Pianista Veterana Notable, Cámara Interesante

            Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.

DUBRAVKA TOMSIC SREBOTNJAK

            Lo confieso, este nombre y apellidos tan eslavos me eran desconocidos y me extrañó que figuraran en el costoso y deslumbrante abono del Colón, Grandes Intérpretes Internacionales, que se inició con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel y luego de la artista que comento incluirá el debut argentino de Anna Netrebko y los retornos de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez. Fui al concierto con extrañeza y volví a mi domicilio feliz de haber conocido a una artista de primera línea, aunque no tuve el placer de ver sus manos tocando (estuve en localidad par). Aclaro que el teclado de mi computadora no incluye los circunflejos al revés que necesitan nombres y apellidos de muchos países europeos; en este caso lo tienen la s y la c de Tomcic. También es necesario informar que Tomsic es su apellido de soltera, pero ella decidió añadir el de su marido durante décadas, el compositor Alojz Srebotnjak (1931-2010), de quien estrenó en este recital sus "Danzas macedonias", todo lo cual revela que para ella esa relación fue y es esencial; para los latinos no resulta fácil recordar ese doble apellido.

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli.

            Niña prodigio, a los cinco años dio su primer recital; ahora, según una información  que no figura en la biografía del programa, tendría 78 años, lo cual convierte a su carrera en una de las más longevas. Nacida en Eslovenia, a los 12 años se mudó a New York, ingresó en la célebre Juilliard School y se graduó a los 17. Al escucharla en el Carnegie Hall en 1957, Rubinstein la invitó a estudiar con él. De allí en más ofreció 4.000 recitales en todos los continentes; pero la frase "desde 1989 es invitada a actuar en Estados Unidos" desconcierta ya que implica que durante un tiempo largo no lo hizo. Aparentemente fueron muchos los años en donde se radicó en su país de origen, ya que también Srebotnjak era esloveno, y quizá durante un período extenso sus recitales fueron en otras zonas. Recordar que Eslovenia fue parte de Yugoslavia hasta que se independizó (visité la capital, Ljubljana, en 1961, cuando el Mariscal Tito estaba en el poder, y me impresionó como una ciudad bella, con similitudes vienesas, y con una Ópera de buen nivel, donde ví el "Macbeth" de Verdi en esloveno). Dice la biografía: "desde 1987 ha registrado más de 90 CDs" (¡!); en mi catálogo RER del año 2000 sólo figuran dos Koch: Mozart, Sonatas, Vol. 1; y Beethoven, Sonatas Nos. 23, 26 y 31.  "El recital en el Colón es su primera presentación en América del Sur". Lamento haberla desconocida hasta ahora, y enhorabuena que finalmente  nos llegó, ya que su recital la mostró en forma admirable, digna discípula del gran Rubinstein, de quien tengo recuerdos inolvidables por conciertos en Washington y París (éste acompañado por Barenboim como director, tocando el Primer Concierto de Brahms a los 85 años con impactante seguridad y soberbio estilo).

            Inició su recital vespertino con 5 sonatas de Domenico Scarlatti; ¡5 entre 555! Durante décadas rigió el catálogo Longo, hasta que el gran clavecinista Ralph Kirkpatrick realizó uno más preciso, y es el que ahora se utiliza (Kk). (Además hay 14 no publicadas). Tomsic, pese a que su veteranía implica que las conoció por Longo, se "aggiornó" correctamente y las presentó con sus números Kk. Ignoro cuántas conoce de ese inmenso legado;   como supongo aconteció con grandes pianistas del pasado que dejaron grabaciones espléndidas (Maria Tipo, Clara Haskil, Vladimir Horowitz), habrá elegido sobre la base de mucho menos que esas 555 y según su gusto personal. Naturalmente fueron escritas para clave, en el Barroco tardío, ya que Scarlatti las escribió en su gran mayoría en Madrid  entre 1733 y 1757, el año de su muerte a los 72 años. Las llamó "esercizi" y en su inmensa mayoría están escritas en forma binaria (dos partes que se repiten) y suelen no pasar de los 5 minutos. Conozco algo más de un centenar, combinando las que tengo en clave o en piano, y me atraen de igual manera en ambos instrumentos, pese a ser tan distintos en su estética: en el clave son más ásperas y contundentes, en el piano tienen matices muy atractivos. Pasa como en Bach pero de modo más marcado. Y cuando la escritura aprovecha los dos teclados del clave ello complica la ejecución pianística. El primero en intentar la grabación completa fue el clavecinista Fernando Valenti en Westminster y tengo 6 de esos discos (12 x 6, 72 sonatas), pero no pudo completar el proyecto debido a la lamentable quiebra de Westminster, una de las mejores y más prolíficas marcas en vinilo en los años 50 y 60. Mucho después, y en CD, dos artistas lograron esa proeza: Scott Ross y Luciano Sgrizzi; intenté en vano conseguirlos; en su tipo el emprendimiento es tan enorme como la integral de las cantatas bachianas. Ningún pianista se planteó ese desafío. Hay una plétora de grabaciones de una selección además de los ya mencionados: por sólo citar nombres básicos, Landowska, Leonhardt y Pinnock en clave; Schiff, Staier, Benedetti Michelangeli, Casadesus, M. Meyer. Mis modelos en recitales que pude escuchar fue Maria Tipo, de excepcional claridad y exactitud, en Buenos Aires; y Casadesus y Gileles en Washington; en clave, Valenti en nuestra ciudad. Y me gustaron mucho las pianísticas de Zacharias filmadas en La Alhambra por Cozarinsky. Como se ve, soy muy scarlattiano; y nuevamente tuve gran placer en apreciar en vivo su música tan imaginativa y fresca, esta vez en manos de Tomsic, que tocó con precisión, gusto y dominio 5 bien elegidas y contrastantes, y sólo una muy tocada: Kk 9 (Longo 413) en re menor; las restantes: Kk 11, 159, 14 y 125 (el programa erróneamente ponía K., lo que confunde con Köchel, el catálogo mozartiano)., fueron un reguero de ideas musicales estimulantes.

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli.

            Por lo citado más arriba, se ve que Tomsic tiene un enorme repertorio; el CD de Beethoven mencionado contiene sonatas fundamentales; también lo es la justamente célebre Sonata Nº21, "Waldstein" o "Aurora". Demanda agilidad, coordinación, variedad de fraseo, inteligente manejo del pedal, toucher poético en partes y rotundo en otras, así como expresividad en el movimiento lento; todo esto se pudo apreciar en una versión de gran nivel y firmeza, que demostró que a su alta edad Tomsic mantiene sus muy amplios medios. Por supuesto me recordó a Rubinstein, ¿y qué mejor referencia puede haber?  Claro está que cualquier melómano tiene grandes recuerdos de ejecuciones en vivo de esta sonata; los míos son Gulda, Barenboim, Arrau; o menos perfectos pero muy expresivos, R. Serkin o Richter-Haaser; o las extraordinarias grabaciones de Backhaus y Brendel. Pero siempre habrá lugar para una ejecución de categoría, y ésta lo fue; "un 8.000", como diría un escalador de los Himalayas.

            Tontamente el programa no puso los necesarios y tradicionales I y II, pero sí, hubo intervalo tras la "Waldstein"; y la Segunda Parte se inició con el tributo de la intérprete a su marido: la primera audición (no consignada como tal) de las "Danzas macedonias" de Srebotnjak (1931-2010). Cito el útil comentario de Carlos Singer (bienvenida su presencia tras prolongado hiato): "importante compositor y educador musical. Su catálogo comprende música orquestal (Sinfonietta, Conciertos para arpa y para violín, Episodios concertantes), vocal, de cámara, coral, instrumental, el ballet ´La trompeta y el Diablo´, así como partituras para una decena de películas; buena parte de su producción se inspira en melodías tradicionales eslovenas y macedonias. Las   ´Danzas Macedonias´ de 1975 son elaboradas transcripciones de danzas folklóricas con un lenguaje que posee fuerte afinidad con el de Bartók". Conviene aclarar que Macedonia, ahora independiente, fue parte de la Yugoslavia unida de la época de Tito, y que es el complemento histórico de la Macedonia griega, cuna de Alejandro el Grande. Así como Bartók estudió y grabó música folklórica rumana y búlgara y luego utilizó parte de lo investigado en obras suyas, lo hizo Srebotnjak con la macedónica, bastante distinta de la de Eslovenia y emparentada con la Macedonia griega aunque manteniendo aspectos propios, derivados también del hecho de compartir tradiciones con Montenegro. La Macedonia ex yugoslava (que significa "eslavos del Sur") es una comarca de espléndidos paisajes dominados por el Lago Ohrid y linda con Grecia, Albania, Kosovo, Serbia y Bulgaria; su capital es Skopje. Si bien en Macedonia se comparten tradiciones de la danza kolo con otras repúblicas de la ex Yugoslavia, hay maneras distintas. Instrumentos: el tapan, tambor de dos membranas; como todavía vive en Macedonia gente de origen turco y gitanos, ellos usan el darbuk de una membrana; en las ciudades utilizan un tipo de laúd llamado oot; tienen oboes llamados zurnas. Danzas: todas se bailan en grupo en los países de la ex Yugoslavia. Generalmente en los pueblos sólo bailan los jóvenes; hasta hace medio siglo, a las musulmanas en Macedonia no se les permitía bailar (no olvidar que hubo dominación musulmana en toda la ex Yugoslavia durante más de tres siglos después de la caída del Imperio bizantino); pero fuera de las musulmanas, las mujeres, como en la Macedonia Griega, bailaban de manera recatada, a diferencia del fogoso baile masculino. No hay danzas guerreras, pero sí cómicas, rituales, de casamiento; las que predominan son eróticas, con el hombre cortejando y la mujer aceptando o rechazando. Claro está que la modernidad hace que quede cada vez menos de todo esto, y por eso es importante que en todos los países haya ballets folklóricos que conserven las tradiciones o al menos las recuerden en ciertas fiestas. Las danzas de Srebotnjak me parecieron muy logradas; tres de ellas rápidas, intensas, rústicas, con acordes disonantes y ritmos saltarines; la Segunda, un Andante en cinco secciones contrastadas; y la Cuarta, Adagio, alternando "pasajes de tintes fúnebres con violentas erupciones" (Singer). Naturalmente, esta música estuvo en las manos más fieles y por analogía indica que Tomsic también se siente cómoda en lenguajes más contemporáneos.

             Casi por supuesto,  la parte final fue dedicada a Chopin, donde el faro conductor por excelencia era y es Rubinstein.  Nada nuevo puedo decir en cuanto a las obras, que se encuentran entre las más bellas y auténticas del autor. El programa omitió datos útiles: había que aclarar que la Balada Op.47 es la Nº 3 y que los Nocturnos Op.27 Nos. 1 y 2 son Nos. 7 y 8. El programa concluyó con el Scherzo Nº2, Op.31. En efecto, la Balada Nº3, como dice Singer, es la más lírica y menos turbulenta de la serie; la pianista la reflejó con ese noble y profundo toucher donde cada nota cuenta; más allá de algún pequeño detalle imperfecto, el fraseo poético y el pedal impecable siempre estuvieron. Los Nocturnos Op.27 no están entre los más tocados y me interesaron especialmente; el primero porque su clima grave y sombrío fue captado idealmente, y el segundo porque es de los más melódicos y ella lo expresó con sutileza y gusto refinado. Y en el Scherzo Nº2 supo atenerse al Presto sin correr en demasía (como les pasa a tantos pianistas jóvenes en estas piezas; hasta el talentosísimo Lisiecki se equivocó de enfoque); fulgor y energía, sí, pero sin desbocarse; y nuevamente algún casi imperceptible desliz no afectó el placer de la escucha.

            Dos piezas fuera de programa. La primera es un Liszt favorito mío: el estudio "La Leggierezza", Nº2 de "3 estudios de concierto",  tiene una melodía de armonía innovadora, y la ligereza posterior fue en manos de Tomsic de una perlada perfección y de gran encanto. Finalizó con un tributo al gusto del período del siglo XX previo a la Segunda Guerra Mundial: los arreglos ostentosos y exagerados del Barroco realizados por Busoni; pero el que tocó al menos le permitió mostrar su habilidad para contestar una catarata fortissimo con otra pianissimo segundos después. Me quedo con el Busoni auténtico de su Fantasía contrapuntística. Pero en última instancia lo que importa es que tuvimos la presencia de una admirable pianista que era justicia conocer. Y el testimonio de cómo una técnica y un estilo de verdadera solidez pueden mantenerse (si la salud ayuda) en etapas tardías de la vida mediando la vocación y la energía.

CÁMARA INTERESANTE.

            El Salón Anasagasti del Jockey Club (entrada por Cerrito) ha sido durante décadas un lugar muy grato para dar conferencias y conciertos de cámara; mi mujer y yo, p.ej., hicimos allí el paralelo Picasso-Stravinsky con diapos y grabaciones. El ciclo de conciertos es muy variado y alterna entre la música clásica y la buena música popular, en manos de dos amigos míos de larga data: Norberto Padilla y José María Cantilo. Me interesó un programa del Cuarteto Petrus con la pianista Natalia Gozález Figueroa porque (casi con total seguridad) asistí a la primera audición en nuestra ciudad del Quinteto con piano en sol menor, op.49, de Enrique Granados. Hay al menos dos grabaciones pero no las conozco: Rajna y Cuarteto Alberni (CRD) y Ensemble Variable (CPO). Al parecer estuvo un tiempo extraviado, ya que no figura en el Diccionario Grove de mi edición de hace medio siglo. Suscinto y breve(18 minutos), en tres movimientos, está técnicamente bien escrito y resulta agradable, aunque de poco ambiente español; y me pareció que el piano no tiene mucho lucimiento.

            El concierto fue presentado por Padilla y por el primer violín del Petrus, Pablo Saraví, y pese a que se pìdió que no aplaudieran entre movimientos, muchos lo hicieron…(de paso, es regla en el Jockey: saco y corbata). El Petrus es un notable cuarteto, integrado además por Hernán Briático (violín II), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankaeva (violoncelo). Fue valioso iniciar la velada con el Adagio y fuga en do menor, K.546, de Mozart, cabal expresión del compositor en su total madurez, cuando había asimilado con entusiasmo las enseñanzas contrapuntísticas de Bach; es música austera, intensa y dramática. Y los artistas la llevaron a cabo con toda solvencia. Los escuché en otras ocasiones en el bien conocido y magnífico Cuarteto Nº6, Op.96, "Americano", de Dvorak, música comunicativa, romántica, habilísima; lo hacen muy bien, con una natural compenetración de instrumentistas de ley. Y sin patrón comparativo, creo que también ellos y la pianista cumplieron a conciencia con su misión de permitirnos escuchar este Granados camarístico.

            En el Salón Dorado del Colón se inició una serie denominada Claude Debussy Esencial de cámara, Homenaje a 100 años del fallecimiento de Claude Debussy, y al parecer lo armó la pianista Anaïs Crestin, que intervino y lo presentó. Tal como disponen las sillas no se ve nada, sólo se escucha; ¿es tan difícil hacer el esfuerzo de colocarlas con suficiente desfasaje para que se pueda ver y no sólo escuchar? Es poco inteligente. Al menos en este primer programa, lo de "esencial" sobra, más bien se estiró mediante arreglos lo que hay instrumental de Debussy para llegar a cuatro programas, pero los siguientes serán más sustanciosos. Y vale la pena continuar yendo. En esta ocasión los artistas fueron muy satisfactorios: Crestin, Matías Villafañe (violoncelo), Julio Domínguez (violín) y Emiliano Barri (saxofón) estudiaron a fondo las obras y las presentaron con segura técnica, musicalidad y afinidad con el estilo, que en este programa varió entre lo incipiente y lo ya asentado. Pero creo que hubiera sido mejor dar tres programas y no rellenar.

            El programa se inició con un breve "Romance" massenetiano original para piano y transcripto por Gretchaninov para violoncelo y piano. Hay una "Romance" a secas pero la que se tocó parece ser la Romance "Silence ineffable" (con texto de Paul Bourget, grabada por Gedda y Ciccolini en su original y por Piatigorsky y Pavlovsky en la transcripción; data de 1884, los 22 años del compositor).  Para los mismos instrumentos, pero sin transcripción, un Nocturno y Scherzo que duró 5 minutos; fue redescubierto en los años 80; me extrañó que hubiera poca diferencia de carácter y rapidez entre los dos fragmentos; no lo conocía. Es de 1882, inédito en vída del autor; lo grabó Rostropovich con Dedyukhin. Luego, la Rêverie para piano de 1990 se escuchó en una transcripción para violín y piano no especificada (me figuran grabadas varias transcripciones para distintos instrumentos, pero ninguna para esta combinación). El célebre preludio "Minstrels" (Libro 1º, Nº12) se escuchó en arreglo de Alberto Bachmann para violín y piano y me resultó poco satisfactorio. Otro Preludio, el delicioso "La doncella de cabellos de lino" (Libro 1º, Nº8), se escuchó en violín y piano, transcripción correcta de Léon Roques (aunque las  grabadas por eminentes violinistas son las de Hartmann y Heifetz). Se escucha raramente la Rapsodia para saxofón y orquesta de 1901, revisada en 1908 y es una lástima, ya que resulta una pieza imaginativa bien del estilo maduro debussyano y el saxofón es un muy atrayente instrumento demasiado poco utilizado por los compositores académicos; en este caso Roger-Ducasse colaboró en la orquestación. Me pareció  atinada la reducción para saxofón y piano de Vincent David; no pude cotejar pero la palabra "reducción", no "transcripción", parece significar que tiene cortes con respecto al original; y no encontré grabación. Por último, una sorpresa para mí, el Trío para violín, violoncelo y piano en Sol mayor, escrito a los 17 años pero descubierto en los años 80; si bien figura como "Primer Trío" en grabaciones recientes, no hubo segundo. Es una obra simpática, de cuatro movimientos tradicionales, dura 22 minutos y nada hay en ella del impresionismo posterior. Es la creación de un estudiante talentoso. Insólitamente, está grabada no menos de 8 veces; con Debussy sucede lo mismo que con otros grandes clásicos, se graba absolutamente todo lo que compuso y no destruyó. Señal de que hasta a un crítico veterano se le escapan muchas liebres.  El mundo de la música académica es gigantesco y jamás se conoce a fondo. Eso es lo fascinante: uno sigue aprendiendo día a día.

Pablo Bardin

           

Dos cumbres: Requiem de Verdi y Misa solemne de Beethoven

            Quiso la casualidad que en dos días consecutivos se escuchen dos cumbres del repertorio sinfónico-coral: el 3 de julio la Misa de Requiem de Verdi en el Colón y el 4 la Misa Solemne de Beethoven en el CC exCorreo. Verdi fue parte del breve ciclo iniciado con el Stabat Mater de Rossini y que combina a la Orquesta Estable del Teatro (en este caso dirigida por Enrique Diemecke) con el Coro Estable, paliando así la sempiterna ausencia de coros en la Filarmónica.  Si bien habrá otro Rossini, la Petite Messe Solennelle, con el Coro Estable, esa obra no requiere orquesta. La Misa Solemne se repitió el 6; Carlos Vieu dirigió la Sinfónica Nacional y la unión del Coro Polifónico Nacional dirigido por José María Sciutto y del Coro  Nacional de Jóvenes preparado por Pablo  Banchi.   Cualquier melómano avezado conoce bien estas misas de inagotable belleza pero como sucede con las grandes obras maestras, uno descubre cosas nuevas cada vez, meramente escuchando;  siguiendo las partituras que tantas sorpresas me revelaron en el pasado encontré nuevos detalles que no había registrado y que enriquecieron mi placer estético. No fueron versiones memorables pero sí tuvieron la suficiente calidad que exigen ambas creaciones para ser inteligibles y llegar a la sensibilidad del oyente.

 

MISA DE REQUIEM, DE VERDI

            Siempre estarán (conozco muchos) los que rechazan al Requiem verdiano por considerarlo demasiado operístico y teatral; acepto la objeción: en efecto no es música de iglesia. Pero sí es de una alta espiritualidad y profundamente conmovedora; y musicalmente está a la altura de las mejores óperas verdianas. Si bien el planeado tributo a Rossini por múltiples compositores no se concretó, Verdi escribió el "Libera me" final ya en 1869; en 1874 estrenó la "Messa da Requiem per l´anniversario della morte di Manzoni" en Milán, primero en una iglesia y luego en La Scala; y al año siguiente reescribió para la mezzosoprano el "Liber scriptus", originalmente para coro; esto fue en Londres. Ese mismo año se estrenó el Requiem en el Teatro de la Ópera en nuestra ciudad. Su popularidad nunca decayó y con razón: tan variada, magistral e imaginativa música permite el máximo lucimiento a solistas, directores, coro y orquesta. Y tolera enfoques muy distintos, como lo demuestran algunas versiones famosas grabadas: la tan refinada y sin embargo grandiosa de Giulini con Schwarzkopf, Ludwig, Gedda, Ghiaurov, con la Philharmonia de Londres (1964); la italianísima de Serafin con Caniglia, Stignani, Gigli, Pinza, de Roma (1939); Karajan la grabó varias veces y me quedo con la de La Scala de 1967: Price, Cossotto, Pavarotti, Ghiaurov; De Sabata (1954), con Schwarzkopf, Domínguez, Di Stefano, Siepi, La Scala; y Toscanini (1940) con Milanov, Castagna, Björling, Moscona, con la NBC. Además de grabaciones de Reiner, Solti, Muti, Abbado, Barbirolli, Gardiner, Fricsay, Barenboim (no las conozco todas, por supuesto): en mi catálogo CD RER del año 2000 cuento 42 grabaciones (algunas además reeditadas varias veces) de estudio o de teatro, con cantidad de grandes cantantes. Impresionante.

            Para cuando Verdi lo compuso había escrito "La Forza del destino" (1862), revisado para París "Macbeth" (1865) y para Milán "Don Carlo" (1867); "Aida" sobrevendrá en 1872.  La Italia unificada garibaldina ya existía, los Estados Papales desaparecieron, y Cavour pidió que Verdi fuera miembro del primer parlamento; lo fue  hasta 1865. La opinión de Frank Walker en Grove sobre el Requiem merece ser reproducida y la creo vigente. "El texto es el más soberbiamente dramático que Verdi haya puesto en música. La maestría técnica es absoluta en el manejo de los solistas y el coro, y en la orquestación, que tiene tremendo poder y énfasis cuando es requerido, pero también puede ser tan límpida como Mozart. El río de invención melódica nunca falla y es de la más alta calidad. Además logra un dominio magistral de la forma, de poder constructivo  en la escala más amplia. El camino de desarrollo intelectual está trazado y llevará a ´Otello´ y ´Falstaff´". Puedo agregar que no conozco otro caso de un músico que haya logrado un tan extraordinario progreso desde la juventud a la ancianidad.

            Debo admitir que no tengo grandes recuerdos en vivo del Réquiem; lo mejor fue la versión de La Scala con Barenboim en esa visita donde también hizo "Aida" en versión de concierto. Recuerdo mi sorpresa ante el buen trabajo de Grace Bumbry pero no como mezzo sino inesperadamente como soprano. La que me ocupa no llegó a ese nivel pero fue buena, y eso no es fácil de lograr en esta obra. Como  se sabe, no me gustan  las palabras que Diemecke dirige al público, y prefiero dejarlas de lado. Pero una vez que empezó a dirigir emergió su indudable talento: una memoria prodigiosa, un dominio técnico que le permite coordinar pasajes muy difíciles (fue notable el Sanctus a doble coro); pero también silencios y rubatos excesivos, y un regodeo en los fortissimi que en el Dies Irae lo llevó a indicar golpes de bombo estrepitosos. Sin embargo globalmente la obra funcionó, con una orquesta que ofreció momentos de gran belleza tímbrica (el oboe) o la sólida afinación de los violoncelos en pasajes peligrosos; sólo molestaron algunos pasajes inseguros de trompetas en esa interrupción bélica del "Libera me". El coro volvió a mostrar el resultado del hábil trabajo de Miguel Martínez, que sabe lograr matices "piano" y ataques firmes en momentos cruciales.

            Es raro tener un cuarteto de solistas que pueda alcanzar muy alto rango y nadie estuvo en el nivel de gran cantante, aunque tampoco hubo mediocridad, aunque sí pasajes desparejos. La soprano uruguaya María José Siri ya tiene décadas de carrera y ha venido varias veces tanto al Colón como al Argentino, pero ahora hubo un largo hiato durante el cual siguió desarrollando una carrera europea muy honorable. Me volvió a parecer una artista de mérito pero variable, con frases donde luce notas timbradas y gratas en el registro central y en los la y sib agudos y otras donde se destimbra o su afinación sufre. No abundan en la actualidad las sopranos latinas de relieve. María Luján Mirabelli, tras varios años en los cuales se la escuchó espaciadamente, cantó el año pasado una notable madre en el estreno de "L´Arlesiana" de Cilea en el Roma de Avellaneda, y recientemente hizo una encomiable Amneris en "Aida" en el Colón. Volvió a estar en buena voz y estilo en esta ocasión, con momentos de mucha sensibilidad. En años recientes se ha escuchado al tenor Darío Schmunck con su registro de auténtico tenor de grato sonido y agudos seguros, y aquí lo refirmó: su canto fue limpio y sano. Fernando Radó figuraba en el folleto anual como bajo; fue reemplazado por el georgiano Goderdzi Janelidze (debut). Por un lado lamenté no escuchar a nuestro mejor bajo, pero el georgiano resultó ser una figura a considerar hacia el futuro, especialmente si Diemecke se decide a recordar el repertorio ruso. Estudió con Bruson y Fassbaender y en plena juventud es miembro del Bolshoi desde el año pasado, donde hace repertorio ruso, italiano y francés. Es una voz poderosa de registro completo y cantó con musicalidad; el timbre resulta muy ruso y a veces algo duro y no siempre fue suficientemente expresivo, pero puede desarrollarse con años de experiencia; el potencial está.

 

MISSA SOLEMNIS.

 

            Beethoven tardó cinco años en componer esta partitura enorme y extrema: de 1818 a 1823. Ya había escrito la Misa en Do Mayor, bastante más corta y tradicional, en 1807.  Dedicó la Solemnis al Archiduque Rodolfo al entronizarse como Arzobispo de Olmütz (en la actualidad Olomouc, Chequia); recuérdese que en esa época los nobles católicos podían poseer poder temporal y religioso. Pero la magnitud de su concepción fue tal que la Misa no estuvo lista en fecha (Marzo 1820); recién la terminó en 1823 y fue estrenada en una ciudad que nada tenía que ver con Austria: San Petersburgo (Marzo 1824). La publicación se fue demorando y finalmente fue póstuma (meses después del fallecimiento del compositor en 1826), por Schott´s Söhne. Corresponde totalmente a las características de una gran misa católica, como la de Bach; y como ésta, es demasiado larga y compleja para ser dada en un servicio religioso. Por ende, normalmente se las ejecuta en salas de concierto.

            Beethoven había estudiado profundamente las pautas de la música litúrgica, pero su temperamento innovador y perfeccionista hizo que el trabajo fuera lento aunque ordenado, parte por parte. Dominador audaz de la armonía y el contrapunto, también expandió la orquestación, incluyendo trombones, contrafagot y órgano. Hermann Deitres escribió: "Beethoven tuvo una profunda comprensión de los textos; los solistas cantan todas las expresiones subjetivas de los sentimientos; el coro representa a la congregación, repitiendo lo cantado por los solistas  y dando las creencias y alabanzas de la comunidad ideal". La obra representa el "estilo trascendental" de los últimos años beethovenianos, como los últimos cuartetos y las cuatro sonatas pianísticas finales. No hay música más metafísica en esa etapa de la historia. Para entonces el compositor estaba completamente sordo y su música tiene un grado de abstracción que a veces no tiene en cuenta que las dificultades pueden ser excesivas, aunque los grandes intérpretes logran dominarlas: la gigantesca fuga de la Sonata Nº 29, la todavía más ardua Gran fuga para cuarteto, o la insistencia para las sopranos en la Solemnis en los La y Sib agudos son instancias evidentes de lo dicho. Y en el caso del coro el problema es mayor, porque todas las sopranos tienen que poder hacerlo; en este caso, un total de 35.

            El Kyrie inicial está marcado "Mit andacht" ("Con recogimiento") y la dulce línea de la soprano solista suplementa al coro en un noble tema muy melódico; el Christe eleison es un "Andante assai" con la aclaración "ben marcato", y si bien el ritmo se hace más fuerte en la palabra "Christe", le contesta la melodía del "Eleison",  fluida y en grados conjuntos, e imitadas ambas palabras, que pasan de voz solista a voz solista; poco después el coro entra y hace lo mismo; con el Tempo I vuelve el Kyrie, cada vez más sereno y pp en el canto coral.

            El Gloria, con otro lenguaje, es tan imponente como el de Bach. El poder ascensional del "Gloria in excelsis Deo" coral, seguido por valores largos en "et in terra pax", contrapunto en "laudamus te", fugato en "glorificamus te". "Meno allegro", entran los solistas en "gratias agimus tibi", luego complementados por el coro. El Tempo I nos trae el vigoroso "Domine Deus, Rex Coelestis" coral, antes de entrar los solistas, más tranquilos en "Domine fili unigenite"; pero pronto vuelve la garra del coro en "Jesu Christe, Domine Deus". "Larghetto", los solistas cantan "Qui tollis, peccata mundi", imitativo, retomado por el coro; vuelven a alternarse en "Suscipe" y llegan a la angustia en "Miserere nobis". Poderoso y rítmico el "Allegro maestoso" coral del "Quoniam", que lleva a la colosal fuga en "In gloria Dei patris"; eventualmente se unen los solistas, y contrastan sus "Amen" con los corales "Cum sancto spiritu". Más rápido y en 2/2, contrapunto de "Amen" solista y retornos de "in gloria Dei" solista con "Quoniam" coral, pero el coro luego retoma con tremendo ímpetu "in gloria Dei" y proliferan los "Amen" solistas y corales hasta llegar al Presto en ¾ que vuelve al "Gloria in excelsis Deo" con el cual se había iniciado toda la sección, ahora llevado a un climax prodigioso. Y durante todo el Gloria, un diálogo con la orquesta que conlleva un cambio emocional cada vez más profundo.

            Como bien dice Max Unger, las primeras cuatro notas del Credo se graban en los oídos ya desde el tercer compás. "Luego, con maravillosa expresión y percepción, se van sucediendo una serie de visiones: la profunda y trascendental "et incarnatus est", el sombrío "sepultus est" que lleva a seis alegres compases "a capella": "et resurrexit"; y luego, "et ascendit in coelum". El "sepultus est" que lleva a seis alegres compases "a capella": "et resurrexit"; y luego, "et ascendit in coelum". Tras el variado "Credo in spiritum sanctum", "el movimiento termina con una fuga que se inicia con ´et vitam venturi´ en el Allegretto ma non troppo (3/2) y es difícil decir qué despierta más admiración: la cualidad etérea, la maestría polifónica o la perfecta mezcla de inspiración y desarrollo intelectual. Un último Amen en pp nos lleva a las regiones celestiales".

            El Sanctus es lento y devoto inicialmente, pero lo sigue una Fuga rápida exaltada en "Pleni sunt Coeli". El Osanna, Presto, es imitativo y breve. Sobreviene un Praeludium lento antes de la belleza melódica del Benedictus con amplio solo de violín, "Andante molto cantabile", donde los solistas (a veces apoyados por el coro) tienen amplia posibilidad de expansión expresiva, sobre todo la soprano, que llega al Do agudo. Y si bien retorna el Osanna, sucede algo extraño: también retorna al final la ternura del Benedictus y el violín solista, pero esta vez  el coro es el que canta.

            El Agnus Dei es extenso y controversial, ya que el Beethoven pacifista interrumpe el sentimiento religioso con trompetas bélicas, pero éstas son vencidas y en el final impera la paz y la unión con Dios. Si la trompeta en "Fidelio" significa lo contrario (el fin de la tiranía de Pizarro con la llegada de Don Fernando), aquí son ominosas. Se inicia Adagio con una serena frase ascendente del bajo solista acompañada por coro; luego se añaden tenor y mezzo con "Miserere" y la soprano se une a los otros tres en "Agnus Dei". Cambia a Allegretto vivace en 6/8 el "Dona nobis pacem" coral amplio y noble. En "Allegro assai" y 4/4 y precedido por las trompetas bélicas vuelve el Agnus Dei en recitativo angustiado de la mezzo y del tenor, y en Tempo I y 6/8 el "Dona nobis pacem"; se unen bajo y soprano. Con el mismo texto sigue una poderosa fuga coral, y luego sólo "pacem" en largas frases de coro y solistas. Inesperadamente aparece un Presto instrumental tenso,  contrarrestado por la insistencia posterior de todos en la palabra "pacem" en extenso desarrollo; los últimos compases rotundamente afirmativos de la orquesta no  dejan lugar a dudas: la paz triunfa. Conviene señalar que el órgano sólo apoya durante toda la obra, pero acentúa el carácter sacro, y cuando el instrumento es el poderoso Klais de la Ballena, sin duda enriquece una orquesta que de por sí ya es de  envergadura poco común en la época.

            Y vuelvo a citar a Unger: "Con esta obra, la más grande que compuso, llegó Beethoven  a la cima de su expresión como artista y como ser humano".

            Hay una controversia con respecto a la acústica de la Ballena, que va desde el entusiasmo de Barenboim (que lo llevó a pedir que los conciertos de este año de la Orquesta de la Staatsoper de Berlín se hagan allí y no en el Colón) a la opinión de un melómano muy avezado, que la considera mala. Yo estoy en el medio de estos extremos: la creo desequilibrada porque los bronces siempre dominan y producen estridencia, pero también me parece que varía mucho según la ubicación del público; en varias ubicaciones muy a la derecha o a la izquierda y además demasiado cercanas a la orquesta el resultado me molestó bastante, y a veces observé que si un solista se coloca al bies con respecto a la sala pierde proyección. Pero esta vez estuve en fila 9 y justo en el centro, y escuché bastante bien. Y debo decir que aunque el Colón es sin duda mejor para mis oídos incluso en ciertos sectores problemáticos (son dudosas las plateas cercanas a las gradas que lateralmente suben al nivel de los palcos bajos, p.ej.), y además los distintos cambios que sufrió a través de las décadas para mí han reducido su calidad,  sigue siendo una acústica  notable, mejor que la de la Ballena. Y esto viene a cuento porque en esta obra los fortissimi beethovenianos son explícitos y debe esperarse un sonido de impactante volumen cuando una orquesta a pleno y un coro total de 130 voces se unen  en determinados momentos. A mí me conmovió profundamente porque la versión fue seria y lograda.

            Claro está que cualquier melómano, profesional o amateur, a partir de la adultez tiene parámetros para las grandes obras, y éstos pueden ser grabados o en vivo. Los grabados para mí son: las dos de Klemperer (1951 y 1965), especialmente la segunda: Söderström, Höffgen, Kmentt, Talvela, New Philharmonia; dos de Karajan: 1959: Price, Ludwig, Gedda, Zaccaria, Filarmónica de Viena; y 1974: Janowitz, Baltsa, Schreier, Van Dam, Fil. De Berlín; dos de Toscanini: 1940: Milanov, Castagna, Björling, Kipnis, NBC; y 1953: Marshall, Merriman, Conley, Hines, NBC; y Bernstein: 1978: Moser, Schwarz, Kollo, Moll, Concertgebouw. ¿Cuáles prefiero en conjunto? Las segundas de Klemperer y Karajan, más severa y granítica  la de Klemperer, más equilibrada y poderosa la de Karajan y a veces más refinada. Pero todas son notables. Por supuesto no las conozco todas: hay dos de Colin Davis, dos de Solti, una de Kubelik, Levine, Böhm, Giulini, Ormandy, Masur. Las hay históricas de Beecham, Walter, Koussewitzky, Schuricht. Krauss. Y las hay de especialistas corales: Rilling, Harnoncourt, Gardiner, Shaw. Un total de 35 según  el catálogo RER de CDS del año 2000. O sea que la discografía ha rendido múltiple honor a esta obra fundamental.

             Y están mis parciales recuerdos de versiones en vivo. Una fue excepcional y tiene su anécdota: la de Bernstein en Viena, con la Filarmónica de Viena en el Konzerthaus, Esto ocurrió el 26 de junio de 1969, cuando se desarrollaban simultáneamente dos importantes Festivales: las Wiener Festwochen (Semanas Vienesas de festival) y la Prazske Jaro (Primavera de Praga). Yo fui invitado como Observador al Festival praguense, que rendía homenaje ese año a Janácek, y así ví la mayor parte de sus óperas, pero además muchos conciertos. El Dr. Antonio Pini era agregado de negocios en la Embajada Argentina y luego trabajé con él en el Colón cuando fue Director Artístico; supo de esta Misa Solemne y logró conseguir entradas; él estaba en Viena y yo en Praga; la noche anterior tomé el tren y llegué a las 9 a Viena; presencié la Misa a las 11 y volví en auto con Pini a Praga esa  tarde. Le conté entonces que en 1961 había sufrido una gran decepción cuando en la misma sala Karajan dirigió la Solemne y no pude conseguir entrada…Pero Bernstein estuvo en plena forma y tanto la Orquesta como el Coro de la Ópera de Viena fueron superlativos; además el cuarteto de solistas fue casi insuperable: Janowitz, Ludwig, Kmentt y Berry (todos artistas que estuvieron en el Colón en esa década dorada). Pero hubo dos versiones considerables en nuestra ciudad: la que dirigió Wallberg para la Wagneriana en 1961 con tenor y bajo de lujo (Wunderlich y Böhme) y dos buenas artistas nuestras, Kallay y Souza. Y en 1970 la visita de la Sinfónica de Berlín y el Coro de Concierto de Berlín con la dirección de Weisse y cuatro muy correctos solistas, en especial Probst. Sé que hubo alguna otra interesante más tarde, pero no lo registré.

            Considero muy meritoria a la que hoy me ocupa, ante todo porque creo que Carlos Vieu es el maestro argentino más indicado para este gran desafío. Contaba mi amigo Roberto Asseo de Choch días atrás en el Foro Ayache que Vieu y él habían cantado décadas atrás la obra con el Coro de la Wagneriana (posterior a la que mencioné de 1961) cuando Vieu era muy joven, de modo que conoció la obra "desde adentro". Es un artista concienzudo y profundo, ortodoxo en su respeto por la partitura y firme y claro en sus gestos, que comunican con certeza los fraseos a coro, solistas y orquesta. Fue evidente su entusiasmo y amor por esta Misa y dio una versión auténtica, variada y poderosa. Contó para ello con una Sinfónica Nacional muy concentrada y en general eficaz, con sólo alguna desprolijidad de trompetas para consignar. Y tuvo a un violinista admirable, Xavier Inchausti, cuya belleza de timbre y cantabilidad me parecieron de antología. Fue un error no consignar en el programa al organista, ya que su trabajo resultó sólido y positivo. Y Vieu tuvo disponible la unión de dos coros de calidad, con un total de casi 140 voces, imponente. Como consigné más arriba, 35 sopranos que pudieron emitir con seguridad y sano timbre esos agudos riesgosos y numerosos, a veces en fortissimo. Pero todo el coro tuvo profesionalismo y unidad, dando los matices necesarios (señal de la muy competente preparación que tuvieron).

            Donde hay algunos reparos es con los solistas, que pasaron el examen aunque sin llegar a los grandes niveles. Resulta cierto sin embargo que esta música exige mucho en todo sentido. Daniela Tabernig está haciendo una importante carrera operística (Rusalka o la Maddalena de "Andrea Chénier") y tiene valiosos medios, pero su fraseo osciló entre momentos bien logrados y comunicativos y otros donde pareció incómoda con la línea melódica. Luisa Merino Ronda cantó correctamente aunque faltó volumen y proyección. El tenor Ricardo González Dorrego es jefe de cuerda del Polifónico y estuvo en muy buena voz; cantó con expresividad y fue el mejor de los solistas. Esperaba más del bajo-barítono Hernán Iturralde; si bien tiene todas las notas de una parte que exige un amplio registro y siempre afina bien, no hubo el volumen y la contundencia necesarios en ciertos pasajes. Sin embargo, la suma total de los solistas, si bien mejorable, se mantuvo dentro de pautas de respeto y adaptación al efecto global.

            Hace tiempo que no se escuchaba la Solemnis y agradezco tanto la iniciativa como la seriedad con la que se afrontó el desafío, muy bien recibido por el público, sobre todo considerando que estos conciertos gratis con frecuencia tienen un porcentaje alto de gente que no está en materia y los programas de mano carecen de toda información sobre la obra. Asseo de Choch denunció en el Foro la desidia de aquellos que hacen la reserva por Internet y luego no aparecen; también es cierto que la noche era inhóspita: lluviosa y ventosa.

Pablo Bardin

LUTOSLAWSKI POR DOS Y VIVALDI FEST

Ha pasado más de una vez que la misma obra sinfónica se escuche repetida por dos orquestas dentro de la misma semana y ello es habitual con la Séptima de Beethoven, p.ej. Pero es realmente curioso que haya ocurrido con una obra de Witold Lutoslawski: su Concierto para orquesta. En efecto, lo programó Francisco Rettig en un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional que tuvo lugar no en la Ballena Azul sino en la Usina del Arte. Y seis días después lo ofreció Baldur Brönnimann en el sexto concierto de abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Colón. Por un lado fue interesante comparar las interpretaciones; por otro puede lamentarse que no se haya estrenado alguna obra suya relevante, ya que no todas sus sinfonías se conocen aquí y todas son importantes; si bien Lutoslawski ha estado menos en candelero aquí que Krzysztof Penderecki, no cabe duda que son los más famosos representantes de la Escuela Polaca de posguerra. 

El Concierto para orquesta data de 1954, cuando el compositor tenía 41 años; ya entonces había creado obras que denotaban una completa formación y una personalidad relevante: su Primera sinfonía (1947) o esas virtuosísticas Variaciones sobre un tema de Paganini a dos pianos de 1941, que se vieron aquí en las privilegiadas manos de Argerich y Freire.  Luego de 1954, hubo partituras muy apreciadas en Buenos Aires como "Juegos venecianos" (1961) y "Música fúnebre" (1958) y creo recordar que se dio el Concierto para violoncelo (1970) y la Segunda (1967) o la Tercera sinfonía (1983). Sea como fuere, su Concierto para orquesta ya se estrenó aquí aunque no tengo registrado el año, y es considerado la primera obra de gran calidad, como lo atestiguan las grabaciones del compositor, Barenboim, Kletzki, Rowicki, A. Davis y Wit. 

Tanto Rettig como Brönnimann hicieron una breve presentación hablada, muy útil en el primer caso ya que la Sinfónica no tiene nunca en estos  años recientes comentarios sobre las obras; el segundo complementó con sus palabras lo escrito por Diego Fischerman en el programa del Colón.  Si buen escuché alguna vez la obra por radio, carezco de grabación y de partitura, de modo que la experiencia de la audición doble me resultó fructífera, ya que es una obra de densa estructura y poderosa orquestación, con armonía politonal. Claro está que el de Bartók reina como el más valioso de los pocos Conciertos para orquesta en existencia, una obra maestra que cada vez me impresiona más, pero considero al de Lutoslawski el segundo mejor. No creo que resuelva idealmente el problema básico, que es el de lograr que sean solistas los principales ejecutantes de la orquesta; Bartók lo hace de modo insuperable. Curiosamente hay una partitura que lo logra pero no está denominada Concierto para orquesta: son las estupendas Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, de Britten. Lutoslawski concibió su obra de manera distinta: tres movimientos cada uno integrado por fragmentos en distinto tempo, con predominio según el caso de ciertos instrumentos solistas. Se inicia con una Intrada, Allegro maestoso; aquí el compositor evoca las Intradas de los siglos XVI y XVII , piezas introductorias de carácter festivo o de marcha, en estilo homofónico (una voz domina y está apoyada por otros instrumentos formando un acorde); música fuerte, dominada por los bronces, de gran expresión. Luego, "Capriccio notturno e Arioso: Vivace", en la que una música muy variada y expresionista nos va llevando a ese Arioso  vivace de atrayentes matices. El Tercer movimiento es extenso (dura algo más que la suma de los otros dos): una estricta Passacaglia en la que el tema está expresado en pizzicato por los contrabajos antes de pasar por múltiples ropajes, para luego llegar a una Toccata de enorme garra y terminar con un Coral de bronces. O sea, formas barrocas en música de innegable modernismo y proyección.

El Auditorio de la Usina del Arte es relativamente pequeño, un tercio del Colón, y su acústica es buena; en fila 8, la música se escuchó con gran impacto. En el Colón, fila 14 a la izquierda, los climax también tuvieron garra pero sonaron más aireados. Rettig había ensayado a conciencia, y la Sinfónica tocó muy concentrada y con calidad. Con una gestualidad muy entusiasta y un claro concepto de la obra, Rettig logró un resultado positivo. Brönnimann es un especialista de la música de posguerra, como lo demostró en "Die Soldaten" de Zimmermann. Está acostumbrado a complejas marañas de sonido y a ordenarlas y clarificarlas; su técnica de dirección es muy precisa y vigorosa. Se sintió muy cómodo en esta música y la Filarmónica respondió en su mejor nivel. Sus tempi fueron un poco más rápidos que los de Rettig; la obra duró 29 minutos con Brönnimann y casi 31 con Rettig. En intensidad y fraseo compitieron parejos.

En otro caso de desidia del Ministerio de Cultura nacional, la partitura de "Requiem para Camila" de Juan Carlos Zorzi llegó a Rettig justo cuando comenzaban los ensayos, sin tiempo para estudiarla; responsable como es, se negó a dirigirla en esas condiciones; se reprogramará según anunciaron. Y se reemplazó con repertorio, si bien jamás me quejaré de escuchar nuevamente la soberbia Obertura de "Der Freischütz" de Weber; la versión fue correcta sin más. Tengo un entusiasmo especial por una obra de Stravinsky que se escucha raramente: el poema sinfónico "El canto del ruiseñor", basado en los actos segundo y tercero de su ópera "El ruiseñor", y que  enlaza tres situaciones: La fiesta en el palacio del Emperador de China; Los dos ruiseñores (el auténtico y el artificial); y Enfermedad y mejoría del emperador. La adaptación del cuento de Andersen  fue realizada por el compositor y Mitusov y la música fue compuesta en dos etapas disímiles, la influida por Rimsky-Korsakov y la posterior a "La Consagración de la Primavera", ya que la versión final es de 1914. Y el poema sinfónico data de 1917, antes de que Stravinsky entrara en la etapa de los "neos" que empezó con "Pulcinella" en 1920. Como el poema no utiliza material del Primer Acto, tiene más de "La consagración…" que de Rimsky, y así se entiende que "La fiesta…" abunde en explosiones disonantes y "trouvailles" de orquestación; el duelo de los ruiseñores es fascinante, ya que se opone la belleza sensible del verdadero a la angular y seca del artificial (esencial aquí el trabajo de la flauta que imita al ruiseñor); y en el tercero hay climas lúgubres iniciales que se van clarificando hasta que se cita en la serena coda ese canto del pescador muy melódico que sí procede del Primer Acto y que aquí simboliza la naturaleza en su lado calmo. En el pasado escuché una muy buena versión de Juan José Castro con la Sinfónica en 1959 y otra antológica dirigida por Lorin Maazel, aunque no logro recordar si con la Cleveland o la Orquesta Nacional de Francia.  Me gustó mucho la versión de Rettig; entendió cabalmente el estilo de la obra y tuvo muy buena respuesta de la orquesta, sobre todo en los admirables solos de la flautista Amalia Pérez. 

Por su parte, Brönnimann nos ofreció una primera audición de categoría, con "Fachwerk" de Sofia Gubaidulina (nacida en 1931), escrita en 2009 para bayan (como informa Fischerman, un acordeón a botonera tradicional de la cultura tártara), percusión y orquesta de cuerdas, pero en este caso el bayan estuvo sustituido por acordeón. "Fachwerk" significa "entramado o enmarcado", y la compositora le agrega "timbre". Ella es tártara pero vive en Occidente desde hace décadas; compuso la partitura a los 78 años  y la explica así: "he tratado de mostrar en esta obra las características de construcción del instrumento, la manera en que su mecanismo está expuesto". Como dijo Brönnimann, escuchamos sonidos del acordeón que no sabíamos que existían, y aparentemente Gubaidulina no se opone al uso del acordeón en vez del bayan. Especialmente si está en manos del vasco Iñaki Alberdi, extraordinario virtuoso del instrumento. Varios compositores renombrados escribieron para él, como Stockhausen, de Pablo y Guinjoan; el Gramophone lo nominó por su monográfico de Gubaidulina. Figura en su biografía que ha actuado en el Colón, cosa que no registré. Docente e intérprete de gran relevancia, me dio la impresión probablemente certera que tocó perfectamente música de dificultad trascendental y que su encastre con la orquesta dirigida por Brönimann con gran pericia no tuvo fallas, o sea que escuchamos la obra en su plenitud. Y me confirmó que Gubaidulina es una de las compositoras más valiosas en el mundo de hoy; sólo conozco algunas de sus creaciones pero las encuentro personales, novedosas y técnicamente sólidas.  Los toques de percusión son pocos y sutiles y con las cuerdas se crean climas misteriosos pero también momentos de gran intensidad. Es interesante que tenga grabadas obras anteriores para acordeón.

  El programa se completó con un breve poema sinfónico de Anatoly Liadov, alumno de Rimsky y profesor de Prokofiev; talentoso pero poco proclive al trabajo, rechazó hacer "El pájaro de fuego" para Diaghilev, y éste recordando los "Fuegos de artificio" de Stravinsky, se lo encargó a él, catapultándolo a la fama. Sin embargo, Liadov eventualmente colaboró con Diaghilev y utilizó "El lago encantado", de 1910, en un ballet con otras piezas que llamó "Cuentos rusos" y se estrenó en 1919. Dijo Liadov: "El arte es el reino de lo no existente"; "denme una leyenda y estaré feliz". "El lago encantado" apenas dura 6 minutos y es sereno, lento, suave y refinado. Recuerdo habérselo escuchado a Enrique Ricci hace varias décadas, y fue un remanso antes de Lutoslawski, bastante bien tocado y dirigido. Buena idea esta música bien tonal entre dos obras muy posteriores que van de lo politonal a la experimentación sonora. Pero alguna vez sería positivo que los directores se acuerden de otros breves poemas sinfónicos rápidos y coloridos, como "Baba Yaga" y "Kikimora". Y de tanto en muy tanto, se dan sus "Ocho canciones folklóricas rusas", gratas y bien orquestadas. 

VIVALDI FEST. 

Patricia Pouchulu está en la brecha como gestora de conciertos desde hace décadas y fue especialmente importante que haya presentado durante varios años obras sinfónico-corales, ya que fuera de los conciertos que combinan a la Sinfónica Nacional con el Coro Polifónico Nacional, han escaseado (sobre todo en el Colón) desde que desapareció la Wagneriana (que a su vez recurrió con frecuencia en sus últimos años a la mezcla que acabo de mencionar). Pero Pouchulu tiene otra vocación: la de directora de orquesta, para lo cual tuvo seria preparación europea. Y durante varios años, ofreció conciertos sinfónicos en el Avenida. Sin embargo,  al carecer de orquesta propia el problema fue siempre la financiación para poder armar una sinfónica, y ello se agudizó, como es lógico, en los últimos tres años, tras la debacle del 2015 de la cual todavía no nos recuperamos. (Si bien no afecta a esta faceta de Pouchulu, no está de más mencionar que la caída del Sofitel en 20016-17 también interrumpió los valiosos conciertos de cámara que ella programó en numerosas temporadas). Dos años atrás, al ser infructuosos los esfuerzos para conseguir financiación para el concierto sinfónico anual, se le ocurrió hacer un concierto barroco con algo de espectáculo, y lo presentó en el Avenida con buen éxito. Al año siguiente esperó contar con el apoyo de Mecenazgo, pero ya se perfilaba la crisis que muy recientemente ha provocado la triste interrupción de Cantabile (con cuya directora y sus colaboradores me solidarizo plenamente) y que también determinó que no hubiera este año abono de Buenos Aires Lírica (y que aparentemente pinchó el proyecto de Magna Lírica de dar "La rondine" y "Lulu"). De modo que Pouchulu no contó con el apoyo necesario y no pudo dar su concierto anual que (si entendí bien sus palabras de queja al final del concierto) era justamente esta Vivaldi Fest que ahora sí pudo concretarse pero dentro del marco de Italia XXI, un muy amplio programa de manifestaciones varias en torno al arte italiano, incluyendo varias fechas de Nuova Harmonia, con el título genérico de Verano Italiano. Lo presenta la institución de Pouchulu, La Bella Música, aunque con el auspicio del Instituto Italiano de Cultura y de la Embajada de Italia, interesados por el tema que es sin duda atrayente: un panorama de los conciertos de Antonio Vivaldi, ya decididamente instalados como lo más influyente y conocido del Barroco italiano.  Y agregándole una evocación de ese Carnaval veneciano que sigue atrayendo a turistas año tras año y conserva viejas tradiciones en cuanto a máscaras y vestimentas. Puede discutirse si esto era necesario en un concierto de por sí extenso y que empezó con gran demora (anunciado para las 20, se inició a las 20,23). Claro está que si el show hubiera sido convincente pasaría a segundo plano la duración, pero sólo rescato la buena calidad imitativa de lo puramente visual, ya que en efecto las máscaras y las vestimentas fueron una adecuada reproducción de lo veneciano tradicional. El programa no informa el responsable del "libreto"; sólo da lo siguiente: actores, Sergio Pelacani y Pancho Virasoro; Puesta de espacio (presumo que es Puesta en espacio), vestuario y figurantes: Opera Prima Company; Diseño de luces: Luis Pereiro. 

El asunto se inició con la subida a escena de un señor en amplias vestimentas lujosas (supongo que el Dux), que se ubicó a la derecha, y de otro señor en ropas bastante más humildes, representando a Vivaldi. El primero era Pelacani, que empezó su carrera muchos años atrás como un contratenor de buena escuela pero menguada voz, y que luego se dedicó a la docencia barroca, tanto vocal como escénica. El segundo, Virasoro, es cantante popular y actor. Ninguno de los dos cantó; Pelacani habló en excelente italiano (no veneciano) y Virasoro en nuestro castellano. El diálogo me pareció pueril y pronto derivó a "Las cuatro estaciones", el superhit vivaldiano, y la inútil lectura de los textos, ya que estaban en el programa de mano. Toda la Primera Parte fue dedicada a esa obra. En la Segunda Parte, los dos volvieron a subir en escena pero como meros espectadores, Pelacani con aire de satisfacción y Virasoro pétreo, y yo preguntándome para qué estaban. Al final de la Segunda Parte me enteré: allí vino el show adicional de los figurantes y se bailó a compás del bisado Minué del Concierto para oboe en la escena y en el corredor principal incitando a bailar al público (no veo que hayan aceptado el desafío). Y después de las últimas palabras de Pouchulu, nos retiramos a las 23 hs.  En suma, hubiera preferido sólo el concierto, pero he aquí lo importante: fue una selección gratificante con solistas en diversos instrumentos, bien variada y en general tocada con solvencia. 

La Orquesta de cuerdas de La Bella Música es por supuesto un conjunto ad-hoc, ensamblado para esta ocasión, y más grande que lo habitual en conjuntos barrocos: seis primeros violines, cinco segundos, cuatro violas, cuatro violoncelos  y dos contrabajos; total 21, pero añadiendo a Sergio Antonini en clave y órgano (al respecto quiero decir que no creo adecuado usar el órgano de cámara para el bajo continuo en obras no sacras; hubiera debido usarse sólo el clave; dicho esto, Antonini conoce bien el estilo y su intervención fue positiva más allá del timbre; sin embargo, hay una excepción y se leerá hacia el final de este comentario). La orquesta formada no es historicista como La Barroca del Suquía sino que se usaron criterios de buena afinación y adecuado ajuste, a lo que se añade la calidad intrínseca de cuatro violines solistas, un contrabajo como el de Oscar Carnero, la competencia total de Gloria Pankaeva como primer violoncelo y un grupo notable de violas. Sin embargo, ya sea por su ubicación algo relegada o por la dirección correcta y musical pero no tan rítmica o incisiva como ciertos fragmentos requieren, el resultado si bien honorable no fue excitante en lo que concierne a la orquesta. Pero los solistas hicieron que el concierto alcanzara un relieve considerable. 

Pouchulu tuvo la idea de asignar cada concierto a un solista distinto; en sí me parece una variante posible; lo no aceptable sería cambiar el solista de un movimiento a otro del mismo concierto. Como se sabe, se trata de los primeros cuatro conciertos de la serie de doce llamados "Il cimento dell´ armonia e dell´invenzione" ("cimento" se traduce  "pugna"), Op.8, publicados en 1725, y son los únicos que están ligados por un tema común, basados en sonetos descriptivos. En la actualidad esos cuatro conciertos no sólo son lo más tocado y grabado de Vivaldi sino que tomados como unidad están  entre lo más difundido de todo el repertorio académico. Yo los conocí en vivo en New York en Febrero de 1956 con Félix Ayo e I Musici, los mismos que  grabaron luego el Op.8 íntegro, y sigue siendo mi grabación favorita de todo ese opus. Ninguna grabación historicista los desplazó pese a que las hay excelentes.

Dos conciertos son serenos: "La primavera" y el otoño"; y los otros dos  son turbulentos: "El verano" y "El invierno". "La Primavera" fue asignada a Demir Lulja, albanés, concertino invitado de la Filarmónica de Buenos Aires. Artista pulcro y exacto, de temperamento controlado, hizo una grata versión, aunque incluso en esta obra algo más de visión personal no está de más. Conviene aclarar aquí que en los movimientos lentos de los cuatro conciertos se optó por agregar ornamentación barroca; no es indispensable (Ayo sin ellos da interpretaciones purísimas y convincentes), pero como en un aria da capo, en donde se las agrega en el da capo, si están en estilo y bien ejecutadas y no son exageradas, funcionan orgánicamente; en general estuvieron logradas (cabe agregar que Ayo toca casi exactamente lo que figura en la edición original de 1725). Faltó carácter en las intervenciones del perro (violas); la partitura indica sempre molto forte. 

Fue algo polémica la intervención de la madrileña Marta Roca, tan fogosa como su vestimenta roja y con una gestualidad de bailarina flamenca. Dio indudable interés a su difícil parte en "El verano" y comunicó  su instintiva intensidad a la orquesta, pero no siempre fue impecable en lo puramente técnico. Se entiende que no sólo toque clásico sino también popular (giras como violinista de Serrat) ya que su libertad interpretativa es a la vez excitante y excesiva, aunque ciertamente comunica.

Serdar Geldymuradov es turkmeno y tras ser concertino en su país lo fue en Bolivia y en Salta, y desde 2010 fue nombrado suplente de concertino en la Orquesta Estable del Colón; en este concierto fue solista de los segundos violines (y Roca lo secundó). Tocó "El Otoño" muy limpiamente aunque de modo demasiado neutro; la partitura indica precisamente qué se va contando y faltó caracterización. Me pareció muy bueno el aporte de Antonini en el movimiento lento, tan extraño en los acordes tenidos de las cuerdas; allí es crucial que el bajo continuo incorpore variedad, y la hubo.

Donde no hubo reparo alguno en cuanto al solista fue en "El Invierno", a cargo de Daniel Robuschi, nacido en San Juan, único argentino de este cuarteto cosmopolita. Tuvo grandes maestros en Argentina (Bajour, Hasaj) y luego estuvo en la Camerata Lysy. Fue concertino de orquestas en Estados Unidos y actualmente es concertino suplente de nuestra Sinfónica Nacional. Y en este caso, concertino de la Orquesta La Bella Música secundado por Lulja. El grado de perfección técnica y estilística demostrado fue de alta calidad internacional en todo momento en el que es el concierto más arduo de la serie.  Y la orquesta acompañó bien aunque con menos garra que lo que la música necesita para llegar a su completa realización. 

La Segunda Parte fue extensa y con distintas texturas, dando un válido panorama de la versatilidad e inventiva vivaldiana. Y con solistas de primer orden. Si bien el resultado fue muy bueno, hubiera preferido que el Concierto para laúd RV 93 se tocara en el instrumento original y no en guitarra amplificada, y me pregunté  si el Avenida realmente necesitaba de la amplificación, ya que no es muy grande y tiene buena acústica. Pero escuchando la admirable ejecución de Víctor Villadangos mis reservas se suavizaron, ya que resultó un placer escucharlo y fue acompañado muy correctamente.  Me llevé un chasco al investigar mi catálogo RER de CDs del año 2000: ¡sólo figura una grabación del Largo de este concierto en laúd, y ninguna en guitarra! Y esto cuando hay una plétora inaudita de conciertos de las más variadas y complejas texturas que lo revelan como el gran experimentador de la época; y están grabados. 

En cambio hay como dos docenas de grabaciones de su único Concierto para dos trompetas, RV 537; no escribió ninguno para una trompeta, sin duda por sus limitaciones de entonces, ya que sólo podía emitir sonidos naturales al no haberse inventado todavía ni las llaves (el Concierto de Haydn de 1796 es el primero en utilizarlas) ni los pistones (hacia 1830).  Fueron los solistas Fernando Ciancio (primer atril de la Filarmónica) y su discípulo Jonathan Bisulca (primer atril de la Sinfónica Nacional). La trompeta (como la trompa) es un instrumento peligroso y traicionero y hasta al mejor le ocurren percances; le pasó a Ciancio en los primeros compases, pero enseguida se repuso, y tocó con su habitual belleza de timbre, afinación y rápida articulación.  Bisulca tocó bien aunque con sonido menos brillante. Cabe mencionar que las trompetas no intervienen en el muy breve movimiento lento, casi una cadenza amplia, ya que la trompeta no podía sostener una melodía en ese entonces.

Vino luego una obra famosa, anunciada así: Concierto para  cuatro violines, RV 580; es mucho mejor en obras con opus mencionarlas  no con el catálogo Ryom sino con los opus publicados en vida de Vivaldi: se trata de nada menos que el Concierto op.3 Nº10 de "L´estro armonico", una de las cumbres vivaldianas. Impactó vivamente a Johann Sebastian Bach que lo transcribió para cuatro claves y orquesta. No es el único del op.3 para cuatro violines: también los son los Nos. 1, 4 y 7; pero se lo considera una obra maestra, y escuchándolo por los  que habían sido solistas de "Las cuatro estaciones" volvió a demostrarlo. Tocaron en este orden: Robuschi, Roca, Lulja y Geldymuradov; y no está de más aclarar que también hay violoncelo obbligato (Pankaeva). Liderados por Robuschi, todos se integraron pese a personalidades distintas y tuvieron buen apoyo del "ripieno" (o sea los restantes músicos). Fue, junto con "El invierno", el punto más alto de la noche.

Los conciertos para oboe de Vivaldi son muchos, unos 14, y a juzgar por la cantidad de grabaciones, los preferidos son RV 461 (14 versiones) y 447 (11); este último fue el elegido por Rubén Albornoz, gran artista que es primer atril de la Orquesta del Colón desde hace 34 años. Tiene una curiosidad: en vez del habitual Allegro, el tercer movimiento es un Minué, danza poco utilizada todavía en esa época, aunque luego fue la gran estrella del clasicismo. Salvo una entrada anticipada en el Larghetto (de apenas un segundo, ya que se percató de inmediato), Albornoz tocó con el timbre redondo y bello que lo distingue y con la poética articulación  de quien sabe dar máximo relieve a los mejores momentos de un concierto. Y Pouchulu acompañó con buen gusto. 

Para terminar, el Concierto Nº 2 de "La Stravaganza", Op. 4, que consta de 12 conciertos para violín, y que aquí se presentó como RV 279. Pese a sus grandes méritos, estos conciertos no son muy transitados (lo mismo ocurre con los doce de "·La Cetra", Op.9), de modo que fue una adecuada idea incluirlo, sobre todo en las manos de Robuschi, que volvió a dar rotunda prueba de su gran calidad, y fue bien acompañado. Está en mi menor y contiene fragmentos de verdadera inspiración. Y en esta serie el órgano de cámara es admisible en vez del clave. No, aunque Vivaldi siempre utilizó materiales simples, no escribió centenares de veces el mismo concierto, Stravinsky se equivocaba; y cuanto más se lo escucha más se aprecia su renovada imaginación. Por eso un concierto Vivaldi, acertadamente elegido y ejecutado, es siempre un gran placer.  Y éste lo fue.

Sólo me resta desear que Pouchulu tenga suerte en 2019 y pueda seguir gestionando conciertos por un lado, y por otro que obtenga el apoyo para reunir una orquesta. El momento es malo, pero a veces el tesón logra resultados.

Pablo Bardin

Mozarteum. Virtuosos contrastantes del piano: Lazic y Lisiecki

            En temporadas anteriores el Mozarteum Argentino había presentado en el Colón a dos notables virtuosos del piano: el croata Dejan Lazic y el polaco Jan Lisiecki. Ya me referí al problema que tiene el Mozarteum actualmente con las fechas que le "otorga" el Teatro Colón, y aquí volvió a ocurrir: al no poder dar a Lazic dos fechas continuas (o al menos lunes y miércoles), debió recurrir a cambiar de pianista para el segundo turno; los socios que no están bien al tanto de estas dificultades no entendieron el porqué. Pero teniendo en cuenta mi experiencia al asistir a ambos, me alegro, ya que cuesta imaginar dos virtuosos más opuestos. Están los que lamentaron no ver a Lazic en el segundo turno; pero créanme: ganaron con el cambio. Y sé de amigos que compraron otra entrada porque querían ver a los dos.

            Lazic tiene una técnica despampanante, qué duda cabe, y obviamente congenia con Liszt; admiro la técnica trascendental y no niego que es admirable en ese sentido. Pero en los casos en donde pude comparar con otras versiones me quedó en claro lo que a veces le faltó en estilo y buen gusto. Si no recuerdo mal, ésta es su tercera visita y aunque su fecha de nacimiento no figura en el programa (ni cuándo vino), por lo que allí se narra está entre los 30 y los 35 años. Compositor (poema sinfónico "Mozart y Salieri") y arreglador (p.ej, el Concierto para violín de Brahms en versión pianística), frecuente colaborador del director Ivan Fischer, gran viajero, teniendo en cuenta sus inclinaciones musicales no deja de extrañarme que haya crecido formándose en el Mozarteum de Salzburgo; actualmente reside en Amsterdam. Es extraño, no se indica quién fue su profesor principal, y como su mecanismo es tan particular creo que desarrolló una manera propia y vertiginosa él solo.

            Su programa lisztiano fue muy extraño; lo llamó "Vida, amor y eternidad". Se inició con tres obras tardías raramente tocadas: la Rapsodia húngara Nº18, S.244/18, la más corta de todas, y las Dos Csárdás (a la segunda le agrega "obstinée") S.225, también breves, las tres piezas tocadas sin solución de continuidad.  Conviene aclarar que S. es el notable catálogo compilado por Humphrey Searle. Las partituras citadas son un retorno a una forma que el compositor había dejado de lado durante varias décadas y en cierto modo es un regreso inesperado en un Liszt místico y esotérico, con experimentos tan vanguardistas como la "Bagatela sin tonalidad".  Conozco esas rapsodias de última época (desde 1973 que tengo la integral realizada por Roberto Szidon) y no me atraen como las primeras 15 (la 18 es la penúltima). Liszt tenía 74 años, "pocos meses antes de dejar este mundo" (Claudia Guzmán); data de 1888. De dos años antes son las Czárdás, concisas y armónicamente avanzadas. Ya en estas obras se notó la afinidad del intérprete con esta música, tanto en los lassu lentos y bien timbrados, como en la fluida elegancia de los friss rápidos.

            Guzmán da un  dato interesante: "Los años de peregrinaje de Wilhelm Meister" de Goethe inspiraron el título de varias colecciones denominadas por Liszt "Años de peregrinaje": entre 1835 y 1849 escribió "Suiza" (9 piezas) e "Italia" (7 piezas que incluyen nada menos que los Sonetos del Petrarca y "Después de una lectura de Dante-Fantasia quasi Sonata"), pero tienen un suplemento, "Venezia e Napoli", que como veremos también estuvo en este recital: y el Tercer Año alberga 7 piezas de carácter predominantemente religioso y lento, con una excepción: "Les jeux d´eaux à la Villa d´Este"  ("Los juegos de agua en la Villa d´Este"), asombroso prolegómeno del Impresionismo y por supuesto modelo para los "Jeux d´eau" de Ravel, todavía más difíciles. Data de 1877 y fue tocado por Lazic con evidente destreza pero sin el carácter preimpresionista que la música requiere.

            En cierto modo Liszt denominó incorrectamente la obra que escuchamos a continuación: "Paráfrasis de concierto sobre ´Rigoletto´ de G. Verdi", ya que así expresado uno imagina que varias melodías famosas estarían glosadas por Liszt, pero no es así: tras el oropel sin sustancia del principio sólo escuchamos (eso sí, con lujo de ornamentos) el famoso cuarteto "Bella figlia dell´amore". Sí son popurrís los que hizo sobre "Ernani" e "Il Trovatore", todos para su discípulo famoso Hans Von Bülow. Y bien, en la pieza elegida por Lazic lo que escuché fue un  regodeo de virtuosismo indudable, pero no supo encontrar la expresividad que Barenboim da a esta música en su grabación.

            La Primera parte terminó con "Venezia e Napoli", que bosquejado en 1841, fue revisado en 1859 y publicado en 1861. Aquí Lazic estuvo a sus anchas. La "Gondoliera" cita "La biondina in gondola" de Giovanni Perucchini  en música mullida y grata, pero la "Canzone" es dramática, ya que se trata del doloroso canto del gondolero "Nessun maggior dolore" del "Otello" de Rossini. En ambos Lazic acertó con un fraseo que supo cantar del modo más matizado. Y fue apabullante en la "Tarantella" final, seguramente de lo más increíblemente difícil que se haya escrito jamás, comparable al "Islamey" de Balakirev. Tomado a un tempo que parecía imposible, Lazic demostró el virtuosismo trascendental requerido por un compositor que inventó toda una catarata de recursos nuevos. Es verdad que hay un respiro hacia la mitad, con una canzona serena y bella, pero es la tarantela de Guillaume Louis Cottrau la que resulta variada hasta el umbral de lo inimaginable; se trata de esas piezas en las que lo primero es poderlas tocar (muchísimos no pueden y son pianistas profesionales buenos).

            La segunda parte, con una excepción, estuvo dedicada a arreglos. Los dos sobre Schubert fueron un punto alto del recital. Los Valses Nobles y Sentimentales (dos series) son una delicia en su versión original, y con el mismo título inspiraron a Ravel sus homónimos valses, que no son arreglos y son una serie;  los lisztianos son arreglos notables en su respeto por el espíritu schubertiano y su habilísima escritura pianística, donde las dificultades no caen en lo barato en ningún momento (como sí le ocurre en otras obras como la Rapsodia Española). Y fueron tocadas por Lazic con tanta soltura como afinidad por su irresistible vienesismo. Se denominan "Soirées de Vienne" y el pianista eligió el Vals-Capricho Nº 6. Pero el punto máximo de todo el recital vino a continuación: yo creo que "Erlkönig" ("El Rey de los Alisos") es el más extraordinario Lied suelto de Schubert; en cuatro minutos el genial texto de Goethe nos cuenta una terrible historia con cuatro personajes cantados por una sola voz: narrador, niño, padre, y ese Rey que lleva al niño a la muerte: el aliso es simbólico en muchas mitologías. Y  el magistral arreglo lisztiano, que mantiene esos constantes acordes rápidos entreverados con cada frase contrastante de los personajes, estuvo tocado por Lazic  de maravilla: allí fue virtuoso pero ante todo artista. ¿Y acaso no es prodigioso que Schubert lo haya escrito a los 17 años? Qué enorme madurez en un adolescente.

            Hay materiales musicales que no se prestan a una transcripción pianística. No conocía la del "Confutatis maledictis & Lacrimosa" del Requiem de Mozart, y creo que no da ni remotamente la idea del original; bien tocado pero inútil. Por eso el bien conocido "Liebestraum Nº3" por contraste me devolvió al Liszt valioso, y alli Lazic supo cantar con el piano. Las últimas tres piezas fueron transcripciones de Wagner; pese a que se toca con frecuencia, no me convence la de la "Muerte de amor de Isolda" de "Tristán e Isolda", porque el tremolo de cuerdas no puede imitarse en el piano y las geniales texturas wagnerianas son esenciales para el efecto total. Como la orquesta es mucho más liviana, resulta mejor la del Recitativo y romanza de Wolfram en el Tercer Acto de "Tannhäuser", "O du mein holder Abendstern", allí lució la calidad de timbre del pianista en la gran melodía. Finalmente, raramente escuchada, la Fantasía sobre motivos de "Rienzi", con el tema citado en la Obertura, "Santo Spirito Cavaliere". Permite despliegue de recursos al pianista pero nuevamente resuena la orquestación original en quien conoce la obra; un final brillante pero algo vacuo. Creo que este programa Liszt en partes no está bien elegido y que ciertos clichés del compositor se vuelven saturantes. Lamenté que no hubiera más piezas de sustancia, cuando las hay y muy bellas; una selección de sus mejores estudios, p.ej., habría dado lugar a que Lazic no sólo luzca sus privilegiados dedos sino también su poder expresivo, que lo tiene cuando el compositor deja de lado el oropel y nos ofrece su creatividad fina y a veces conmovedora.  Sobre la base de lo escuchado me pregunto qué pasaría con Lazic tocando Beethoven o el Chopin profundo de las Baladas.

            Casi como una broma, tocó una breve (apenas dos minutos) Danza fantástica de Shostakovich, parte de una serie de tres, como pieza extra y despedida. Si retorna Lazic, espero de él más calidad artística; el deslumbramiento del virtuoso ya lo demostró con creces. Y que corrija sus aparatosos gestos, sólo molestan.

 

            Quedé muy impresionado cuando escuché a Jan Lisiecki hace 3 años cuando sólo tenía 20 de edad; ahora, a los 23, lo encuentro tan talentoso y personal como Kissin a la misma edad; sin duda un grande de la actualidad, demuestra que en esta etapa de tantos pianistas de medios técnicos extraordinarios pero pocos de real calidad artística, hay alguien que no sólo asombra por su perfección sino que aporta a la historia de los enfoques interpretativos. Es canadiense, de familia polaca, y desde 2010 desarrolla una meteórica carrera internacional, tocando con las mejores orquestas y grabando para Deutsche Grammophon desafíos tan grandes como los Estudios de Chopin (tocó los Op.10 aquí).

            Pablo Gianera le hizo una entrevista para La Nación y vale la pena citarla porque se refiere al programa que ejecutó Lisiecki centrado en lo nocturnal. Dice el pianista: "Muchos compositores escribieron música inspirada por la noche, pero las maneras de entenderla son muy diferentes. Quedan representados sus diversos colores: la serenidad, los sueños cargados de magia, acaso las pesadillas, e incluso las noches insomnes". "No deja de sorprenderme qué cantidad de cosas puede hacer uno dentro de los límites que prescribe Ravel, y por lo general las  menos naturales llevan a los mejores efectos". Dice Gianera: "el de Schumann es otro mundo, una música fúnebre, un auténtico anhelo de muerte". Y Lisiecki: "Clara (Wieck) le recomendó a Robert que no las publicara con sus títulos originales, inspirados por ideas o pesadillas que había tenido de la muerte de su hermano…Los cambios de carácter son tan abruptos que aun cuando se conozca bien la partitura hay que luchar para que todo tenga sentido. Amo estas piezas (las "Nachtstücke"), las amo absolutamente. Dijo Chopin: ´la sencillez es la conquista final´. Es un don saber interpretar la música con esta idea en mente". Como resultó obvio durante el recital, Lisiecki tiene ese don.

            Toda la Primera Parte se atuvo a la idea de la noche: los Nocturnos Nos. 15, Op.55 Nº 1, y 16, Op.55 Nº2, de Chopin; Las "Nachtstücke" ("Piezas nocturnas"), Op.23, de Schumann; y "Gaspard de la Nuit" de Ravel. Chopin fue muy atraído por la forma Nocturno inventada por John Field y compuso 21; los del Op.55 datan de 1844, período de plena madurez. Todos tenemos nuestros intérpretes favoritos en un repertorio y el mío es Artur Rubinstein, que grabó hasta el Nº19; y hay otros que los han grabado con sentido de su pura belleza, como Barenboim o Pires; hay no menos de 17 integrales y un sinfín de registros de nocturnos sueltos (hasta de Saint-Saëns en un cilindro de 1905). Son piezas que necesitan de un espíritu poético, de una total naturalidad en los innumerables ritmos irregulares, de un sonido de muy especial belleza y calidad ya que están entre lo más cantable de Chopin, y de una instantánea capacidad para cambiar de clima y tempo en aquellos que exigen mayor contraste. Lisiecki tiene todas estas capacidades y las demostró en los que eligió; en el Nº15  una sombría melodía inicial es seguida por un pasaje central turbulento antes del retorno variado de la mencionada melodía. El Nº16 en cambio nos arrulla como una canción de cuna enriquecida por modulaciones y juegos contrapuntísticos.

            Por una razón egoísta me interesaron particularmente las "Nachtstücke": jamás las había escuchado en vivo ya que en efecto se tocan raramente, muy lejos de otras series que aparecen con frecuencia. Y además sólo las tenía como vago recuerdo de radio, ya que no tengo grabación. Sin embargo al menos siete pianistas, quizá más, las han grabado, con nombres ilustres como Kempff, Richter, Horowitz y Ashkenazy, según figura en mi catálogo del año 2000; otra cosa es conseguirlos aquí…Por suerte tengo la integral para piano solo en  partituras Peters y me di el gran gusto de seguirlas y comprobar la fidelidad de la ejemplar interpretación de Lisiecki. El título original era "Leichenfantasie" ("Fantasía de los cadáveres"); ya se sabe que Clara lo hizo cambiar. La primera de las cuatro piezas es "Trauerzug" ("Procesión fúnebre"), una marcha enigmática no tan trágica; la segunda, "Kuriose Gesellschaft" ("Curiosa asamblea"), contrasta un sector ágil y contrapuntístico con otro basado en una amplia melodía; en la tercera, "Nächtliches Gelage" ("Celebración nocturna"), se interrumpe por dos veces  un impulsivo vals; la última, "Rundgesang mit Solostimmen" ("Canto de ronda con voces solistas") es una melodía de tono folklórico. El título "Nachtstücke" resulta  ser imitación del de ocho relatos llamados así por E.T.A.Hoffmann.  Sin llegar al entusiasmo de Lisiecki por ellas, me alegró conocerlas en una versión magnífica. Esto es entender a fondo al Romanticismo en una época que poco tiene de similar.

            "Gaspard de la Nuit", por supuesto, está asentada en los grandes repertorios desde hace ya muchas décadas, y es la obra máxima raveliana para piano. Pese a su gigantesca dificultad, son muchos los grandes virtuosos que han dejado testimonios extraordinarios grabados y en vivo. Hace unos años leí entero "Gaspard de la Nuit" de Aloysius Bertrand en francés y me resultó vastamente entretenido e imaginativo. Pero un pianista no necesita leerlo, ya que Ravel ha sabido dar a tres de esos minicuentos la mejor visión musical, que fascina de por sí, sin apoyo literario. Ravel lo leyó por indicación del fundamental pianista Ricardo Viñes; Bertrand apenas vivió 34 años (1807-41) y era uno de esos espíritus extraños de aquella época.  Ravel lo leyó en 1896 pero escribió sus "tres poemas para piano" recién en 1908. Interesante cómo llamó a su obra Bertrand: "fantasías a la manera de Rembrandt y Callot": el primero simbolizaba la búsqueda de verdad, amor, sabiduría, mientras que el segundo, distintivo por sus grabados sobre la guerra, simbolizaba la inmoralidad y los excesos humanos, personificaba la decadencia de lo instintivo terrenal". Gaspard es nombre persa que significa "Tesorero de la noche". La "Ondine" inicial recuerda la Undine de Hoffmann y a Lorelei: una ninfa acuática que "intenta seducir con su mágico canto a un mortal y lo invita a su reino encantado en las profundidades" (Guzmán). Ravel logra que su música parezca líquida y fluya de continuo, con una escritura de fenomenal dificultad e incomodidad, pero doblegable. En "Le Gibet" ("La horca"), un lóbrego y constante toque de campanas acompaña a una melodía lenta y dramática. Dijo Ravel que quería superar en dificultad al "Islamey" (antes mencionado) y lo hizo tanto en "Ondine" como en "Scarbo", "un malicioso duende fantasmagórico", saltarín, corredor, imprevisto, en música que sugiere lo ominoso, salvaje y malvado, con enorme variedad musical: una obra maestra. Y bien, tuve en vivo al menos dos intérpretes antológicos: Gulda y Argerich (no en vano ella es discípula del austríaco) y muy cerca de ellos a Gieseking (en New York); los tres lo grabaron y muchos otros también (entre casi ignotos y famosos como Casadesus o Benedetti-Michelangeli). Ahora se añade otra versión inolvidable: Lisiecki hizo cosas de fábula, como los compases finales de "Ondine", de una levedad inmaterial y de tal naturalidad que parecía fácil si uno cerraba los ojos: mirando se veía un entrevero laberíntico que de alguna manera se solucionaba. "Le Gibet" fue ominoso aunque algo demasiado lento. Y "Scarbo" fue ideal: cada detalle imbricado en una visión que nos integraba con el duende.

            La Segunda Parte, si bien de gran calidad, no me deslumbró tanto. Empezó con los tempranos "Morceaux de fantaisie" Op.3 de Rachmaninov. Todos (o casi todos) conocemos la segunda de las cinco, ese Preludio en do sostenido menor tan asociado a esa leyenda que tendría que ver con un cataléptico que despierta dentro de un ataúd y no puede abrirlo. Pero las otras piezas raramente se escuchan y fue grato que Lisiecki las incluyera. No tienen nada de específicamente nocturnal, sin embargo. Se inicia con una "Elegía", y luego del Preludio sigue una Melodía muy lírica. El divertido "Polichinela"

"es personificado mediante virtuosísticos y precisos trazos contrastantes". Y la Serenata es un vals a la española. Escritas a los 19 años, ya hay aquí mucho de lo que vendrá después. Las versiones de Lisiecki fueron un modelo de estilo y buen gusto.

            Y volvimos a Chopin en el tramo final. El Nocturno Nº19 se cataloga como Op.72 Nº1 pero ello oculta  un desliz del editor; hay un Nº2 pero se trata de una Marcha fúnebre que nada tiene que ver con la famosa de la Segunda Sonata. En ambos casos se trata de piezas de juventud: el Nocturno es de 1827, la Marcha de 1829; ambas publicadas póstumamente bajo el mismo opus. Ya a los 17 años el lenguaje chopiniano es reconocible, aunque sin la complejidad que tuvo años más tarde. Por supuesto, muy bien tocado. Y llegamos a la única obra donde su enfoque no me satisfizo: el Scherzo Nº1, Op.20.         Los cuatro Scherzi son de distinta época y todos ellos resultan de una gran dificultad en su tema principal, siempre rápido y arduo; sin embargo, todos tienen un episodio más sereno contrastante. El Cuarto, en mayor, es el menos dramático.  El Nº1 data de 1831-2; el compositor estaba en Viena y se lamentaba por haberse ido de Polonia, que estaba en ese momento en guerra con Rusia. Como los Nos. 2 y 3, el Nº 1 está en tonalidad menor y la música es turbulenta en grado sumo al principio y al final; pero en el medio se cita un villancico navideño, una canción de cuna. Los que recuerdan a Tadeusz Kantor tendrán presente  esa melodía en la Sala Casacuberta. El Scherzo Nº 1 es agitado, pero no debe perderse el control de la velocidad; mi modelo es Rubinstein, rápido e intenso pero no exagerado. Lisiecki llegó a tal velocidad que distorsionó el sentido musical y hubo pasajes poco inteligibles. En cambio, cantó con calidez el villancico. En todo caso, este Scherzo nos muestra el aspecto más intenso y batallador de Chopin, que era una persona con una sensibilidad que iba desde lo más dramático a lo más liviano.

            Una sola pieza agregada, aquella que Argerich a veces toca después de una actuación con orquesta y nos hace añorar sus recitales: la "Rêverie" de "Escenas infantiles" de Schumann, tocada con refinamiento por Lisiecki. Espero que retorne con frecuencia.

Pablo Bardin

 

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