Gaetano Donizetti fue inmensamente prolífico; entre lo mejor de su obra se cuentan las tres óperas dedicadas a reinas británicas: “Anna Bolena”, “Maria Stuarda” y “Roberto Devereux”. Nació y murió en Bergamo (1797-1848) y compuso 70 óperas desde la primera representada (“Enrico di Borgogna”, Venecia, 1828, 21 años) hasta la última en vida (“Caterina Cornaro”, 1844) y las póstumas tres; la última en estrenarse fue “Il Duca d´Alba”, 1882, pero compuesta en 1840. Estrenó 30 óperas entre 1818 y 1830 antes de llegar al gran éxito de “Anna Bolena”, que se conoció el 26 de diciembre de 1830 en el Teatro Carcano de Milán. Otras 11 serían estrenadas antes de “Maria Stuarda”, también llamada “Buondelmonte”, el 19 de octubre de 1834 en el Teatro San Carlo de Nápoles. Ocho más verán la luz antes de “Roberto D´Evereux, Conte d´Essex” (ahora presentada como “Roberto Devereux”), también en el San Carlo, el 29 de octubre de 1837. Y bien, el Met presentó las tres reinas en distintos años y elencos; vi “Roberto Devereux” años atrás y esta vez no lo repetí; es muy buena versión, con artistas de calidad y estilo; lo mismo se aplica a las dos iniciales y que hoy comento. En Buenos Aires fue Adelaida Negri la que acometió la ardua tarea de cantar las tres en distintas temporadas; si bien su voz ya no estaba en su mejor época conocía bien el estilo y las presentó con elencos locales correctos y buenas puestas tradicionales. En cambio el Colón sólo ofreció “Anna Bolena”, aunque con elenco de estrellas y muy positiva puesta: Elena Suliotis, Fiorenza Cossotto, Gianni Raimondi e Ivo Vincò; director, Oliviero de Fabritiis; régie de Wallmann, escenografía y vestuario (bellísimos) de Nicola Benois; junio 1970. Quien cantó las tres óperas fue Beverly Sills en la New York City Opera; tengo su notable grabación de “Anna Bolena” con Shirley Verrett, Stuart Burrows y Paul Plishka; Sinfónica de Londres dirigida por Julius Rudel (vinilos de una marca llamada Probe, de EMI, aquí Odeón). Hasta el 2000 mi catálogo R.E.R. de CDs da otras grabaciones: Suliotis la grabó en mejor estado vocal que en Buenos Aires, con Marilyn Horne, John Alexander, Nicolai Ghiaurov, director Silvio Varviso, Ópera de Viena (Decca; la tuve en cinta grabada); Gruberova, Ziegler, Bros, Palatchi; dir. Boncompagni, Orq. de RTV Húngara; Sutherland con Mentzer, Hadley, Ramey; dir. Bonynge, Welsh National Orchestra (Decca); y la mejor, no de estudio de grabación sino tomada en vivo en La Scala: Callas, Simionato, Raimondi, Rossi-Lemeni; dir. Gavazzeni, aunque muy cortada. Recientes: Netrebko, Garança, D´Arcangelo, Meli; Pidò, Viena (DGG); y Theodossiou, Ganassi, Papi, Sartori; Severini, Orq.Pomeriggi Musicali di Milano.
ANNA BOLENA, 28/4/20
Fue la primera ópera de Donizetti que conquistó a Europa; por cierto que el estreno había sido con Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini, grandes de la época, y que el primer bajo de entonces, Luigi Lablache, fue Enrique VIII en Londres. Cuando finalmente se dio la obra en el Colón Juan Pedro Franze declaró con entusiasmo que era la primera ópera genial de Donizetti. Resulta bastante extensa; sin cortes, 3 horas 10 minutos. El libretista más famoso de entonces colaboró con el compositor: Felice Romani; pero le entregó el libreto recién el 10 de noviembre. Sin embargo Puccini contó con la colaboración de Pasta en su residencia sobre el Lago de Como; ella era una artista de aguda inteligencia y sentido dramático, considerada la más gran trágica de la época. El estreno no fue en La Scala debido a que un grupo de aristócratas consideró que aquel famoso teatro estaba en manos de una facción de escaso gusto; el Carcano no duró mucho pero tuvo importante repercusión con la ópera donizettiana y pocos meses después el estreno de “La Sonnambula” de Bellini. La ópera sufrió algunas modificaciones: pretendía Romani que ella muriese en el escenario, pero es tan histórica la muerte de esta figura por degollamiento que no tenía sentido y lo modificó. Luego de la muerte de su querida esposa Virginia, Donizetti tuvo relaciones amorosas con una intérprete de Smeton, y sustituyó la cavatina por un aria para unas funciones en Italia, aunque la cavatina era mejor y es la que quedó. También hubo modificaciones en la escena entre Anna y Percy pero no prosperaron y se volvió al original. Ya en función moderna, la versión Gavazzeni cortó demasiado, en especial la escena de la torre entre Percy y Rochefort, de notable interés musical y dramático (tengo otra versión de La Scala con la Bolena de Gencer, y persiste el cambio). La del Met fue, creo, íntegra (aunque no tengo partitura sí cuento con el libreto). “Anna Bolena” fue esencial en el “revival” (renovado interés) en las obras de Donizetti después de la Segunda Guerra Mundial; ya en el año 2000 se contaba con grabaciones completas de 28 óperas suyas; ciertamente ahora son más.
El Met reunió un elenco de categoría liderado por la Bolena de Anna Netrebko. Enrique VIII fue Ildar Abdrazakov, Giovanna estuvo encarnada por Ekaterina Gubanova, Percy por Stephen Costello, Smeton por Tamara Mumford, Rochefort por Keith Miller y Hervey por Eduardo Valdés. Puesta en escena de David McVicar, dirección de orquesta de Marco Armiliato. El único italiano fue el director de orquesta; nada menos que tres rusos en bel canto. Escenografía: Robert Jones. Vestuario: Jenny Tiremani. Octubre 2011.
Acto Primero. Sala en el Castillo de Windsor en los departamentos de la reina. La puesta de McVicar fue tradicional, enhorabuena (años después se “modernizó”…), con escenografías atrayentes de Robert Jones y vestuarios de época de Jenny Tiremani. Coro de Caballeros que divididos en dos dialogan sobre “el crepúsculo de la estrella de la Reina; el voluble corazón de Enrique arde de otro amo. Quizás ella deberá sufrir mayor vergüenza y dolor”. Entra Giovanna (Jane) Seymour y monologa: “Ella me solicita con frecuencia; ¿sabrá la vedad? Ante mi víctima pierdo coraje; amor, hazme sorda al remordimiento o extínguete”. Aquí hay un aspecto esencial: Seymour le tenía afecto y respeto a Bolena (Boleyn) pero estaba enamorada del Rey. Entra Anna con sus damas, pajes y escuderos; está Smeton, paje, cuyas actitudes serán cruciales posteriormente. Los caballeros siguen estando en la amplia sala. Anna (A) a Giovanna (G): “Nunca vi asamblea tan taciturna y triste; ¡también tú, antes tan alegre, ya no sonríes!”. G: “¿Cómo mostrarse serenos si vemos afligida a nuestra Reina?”. A: “Es cierto y no sé por qué; perdí la paz. Smeton, ¿quieres alegrar a la Corte con una canción?”. Y para sí, se dice el paje: “¡Amor, inspírame!”, ya que a su vez está enamorado de Anna. Le traen un arpa y canta una bella cavatina: “Es bella tu tristeza como lo es tu sonrisa; quien te mira te cree ingenua virgen que suspira por su primer amor; olvidando tu corona, suspira contigo y cree ser ese amor”. Sin saberlo, Smeton con ese texto audaz justo tocó el punto más hiriente; A. exclama “¡No sigas!”, y para sí misma se dice: “¡Inocente joven, todavía están calientes las cenizas de mi primer amor!”. Enseguida ella expresa a los caballeros que los libera, es inútil seguir esperando al Rey; ellos se van. En efecto, ella estuvo enamorada de Percy (Lord Riccardo Percy) y a diferencia de G. ella no sintió verdadero amor por el Rey, sí atracción.
Antes de seguir, conviene explicar el contexto histórico. La historia inglesa es compleja y sangrienta; he aquí los datos básicos para entender mejor lo que pasa en esta ópera. Hay que empezar por Henry VII (1457-1509). Lo precedían los años turbulentos de la Guerra entre los Lancaster y los York, y el trono usurpado por Richard III, a quien venció en la batalla de Bosworth en 1485 donde el siniestro Richard murió. Fue el primer Tudor y debió luchar contra muchos Yorkistas en diversas batalllas (las ganó todas) mientras intentaba cambiar a Inglaterra: mejoró la economía, comerció internacionalmente, apoyó a John Cabot (Gaboto) en sus viajes de descubrimiento y promovió la producción nacional, pero también aplicó fuertes impuestos. Logró consolidar la paz con Francia, Holanda y Escocia. Con España estableció una alianza al casarse Catalina de Aragón con su hijo Arthur en 1501, pero su hijo primogénito murió al año siguiente; Catalina se quedó en Inglaterra. Henry VII dejó a su sucesor una Inglaterra próspera.
Henry VIII nace en Greenwich el 28 de junio 1491 y fallece el 28 de Enero de 1547 en Londres. Es Rey desde 1509 hasta su muerte. Su madre fue Elizabeth, hija de Edward IV, el primer York, y siendo su padre un Lancaster pudo dar una imagen de unidad. Hay dos imágenes contrastantes suyas, ambas verdaderas: por un lado, un hombre joven alto, de poderoso físico, cazador pero también músico (tengo un disco con muy gratas canciones suyas), bailarín, atlético, gran lector, conocedor de teología; por otro un hombre de violentas emociones y que gradualmente se convierte en un tirano brutal y contradictorio. Con Catalina de Aragón tuvo una relación que consideró negativa porque ella perdió varios hijos y sólo vivió una hija, que luego será Mary Tudor, y él no quería que fuera mujer quien lo sucediera, creyendo que no sabría gobernar, prejuicio que paradójicamente desmentirá una hija suya: Elizabeth I. Entonces se convence a sí mismo que ha pecado porque no cumplió con una prohibición del Levítico: casarse con la viuda de su hermano. Entonces pide la anulación del matrimonio sobre esa base a Clemente VII, pero éste se negó porque no podía oponerse al poderoso Karl V, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, defensor del honor familiar. El Cardenal Wolsey, que fue su gran ministro entre 1515 y 1527 durante los cuales Henry apoyó al Papa, debió retirarse; su reemplazo, Thomas More, no aprobó la decisión de Henry y fue ejecutado (¡). En 1532 al asumir Thomas Cromwell se concretó la fundación de la Iglesia Anglicana; Henry fue excomunicado. El Rey quedó como representante de Dios en Inglaterra y, nueva paradoja, un protestantismo ad-hoc por parte de ese Rey que había escrito en latín una diatriba contra Lutero. Naturalmente el divorcio se hizo realidad; el nuevo Arzobispo, Thomas Cranmer, presidió el juicio de anulación. De inmediato, en Enero de 1533, el Rey se casó con Ann Boleyn (ya había sido amante de su hermana…) y en Septiembre nació Elizabeth; pero Ann no dio a luz varones. Alegando adulterio y traición, hizo ejecutar a Ann y sus allegados (Collier´s lo considera dudoso). No tardó en volverse a casar con Jane Seymour pero no tuvieron suerte: al año ella murió de parto dando a luz a su hijo Edward, que luego será brevemente Rey. El cuarto matrimonio fue un fiasco: Cromwell creyó útil un acercamiento a Holanda y trajo a Anne de Cleves, holandesa; el Rey aceptó y luego no le gustó ni su aspecto ni sus maneras; ¿un noviazgo no hubiera debido ser previo?; nuevo divorcio y triste destino de Cromwell: el error le costó la cabeza (Henry parece a esta altura ser el inspirador de la Reina en “Alicia en el País de las Maravillas”: “¡Off with his head!”). En un alarde de estupidez, Catherine Howard sí comete adulterios (abundantes) y ella también cae bajo el hacha. La última, Catherine Parr, resulta tranquila y no le pasa nada, salvo aguantarlo a Henry, que para entonces es enormemente obeso y tiene una úlcera en la pierna derecha que con el tiempo se gangrenará y lo llevará a la muerte (aunque ella es Reina sólo entre 1540 y 1542, no convive en los últimos penosos años). En cuanto a su reinado, Henry, necesitado de dinero, disolvió todos los monasterios, que tenían grandes tesoros (el mal de muchas religiones que lucran con la fe). En los últimos años se metió en costosas e innecesarias guerras, sobre todo con Escocia, lo cual le obligó a vender tierras monásticas y provocar inflación. Lo sucede el niño Edward VI, de 10 años; morirá de tisis a los 16 y sus regentes fueron Edward Seymour, que por sus malas maniobras fue ejecutado; y John Dudley, Duque de Northumberland, que trató de evitar que asumiera la corona una Reina católica y propuso a Lady Jane Grey, nieta de la hermana de Henry VIII, Mary, Duquesa de Suffolk; los dos terminaron en la Torre de Londres y fue Reina Mary Tudor entre 1553 y 1558, “Bloody Mary” por ejecutar cantidad de protestantes. Y así fue Reina Elizabeth I, a los 25 años, la hija de Ann Boleyn. Sin duda, qué compleja es la vida política inglesa.
Volvamos a la ópera. Estaban juntas Giovanna y Anna (vuelvo a los nombres en italiano) y Anna canta una expresiva aria, “Non v´ha sguardo” (“No hay mirada”); en ella expresa, sin saber que da en la tecla: “Si te seduce el esplendor de reinar recuerda mi congoja”. Y parte con Giovanna y las damas, pero al rato retorna Giovanna; en un recitativo monologa: “Me abrazó, ignorando que lo hizo con una serpiente; mi destino depende del Cielo”. Llega el Rey; ella le pide que sea su último coloquio; él replica: “La Tierra y el Cielo deben saber que te amo” y ella: “¡Nunca! Quisiera enterrar mi vergüenza”. Él: “Es gloria el amor de Enrico; ¿qué quieres?”. Contesta: “Amor y fama”. Él: “Tendrás fama”; ella: “Mi fama debe provenir del casamiento y me está vedado”. Él: “Sólo amas al Rey” (implícito, no a mí como persona)- “Anna me ofrecía amor codiciando el trono”. Ella: “Yo no ofrecí mi corazón, el Rey lo raptó”. Él: “tendrás esposo y trono”. Ella: “¿Y Bolena?”. Él: “la odio, llegó el día de castigarla por la culpa más negra: me dio un corazón que no era el suyo. Cortaré los lazos”. Ella: “¿cómo?”. Él: “Yo solo lo sé”. Ella: “Espero que no sea cruelmente”. Él: “Quiero tu paz y tu reposo”. A esta altura ya se puede apreciar la interpretación de tres de las cuatro figuras principales. Netrebko impecable, con clara proyección de su bella voz, aunque algo menos comunicativa que lo esperado (lejos de Callas en este sentido). Gubanova actriz convincente y con canto seguro; y Abdrazakov duro e imponente; no es un timbre cálido pero actúa con prestancia y garra.
El Cuadro 2º tiene lugar en el parque del castillo, de día. Usando la misma planta básica, Jones con algunos cambios (“árboles” que bajan y quedan fijados a nivel del piso) consigue sugerirlo. Llega Percy, el “cuarto en discordia”, figura fundamental para su trama. Henry sabía que Percy y Ann habían sido amantes; ¿podría Percy negarse a retornar? En ese absolutismo probablemente Henry hubiera ejecutado a familiares si no volvía o quizá se lo había advertido. Lord Riccardo (Richard) Percy, familia noble en un momento en donde persistían gruesas diferencias de opinión política; y bien conocida por Henry, así como conocía a los Boleyn (como dije, había sido amante de la hermana de Ann, y vio crecer a Ann en la etapa adolescente, ya que ella y Percy se conocían desde niños. No sé si Percy era tan impulsivo y descontrolado como lo pinta Romani, que a su vez tuvo como fuentes a dos piezas teatrales: “Enrico VIII ossia Anna Bolena” de Ippolito Pindemonte y “Anna Bolena” de Alessandro Ercole, Conde Pepoli; no tengo acceso a esos antecedentes, de modo que no sé cuánto viene de ellos o de la imaginación de Romani en cuanto a actitudes de los personajes. En la ópera no queda claro por qué Percy se exiló, si por razones políticas o porque no toleró que Ann se casara con el Rey; pero en cuanto al retorno Henry expresa que él concedió esa gracia porque se la pidió Ann; si es así ella misma contribuyó a su terrible destino. ¿Pero en la vida real fue Percy tan impulsivo e incapaz de disimular? Sus actitudes ciertamente le van cavando la fosa. Al entrar Percy se encuentra con Lord Rochefort, hermano de Anna, que queda sorprendido: no sabía que Percy había retornado. Tiene su lógica que Rochefort esté en Windsor: familiares directos de las reinas habitualmente tenían algún cargo gubernamental; pero también que si Anna está en peligro también lo está su hermano; si ignoraba que Percy volvería del exilio esto parece indicar que el Rey miente al decir que fue por pedido de Anna. Percy fue interpretado por el tenor Stephen Costello; Rochefort por el bajo Keith Miller. Se abrazan; Percy asegura que el Rey lo convocó después de largo exilio; retornar para él es amargo; preguntar por ella y Rochefort contesta: “Su única alegría es ser Reina”. Aria de Percy: “Desde el día que, ella perdida, desesperado fui al destierro comenzó mi muerte. Alguna vez quiero creer que la fortuna me vengará”. Entran grupos de cazadores, pajes, escuderos y gente armada de picos (notables vestuarios). Coro: “Preparen los caballos, más premuroso que nunca viene el Rey esta mañana”. Pese a que Rochefort le sugiere callarse, Percy necesita expresarse en una cabaletta: “Con volver a vivir un solo día como los de mi primer feliz amor moriré de placer”, actitud que va a sellar su destino. El personaje es tenso y extenso, a la par de muy agudo; no es de extrañar que Gianni Raimondi, notable en “Guglielmo Tell” e “I Puritani”, lo haya cantado muy bien en el Colón hace medio siglo. El joven estadounidense Costello me impresionó positivamente, con agradable aspecto y firme control de una voz bien timbrada y de seguros agudos, y con ese “slancio” (arrojo) esencial para afrontar el personaje. Keith Miller, un bajo para mí nuevo, cantó con claro dominio vocal y adecuada presencia. Entra Enrico y por su lado Anna con sus damas de honor; además, Sir Hervey, oficial del Rey, y guardias. Enrico pregunta por qué Anna se levantó tan temprano y ella da como motivo que pasaron varios días sin gozar del aspecto de su Señor. Él: “Sin embargo non perdí ni un momento mi mirada velándoos” (a través de sus secuaces). Y enseguida: “¿Usted aquí, Percy?”. Anna se sobresalta. Percy (P): “La mano que me proscribió y me trae de vuelta yo beso”. Enrico (E): “Vuestra inocencia me está asegurada por quien conoce el candor de vuestra alma: Anna” (parece referirse a algo político). Dialogando con A, ella expresa: “Todo el Reino os creía inocente y os defendí”, pero retruca E: ”Os creían malevo, pero yo le c reí a A”. P se postra y besa la mano de A, ella se turba, Rochefort piensa que P está perdido. Difícil concertante: a un costado E con Hervey; al otro P con Rochefort; en el medio A; y alrededor el Coro. E a Hervey: “Debes vigilarlos continuamente”; Rochefort trata de contener a un P desatado; A está muy emocionada; el Coro sabe que la asumida sonrisa del Rey es una mentira y pronto llegará su furor. E a P con “bondad”: “Espero veros en la Corte”; P: “Destinado a vida oscura no sabría” (implícito: “cómo actuar”), E: “No, lo quiero aquí; Rochefort, te lo confio. Partimos a la caza”, y saluda a A; los cuernos dan la señal para la caza. Pero antes hay un breve final en el que el Coro disimula y vaticina que ocurrirán las cosas más alegres y festivas, y en extraña decisión del libretista, P, A y E cantan el mismo texto: “Otra víctima, amigo destino, será guiada para caer en mis lazos”: claramente lo expresa E pero no tiene sentido en P ni en A.
Acto segundo. Gabinete en el castillo que da a los apartamentos de Anna. Aparece el “quinto en discordia”, Smeton (en realidad Smeaton en inglés), ese paje adolescente enamorado que se inmiscuye en la vida de A y termina siendo un factor concluyente para su condena, por mala suerte pero también total falta de criterio. Monologa: “Esta querida imagen suya que robé debo devolverla antes de que se note su ausencia; un último beso, adorado semblante”. Y canta una breve aria: “Parecía por encanto responder a mi sufrimiento; el corazón, lleno de deseo, reflejaba el voraz ardor que no oso demostrarle”. Tamara Mumford resultó ser una brillante artista del programa de formación juvenil del Met: una voz bella y completa, gran encanto en el fraseo, comprensión del bel canto y del personaje, muy buena actuación. Qué extraño, teniendo en cuenta que esta función es de 2011, que no haya tenido una gran carrera. Se oculta porque entran Rochefort y A.; con asombrosa condescendencia Rochefort le pide que escuche a P.; sabiendo su apasionamiento, es evidente que no se comportará de modo razonable; y además su hermano debe saber que A. está espiada. Como en el libro de Churchill, se cierne la tormenta. A. admite que ella pidió su regreso y lamenta aceptar verlo. Larga escena de los ex amantes que siguen enamorados. A: “¿Vienes a reprocharme la traicionada fe? Fui ampliamente multada: ambiciosa, quise un trono, pero fue de espinas”. P: “Te veo infeliz y te perdono; cerca de ti olvidaré los malos momentos; de ti me viene la luz”. A: “¿No sabes que soy Reina?”. P: “Tú eres A. para mí, y yo soy el mismo Riccardo”. Ya más cantábile, continúa: “Si el Rey te aborrece, yo sigo amándote; olvida el desprecio de tu marido”. A: “¡Éste es un trono de sospechas y terror! Si me amas, no me hables de amor, huye, te lo ruego”. P: “¡Nunca!”. A: “Que no estés en Inglaterra al alba”. P: “Me encontrarán cadáver o contigo. Partiré si prometes que te volveré a ver”. A: “No, nunca más”. P: “Ésta es mi respuesta”, y desenvaina la espada para suicidarse; ella horrorizada. Se entromete Smeton, P. lo amenaza; ella se desvanece. Entra Rochefort y queda espantado porque está llegando el Rey (supuestamente estaba de caza pero era una trampa). E. llama a la guardia, y pronto entran cortesanos, damas, pajes, soldados y Seymour. E: “Leo en sus semblantes que han atacado mi honor y traicionado al Rey”. Smeton jura que no es así; el Rey lo acusa; y en esos segundos fatales Smeton ofrece su pecho al sacrificio…y se cae el retrato de la Reina. Anna sale de su desmayo y se encuentra con el Rey furioso: “No me condenes, oh Rey”. E: “Huye lejos de mí; mejor sería para ti morir ahora”. P. estúpidamente cree que Smeton es su rival; Smeton y Rochefort se sienten culpables y G. aún más. Poderoso concertante de gran impacto. E: “Sean llevados a distintas cárceles los culpables”. Y a A.: “Sólo oirán los Jueces tu disculpa”. G. y Coro: “¡Está escrita su muerte!”. Tremendo concertante final: A.: “¡Está jugada mi suerte, sucumbiré! ¡Pero seré absuelta luego de morir!”. E: “¡Sí, está jugada tu suerte! Quien comparte mi trono no puede tener mancha. Me apena tu muerte pero te la daré” (aquí muestra alguna humanidad, él se cree traicionado realmente). No sólo P., Smeton y Rochefort, también G., exclaman: “¡Mi suerte está decidida; ya está en mi corazón la muerte!” (G. no será condenada; ¿tendrá un presentimiento de su propia muerte al año siguiente?). Los integrantes del Coro tienen bien claro lo que ocurre: “¡De cuántas cosas adversas es afectado el trono inglés! La inocencia tendrá la muerte que el delito tramó”. Todo este acto es de alto nivel y demuestra la garra que podía tener Donizetti y que representa la transición al estilo verdiano. Netrebko dejó atrás el mero cuidado vocal y dio una interpretación conmovedora, sobre todo en los últimos minutos; Costello confirmó su valía e intensidad; Abdrazakov encontró el equilibrio entre lo vocal y lo dramático y realmente asustó. Los otros, y el Coro, muy bien. No se sintió la ausencia de “italianismo”, en parte porque Armiliato es un verdadero concertador, además de conocer a fondo el estilo y tener magníficas orquesta y coro a su disposición. Y la régie de McVicar fue realmente intensa y lógica.
Tercer acto. Primer Cuadro. Gabinete que comunica con las habitaciones donde A. está custodiada. El Coro de damas lamenta la situación; pero “siempre estaremos contigo”. Entra A.: “Mi única esperanza está en el Cielo; en tierra no hay cómo evitar mi ruina”. Entra Hervey; le comunica la decisión del Consejo de los Pares: “Retiran las Damas que la acompañan”; con tristeza A. las abraza y se van. A. llora, entra G. con una ardua misión: salvará su vida si se declara culpable. A: “¿Que compre la vida con la infamia?”. G.: “Se lo pide la desgraciada que el amor de E. destina al trono”. A. “Que sobre ella caiga el brazo de Dios y que su corazón sufra como yo. Sobre ella y el culpable esposo estará mi espectro amenazador y el hacha a mí destinada más cruelmente el Rey se la niegue”, cantado con furia. G: “¡Tenme piedad! ¡A tus pies postrada está la traidora!”. A.: “¡Vete!”. G: “¡Perdóname! Inexperta fui seducida y deslumbrada. Amo a E. y me avergüenzo: mi suplicio es este amor”. A: “Sólo es culpable el que prendió en ti esa llama”. La abraza: “Llévate el perdón de Bolena. En este adiós está mi piedad”. G.: “En el trono me espera un Dios justo que no me perdonará”, y se va muy afligida. El caso de G. es diferente: está realmente enamorada de E. pero no tolera el injusto castigo que recibe Bolena. Netrebko alcanza en esta escena su mejor nivel tanto en la ira como en el enternecido perdón, y Gubanova logra conmover con recursos vocales expresivos y buena dicción; no es una voz grande pero sí de buen timbre y amplio registro.
Segundo Cuadro. Vestíbulo que lleva a la sala donde está reunido el Consejo. Sala austera más bien amplia. Coro de cortesanos: comentan que están interrogando a Smeton y le desean que su inexperto corazón no se deje vencer. Se abren las puertas y sale Hervey; ahora será el turno de A. y P. Le preguntan sobre Smeton: “confesó culpas que hicieron temblar y avergonzar; ella está perdida”. McVicar comete aquí el error de mostrar a Smeton terriblemente ensangrentado, torturado; si tal fue el método no se lo muestra públicamente; y no se lo tortura delante del Consejo: se lo pone presentable y entonces confiesa ante sus jueces (que saben lo que pasa pero callan y aceptan: era una tiranía). Llega el Rey, el Coro se retira. E. no está presente en el Consejo, lo cree inconveniente; expone su crueldad: que Smeton vuelva a la cárcel creyendo que salvó a la Reina. Como se acercan A. y P., E. quiere partir pero A. se lo impide. “Mátame pero no me expongas a la vergüenza de un juicio; soy Reina”. E.: “¿Tú lo respetaste? Mujer de E., bajaste a un P.”. P.: “Te hiciste mi rival y me sacaste la amante”. “Juro que ella no te ofendió, me rechazó”. E.: “Confesó el vil paje que ella lo amó”. A, furibunda: “Tú has forzado a Smeton a declarar tal falsedad. Tu poder me puede dar muerte pero no infamia. Mi delito fue dejar de lado al noble corazón de P. y haber creído suprema felicidad ser consorte del Rey”. E: “¡Ambos morirán!”. P: “La Justicia nos salvará”. A: “No la hay en la Corte de E.”. P: “Somos esposos; recupero mis derechos”. Si hasta allí fue un tenso diálogo, ahora se llega a un Trio donde la verdad del amor de A. y P. se opone a lo que el Rey siente entre paréntesis. P.: “Sabes que fuiste mía desde la edad más tierna; te abro los brazos y te doy vida y honor” (honor sí, vida por escasas horas). A.: “Fui castigada por el Cielo de mi traición: sólo encontré en el trono horror”. E.: “(Fue inútil el engaño mío pero no lo reconoceré; ambos serán castigados). Custodios, llevadlos al Consejo”; y sigue otro breve Trio, esta vez sin paréntesis del Rey: E.: “Confesa allí tu antiguo amor. ¡Pareja inicua! Caerán vuestras cabezas. Será Reina otra mujer más digna de afecto; odiado será tu nombre y tu sangre” (¿pensó en Elizabeth?). A. y P.: “¡Que otra mujer no aprenda el funesto don que le darás! ¡Que Inglaterra no sepa el impío ensañamiento que A. sufrió!” (error del libretista: debería decir lo contrario). Los soldados llevan a A. y P. al Consejo. Los artistas estuvieron admirables en esta escena: no sólo cantaron con firmeza y seguridad sino que interpretaron sus partes con gran intensidad; asombra que los rusos se sientan tan compenetrados del bel canto italiano. Queda solo E. y dice algo tremendo: “También su hija irá a la ruina”; desconozco los detalles pero Elizabeth, lejos de morir, fue Reina. La siguiente escena es entre G. y el Rey y se basa en el remordimiento que ella siente; no sé cuánto hay de verdad histórica en esto o en su amor por el Rey, pero sí queda claro el despotismo y crueldad de E. por un lado y el amor sensual que siente por G. Se colige que también ella está dominada por la sensualidad ya que no duda de los graves defectos de su futuro marido. E.: “Ven, Seymour, tú eres Reina” (en realidad, “serás”, “sarai”, debería decir). G: “Me trae un remordimiento amargo, extremo; no quiero ser motivo de su muerte: me despido para siempre de mi Rey”. E.: “Soy más que el Rey, soy tu amante, que tuvo tu juramento y que pronto te llevará a casarte”. G: “Iré a un remoto asilo a expiar tal juramento”. E.: “Ahora aborrezco aún más a A., ya que por ella me niegas tu amor”. G., con gran emoción: “Mi amor sigue estando, me consume el corazón”. Aria: “Per questa fiamma indómita” (“Por esta llama indómita”), “por estos amargos espasmos, oye mi plegaria: que A. no muera por mí, no me hagas culpable ante el Cielo”. E.: ”Terminó el Consejo”. Entra Hervey y lee: “Los Pares unánimemente dieron por concluídos los lazos matrimoniales. Anna, consorte infiel, está condenada a muerte y con ella todos los que le fueron cómplices e instigadores”. El Coro al Rey: “A vos, supremo Juez, se somete la sentencia. La única esperanza es la clemencia real: los Reyes son imagen piadosa del Cielo”. El Rey: “Reflexionaré: la justicia es la primera virtud del Rey”. En esa Europa que siempre invocaba al Cielo el pueblo quería ver a los Reyes como representantes de ese Cielo tan impreciso pero esencial para los cristianos de entonces, y así lo consideraban a E. aunque hubiera sido excomulgado, y a pesar de su bien conocida crueldad; pero en última instancia debían acatar su decisión aunque la sintieran injusta; sino eran rebeldes y podían ser ellos ajusticiados. Las palabras de E. son de la más flagrante falsedad en su caso, pero públicamente es la cara que debe presentar. E. toma la sentencia en sus manos; el Coro se aleja sin irse. G: “Que tenga piedad el Rey”. E. a los cortesanos: “Pueden irse; que se reúnan los Pares para escucharme”, y entra a la sala.
Tercer Cuadro. Prisión en la Torre de Londres, de triste memoria. Dialogan P. y Rochefort, que dice: “Merezco caer porque por ciega ambición mía convencí a A. de aspirar a ser Reina”. Generosamente P. lo llama amigo y tiene esperanza de salvarlo” (¿cómo?). Entra Hervey y les anuncia el perdón del Rey (que así muestra algún grado de clemencia; poco creíble ya que obviamente detesta a P.). Pero la condena a A. persiste y P. quiere morir con ella; Rochefort también lo acepta y abraza a P., quien trata de disuadirlo sin éxito. En breve aria (quizás innecesaria) P. afirma que viendo su constancia se siente acompañado para la última hora. Se despiden y salen con soldados y Hervey (correctamente interpretado por Eduardo Valdés), que lamenta la decisión tomada, seguramente no tan malvado como su patrón. Pequeño cambio de escenario a la prisión de A. Han permitido a sus damas que la visiten. Y aquí empieza la última escena de la ópera, máximo momento musical y piedra de toque para la protagonista. Su estructura es amplia: coro, recitativo, aria, puente extenso, escena de delirio, cabaletta furiosa. Noble coro lento: están muy doloridas ya que quieren mucho a su reina, y la vieron en su prisión pasando por muchas emociones contrastantes: “muda e inmóvil, triste y pálida, sonriendo ante un recuerdo; en ella surgen pensamientos y afectos en su delirio”. Entra A. y nos encontramos ante un prolegómeno de la escena de la locura de “Lucia di Lammermoor”: dulcemente expresa: “¿Por qué lloran? Hoy es día de bodas, me espera el Rey. Que no lo sepa Percy, el Rey lo impone. ¿Quién habló de P.? Que yo no lo vea. Pero él viene y me acusa. ¡Perdóname!” (y llora). “¿Me sonríes? ¡Qué alegría, así no moriré sola!”. Tras este magnífico Recitativo accompagnato, la más bella aria de la obra: “Al dolce guidami castel natio” (“Guíame al castillo donde nací): “devuélveme un día de nuestros primeros años, de nuestro amor”. Música lenta de gran belleza melódica, debe ser cantada muy sutilmente y “piano”. Tras un redoble de tambores, entran desde varias prisiones P., Rochefort y Smeton. Este último le dice, todavía ensangrentado y casi cayéndose: “Yo fui vuestra perdición, maldígame; creyendo salvarla la acusé”. A. nuevamente delira: “Smeton, ¿por qué no afinas tu arpa? ¿Quién cortó sus cuerdas? Transmiten un sonido como el gemido de un corazón que muere”. Breve reflexión de A.: “Cielo, concédeme reposo y que estos momentos extremos sean esperanzados”. P., Rochefort y Smeton: “Prolonga su delirio, Cielo apiadado, recibe en tu seno a su bella alma”. Se escuchan cañonazos y campanas, A. sale del delirio. A.: “¿Qué se celebra?”. Los tres le dicen que aclaman a la Reina (E. malignamente se casó para que A. lo escuche). “Le falta cumplir el delito de derramar mi sangre, y así será”. Y la cabaletta es violenta en contra de la nueva pareja al principio pero enseguida la perdona: “Coppia iniqua” (“Pareja inicua), “No impreco extrema venganza en esta hora tremenda; bajaré con el perdón en los labios a mi sepulcro y espero que me otorgue la piadosa clemencia de Dios”, y se desvanece. Todos: ¡Ella muere! (“morrà” deberían decir, no “more”). Llevan los soldados a P., Smeton y Rochefort, que señalando a A. exclaman “Ya está inmolada una víctima”. Netrebko interpretó con mucha solvencia este final, con dos puntos altos: la gran belleza vocal en su aria, con refinados pianissimi, y la garra y precisión en la cabaletta. Ya lo expresé antes, como Callas no hay nadie ahora, pero es ciertamente una muy buena Anna Bolena. Esta escena final fue puesta por McVicar y dirigida por Armiliato con gran habilidad. En conjunto una función de alto nivel. El libreto se circunscribe a los arduos conflictos amorosos sin referencia alguna a aspectos políticos, y creo grave error que ella no mencione que es madre de Elizabeth. En cuanto a los gustos de E., nada cuenta salvo la caza: limitado en cierto modo, pero eficaz en lo que se propuso, más allá de detalles mejorables, el libreto ciertamente inspiró a Donizetti.
MARIA STUARDA, 2013
Pocas reinas en la historia tuvieron una vida tan accidentada y fascinante como la de Mary Stuart, o Stewart, Reina de Escocia. Contar su historia ya sea en una pieza de teatro o una ópera tiene fuerte impacto si es actuada o cantada por artistas de primer orden.
Es importante dar datos básicos históricos para entender cabalmente las enemistades de los tiempos de Mary Stuart. En realidad la dinastía es correctamente Stewart y se inicia con Robert II (1371-90; las fechas son del reinado, no de nacimiento y muerte). Fue un Rey débil, como también Robert III (1390-1406). No así James I (1406-37), que mejoró la economía y la estructura parlamentaria; pero otro Stewart, Walter, lo asesinó y a su vez fue ejecutado. El hijo del Rey, James II (1437-60), tenía 6 años al morir su padre; fue regente un miembro de la familia Boyd hasta que tuvo 15 años, de modo que tuvo 17 años de reinado; murió en un accidente: un cañón reventó en la batalla para recuperar el castillo de Roxburgh de las manos inglesas: como se ve las luchas por el poder eran constantes. Su hijo James III (1460-88) a su vez lo sucedió a 8 años y su juventud fue dominada por la familia Boyd; reinó de hecho desde 1467 y él también fue asesinado, al huir después de la batalla de Sauchieburn. Con James IV (1488-1513) conectamos con la historia inglesa que conté en “Anna Bolena”; hombre culto, fundó en Aberdeen la tercera universidad escocesa, pero también logró un “tratado de paz perpetua” con Henry VII de Inglaterra y lo selló casándose con la hija de éste, Margaret, en 1503. Sin embargo cuando Henry VIII apoyó al Papa Julio II (¡pese a haber sido excomulgado y haber fundado la Iglesia Anglicana!) en sus esquemas anti-franceses invadiendo Francia, James IV, cumpliendo la vieja alianza con Francia a su vez invadió Inglaterra pero murió en la Batalla de Flodden (poco duró la paz perpetua…). James V (1513-42) sólo tenía 2 años cuando su padre falleció; sus Regentes pensaron distinto: John Stewart, Duque de Albany, favorecíó a Francia y ejerció el cargo hasta 1524; Archibald Douglas, 6º Conde de Angus, fue pro-inglés hasta que James asumió en 1528. Se casó sucesivamente con dos francesas, en cada caso con sustancial dote; la segunda fue Marie, hija del Duque de Guise (familia poderosa asociada al castillo de Blois). Varios hijos no sobrevivieron (la medicina de los partos estaba terriblemente atrasada en esa época) pero vivió una hija, Mary. Apenas una semana más tarde falleció su padre; sólo vivió 31 años; no está claro el motivo.
Y bien, ¿qué pasó con nuestra Mary? Nació el 8 de diciembre de 1542 en el Palacio de Linlithgow, Lothian. Henry VIII intentó controlarla porque ella tenía sangre Tudor: su abuela. como antes mencioné, estuvo casada con James IV; pero su madre no lo permitió y fue la Regente de una Reina bebé. A los 5 años la envió a Francia a vivir con el Rey Henri II y su mujer, Catherine de Médicis, que la trataron muy bien y le proporcionaron los mejores años de su vida. Fueron apoyados por los Guise. Aparte del francés, tuvo conocimiento de varios idiomas: italiano, latín, español y algo de griego. Ágil cazando y bailando, le gustaron la música y la poesía. De niña ya fue linda y de adolescente muy bella: alta, delgada, pelirroja dorada, ojos ámbar. Ella y Francis, hijo de los Reyes, se casan apenas adolescentes; poco después muere Henri II en 1559. Y culminando la mala suerte, Francis fallece tras ser brevemente Rey en diciembre 1560. Los buenos años de Mary habían terminado.
Vuelve a Escocia en agosto 1561, mucho más francesa que escocesa (es de suponer que su madre le habló en francés desde la cuna) y católica, pese a las desavenencias del Papa con Francia. Ahora es Reina donde nació pero sabe muy poco de su política y los cerrados escoceses con sus clanes tienen escasa empatía con ella. Por otra parte ya antes de llegar hubo una controversia: cuando Elizabeth accedió al trono inglés en noviembre 1558 Mary estuvo en línea como segunda opción. Y para algunos, la primera, porque consideraron bastarda a Elizabeth porque el Papa no había convalidado el divorcio de Henry VIII con Catalina de Aragón. Por supuesto, Elizabeth no aceptó tal idea, y además, después de “Bloody Mary” ella adoptó el Anglicismo. Pero hay otro problema: la crisis del catolicismo escocés debido a la codicia de las iglesias y monasterios, que llegaron a tener diez veces más dinero que el Reino. Allí no ocurrió una Disolución mandada por el Rey sino un profundo rechazo y la aparición de un fenómeno muy negativo: la de un calvinismo aún más estricto que el de Ginebra encarnado en el terrible John Knox (habrá una escena en la ópera al respecto). Según los tratados de Greenwich de 1543 Mary debía casarse con Edward, hijo de Henry VIII, pero Marie de Guise y el Cardenal Beaton los rescindieron; el brutal resultado fue asesinar a Beaton. En 1559 Elizabeth mandó tropas a Escocia; Mary de Guise murió en junio 1560 (o sea, antes del retorno de su hija; uno se pregunta si hubo algún intercambio fuera de cartas entre madre e hija a partir del momento en que fue enviada a Francia). Es de señalar que antes de morir Henry II había apoyado fuertemente al catolicismo escocés. Apenas un mes después de la muerte de Guise el tratado de Edinburgh pactó retirar las tropas inglesas en Escocia y viceversa. Hasta aquí lo esencial de estas etapas de la historia escocesa y nos da el contexto para la ópera.
Es el momento de referirme a Friedrich Schiller brevemente. Vivió entre 1759 y 1805; fue una figura prominente del Sturm und Drang y se lo consideró el otro gran literato de la época, dominada por Goethe. Muy valiosa su poesía, pero me circunscribo a sus grandes piezas teatrales adaptadas como óperas (y algunas inspiraron obras sinfónicas). Por orden cronológico: “Die Räuber” (“Los ladrones”, 1781) fue “I Masnadieri” de Verdi; recuerdo haber visto la pieza en mi adolescencia al aire libre en el Jardín Botánico con Ernesto Bianco y otro notable actor que no me viene a la memoria. Las dos siguientes también fueron la base de óperas verdianas: “Kabale und Liebe” (“Cábala y amor”, 1784) fue “Luisa Miller”; y “Don Carlos” (1787) pasó a tener versión francesa e italiana. La trilogía de Wallenstein (1800-1801) fue objeto de una gran obra sinfónica de D´Indy pero también del poema sinfónico de Smetana “El campamento de Wallenstein” (lo estrenó Smetácek con la Filarmónica a mi pedido en 1973). “Die Jungfrau von Orleans” (“La doncella de Orleans”, 1801) fue “Giovanna d´Arco” de Verdi y también una ópera de Tchaikovsky. Le sigue “Maria Stuart” (1802), que a mi vez vi en el Liceo con Luisa Vehil y Violeta Antier en esos mismos años formativos y me impactó (la obra de Schiller es bastante más fuerte que la ópera). “Die Braut von Messina” (“La novia de Messina”, 1803); de Fibich; “Wilhelm Tell” (1804) pasó a ser la última ópera de Rossini en versión francesa e italiana. O sea que el fuerte contenido dramático e histórico de sus piezas con su lapidaria crítica a la injusticia fue motor para iluminar a muchos grandes músicos.
“Maria Stuarda” nos da una pauta clara de la grotesca censura italiana en esa época. Sucedió que en el ensayo general en el San Carlo estuvo presente Maria Cristina, Reina de las Dos Sicilias, y se conmovió tanto con la condena y ejecución de Maria Stuarda que se desmayó; al día siguiente la censura de la Corte prohibió la obra; Su Majestad no aceptaba muertes sobre el escenario. Entonces en increíbles 5 días adaptó Donizetti la música a un nuevo libreto de su amigo siciliano Pietro Salatino titulado “Buondelmonte”, pese a que en él había más personajes (10 en vez de 6); se estrenó el 18 de Octubre de 1834; se refiere al hombre que desató las guerras entre güelfos y gibelinos en Florencia y fuera asesinado en 1213; lo menciona Dante en ”La Divina Comedia”. Recién al año siguiente, el 30 de diciembre de 1835, fue estrenado en La Scala de Milán con el libreto original de Giuseppe Bardari (talentoso joven de 17 años, se basó en la traducción de Schiller de Andrea Maffei), con nadie menos que la Malibran. Se pudieron dar 6 funciones antes de que los censores austríacos la prohibieran. Se lo explicó el compositor al libretista: “No querían la palabra ´bastarda´; ni que tuvieran en el cuello la Orden del Vellocino de Oro, ni que se arrodillara confesándose” y sobre todo, que una Reina condene a otra. Paradójicamente, fue en Londres donde inició una importante carrera internacional y pasó a ser una ópera muy famosa durante varias décadas: Nápoles la estrenó en 1863, tras la caída de los Borbones. Por otra parte, Escocia e Inglaterra estaban unidas desde 1707 y el público toleraba una ópera en la que ambas reinas tenían su lado negativo y además Schiller inventaba un encuentro entre ellas que no existió. Por otra parta, la consulta de dos fuentes de información que son famosas me confirmó que hasta los mejores pueden equivocarse; el Grove de 1954 da el estreno de “Buondelmonte” pero no el de “Maria Stuarda” y un volumen suplementario de una década más tarde no lo corrige. Además, el monumental “Annals of opera, 1597-1940”, de Alfred Loewenberg, no menciona a ninguna de las dos; sí una “Marie Stuart” de Niedermeyer…Al parecer una segunda edición de Loewenberg corrigió el error. Los italianos de la época de Donizetti conmiseraron a María Stuart y los compositores escribieron muchas óperas que la conciernen; sólo mencionaré los compositores que no están del todo olvidados: Carafa, Fétis, Mercadante. Pugni, los Ricci, Vaccai. Hay una ópera de Rossini que aquí se dio y que es relevante: “Elisabetta Regina d´Inghilterra”: la ofrecieron el Colón y Adelaida Negri. Comprobé en los dos libros de Dillon sobre el Viejo Colón que allí no se dio “Maria Stuarda”, se contentaron con “Maria di Rohan”. Queda confimado, mediante el admirable artículo de Giménez y Sala en el Tercer volumen de la Historia general del arte en la Argentina que hubo muchos estrenos donizettianos en nuestros teatros del siglo XIX a partir de 1848, al final de la oscuridad rosista, incluso “Anna Bolena” y “Roberto Devereux”, pero no “Maria Stuarda”. Y en las primeras décadas del siglo XX sólo se representaban los títulos más populares suyos. Algunas observaciones: otra ópera escocesa estaba en ciernes y fue su más famosa: “Lucia di Lammermoor”; y en esos meses se estrenó la última ópera de Bellini, de ambientación inglesa: “I Puritani”; las óperas de Donizetti dominaron la siguiente década y sólo empezaron a declinar levemente a partir de la tercera ópera de Verdi, “Nabucco” (1842) pero recién se hará sentir fuertemente a partir de “La Traviata” (1851) cuando ya Donizetti había dejado este mundo. En el siglo XX se la recuperó en 1958 en Bergamo. En los años 80 se encontró el manuscrito en Suecia (¡), más extenso que el utilizado desde 1958; no sé si esa escena con Knox está allí o no, pero el Met no la anuncia en su propaganda y sin embargo estuvo; quizá provenga de otra de las óperas olvidadas de Donizetti o de algún otro compositor, pero su estilo es de época.
Ahora sí vamos a “Maria Stuarda”, ópera. Bardari siguió las instrucciones del compositor: dar a ambas protagonistas igual valor, ya que la obra refleja (así es la pieza de Schiller) los últimos meses de vida de la Reina escocesa y pone el acento en la rivalidad entre ella y Elizabeth; podría llamarse “Maria Stuarda ed Elisabetta”. Así, la Reina inglesa está en el Primer Acto y el Segundo, y la escocesa en el Segundo y Tercero, cada una con similar carga lírica. O sea que es una ópera con dos “prime donne”. La pieza es más larga y tiene más personajes; prácticamente siempre serían demasiado extensas puestas en música y hay que seleccionar. En cambio no entiendo por qué cambia algunos nombres Bardari: Lord Burleigh se convierte en Cecil; Talbot es un invento que combina a dos personajes: Melvil y Lord Shrewsbury. Por otra parte, Anna es la típica asistenta de las óperas en vez de adquirir la importancia que tiene Hannah en Schiller.
Al parecer en la vida real, según Collier´s enciclopedia, Elizabeth no fue maltratada en la infancia: tuvo una rigurosa educación renacentista por brillantes jóvenes humanistas de Cambridge, especialmente Roger Ascham. Precoz, muy inteligente, estudiosa, aprendió idiomas clásicos y de su época y estudió historia y teología. Pero después de la muerte de su padre en 1547 (ella tenía 14 años) fue Rey su medio hermano Edward VI durante 6 años, y un pariente de la fallecida Seymour, Thomas, Lord Seymour, Almirante Supremo, celoso de su hermano Edward Seymour, Duque de Somerset, Protector del Reino, la involucró en maniobras que sugerían un golpe de estado donde él pasaría a ser consorte de ella. Lo arrestaron en enero 1549 y él sugirió haber tenido relaciones con Elizabeth; tras duros interrogatorios a Elizabeth y sus sirvientas, Seymour fue juzgado y ejecutado y ella exonerada. No terminaron allí sus problemas, ya que durante el reino de Mary Tudor (1553-58) corrió peligro de muerte cuando se la consideró involucrada en la rebelión protestante de Sir Thomas Wyatt (enero 1554); fue enviada a la Torre de Londres durante dos meses y al no haber pruebas concluyentes fue enviada a Woodstock por un año. Elizabeth extremó su discreción y perfil bajo; Mary Tudor no tuvo hijos y se enfermó y murió. Elizabeth fue Reina a partir del 17 de noviembre de 1558 y naturalmente los protestantes le pidieron volver a la Iglesia Anglicana; ella aceptó pero optó por un camino moderado que se mantuvo hasta el presente. El retorno de Mary Stuart a Escocia en 1561 trajo un nuevo problema que duraría muchos años. Los anglicanos querían que Elizabeth se case y tenga un hijo Tudor pero ella nunca se casó, lo que no significa que no tuviera amantes. En cuanto a Mary, por su torpeza política y mala elección de marido, Lord Darnley, fue derrocada y puesta en prisión. Si bien logró escaparse, su ejército fue vencido por los rebeldes anticatólicos y ella huyó a Inglaterra (si hubiera ido a Francia otra habría sido su vida). Los ingleses no la podían dejar libre y si bien su “prisión” fue de lujo (el Castillo de Fotheringay) allí quedó 18 años. Internacionalmente Elizabetb ayudó a los Hugonotes franceses y a los protestantes holandeses. Una famosa bula de deposición del Papa absolvió a los católicos de su fidelidad a la Reina inglesa; por otro lado, los católicos ingleses consideraron a Mary la figura central en Inglaterra de la Contrarreforma. Hubo rebeliones en el Norte inglés. A partir de 1572 fue fuerte la presión a la Reina de ejecutar a Mary pero ella no lo admitió, aunque se consideró a Mary involucrada en tramas como la Ridolfi cuyo objetivo era derrocar a Elizabeth y coronar Reina inglesa a Mary. En 1586 Mary apoyó la conjuración Babington para asesinar a Elizabeth; fue juzgada y condenada a muerte con fuerte apoyo parlamentario; Elizabeth tuvo que admitirlo porque las pruebas eran irrefutables pero prefería que se hiciera de manera privada y discreta; sus consejeros en cambio lo hicieron públicamente y la Reina se los reprochó. La muerte de Mary contribuyó a que los españoles decidieran atacar Inglaterra con la anuencia del Papa, pero esto ya sale de los límites de la ópera que comento.
La grabación que yo tengo no es comercial sino de coleccionista. Fue grabada en New York el 6/12/67 por la American Opera Society con Montserrat Caballé, Shirley Verrett y Edoardo Giménez con la dirección de nuestro Carlos Félix Cillario y es muy satisfactoria. No conozco las versiones grabadas que figuran en el catálogo R.E.R. 2000 de CDs pero tienen grandes figuras. Una está en inglés; no me gustan las óperas italianas traducidas aunque bien puede valer la pena escuchar a artistas como Janet Baker, Rosalind Plowright y David Rendall dirigidos por Charles Mackerras (English National Opera, Chandos, 1982). Sutherland, Tourangeau y Pavarotti están en la versión dirigida por Bonynge en la Ópera de Bologna (Decca, 1975). Y está la de Gruberova, Baltsa y Araiza con Patanè dirigiendo la Orquesta de Radio Munich (Philips). Ninguna de estas versiones incluye una breve escena en la que John Knox despotrica contra Mary; el Met la incluyó y deja más en claro el aspecto religioso en una ópera que cambia la realidad de lo ocurrido para concentrarse en celos amorosos. Más recientes: Devia, Antonacci, Meli; Fogliani, Scala (ArtHaus, 2008); Remiggio, Ganassi, Calleja; Carminati, Orq. dell´ Opera di Bergamo (Dynamic, 2008); y Piscitelli, Polverelli, Di Biasio; Frizza, Filarmonica Marchigiana (Naxos).
La versión del Met es de 2013 y su gran figura es la Maria de Joyce Di Donato. Elza Van de Heever: Elizabeth; Mathew Polenzani, Roberto, Duque de Leicester; Talbot: Matthew Rose; Lord Cecil: Joshua Hopkins; Anna: Marina Zifschak. Mauricio Benini es un maestro de gran experiencia y figura con frecuencia en el Met. Puesta de McVicar y escenografía y vestuario de John McFarland. Iluminación de Jennifer Tipton. Para dar una idea de que esta ópera ya es de repertorio, entre 2011 y 2013 se ofrecieron 86 funciones en 18 puestas en 16 ciudades. Se la puede dar en dos o en tres actos; esto último hizo el Met; incluso con el agregado de Knox, es más corta que “Anna Bolena”: alrededor de 2 hs 40´.
Al comienzo mismo del Primer Acto temí que McVicar se hubiera modernizado: un violento telón con fieras muy coloridas parecía una metáfora del enfrentamiento entre las Reinas. Un breve Preludio lento; se levantó el telón y hubo una multitud de cortesanos festejando en una galería del Palacio de Westminster en espera de la Reina, con malabaristas y acróbatas, a plena luz y mucho ruido ambiental. Un Coro mezclado con figurantes (“Qui s´attenda”), rápido y brillante, será el único jolgorio en la ópera. Llega la Reina, muy bien recibida (era popular y querida) y dice que está contemplando la posibilidad de casarse con el Rey francés y unir los reinos; extraño, considerando las distintas religiones, pero al parecer hubo conversaciones al respecto. Mala idea, Henry III estaba en serias complicaciones: dos años después fue echado de París en el Día de las Barricadas y sucedió la Masacre de San Bartolomé; meses más tarde fue asesinado el Duque de Guise en Blois y los católicos extremistas de la Santa Liga instauraron un régimen de terror. No está de más tener en cuenta las respectivas edades de las Reinas: Elizabeth, 58 años; Mary, 44; y en cuanto a Leicester, amado por ambas, 55: un amor otoñal. Pero en un aparte Elizabeth confiesa en una bella cavatina que está secretamente enamorada (no dice con quién). La muchedumbre se dispersa y se acercan dos hombres de confianza aunque disímiles: Talbot (el expresivo bajo Matthew Rose) le sugiere ser piadosa con Mary; en cambio Lord Cecil (el bajo-barítono Joshua Hopkins, de fuerte metal en su canto), protestante, pone acento en la perfidia de Mary. La discusión es intensa y rápida. Entra Robert, Duque de Leicester (el muy apreciado tenor Matthew Polenzani); ella le ordena ser su Embajador ante el Rey de Francia; su reacción es respetuosa pero indiferente y ella, más por intuición que por hechos, percibe que su amor no es correspondido. Sale y quedan solos Leicester y Talbot, que le da una carta en la que Mary le pide interceder para combinar una audiencia con Elizabeth. Leicester no tiene problema en demostrar su amor ante Talbot en una grata cavatina, “Si fida tanto”, y asegura que admira su belleza y generosidad y que por ella se arriesgará si fuera necesario hasta la muerte. Talbot le hace notar que la Reina está celosa y si Leicester manejara mal las cosas podría llevar a mayor furia de Elizabeth contra su rival. Y llegamos al primer gran momento de la obra: el dúo de Elizabeth y Leicester donde ella le sonsaca que está enamorado de Mary; él canta la bella melodía “Era d´amor l´immagine” y ella contesta con “Mi rival quería quitarme el trono y ahora quiere tener a quien yo amo”. Polenzani nuevamente fraseó con gusto y dominio los pasajes floridos y Van der Heever, de origen sudafricano, desplegó su amplia voz y seguros agudos. Su imagen no la favoreció; por un lado una idea política errónea (el casamiento con el rey francés); por otra su deseo amoroso mal disimulado (¿acaso le hubiera sido fiel a Henry III). Además un vestido poco agraciado y una manera de caminar como si fuera algo lisiada (McVicar se equivoca; Elizabeth no era bella pero tenía majestad y autoridad y no sufría una dificultad motriz). Pero la artista entiende el bel canto y en ese sentido su labor fue buena.
Segundo Acto. Parque en Fotheringay (si bien no está especificado, la guardia está preparada para evitar cualquier huida). Poca luz, sensación de ámbito cerrado, no de parque. Mary (Joyce Di Donato) está fielmente acompañada por Anna (Marina Zifchak, mezzo). Naturalmente, tras 18 años de cautiverio y a 44 años ha perdido bastante de su encanto y belleza, pero sigue siendo una mujer atractiva. Recuerda en una tierna cavatina “(“¡Oh nube! che lieve per l´aria”) las flores y el viento oeste de su juventud en Francia, más nostálgica que triste. Un coro lejano le anuncia la llegada de Elizabeth en una partida de caza (manera de disimular el verdadero propósito). Llega Leicester, le recomienda ser sumisa y le dice que si la Reina no es piadosa él se vengará; además pide la mano de Mary y promete casarse con ella. Música apasionada y sincera en la que Polenzani se lució y Di Donato reaccionó con cálida emoción. Ella había cantado el personaje ya en dos ocasiones: en Génova en 2005 y en Houston ese mismo año del Met, 2012. Desde el primer instante del Acto ella fue Mary Stuart con total compenetración en un ideal equilibrio entre lo emocional y lo técnico. Vestida con un sobrio traje oscuro, nunca hubo el menor arranque de diva, todo fue auténtico y profundo. Es una americana que canta como una italiana: profesionalismo y disciplina combinados con una tradición impecable; muy pocos artistas conocen el bel canto como ella. Pero además es asombrosa su adaptación a diferentes estilos: Isolier en “Le Comte Ory”, la “Agrippina” de Händel, la “Cendrillon” de Massenet, o su nobleza de estilo en otra obra de ambiente escocés, “La donna del lago” de Rossini. Me pareció admirable en todas estas óperas, pero creo que su Maria Stuarda es una de esas grandes experiencias que raramente se tienen. Breve transición durante la cual sale Mary para volver del brazo de Talbot; a su vez llega Elizabeth acompañada de Lord Cecil, mientras Leicester y Anna se mantienen a prudente distancia. Se combinan en un Sexteto dominado por el antipático comentario de la Reina inglesa: “É sempre la stessa superba” (“Siempre la misma soberbia”) cuando lo que se ve es el gran esfuerzo de Mary para mantenerse sumisa. Y enseguida el esencial Dúo de las Reinas, de fuerte dramatismo, en donde el canto florido se llena de insultos y humillaciones de Elizabeth: Mary inicialmente se arrodilla ante Elizabeth y le ruega su perdón, pero es acusada de haber roto el juramento nupcial y haber sido cómplice del asesinato de Henry Darnley. Y allí es cuando Mary replica llamando a Elizabeth hija bastarda de Anne Boleyn y sella su destino. El dúo es una excelente demostración de lo trágico que puede ser el virtuosismo vocal. (En Schiller el efecto es todavía más drástico: “Una bastarda profana el trono inglés. Los generosos británicos son engañados por una figura falsa, corazón y rostro. Si la verdad prevaleciera usted estaría en el suelo ante mí, porque yo soy vuestra auténtica monarca!”). Elizabeth llama a los guardias, pero ante de que se lleven a Mary ella, lejos de arrepentirse, goza por haberla visto empalidecer ante las acusaciones.
El Tercer Acto en esta versión empieza con ese breve episodio en el que John Knox, ante un coro de acólitos, ataca la moralidad de Mary del modo más extremo. Todos vestidos de negro, con extrema intensidad, la repudian como Reina y persona; el cantante que hizo de Knox fue un bajo de hosco semblante y fanática intensidad (inaceptable que el Met no explique de dónde salió el material ni identifique al cantante). El decorado: un austero recinto de poco metraje. Escasos minutos. Volvemos a la misma Galería Real del Primer Acto. La Reina, sentada ante una mesa, tiene delante la sentencia de muerte; la acompaña Cecil, que la urge para que la firme. Ella está indecisa, pero decide firmarla cuando Leicester le pide compasión: la brillante arietta “Quella vita a me funesta” precede un tenso Trío entre una Elizabeth cada vez más enfurecida, Cecil que se alegra de su decisión y Leicester desesperado a quien la Reina le espeta: “Ve, indigno, a preparar la tumba de tu amor”. Es el climax musical y dramáticamente del personaje, y Van der Heever logró tanto el virtuosismo como la comunicación de su furia. Polenzani recibe la venganza de la Reina con amargura: es conminado a presenciar la muerte. Y Hopkins goza con su triunfo de un modo bien descarnado.
Pasamos a una prisión en el Castillo de Fotheringay. Mary lamenta la perfidia de Elizabeth y extraña a Leicester (ella también se enamoró). Entra Cecil sólo para entregarle la sentencia de muerte; no canta; se va. Llega Talbot para informarle que Leicester la verá morir pero no está autorizada a acompañarla. Mary se descentra y delira: cree ver el fantasma de Dearnley y cuenta que murió porque Elizabeth estuvo celosa del amor de ellos, o sea que lo hizo matar. Es el conmovedor dúo de la Confesión con Talbot: admite sus pecados pero con indignación refuta el asesinato. Y Talbot la absuelve: “Esta alma puede ir contenta a su tumba”. Admirables tanto Di Donato como Rose, con su noble y sentido fraseo y profunda voz de bajo.
La última escena es en la antesala de la cámara de ejecución. Bastante amplia, hay lugar para un Coro de indignados defensores de los Stuart, pero están en terreno inglés y en un castillo; sorprende que los guardias los hayan dejado entrar. Anna les pide que bajen la voz (Marina Zifschak. con buenos medios vocales, acertó con el carácter de la gran compañera de Mary). Mary entra con traje negro Real y Corona y canta a sus cortesanos una sublime Preghiera (Plegaria), quizá lo más bello de la ópera, expresada con tanto refinamiento y sensibilidad por Di Donato que es el momento culminante de su memorable identificación con Mary. Se le van añadiendo miembros del Coro gradualmente. Todos los personajes salvo Elizabeth están en la escena final. Se escucha el primer cañonazo que indica la inminente muerte. Cecil le comunica que la Reina le permite un último deseo; Mary elige ser acompañada por Anna (concedido) pero Leicester logra llegar hasta ella ante el fastidio de Cecil y la acompañará. Segundo cañonazo: Mary reitera su amor a Leicester, afirma su inocencia y sincera devoción por el bienestar de Escocia e Inglaterra. Se escucha el tercer cañonazo y la madre del futuro James I, Rey de Inglaterra, camina con suprema dignidad hacia su muerte. La escenografía pone al cadalso subiendo y en perspectiva bien lograda. Al terminar la escucha y visión de la obra en esta versión no me cupo ninguna duda: está al nivel de “Anna Bolena”. Hubiera necesitado más garra y variedad la dirección de Benini, buen técnico pero no muy expresivo, pero igual trascendió; y McVicar estuvo en su buen nivel de otrora.
Pablo Bardin
