Tanto el segundo como el tercer concierto de abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dejaron positivos réditos artísticos, más allá de algunas reservas. El jueves 15 debutó aquí Neil Thomson con un programa británico y dejó la imagen de un maestro compenetrado con ese estilo y de muy buenas dotes técnicas e interpretativas. Nació en Londres y fue discípulo en dirección orquestal del notable Norman Del Mar, que alguna vez nos visitó. De 1992 a 2006 fue director titular del Royal College of Music. Además de dirigir las principales orquestas británicas y varias en Europa y Asia y de acompañar a una pléyade de grandes solistas, a partir de 2014 decidió instalarse en Brasil como titular de la Filarmónica de Goiás. Allí y en otros ámbitos grabó sinfonías poco conocidas de Gloria Coates, Guerra-Peixe, Stenhammar y Claudio Santoro. Con los valores que demostró ante nuestra Filarmónica me extraña que no le hayan dado la conducción de una orquesta británica.
Soy un entusiasta de Edward Elgar y creo que grandes obras suyas como las dos sinfonías o "Falstaff" deberían volverse a escuchar en nuestra ciudad, pero no estoy de acuerdo con su criterio de orquestación de la Fantasía y Fuga en do menor, BWV 537, realizada en 1922. Es curiosa la anécdota que cuenta Pablo Gianera en el programa de mano: Elgar y Richard Strauss iban a orquestar cada uno una parte, pero el alemán no cumplió y el inglés decidió hacer la orquestación completa. Lamentablemente apeló a recursos ultrarrománticos y excesivos, con mucho bombo y exageración, ahogando la riqueza contrapuntística del original para órgano. Son muchos los autores que han hecho arreglos orquestales sobre Bach, pero los hay realizados de modo más satisfactorio incluso dentro del enfoque de gran orquesta sinfónica, como la Tocata y fuga en re menor en el arreglo de Stokowski. Por supuesto, hubo creadores del siglo XX que aplicaron técnicas audaces y convincentes, como Webern en su extraordinaria versión del Ricercar a 6 de "La Ofrenda Musical". Hubiera preferido una obertura breve como "Froissart", por ejemplo, que es bien de Elgar. Fue por otra parte (quizá faltaron ensayos en un programa muy nuevo para la orquesta y que tenía luego obras de verdadera sustancia) una ejecución algo dislocada y demasiado ruidosa.
Pero el admirable Concierto para violoncelo creado en 1956 por un William Walton maduro, cuando vivía en la isla de Ischia con su mujer argentina, cambió las cosas. Fue encargado por Gregor Piatigorsky, que la grabó con Munch y la Sinfónica de Boston, Si bien el compositor la revisó en 1974, los violoncelistas suelen preferir su primera versión, y fue la que se escuchó en el Colón. Hay al menos una docena de grabaciones, varias de ellas por grandes virtuosos, pero aquí es obra rara. Walton logra una partitura muy sui generis, de refinada orquestación y solos líricos y expresivos; sus tres movimientos son fluidos, sin rigidez formal (el tercero no se llama Tema y variaciones sino Tema e improvisaciones). Aquí sí Thomson obtuvo un atrayente sonido de la Filarmónica y dio el marco necesario para el lucimiento de un brillante artista, Leonard Elschenbroich, nacido en Frankfurt en 1985. Toca un magnífico instrumento, el "Leonard Rose" construido por Matteo Goffriller en Venecia en 1693, cedido en préstamo a otro Leonard (no se aclara si se trata de descendientes del gran Rose que nos visitó solo o con Stern e Istomin), y ya vino en otra temporada. Admiré especialmente la belleza de timbre, la continuidad de su legato, la sensibilidad del fraseo y la perfecta afinación. Tengo la grabación de Wallfisch con Bryden Thomson para Chandos y conozco bien la obra, pero no pude obtener la partitura; sin embargo, no dudo en considerar la versión que escuchamos como relevante. Elschenbroich nos regaló una sarabande bachiana (creo sin seguridad que fue la de la Suite Nº3) con ejemplar pureza de estilo.
Luego del intervalo vino el plato más fuerte y me conmovió profundamente: la magnífica Sinfonía Nº 2, "Londres", del más gran sinfonista británico: Ralph Vaughan Williams. Es éste un año especial porque a fines de temporada conoceremos su asombrosa Séptima sinfonía, "Antarctica"; sólo quedarán por "debutar" la Tercera (quizá la más floja) y la compleja Primera, "del Mar", que necesita coro y voces solistas. Pero es imperioso que se vuelvan a escuchar dos poderosas obras que sólo una vez pudieron apreciarse en nuestra ciudad: la Cuarta y la Sexta, ambas de intenso dramatismo. La Segunda era la favorita del autor y se entiende, ya que funciona con idéntico talento en su evocación de la ciudad y en la perfecta estructura de cada movimiento. Empieza y termina con música lenta y altamente expresiva, con el Big Ben mágicamente destacado por el arpa en sutil pianissimo, y pasa por el bullicio de la ciudad en día feriado en el primer movimiento, la intimidad de la noche de noviembre ("Lento"), el imaginativo Scherzo de magistral orquestación, y el seccional y amplio movimiento final que tras una severa marcha nos lleva a un poderoso climax, para luego sublimarse volviendo a los materiales con los que inició la obra.
Escuché dos valiosas versiones anteriores en Buenos Aires y atesoro la grabación de Barbirolli; tras años de no frecuentar esta música tuve el inmenso placer de seguir su audición con la partitura Dover de gran formato, y admiré la habilidad con la que Thomson logró que nuestra Filarmónica parezca una orquesta inglesa, pero claro está que el mérito está de ambos lados: un director que sabe lo que hace y una orquesta atenta y muy profesional abordando una sinfonía de gran calibre y haciéndola suya . Un concierto para recordar. Qué año 1914 para la música inglesa: nace esta partitura pero también la extraordinaria suite de Holst "Los Planetas". Es verdad que Vaughan Williams revisó varias veces la partitura, la última en 1936 (que es la que se escucha) pero lo que hizo fue prolijar aspectos técnicos: la inspiración es innegable y emocionante.
Enrique Arturo Diemecke volvió al podio la semana siguiente con un programa de repertorio habitual pero valioso con dos fundamentales creadores alemanes: Brahms con su Primer Concierto para piano y Richard Strauss con el poema sinfónico "Muerte y Transfiguración" y la Suite de "El caballero de la rosa". El gran interés en Brahms fue el debut absurdamente postergado del muy talentoso pianista uruguayo Homero Francesch, que nos llega a los 70 años (parece 55), tras una exitosa trayectoria europea marcada por una multitud de discos y de actuaciones en lugares de verdadera relevancia. Y también Estados Unidos y Canadá, Australia y Japón y ciudades latinoamericanas. Baste citar que fue solista con las Filarmónicas de Viena y Berlín, con la Concertgebouw y la Cleveland, entre muchas otras, y con directores de primera línea como Bernstein y Masur. Entre sus grabaciones destaquemos la integral de todas las sonatas y todos los conciertos de Mozart (sello Kontrapunkt).
Los dos conciertos de Brahms están entre los más difíciles y elaborados, sólo al alcance de virtuosos que aúnen una técnica poderosa y completa con una aguda comprensión intelectual de sus contenidos. El Nº 1, Op.15, es la obra de juventud de quien ya había compuesto tres sonatas, la Tercera de ellas conmocionante en todo sentido. Lo estrenó el propio Brahms, gran pianista, en 1859, en Hannover, y ni allí ni en Leipzig fue bien recibida; pero con el tiempo se comprendió que es una obra maestra, por más que el Nº 2, de 1881, sea todavía mejor, de una madurez incomparable en su época. Son muchos los grandes pianistas que han querido grabar los dos y hubo casos que han quedado en la historia grande de la interpretación, como la combinación Gilels/Jochum. Circunscribiéndome al Nº 1, cómo olvidar la memorable versión de Gelber con Decker en Munich, las tres de Rubinstein o la de Arrau con Haitink. Y en vivo en Buenos Aires, las varias del Gelber joven (1960 con Vandernoot, 1967 con Gielen) o la de Barenboim con Kletzki en 1960, entre muchas otras. Yo tuve el privilegio de escuchar a Backhaus con Previtali en Roma (Febrero 1954), a Rubinstein octogenario en Febrero 1972 en París, Barenboim dirigiendo la Orquesta de París, y a Firkusny con Cantelli en Marzo 1956 en New York. Y bien, en lo pianístico Francesch dio una gran versión: una técnica de seguridad inconmovible, el amplio peso requerido para ciertos pasajes pero siempre con sonido noble y sin golpear; también el lirismo contrastante de la primera entrada del piano, los famosos trinos en ambas manos impecables, y sobre todo el exacto sentido del fraseo y del tempo. Faltó sin embargo un marco orquestal de equivalente calidad: Diemecke no parece estar cómodo en Brahms; hubo al principio un sonido confuso orquestal sin claridad de planos y sin garra en el fulgurante tema principal, y tardó bastante en mejorar la interpretación; las cosas anduvieron más ajustadas en el movimiento lento, y hacia el final del concierto el director alcanzó su buen nivel. Pero esta obra es un monumento sonoro que debe construirse con unidad de criterio entre solista y director, y en este caso fue Francesch quien hizo que la experiencia fuera valiosa.
Generalmente Diemecke es muy positivo en las partituras de Strauss, a las que conoce íntimamente; su memoria privilegiada las internalizó de modo pasmoso. Si embargo, no me satisfizo su versión de "Muerte y Transfiguración" ("Tod und Verklärung"), una obra en la que el compositor logró plasmar en música la realidad de un cardíaco que se infarta y muere para luego transfigurarse en la otra vida. Es una obra de increíble penetración para un compositor de 25 años en 1889. Una carta escrita en 1894 por Strauss nos la explica perfectamente: "Hace seis años se me ocurrió presentar como poema sonoro las horas agónicas de un hombre que había aspirado a las más altas metas idealistas… Cuando pasa el ataque sus pensamientos vagan a través de su vida; pasa su infancia ante él, el tiempo de su juventud con sus aspiraciones y pasiones, y luego se le aparece el ideal que ha tratado de realizar". Tras el trance de la muerte, "el alma abandona el cuerpo para encontrar en el eterno espacio la gloriosa fruición de aquellas cosas que no pudo consumar en nuestro mundo". Strauss describe con clínica precisión casi de cardiólogo el sufrimiento del paciente pero también logra evocar su vida anterior de modo cálido y con belleza melódica; el tema dominante será el del Ideal. Los compases en los que la vida se escapa tras el último violento ataque nos llevan a la Transfiguración. Su inicio es increíblemente moderno para 1889: una textura misteriosa puntuada por el gong, como una aspiración al Nirvana, y luego muy gradualmente la expansión hasta un inmenso climax del Ideal para luego irse serenando en los minutos finales. Los 500 compases en 25 minutos atraviesan una variedad notable de climas, recursos orquestales, rítmicos, armónicos y melódicos. Es una partitura ardua y de gran impacto. Diemecke estuvo desparejo, con fragmentos bien resueltos pero otros bastante embarullados (Strauss tiene pasajes de texturas complejas que expresan sentimientos encontrados, pero el equilibrio de planos puede lograrse). En particular no consiguió el efecto misterioso al que antes me referí y si bien llegó a un climax intenso, me quedé con el recuerdo de la magia que Karajan le da a aquel comienzo y la mano maestra con la que llega a un punto casi intolerable de intensidad con la mayor belleza tímbrica antes de llevarnos con extrema sutileza a los dos últimos acordes. La partitura se ha dado con cierta frecuencia y no puedo menos que recordar en nuestra ciudad versiones como las de Monteux (1958) y Horenstein (1963) con la Orquesta Estable del Colón, y especialmente la de Böhm con la Filarmónica de Viena en 1965. No está de más mencionar que en "Im Abendrot", como señala Gianera, la conclusión de las maravillosas "Cuatro últimas canciones" cita el tema de la transfiguración en el exacto momento en que la soprano canta el verso de Eichendorff "¿Es ésta la muerte?". Y una anécdota también citada por Gianera. Ya a punto de morir, Strauss confió a su nuera: "Es gracioso, Alice, la muerte es como yo la compuse en ´Muerte y transfiguración´ ".
Pero Diemecke se reivindicó en una deliciosa versión de la Suite que Strauss compaginó sobre su genial ópera "El caballero de la rosa". Desfilan en ella los Preludios al Primer y Segundo Actos, el dúo de Octavian y Sophie en ese acto, La intriga, el vals de Ochs, y del Tercer Acto el Trio, el duo de Octavian y Sophie y el gran Vals de la salida de Ochs. Yo hubiera preferido para terminar el verdadero cierre de la ópera, esa escena rococó en la que el negrito busca el pañuelo que se le cayó a Sophie. Pero con qué extraordinaria habilidad Strauss logra trasmutar las voces en instrumentos en ese sublime trío sin igual en la lírica, y qué encanto único tienen sus valses, tan distintos a los de ese otro Strauss, Johann II, pero tan vieneses ellos también. Y en esta música el director y la orquesta lograron que nos sintiéramos en la capital austríaca: con buen gusto, inflexiones justas y evidente goce plenamente transmitido al público.
Pablo Bardin
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