadir aún más extrañeza, en una puesta Kabuki de Ushio Amagatsu. Y así se grabó para Deutsche Gramophon.

Algunas puestas europeas respetaron esa decisión del autor pero otras no, haciendo que las hermanas sean una soprano y dos mezzosopranos, o sea que "normalizaron" la ópera eliminando la buscada y nada chejoviana ambigüedad del original, y aparentemente sin cambiar las alturas de registro (hay contratenores contralto y soprano, ya que es un falsete reforzado). Creo incongruente por parte de Ötvös que haya aceptado el cambio, como en efecto lo hizo aunque aclarando que prefiere la versión con contratenores, y quizá lo tomó como una versión alternativa para facilitar la difusión de la obra (como dije, es la más representada). Y además vino a Buenos Aires, donde nunca había venido. Y por pura coincidencia, ¡se estrenó en nuestra ciudad exactamente a veinte años de la "première" en Lyon!

Mi única experiencia previa en sus óperas fue el CD de "Le Balcon", ópera de cámara que refleja la ácida mirada de Genet sobre la sociedad, ya que ese balcón está presidido por la madama de un burdel frecuentado por todas las figuras rectoras de una ciudad equis; se estrenó en 2001 en Aix-en-Provence. El famoso Ensemble Intercontemporain fundado por Boulez tuvo a Eötvös como director principal durante una década hasta 1991 y fue ese el grupo  que tocó en el estreno; su música "canaille" está atravesada por reminiscencias de los estilos de Weill, Brel y Léo Ferré. Y seguramente ese camaleón que es Ötvös usó muy diversos estilos en su docena de óperas desde "Harakiri" (1973) a "Senza sangue" (2015), pasando entre otras por "Radames" ("Aida" de cámara), "Love and other demons" ("Amor y otros demonios" que aunque está en inglés es sobre García Márquez), o "Paradise reloaded" ("Paraíso recargado"), en donde agrega la conjetural Lilith demoníaca a Adán y Eva (los demonios atraen a Ötvös, considerando que además escribió para la Ópera Estatal de Baviera en Munich "Die Tragödie des Teufels", "La Tragedia del Demonio").

Sus obras sinfónicas y de cámara también son muy abundantes, y su discografía es monumental, ya sea en obras suyas o ajenas, ya que es un director altamente reconocido incluso por las Filarmónicas de Viena y Berlín y la Concertgebouw. Nacido en un pueblo húngaro que ahora es rumano en 1944, su carrera ha sido intensa y exitosa.

"Tri Sestri" fue bien aplaudida en su estreno porteño, pero en tertulia al aire libre con amigos, escuché opiniones que fueron desde el lunfardo "un plomazo" a un entusiasta apoyo considerando a Ötvös uno de los más capaces operistas de la actualidad. Antes de ir al detalle, doy mi opinión sintética: la creo una obra despareja en lo musical, con pasajes vocalmente admirables como el Prólogo y el Epílogo y una asombrosa imaginación tímbrica mediante la combinación de un conjunto de 18 instrumentistas en el foso y una orquesta de 50 colocada en el fondo del escenario y en piso elevado, pero también con largos fragmentos de gritos destemplados  que me resultaron mala vanguardia. Y me pareció dramáticamente monótona y a veces poco convincente, con aislados pasajes donde las emociones están bien reflejadas. 

Vale la pena advertir que el texto que presentó la obra en el folleto de 2017 es muy distinto al de 2018: decían en 2017: "Las tres hermanas fueron cantadas por tres hombres porque el compositor quería forzar una contradicción escénica y los contratenores masculinos tenían gran capacidad para los agudos (acotación: los contratenores siempre son masculinos…). Sin embargo, en otro contexto, el estreno iberoamericano tendrá tres voces femeninas". Nada de esto figura en el texto completamente distinto del folleto de 2018.  Aparte del argumento, el programa de mano incluye un comentario del régisseur Rubén Schuchmacher donde aclara que su trabajo "se centró en buscar las articulaciones del texto chejoviano con la adaptación del texto puesta en música. No me despego de la partitura para trabajar este Chejov". Pero en una entrevista da como motivo para tener cantantes mujeres que los contratenores no son fáciles de conseguir, y no es así; son muchos en Europa y cantan obras modernas, no sólo barrocas; hay tres contratenores en la más reciente ópera del octogenario Reimann. Lo que sí quedó y da una extraña sensación, sobre todo porque el cantante es barbudo, es que la vieja sirvienta Anfisa es cantada por un barítono. Se trata del único elemento surrealista que ha quedado, pero Chejov no es así: el suyo es un nihilismo realista. Lo que retrata es vidas fracasadas.

En la primera secuencia, Irina, su hermana Olga la incita a casarse con el Barón Tusenbach; Irina duda porque no está enamorada de él. Entran soldados que apagaron un incendio en el pueblo (la acción transcurre en una casa de campo de la Rusia profunda). Tras pasajes grotescos con un Doctor borracho y antipáticos de la mujer de Andrei, Natasha, en un amplio diálogo el Barón convence a Irina. Pero ésta fue antes cortejada por el soldado Solioni, y éste al verse rechazado, fuera de escena mata al Barón en un duelo. Sólo el dúo del Barón e Irina logra vibrar con intensidad dramática.

La segunda secuencia se basa en Andrei y su tiránica esposa. Andrei es inerte en su vida sin ambición;   el doctor le aconseja que se vaya; salen juntos mientras que Natasha se escabulle "al encuentro de su amante, Protopopov" (que nunca aparece).  Bien poco ocurre en esta secuencia que hubiera debido centrarse en Olga y su soltería.

La tercera, Masha, es la más interesante. Ella está aburridamente casada con el profesor Kuliguin, que a juzgar por su manera de actuar es no sólo aburrido sino también necio. Pero aparece el Coronel Vershinin, que se enamora de ella, aunque está casado. Tienen un dúo muy expresivo (lo mejor de la ópera) pero él es militar y debe irse; Masha, que también lo quiere, queda desconsolada. 

En suma, un estreno de cierto mérito en cuanto a la obra, pero la creo por debajo de muchas otras que no conocemos. Sin embargo hay que alegrarse por algo que fue indudable: el profesionalismo de todos, demostrando que a pesar de tantas fallas de conducción en el Colón sigue habiendo gente que sabe lo que hace. Y los invitados valían  la pena de conocerlos. Tanto el joven director alemán Christian Schumann, muy ligado a las óperas de Eötvös, a cargo del conjunto del foso, como nuestro Santiago Santero, con la orquesta del escenario, lograron un ajuste admirable que valorizó aspectos muy atrayentes: el acordeón al principio mismo, la flauta con Olga, los clarinetes con Masha y su marido, el corno inglés con Irina. Y las tres hermanas fueron muy bien cantadas y encarnadas por la soprano eslovena Elvira Hasanagic (Irina), de puro timbre y grata presencia, la mezzosoprano Anna Lapkovskaja, una Masha que supo transmitir su drama con sincera expresión, y la mezzosoprano lituana Jovita Vaskeviciute, aplomada en su actuación como Olga y sólida vocalmente, vuelven a demostrar que los países eslavos siguen preparando artistas de calidad.

   Pero hay que decirlo: todos los argentinos que se integraron con eficacia y en ciertos casos bastante más que eso. Los barítonos se llevaron la palma, especialmente el noble Vershinin de Héctor Guedes, que mantiene sus firmes agudos y su presencia teatral, Alejandro Spies que como el Barón al fin tiene un rol importante en el Colón, con una voz poderosa y franca y una afinidad con el lenguaje musical contemporáneo, y Luciano Garay como Andrei, que tras varios años de ausencia vuelve a escuchárselo en buen estado vocal. Marisú Pavón cantó con bravura su odiosa Natasha y Víctor Castells logró dar una imagen de vieja servidumbre con su sufrida Anfisa. Carlos Ullán, irreconocible, cantó bien su borrachín Doctor. Cumplieron correctamente en roles ingratos Mario De Salvo (Solioni) y Walter Schwarz (Kuliguin) y dos soldados, Fedotik y Rodé, fueron cantados al unísono y bien por Pablo Pollitzer y Santiago Martínez. 

  En lo que fue anunciado como estreno americano (en 2017 decían iberoamericano) el régisseur o director de escena como prefiere el Colón llamarlos en años recientes fue Rubén Schuchmacher, como lo mencioné más arriba; hizo un trabajo sobrio y bien compaginado, ayudado por el buen escenario único (salvo tres arbolitos raquíticos para Prólogo y Epílogo) de Jorge Ferrari  e inteligente iluminación de Gonzalo Córdova.  Schuchmacher marcó bien a los actores y si ciertas escenas parecieron incongruentes no es su culpa, son fallas de libreto. La obra se escuchó sin solución de continuidad y duró cien minutos.  No veo porqué lo ponen como parte del Ciclo Contemporáneo ya que sólo se dieron cuatro funciones, las de los abonos normales. 

En suma, un desafío bien resuelto. 

Pero agrego: qué lástima que un proyecto anunciado por Lopérfido no fue respetado: el estreno de la fascinante "Julietta" de Martinu. Quizá justamente porque "Tres hermanas" no se dio en 2017.

Pablo Bardin

Dudamel y la Filarmónica de Viena: retornos esperados.

Gustavo Dudamel, carismático joven director venezolano que deslumbró aquí hace una década al frente de la extraordinaria Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, el pico de la pirámide del Sistema fundado por Abreu hace largas décadas previas al chavismo. Y esa Orquesta Filarmónica de Viena que nunca dejó de estar en el núcleo selecto de las mejores del mundo. Director y orquesta retornaron para un solo concierto en el Colón inaugurando el abono Grandes Intérpretes Internacionales. 

Sí, un solo concierto, lo cual es sorprendente. La gira americana se inició con tres conciertos con programas distintos en New York, otros tres en México DF, uno en Bogotá, uno en Santiago, y terminó en Buenos Aires sin incluir ni a Sao Paulo ni a Rio de Janeiro, lo cual es todavía más extraño. Lo atribuyo a dos posibles causas, quizás unidas: no disponer de más tiempo debido a que la orquesta debe volver a Viena, o haber carecido del sustento financiero necesario; y lo digo porque ciertamente tanto Buenos Aires como Sao Paulo son esenciales en una gira americana. No afirmo que esos sean los problemas, sólo conjeturo.

El programa de mano fue una muestra patente de desmanejo y falta de criterio. En efecto, no sólo no incluyó ni una línea sobre las obras, contrariamente a la práctica invariable en los conciertos de categoría, sino que demostró un cabal desdén por la historia del Colón, al no dar ni un solo dato sobre las visitas anteriores ni de Dudamel ni de la Orquesta. Ante esta desidia culpable creo obligatorio  sintetizar aquí la anterior relación de la Filarmónica con nuestra ciudad y el Colón, ya que fue importantísima  y muchos la desconocen.

La Orquesta fue fundada en 1842  por Otto Nicolai, el  creador de esa atrayente ópera, "Las alegres comadres de Windsor", que el Colón increíblemente nunca ofreció. En 1922 se cumplían 80 años de su existencia y los vieneses lograron llegar a Buenos Aires tras visitas a Rio de Janeiro y Montevideo. La Viena de entonces era muy distinta a la de diez años antes; la Primera Guerra Mundial tuvo un resultado grave para ellos: la destrucción del Imperio Austro-Húngaro y su secuela de pobreza y turbulencia política. Dirigió a la Filarmónica el gran Felix Weingartner en nada menos que 19 conciertos; es obvio recalcarlo, en la era del barco tomaba un mes ir de Europa a Argentina y viceversa y sólo era rentable si la actividad era intensa. Sus programas fueron tradicionales. Pero además,  y esto es un dato impresionante, colaboró en el primer ciclo completo en alemán de la Tetralogía wagneriana, alternando con una orquesta local. Volvieron al año siguiente: doce conciertos dirigidos por el eminente compositor Richard Strauss, que no sólo ofreció diez poemas sinfónicos suyos sino también sinfonías de Beethoven, Brahms, Bruckner y Mahler, más creadores menos frecuentados como Korngold, Schmidt, Reger y Pfitzner. ¡Y además Strauss dirigió representaciones de sus óperas "Salome" y "Elektra"! Pero Strauss ya había venido en 1920 a dirigir la orquesta local en nada menos que 16 conciertos incluyendo cinco estrenos de música suya.  La Filarmónica también tuvo a Gino Marinuzzi en otros cinco conciertos en los que cubrió un amplio espectro de creadores: no sólo Wagner o Weber, también Smetana, Rimsky-Korsakov y muchos italianos, conocidos como Rossini o Respighi u otros raramente escuchados como Casella, Zandonai,  Sinigaglia o el propio Marinuzzi.  Claro está que en esa época no había festivales en Europa, salvo el muy reciente de Salzburgo y el de Bayreuth, y Buenos Aires era ideal para mantener a los artistas activos durante nuestro invierno que era el verano boreal. Y en esos años venían los grandes a esa Argentina próspera: Rubinstein, Segovia, Risler, Cassado, Backhaus, Nikisch, Ansermet con la recién fundada Orquesta de la A.P.O….

Otra guerra iba a ocurrir antes del regreso de la Filarmónica vienesa, la Segunda Mundial, con su terrible desgarramiento. Pero Karl Böhm, que tuvo a su cargo la temporada alemana a principios de los 50 y estrenó aquí maravillas como "Jenufa" de Janácek, "Wozzeck" de Berg y "La Canción de la Tierra" de Mahler, vendrá gracias al Mozarteum al frente de la Filarmónica de Viena y ofrecerá en 1965 cinco conciertos (ya era la época del avión, las visitas podían ser más breves) de repertorio alemán en los que descolló la Séptima de Bruckner y el estreno de la Suite de la ópera "La muerte de Danton" de Von Einem (la ópera debería estrenarse en el Colón, es valiosa). Por último, la Filarmónica retornó en 1985 dirigida por Lorin Maazel, nuevamente traída por el Mozarteum, y ofreció cuatro conciertos de repertorio tradicional alemán-austríaco, excepto la Suite de "El Pájaro de Fuego" de Stravinsky. La Primera de Mahler impresionó particularmente.

Enzo Valenti Ferro dedicó párrafos muy vigentes a las visitas  de la Filarmónica vienesa. Escribió: "Es posible hallar en algunas orquestas mayor brillo instrumental, precisión, incisividad, virtuosismo. Pero no es probable que alguna de ellas posea la personalidad, esa fisonomía propia e inimitable, de esta estupenda orquesta; que tenga la arrobadora tersura y morbidez de su sonido, la naturalidad y suprema calidad de su fraseo y la notable vibración íntima que la distinguen y la hacen absolutamente única. Es una orquesta con alma, que no deslumbra con fuegos de artificio sino por su sensibilidad musical". Hago mía totalmente esta evaluación. Y agrego un comentario que me hizo un distinguido maestro argentino al salir del concierto: "esta orquesta no existe. Es un sueño hecho sonido".

¿Y Dudamel? Tenemos su imagen de joven exuberante al frente de la enorme orquesta Bolívar, todos enfundados en trajes con los colores de la bandera venezolana, y al final de programas pensados para impresionar por su precisión, gran volumen y colorido, tocando piezas como el Mambo de Bernstein bailando y gritando. Es difícil conciliar ese recuerdo con lo que vimos ahora: un director sobrio, concentrado, con gestos claros pero parcos, fraseando con refinamiento y contención, habiendo asimilado totalmente el estilo de la orquesta vienesa. 

Tocaron aquí un programa postromántico con dos obras de Brahms y la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky. Yo me quedé con las ganas sobre todo de escuchar por ellos una obra que me fascina y que sólo se dio aquí una vez y hace unos cuarenta años o más: la Segunda Sinfonía de Ives (la tocaron en New York y México DF). Creo además que hubiera sido más interesante que en la primera parte la Obertura del Festival Académico no fuera seguida por las Variaciones sobre un tema de Haydn, admirables como son, sino por algo más colorido como "Las travesuras de Till" de R. Strauss.  

En las dos obras de Brahms hubo musicalidad, buen gusto, matices, bello sonido y ortodoxia interpretativa. Pero faltó algo que yo esperaba de Dudamel: energía rítmica. 

En cuanto a la Cuarta de Tchaikovsky si el oyente está acostumbrado a versiones rusas quizás extrañe trompetas más brillantes o momentos culminantes más rotundos y hasta salvajes en el primer movimiento, sin duda el más dramático, pero Furtwängler, por ejemplo, ha demostrado que se le puede dar un carácter más centroeuropeo y un sentimiento más denso, y esto lo experimenté con Dudamel, aunque quizás haya ralentado en demasía el segundo tema. La Elegía fue fina sin sensiblería, y el famoso tercer movimiento tuvo un pizzicato colectivo perfecto, firme control rítmico y contagioso humorismo. Y la desenfrenada fiesta paisana final tuvo garra y  admirable ajuste. En suma, una muy buena versión. Un gran amigo melómano estuvo presente cuando la misma sinfonía con los filarmónicos vieneses fue dirigida en el último Festival de Salzburgo por Riccardo Muti, y según  aquel avezado testigo, la versión le deparó numerosos descubrimientos de fraseo y estructura que le hizo reevaluar una obra que conocía ya muy bien; este amigo también estuvo en el concierto que comento y consideró que Dudamel la hizo con calidad indudable, y una orquesta que respondió con sumo profesionalismo y personalidad colectiva, pero no sintió esa sensación renovadora que Muti en sus altos años le había comunicado.

Las obras del programa habían sido de repertorio, pero las dos breves piezas extras en cambio fueron bienvenidas rarezas: un breve Vals del Divertimento de Bernstein, elegante y con solos de cuerdas, y una de esas Schnell polkas (polcas rápidas) que fueron especialidad de los hermanos Strauss; en este caso escuchamos  "Winterlust" ("Goce invernal") de Josef Strauss, tan talentoso como su hermano Johann II; seguramente Dudamel, que tuvo a su cargo uno de los famosos conciertos de fin de año de la Filarmónica de Viena y fue el más joven en la historia de este tradicional evento,  cumplió con la obligación de alternar piezas famosas con otras que merecen ser conocidas y están olvidadas, como esta polka vertiginosa marcada por el Rute (varilla de azote), en realidad dos piezas de madera que se entrechocan. Definitivamente ninguna otra orquesta del mundo hace este repertorio con tan inmensa soltura y alegría, y fue así como merecía despedirse esta orquesta que los veteranos tenemos marcados en la memoria como ninguna otra entre las grandes que nos visitaron, muchas por suerte, y gracias en su mayoría al Mozarteum; pero esta vez fue el Colón.  

Fue patente el afecto entre director y orquesta, una camaradería   de mutuo respeto que Dudamel ciertamente merece. Y conviene recalcar dos cosas: a) que la Filarmónica es parte de la gran Orquesta de la Ópera, necesariamente enorme ya que no sólo afronta seis óperas distintas por semana sino que también da conciertos y graba discos. Y b) que ahora hay varias mujeres en la que fue una orquesta resueltamente machista (como también lo fue  la Filarmónica de Berlín); enhorabuena. 

Que no tengamos que esperar otros 33 años para el retorno de los vieneses, apreciarlos en vivo hace bien al espíritu como pocas otras experiencias musicales.

Y un interrogante en cuanto a Dudamel: ahora que el director ha criticado a Maduro y éste procedió a no autorizar giras de la Orquesta Bolívar con ese artista, parece difícil que esa particular grieta se cierre. Sea como fuere, hay que preservar a la Orquesta, tan alabada en su momento por Abbado y Rattle.

Pablo Bardin 

Positivas Presentaciones Sinfónicas: Teatro Argentino, Filarmónica De Buenos Aires

Orquesta Del Teatro Argentino En La Usina Del Arte.

 

            Este año será de transición y de difícil desarrollo para el Teatro Argentino debido a la refacción profunda del escenario y  de la   Sala Ginastera, que no estará disponible durante toda la temporada. De manera que su Director Martín Bauer ha debido buscar soluciones para mantener ocupados a los cuerpos estables, ya que el Argentino tiene una fuerte estructura similar a la del Colón, salvo que hay una sola orquesta, no dos. 

            Aclaran en una gacetilla que la actividad en el teatro "continuará con normalidad en las salas de ensayo y en las Salas Piazzolla, del TACEC (Centro de Experimentación y Creación) y de la TA-E (Escuela y espacio de Arte y Oficios para el Espectáculo Contemporáneo)."  También será normal el desarrollo de "los programas académicos del Ópera Estudio, Camerata Académica y Coro de Niños".

            Hoy comentaré la primera actividad del año, el concierto de la Orquesta Estable del Teatro Argentino  dirigida por su titular Pablo Druker el 25 de Febrero en la Usina del Arte. Menciono a título informativo que el 16 de marzo se efectuará el segundo concierto en el Coliseo Podestá de La Plata, dirigido por Guillermo Becerra con Marcelo Mancuso tocando el Concierto para flauta de Reinecke.

            También en marzo (1, 2 y 3) el Coliseo Podestá de La Plata presentará el ballet "Don Quijote" de Minkus-Petipa en reposición del Director del Ballet Viktor Filimonov. Se repetirá el 6, 7 y 8 de abril en el Anfiteatro del Parque Centenario de la Capital Federal.  Por su parte el TACEC estrenará en su sede del 15 al 18 de marzo la ópera "Las chanchas", música de Fabiá Santocvsky, libreto de Emilio García Wehbi y Santocvsky.

            El año pasado me asombró la calidad del concierto de la Estable en el que Druker dirigió notables versiones de la Suite de "El Teniente Kije" de Prokofiev y la Sinfonía Nº 11 de Shostakovich. Y bien, volvió a ocurrir en este concierto inaugural de impecable programación, donde se tuvo la rara oportunidad de escuchar la Sexta Sinfonía de Sibelius y comprobar la disciplina y solidez de los instrumentistas en el extraordinario Concierto para orquesta de Bartók. Druker, de importante experiencia europea, es uno de nuestros directores jóvenes de verdadero talento y está llevando a la Orquesta por el buen camino.

            El público conoce bien las primeras dos sinfonías sibelianas, tan personales y poderosas, pero las restantes (salvo parcialmente la Quinta) se dan muy espaciadamente aquí, incluso la asombrosa Cuarta, que muchos especialistas consideran la más importante. La  grata y melódica Tercera y la más esotérica Sexta son las menos transitadas, y la sucinta Séptima en un solo movimiento ha tenido algunas versiones. Pero aquí nunca se escuchó la muy extensa sinfonía programática "Kullervo", sin número, con voces solistas y coro, imponente e intensa. Y valiosos poemas sinfónicos como "La hija de Pohjola" y "En saga" siguen esperando que alguien se acuerde de ellos.

            La Sexta es su Op. 104 y se estrenó en 1923,  cercana a la Séptima (1926). Y luego, el silencio, aunque vivió hasta 1957.  En 1923 tenía 58 años y estaba reconocido mundialmente como un sinfonista de gran originalidad, de los más importantes de la historia. Muchos directores nos han dejado integrales de las siete, e incluso la Sexta ha sido grabada más de veinte veces. Pero escucharla en vivo es otra cosa. La estrenó aquí Okko Kamu con la Sinfónica Nacional en 1981; no me consta que se haya vuelto a ejecutar. Agradezco a Druker que me haya dado esa experiencia, aunque conozco varias grabaciones y tengo dos, las de Maazel y Ashkenazy.

            Los cuatro movimientos son de inconfundible autoría. Luces y sombras, serenidad y torbellino, cuerdas melódicas opuestas a ominosos acordes de bronces. Creo que la Sexta no alcanza la garra épica de la Quinta o la inquietante ambigüedad misteriosa de la Cuarta, pero no carece de atractivos y merece ser más conocida. Quizá le juegue en contra que sus melodías no son tan atrayentes, pero sí lo son los ritmos, los climas, la armonía. Drukker la condujo con claridad y control y la orquesta respondió muy bien.

            Pero tras el intervalo la cálida acústica de la sala grande de la Usina permitió escuchar cada detalle de ese prodigio que es el concierto bartokiano, que por suerte se programa con regularidad. De nuevo admiré la variedad, el ingenio, el humor, el contrapunto, la expresividad de esta partitura inagotable. Y respeté el espíritu profesional de una orquesta que moldeada por Alejo Pérez mantiene su calidad con Druker, un artista en pleno dominio de sus considerables medios. En estas manos la intensidad trágica de la Elegía o el virtuosismo de continuo empuje del quinto movimiento se apreciaron cabalmente. Un concierto que hace patente la necesidad imperiosa de mantener los cuerpos estables del Argentino, ya que son dignos del apoyo provincial y es útil que visiten la CABA.

 

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES.

 

            El primero de marzo se inauguró en serio el Colón 2018 con el primer concierto de abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Antes sucedió un engendro llamado Único al que me referiré al final de este artículo.

            Comenté semanas atrás el contenido de este abono al delinear la oferta del Colón para esta temporada y quedó claro que será desparejo, con noches bastante más interesantes que otras. Y también, que Enrique Arturo Diemecke continúa al frente pese a haberle aseverado a Pablo Gianera que su nuevo rol de Director General Artístico y de Producción lo llevaba a renunciar como titular y designar en la Filarmónica dos o tres directores con más de un concierto; o sea, no un sucesor sino varios. Pero no: el zar Diemecke está ahora en todo, incluso ballet, ópera y sinfónico-coral, y con las dos orquestas.

            Diemecke está enamorado de las efemérides, de modo que resulta lógico que inicie la temporada con un homenaje al centenario del fallecimiento de Leonard Bernstein. Y lo hizo con un programa que nos dio dos facetas del compositor: la más seria y la de Broadway. Creo recordar vagamente que la Segunda sinfonía, "La edad de la ansiedad" ("The age of anxiety"), se ha estrenado aquí. Por mi parte, tuve el privilegio de escucharla en vivo en Amsterdam con la Orquesta del Concertgebouw, y años después compré la magnífica grabación del propio Bernstein, la Filarmónica de Israel y Lukas Foss en piano. Es en realidad una sinfonía en la curiosa forma de un tema con 14 variaciones y donde el piano tiene tal protagonismo que también podría llamársela concierto. Un Prólogo (el tema), "Las siete eras" y "Las siete etapas". Y fue inspirada por el poema de Wystan Hugh Auden, complejo artista con quien tuvo afinidad Britten.  La obra data de 1947/49, revisada en 1965.

            El compositor escribió notas de programa para su estreno en Boston, en 1949; las parafraseo aquí. Prólogo: Una chica y tres hombres es un bar de New York; inseguros y conflictuados, inician un simposio sobre el ser humano en música iniciada por dos clarinetes y van entrando al reino del inconsciente. Las siete eras o edades: Estas variaciones no son convencionales: cada una toma algún aspecto de la precedente y la desarrolla, agregando un contratema aprovechado en la siguiente variación. Las siete etapas son más contrastantes; las inicia un Canto fúnebre ("Dirge") en la que los cuatro están en un taxi y lamentan la pérdida de un "Padre colosal", el que toma las decisiones correctas y da a las masas un padre símbolo. Llegan al departamento de la chica y allí sucede  "La Mascarada" ("The Masque"), jazzística, un scherzo para piano y percusión que llega al paroxismo y luego se va desinflando hasta que sólo se escucha un pianino, lo que lleva al amplio Epílogo, en el que el grupo va dejando el escapismo e intenta lograr una fe. Bernstein indica que en la revisión incluye al piano, que había quedado de lado en el original, para que no se pierda la función concertante; da a entender que el piano representa a Auden y debido a la identificación del compositor con el poeta, al propio Bernstein. 

            Obra enjundiosa y muy personal, dura 37 minutos. Sus otras dos sinfonías tienen tema hebreo: la notable Nº 1, "Jeremías", uno de cuyos movimientos tiene una participación de contralto, debería reponerse, falta desde hace décadas; y la Tercera, "Kaddish", no se estrenó; allí hay una extensa parte de recitante, además de soprano y coro. La versión de la Segunda fue muy buena: Diemecke demostró su afinidad con Bernstein el año pasado cuando sobre el final de temporada se escuchó esa refinada partitura que es la Serenata para violín, cuerdas y percusión con Midori. Supo dar carácter a cada uno de los numerosos cambios anímicos reflejados en la música, admirablemente orquestada; la Filarmónica respondió con avezado profesionalismo, y el director dio pleno apoyo a su notable solista que debutaba, Claire Huangci. Ella dio energía y exactitud en los pasajes virtuosísticos  pero también sutileza y bello sonido en los líricos y contemplativos. Y nos regaló una sensitiva versión como pieza extra de la "Oriental", Nº2 de las "Danzas españoles" de Granados, excelente ejemplo del lirismo del autor de "Goyescas".

            La Segunda Parte nos llevó al Bernstein de Broadway. Primero, "On the Town" ("Un día en Nueva York"): Tres Episodios de danza; los dos primeros breves: "El gran amante" y "Pueblo solitario" (Pas de deux), y el tercero más desarrollado, "Times Square 1944" (fecha de la obra), entonces y ahora centro de ebullición del Broadway del espectáculo. Música jazzística  adaptada a la orquesta sinfónica con tino, ingenio y buen gusto. En realidad se traduce "En la ciudad", pero más tarde   el "musical" fue base de la película que aquí se exhibió con el título "Un día en Nueva York".  El lado showman de Diemecke se desplegó y la Filarmónica pareció una orquesta neoyorkina, con impecables solos y buena dosis de swing.

            Finalmente, las brillantes Danzas sinfónicas de "West Side Story", bastante escuchadas aquí (las hizo el año pasado la Académica del Instituto del Colón). En 1956 Bernstein había revolucionado a Broadway con uno de los "musicals" más sofisticados de la historia, "Candide" sobre Voltaire, que tuve el privilegio de ver con su reparto original y que se estrenará a fines de año en el Coliseo en la producción del Teatro Argentino. Pero no fue un éxito de gran público como sí lo será el año siguiente "West Side Story", una perfecta modernización de la idea básica de Romeo y Julieta de Shakesepare, de enorme impacto y con las famosas danzas de Jerome Robbins. Poco después se hizo la película, que fue un hito imborrable y aquí se llamó "Amor sin barreras".  El "musical" fue repuesto varias veces, siempre conservando su calidad (la ví en impecable versión hace casi treinta años en New York). Pero además, Bernstein compiló en 1960 estas Danzas sinfónicas en nueve fragmentos  que incluyen un Mambo estilizado mejor que cualquiera de Pérez Prado y un Cha-Cha-Cha increíblemente sutil y suave, además de dos escenas lentas y melódicas ("Somewhere" y "Meeting scene"), para culminar con una Fuga asombrosa, un "Rumble" ("Retumbo") áspero, fiel reflejo de la tragedia, y un Finale poderoso y romántico. Diemecke estuvo a sus anchas en este estilo y la Filarmónica tuvo ajuste, entusiasmo, ritmo, y algunos solos notables como el de trompeta.

            En suma, un concierto muy logrado. Estuvo bien el homenaje a Marcelo Bru, suplente de solista de violonchelo, que se retira tras larga y fructífera carrera. Pero…al final de 2017 hubo similar homenaje a Marcela Magin y a Haydée Seibert, y ambas figuran todavía en la nómina (¿). Pero…el programa tenía notas sobre las obras del propio Diemecke, ciertamente mejores que sus insoportables charlas y con adecuada apreciación de los valores de Bernstein; aunque sin clara descripción de la sinfonía y sin fechas de creación, además de un cómico error: Auden no nació en New York, sino en York, la gran ciudad catedralicia del Norte de Inglaterra… Me extrañó que los comentarios fueran de Diemecke, ya que nunca los hizo antes en los conciertos de la Filarmónica. Y me entero en el intervalo que la Dirección no renovó el contrato de Daniel Varacalli Costas, que hizo con calidad y cultura la coordinación de las publicaciones del Colón, incluso la revista, durante la década anterior. Craso y triste error que abre graves incógnitas, ya que no figura un reemplazante y no había motivo alguno para desplazarlo.

             No puedo cerrar este artículo sin mencionar el bochorno de lo que pasó en el Colón durante la segunda quincena de Febrero, ese disparate llamado Único refrendado públicamente por Rodríguez Larreta y donde se cayó a abismos nunca antes registrados de mediocridad y cinismo, con excepción de algún nombre rescatable como Serrat, con el nadir marcado por los cuatro conciertos agotados del DJ Cattaneo. Un gobierno capaz de perpetrar algo semejante es un gobierno anticultura.

Pablo Bardin

 

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Temporada 2018 Del Mozarteum: Calidad Asegurada.

            Para los aficionados a la música clásica en Buenos Aires hay una gratísima costumbre año tras año: asistir a los conciertos del Mozarteum Argentino en alguno de sus dos abonos en el Teatro Colón. Y no es para menos: la institución ofrece desde hace muchas décadas una garantía de calidad, cumplimiento y sólido criterio. El plan para 2018 responde a esas características pese a dificultades de fechas debido a la escasa flexibilidad de la Dirección del Teatro, obligando a ofrecer nueve en vez de diez conciertos en cada ciclo y realizar malabarismos de calendario en ciertos casos, y además hacer frente al fuerte aumento  del alquiler de sala, a lo que se añade que en la actual situación económica los mecenazgos decrecen. Pero además la Usina del Arte y sobre todo el CCK saturan la programación con espectáculos gratis financiados por la ciudad o la nación. Y el mismo Colón presenta a grandes figuras en concierto  a muy altos precios mientras que descuida el abono operístico. Y pese a todo, el Mozarteum sigue ofreciendo una programación admirable.

1)      Se inaugura la 66ª temporada con viejos amigos, la Camerata Salzburg, y con esa refinada cantante que es nuestra mezzo internacional Bernarda Fink. Abril 16 y 17, con dos programas en los que cambian las piezas orquestales pero no las vocales (Bach y Dvorák).

2)     La Orquesta de la Suisse Romande, tan ligada a Ernest Ansermet, fue traída por el Mozarteum en 2009 y ahora retorna, esta vez dirigida por Jonathan Nott, bien conocido aquí con la Sinfónica de Bamberg. Repertorio tradicional, programas distintos,  con solistas valiosos: Nelson Goerner en Ravel, y el violoncelista Xavier Phillips en Dvorák. Mayo 7 y 8.

3)     Durante décadas el símbolo de gran Bach sacro fue la combinación que nos visitaba con Rilling al frente, y ahora, como en su anterior visita, lo hará con Hans-Christoph Rademann: la Gaechinger Cantorey y la Internationale Bachakademie Stuttgart: Nos ofrecerán la Cantata 21 y el Magnificat en dos lunes, el 28 de mayo y el 4 de junio.

4)     Dos pianistas con sendos programas actuarán el 11 de Junio (Dejan Lazic en Liszt) y el 18 de junio (Jan Lisiecki  en varios autores); ambos son brillantes artistas que vinieron anteriormente contratados por el Mozarteum.

5)     Maxim Vengerov volverá a traernos su sensible virtuosismo violinístico, esta vez acompañado por el pianista Vag Papian, el 13 y 14 de agosto.

6)     Ésta será la sexta visita de la notable Orquesta Filarmónica de Dresden, dirigida  por su actual titular Michael Sanderling, con quien vino en 2014. Dos programas innovadores en lo sinfónico con estrenos de Strasnoy y Glanert, y dos sinfonías poco frecuentadas: la Tercera de Bruckner y la Duodécima de Shostakovich. Más el debut del pianista Herbert Schuch con obras de repertorio (Concierto Nº20 de Mozart y Nº5 de Beethoven). Septiembre 8 y 9.

7)     El Oxalys Ensemble, belga, ofrecerá el Nonetto de Rota y el Septimino de Beethoven el 17 y el 24 de septiembre.

8)     El 8 y 10 de Octubre, con programa a confirmar, se producirá el muy esperado debut de la pianista china Yuja Wang, considerada una revelación de primer orden por la crítica europea.

9)     Y en el final volvemos a Austria con una nueva visita (la séptima) de la famosa Orquesta de Cámara de Viena, esta vez en dos programas con el pianista y director Stefan Vladar, donde todo cambia excepto el Concierto Nº 12 de Mozart. 

La renovación de los abonos se hace en el Colón del 5 al 16 de marzo de 10 a 13 y 14 a 18 hs. Esto también vale para Mozarteum Joven, para menores de 30 años, a $ 2.000. Se inscriben nuevos socios el 23 de marzo de 10 a 13 y de 14 a 17 hs. Y el 26 de 10 a 13. Para Mozarteum Joven, nuevos socios el 26 y 27 de 15 a 18 hs.

Formas de pago: efectivo, tarjetas Visa, MasterCard o American Express, transferencia, depósito bancario u online en www.mozarteumargentino.org

Si ya es socio, tendrá nuevamente este año placer estético de alto vuelo; si es nuevo, serán meses de descubrimiento imborrable.

Pablo Bardin

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