Ha pasado más de una vez que la misma obra sinfónica se escuche repetida por dos orquestas dentro de la misma semana y ello es habitual con la Séptima de Beethoven, p.ej. Pero es realmente curioso que haya ocurrido con una obra de Witold Lutoslawski: su Concierto para orquesta. En efecto, lo programó Francisco Rettig en un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional que tuvo lugar no en la Ballena Azul sino en la Usina del Arte. Y seis días después lo ofreció Baldur Brönnimann en el sexto concierto de abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Colón. Por un lado fue interesante comparar las interpretaciones; por otro puede lamentarse que no se haya estrenado alguna obra suya relevante, ya que no todas sus sinfonías se conocen aquí y todas son importantes; si bien Lutoslawski ha estado menos en candelero aquí que Krzysztof Penderecki, no cabe duda que son los más famosos representantes de la Escuela Polaca de posguerra.
El Concierto para orquesta data de 1954, cuando el compositor tenía 41 años; ya entonces había creado obras que denotaban una completa formación y una personalidad relevante: su Primera sinfonía (1947) o esas virtuosísticas Variaciones sobre un tema de Paganini a dos pianos de 1941, que se vieron aquí en las privilegiadas manos de Argerich y Freire. Luego de 1954, hubo partituras muy apreciadas en Buenos Aires como "Juegos venecianos" (1961) y "Música fúnebre" (1958) y creo recordar que se dio el Concierto para violoncelo (1970) y la Segunda (1967) o la Tercera sinfonía (1983). Sea como fuere, su Concierto para orquesta ya se estrenó aquí aunque no tengo registrado el año, y es considerado la primera obra de gran calidad, como lo atestiguan las grabaciones del compositor, Barenboim, Kletzki, Rowicki, A. Davis y Wit.
Tanto Rettig como Brönnimann hicieron una breve presentación hablada, muy útil en el primer caso ya que la Sinfónica no tiene nunca en estos años recientes comentarios sobre las obras; el segundo complementó con sus palabras lo escrito por Diego Fischerman en el programa del Colón. Si buen escuché alguna vez la obra por radio, carezco de grabación y de partitura, de modo que la experiencia de la audición doble me resultó fructífera, ya que es una obra de densa estructura y poderosa orquestación, con armonía politonal. Claro está que el de Bartók reina como el más valioso de los pocos Conciertos para orquesta en existencia, una obra maestra que cada vez me impresiona más, pero considero al de Lutoslawski el segundo mejor. No creo que resuelva idealmente el problema básico, que es el de lograr que sean solistas los principales ejecutantes de la orquesta; Bartók lo hace de modo insuperable. Curiosamente hay una partitura que lo logra pero no está denominada Concierto para orquesta: son las estupendas Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, de Britten. Lutoslawski concibió su obra de manera distinta: tres movimientos cada uno integrado por fragmentos en distinto tempo, con predominio según el caso de ciertos instrumentos solistas. Se inicia con una Intrada, Allegro maestoso; aquí el compositor evoca las Intradas de los siglos XVI y XVII , piezas introductorias de carácter festivo o de marcha, en estilo homofónico (una voz domina y está apoyada por otros instrumentos formando un acorde); música fuerte, dominada por los bronces, de gran expresión. Luego, "Capriccio notturno e Arioso: Vivace", en la que una música muy variada y expresionista nos va llevando a ese Arioso vivace de atrayentes matices. El Tercer movimiento es extenso (dura algo más que la suma de los otros dos): una estricta Passacaglia en la que el tema está expresado en pizzicato por los contrabajos antes de pasar por múltiples ropajes, para luego llegar a una Toccata de enorme garra y terminar con un Coral de bronces. O sea, formas barrocas en música de innegable modernismo y proyección.
El Auditorio de la Usina del Arte es relativamente pequeño, un tercio del Colón, y su acústica es buena; en fila 8, la música se escuchó con gran impacto. En el Colón, fila 14 a la izquierda, los climax también tuvieron garra pero sonaron más aireados. Rettig había ensayado a conciencia, y la Sinfónica tocó muy concentrada y con calidad. Con una gestualidad muy entusiasta y un claro concepto de la obra, Rettig logró un resultado positivo. Brönnimann es un especialista de la música de posguerra, como lo demostró en "Die Soldaten" de Zimmermann. Está acostumbrado a complejas marañas de sonido y a ordenarlas y clarificarlas; su técnica de dirección es muy precisa y vigorosa. Se sintió muy cómodo en esta música y la Filarmónica respondió en su mejor nivel. Sus tempi fueron un poco más rápidos que los de Rettig; la obra duró 29 minutos con Brönnimann y casi 31 con Rettig. En intensidad y fraseo compitieron parejos.
En otro caso de desidia del Ministerio de Cultura nacional, la partitura de "Requiem para Camila" de Juan Carlos Zorzi llegó a Rettig justo cuando comenzaban los ensayos, sin tiempo para estudiarla; responsable como es, se negó a dirigirla en esas condiciones; se reprogramará según anunciaron. Y se reemplazó con repertorio, si bien jamás me quejaré de escuchar nuevamente la soberbia Obertura de "Der Freischütz" de Weber; la versión fue correcta sin más. Tengo un entusiasmo especial por una obra de Stravinsky que se escucha raramente: el poema sinfónico "El canto del ruiseñor", basado en los actos segundo y tercero de su ópera "El ruiseñor", y que enlaza tres situaciones: La fiesta en el palacio del Emperador de China; Los dos ruiseñores (el auténtico y el artificial); y Enfermedad y mejoría del emperador. La adaptación del cuento de Andersen fue realizada por el compositor y Mitusov y la música fue compuesta en dos etapas disímiles, la influida por Rimsky-Korsakov y la posterior a "La Consagración de la Primavera", ya que la versión final es de 1914. Y el poema sinfónico data de 1917, antes de que Stravinsky entrara en la etapa de los "neos" que empezó con "Pulcinella" en 1920. Como el poema no utiliza material del Primer Acto, tiene más de "La consagración…" que de Rimsky, y así se entiende que "La fiesta…" abunde en explosiones disonantes y "trouvailles" de orquestación; el duelo de los ruiseñores es fascinante, ya que se opone la belleza sensible del verdadero a la angular y seca del artificial (esencial aquí el trabajo de la flauta que imita al ruiseñor); y en el tercero hay climas lúgubres iniciales que se van clarificando hasta que se cita en la serena coda ese canto del pescador muy melódico que sí procede del Primer Acto y que aquí simboliza la naturaleza en su lado calmo. En el pasado escuché una muy buena versión de Juan José Castro con la Sinfónica en 1959 y otra antológica dirigida por Lorin Maazel, aunque no logro recordar si con la Cleveland o la Orquesta Nacional de Francia. Me gustó mucho la versión de Rettig; entendió cabalmente el estilo de la obra y tuvo muy buena respuesta de la orquesta, sobre todo en los admirables solos de la flautista Amalia Pérez.
Por su parte, Brönnimann nos ofreció una primera audición de categoría, con "Fachwerk" de Sofia Gubaidulina (nacida en 1931), escrita en 2009 para bayan (como informa Fischerman, un acordeón a botonera tradicional de la cultura tártara), percusión y orquesta de cuerdas, pero en este caso el bayan estuvo sustituido por acordeón. "Fachwerk" significa "entramado o enmarcado", y la compositora le agrega "timbre". Ella es tártara pero vive en Occidente desde hace décadas; compuso la partitura a los 78 años y la explica así: "he tratado de mostrar en esta obra las características de construcción del instrumento, la manera en que su mecanismo está expuesto". Como dijo Brönnimann, escuchamos sonidos del acordeón que no sabíamos que existían, y aparentemente Gubaidulina no se opone al uso del acordeón en vez del bayan. Especialmente si está en manos del vasco Iñaki Alberdi, extraordinario virtuoso del instrumento. Varios compositores renombrados escribieron para él, como Stockhausen, de Pablo y Guinjoan; el Gramophone lo nominó por su monográfico de Gubaidulina. Figura en su biografía que ha actuado en el Colón, cosa que no registré. Docente e intérprete de gran relevancia, me dio la impresión probablemente certera que tocó perfectamente música de dificultad trascendental y que su encastre con la orquesta dirigida por Brönimann con gran pericia no tuvo fallas, o sea que escuchamos la obra en su plenitud. Y me confirmó que Gubaidulina es una de las compositoras más valiosas en el mundo de hoy; sólo conozco algunas de sus creaciones pero las encuentro personales, novedosas y técnicamente sólidas. Los toques de percusión son pocos y sutiles y con las cuerdas se crean climas misteriosos pero también momentos de gran intensidad. Es interesante que tenga grabadas obras anteriores para acordeón.
El programa se completó con un breve poema sinfónico de Anatoly Liadov, alumno de Rimsky y profesor de Prokofiev; talentoso pero poco proclive al trabajo, rechazó hacer "El pájaro de fuego" para Diaghilev, y éste recordando los "Fuegos de artificio" de Stravinsky, se lo encargó a él, catapultándolo a la fama. Sin embargo, Liadov eventualmente colaboró con Diaghilev y utilizó "El lago encantado", de 1910, en un ballet con otras piezas que llamó "Cuentos rusos" y se estrenó en 1919. Dijo Liadov: "El arte es el reino de lo no existente"; "denme una leyenda y estaré feliz". "El lago encantado" apenas dura 6 minutos y es sereno, lento, suave y refinado. Recuerdo habérselo escuchado a Enrique Ricci hace varias décadas, y fue un remanso antes de Lutoslawski, bastante bien tocado y dirigido. Buena idea esta música bien tonal entre dos obras muy posteriores que van de lo politonal a la experimentación sonora. Pero alguna vez sería positivo que los directores se acuerden de otros breves poemas sinfónicos rápidos y coloridos, como "Baba Yaga" y "Kikimora". Y de tanto en muy tanto, se dan sus "Ocho canciones folklóricas rusas", gratas y bien orquestadas.
VIVALDI FEST.
Patricia Pouchulu está en la brecha como gestora de conciertos desde hace décadas y fue especialmente importante que haya presentado durante varios años obras sinfónico-corales, ya que fuera de los conciertos que combinan a la Sinfónica Nacional con el Coro Polifónico Nacional, han escaseado (sobre todo en el Colón) desde que desapareció la Wagneriana (que a su vez recurrió con frecuencia en sus últimos años a la mezcla que acabo de mencionar). Pero Pouchulu tiene otra vocación: la de directora de orquesta, para lo cual tuvo seria preparación europea. Y durante varios años, ofreció conciertos sinfónicos en el Avenida. Sin embargo, al carecer de orquesta propia el problema fue siempre la financiación para poder armar una sinfónica, y ello se agudizó, como es lógico, en los últimos tres años, tras la debacle del 2015 de la cual todavía no nos recuperamos. (Si bien no afecta a esta faceta de Pouchulu, no está de más mencionar que la caída del Sofitel en 20016-17 también interrumpió los valiosos conciertos de cámara que ella programó en numerosas temporadas). Dos años atrás, al ser infructuosos los esfuerzos para conseguir financiación para el concierto sinfónico anual, se le ocurrió hacer un concierto barroco con algo de espectáculo, y lo presentó en el Avenida con buen éxito. Al año siguiente esperó contar con el apoyo de Mecenazgo, pero ya se perfilaba la crisis que muy recientemente ha provocado la triste interrupción de Cantabile (con cuya directora y sus colaboradores me solidarizo plenamente) y que también determinó que no hubiera este año abono de Buenos Aires Lírica (y que aparentemente pinchó el proyecto de Magna Lírica de dar "La rondine" y "Lulu"). De modo que Pouchulu no contó con el apoyo necesario y no pudo dar su concierto anual que (si entendí bien sus palabras de queja al final del concierto) era justamente esta Vivaldi Fest que ahora sí pudo concretarse pero dentro del marco de Italia XXI, un muy amplio programa de manifestaciones varias en torno al arte italiano, incluyendo varias fechas de Nuova Harmonia, con el título genérico de Verano Italiano. Lo presenta la institución de Pouchulu, La Bella Música, aunque con el auspicio del Instituto Italiano de Cultura y de la Embajada de Italia, interesados por el tema que es sin duda atrayente: un panorama de los conciertos de Antonio Vivaldi, ya decididamente instalados como lo más influyente y conocido del Barroco italiano. Y agregándole una evocación de ese Carnaval veneciano que sigue atrayendo a turistas año tras año y conserva viejas tradiciones en cuanto a máscaras y vestimentas. Puede discutirse si esto era necesario en un concierto de por sí extenso y que empezó con gran demora (anunciado para las 20, se inició a las 20,23). Claro está que si el show hubiera sido convincente pasaría a segundo plano la duración, pero sólo rescato la buena calidad imitativa de lo puramente visual, ya que en efecto las máscaras y las vestimentas fueron una adecuada reproducción de lo veneciano tradicional. El programa no informa el responsable del "libreto"; sólo da lo siguiente: actores, Sergio Pelacani y Pancho Virasoro; Puesta de espacio (presumo que es Puesta en espacio), vestuario y figurantes: Opera Prima Company; Diseño de luces: Luis Pereiro.
El asunto se inició con la subida a escena de un señor en amplias vestimentas lujosas (supongo que el Dux), que se ubicó a la derecha, y de otro señor en ropas bastante más humildes, representando a Vivaldi. El primero era Pelacani, que empezó su carrera muchos años atrás como un contratenor de buena escuela pero menguada voz, y que luego se dedicó a la docencia barroca, tanto vocal como escénica. El segundo, Virasoro, es cantante popular y actor. Ninguno de los dos cantó; Pelacani habló en excelente italiano (no veneciano) y Virasoro en nuestro castellano. El diálogo me pareció pueril y pronto derivó a "Las cuatro estaciones", el superhit vivaldiano, y la inútil lectura de los textos, ya que estaban en el programa de mano. Toda la Primera Parte fue dedicada a esa obra. En la Segunda Parte, los dos volvieron a subir en escena pero como meros espectadores, Pelacani con aire de satisfacción y Virasoro pétreo, y yo preguntándome para qué estaban. Al final de la Segunda Parte me enteré: allí vino el show adicional de los figurantes y se bailó a compás del bisado Minué del Concierto para oboe en la escena y en el corredor principal incitando a bailar al público (no veo que hayan aceptado el desafío). Y después de las últimas palabras de Pouchulu, nos retiramos a las 23 hs. En suma, hubiera preferido sólo el concierto, pero he aquí lo importante: fue una selección gratificante con solistas en diversos instrumentos, bien variada y en general tocada con solvencia.
La Orquesta de cuerdas de La Bella Música es por supuesto un conjunto ad-hoc, ensamblado para esta ocasión, y más grande que lo habitual en conjuntos barrocos: seis primeros violines, cinco segundos, cuatro violas, cuatro violoncelos y dos contrabajos; total 21, pero añadiendo a Sergio Antonini en clave y órgano (al respecto quiero decir que no creo adecuado usar el órgano de cámara para el bajo continuo en obras no sacras; hubiera debido usarse sólo el clave; dicho esto, Antonini conoce bien el estilo y su intervención fue positiva más allá del timbre; sin embargo, hay una excepción y se leerá hacia el final de este comentario). La orquesta formada no es historicista como La Barroca del Suquía sino que se usaron criterios de buena afinación y adecuado ajuste, a lo que se añade la calidad intrínseca de cuatro violines solistas, un contrabajo como el de Oscar Carnero, la competencia total de Gloria Pankaeva como primer violoncelo y un grupo notable de violas. Sin embargo, ya sea por su ubicación algo relegada o por la dirección correcta y musical pero no tan rítmica o incisiva como ciertos fragmentos requieren, el resultado si bien honorable no fue excitante en lo que concierne a la orquesta. Pero los solistas hicieron que el concierto alcanzara un relieve considerable.
Pouchulu tuvo la idea de asignar cada concierto a un solista distinto; en sí me parece una variante posible; lo no aceptable sería cambiar el solista de un movimiento a otro del mismo concierto. Como se sabe, se trata de los primeros cuatro conciertos de la serie de doce llamados "Il cimento dell´ armonia e dell´invenzione" ("cimento" se traduce "pugna"), Op.8, publicados en 1725, y son los únicos que están ligados por un tema común, basados en sonetos descriptivos. En la actualidad esos cuatro conciertos no sólo son lo más tocado y grabado de Vivaldi sino que tomados como unidad están entre lo más difundido de todo el repertorio académico. Yo los conocí en vivo en New York en Febrero de 1956 con Félix Ayo e I Musici, los mismos que grabaron luego el Op.8 íntegro, y sigue siendo mi grabación favorita de todo ese opus. Ninguna grabación historicista los desplazó pese a que las hay excelentes.
Dos conciertos son serenos: "La primavera" y el otoño"; y los otros dos son turbulentos: "El verano" y "El invierno". "La Primavera" fue asignada a Demir Lulja, albanés, concertino invitado de la Filarmónica de Buenos Aires. Artista pulcro y exacto, de temperamento controlado, hizo una grata versión, aunque incluso en esta obra algo más de visión personal no está de más. Conviene aclarar aquí que en los movimientos lentos de los cuatro conciertos se optó por agregar ornamentación barroca; no es indispensable (Ayo sin ellos da interpretaciones purísimas y convincentes), pero como en un aria da capo, en donde se las agrega en el da capo, si están en estilo y bien ejecutadas y no son exageradas, funcionan orgánicamente; en general estuvieron logradas (cabe agregar que Ayo toca casi exactamente lo que figura en la edición original de 1725). Faltó carácter en las intervenciones del perro (violas); la partitura indica sempre molto forte.
Fue algo polémica la intervención de la madrileña Marta Roca, tan fogosa como su vestimenta roja y con una gestualidad de bailarina flamenca. Dio indudable interés a su difícil parte en "El verano" y comunicó su instintiva intensidad a la orquesta, pero no siempre fue impecable en lo puramente técnico. Se entiende que no sólo toque clásico sino también popular (giras como violinista de Serrat) ya que su libertad interpretativa es a la vez excitante y excesiva, aunque ciertamente comunica.
Serdar Geldymuradov es turkmeno y tras ser concertino en su país lo fue en Bolivia y en Salta, y desde 2010 fue nombrado suplente de concertino en la Orquesta Estable del Colón; en este concierto fue solista de los segundos violines (y Roca lo secundó). Tocó "El Otoño" muy limpiamente aunque de modo demasiado neutro; la partitura indica precisamente qué se va contando y faltó caracterización. Me pareció muy bueno el aporte de Antonini en el movimiento lento, tan extraño en los acordes tenidos de las cuerdas; allí es crucial que el bajo continuo incorpore variedad, y la hubo.
Donde no hubo reparo alguno en cuanto al solista fue en "El Invierno", a cargo de Daniel Robuschi, nacido en San Juan, único argentino de este cuarteto cosmopolita. Tuvo grandes maestros en Argentina (Bajour, Hasaj) y luego estuvo en la Camerata Lysy. Fue concertino de orquestas en Estados Unidos y actualmente es concertino suplente de nuestra Sinfónica Nacional. Y en este caso, concertino de la Orquesta La Bella Música secundado por Lulja. El grado de perfección técnica y estilística demostrado fue de alta calidad internacional en todo momento en el que es el concierto más arduo de la serie. Y la orquesta acompañó bien aunque con menos garra que lo que la música necesita para llegar a su completa realización.
La Segunda Parte fue extensa y con distintas texturas, dando un válido panorama de la versatilidad e inventiva vivaldiana. Y con solistas de primer orden. Si bien el resultado fue muy bueno, hubiera preferido que el Concierto para laúd RV 93 se tocara en el instrumento original y no en guitarra amplificada, y me pregunté si el Avenida realmente necesitaba de la amplificación, ya que no es muy grande y tiene buena acústica. Pero escuchando la admirable ejecución de Víctor Villadangos mis reservas se suavizaron, ya que resultó un placer escucharlo y fue acompañado muy correctamente. Me llevé un chasco al investigar mi catálogo RER de CDs del año 2000: ¡sólo figura una grabación del Largo de este concierto en laúd, y ninguna en guitarra! Y esto cuando hay una plétora inaudita de conciertos de las más variadas y complejas texturas que lo revelan como el gran experimentador de la época; y están grabados.
En cambio hay como dos docenas de grabaciones de su único Concierto para dos trompetas, RV 537; no escribió ninguno para una trompeta, sin duda por sus limitaciones de entonces, ya que sólo podía emitir sonidos naturales al no haberse inventado todavía ni las llaves (el Concierto de Haydn de 1796 es el primero en utilizarlas) ni los pistones (hacia 1830). Fueron los solistas Fernando Ciancio (primer atril de la Filarmónica) y su discípulo Jonathan Bisulca (primer atril de la Sinfónica Nacional). La trompeta (como la trompa) es un instrumento peligroso y traicionero y hasta al mejor le ocurren percances; le pasó a Ciancio en los primeros compases, pero enseguida se repuso, y tocó con su habitual belleza de timbre, afinación y rápida articulación. Bisulca tocó bien aunque con sonido menos brillante. Cabe mencionar que las trompetas no intervienen en el muy breve movimiento lento, casi una cadenza amplia, ya que la trompeta no podía sostener una melodía en ese entonces.
Vino luego una obra famosa, anunciada así: Concierto para cuatro violines, RV 580; es mucho mejor en obras con opus mencionarlas no con el catálogo Ryom sino con los opus publicados en vida de Vivaldi: se trata de nada menos que el Concierto op.3 Nº10 de "L´estro armonico", una de las cumbres vivaldianas. Impactó vivamente a Johann Sebastian Bach que lo transcribió para cuatro claves y orquesta. No es el único del op.3 para cuatro violines: también los son los Nos. 1, 4 y 7; pero se lo considera una obra maestra, y escuchándolo por los que habían sido solistas de "Las cuatro estaciones" volvió a demostrarlo. Tocaron en este orden: Robuschi, Roca, Lulja y Geldymuradov; y no está de más aclarar que también hay violoncelo obbligato (Pankaeva). Liderados por Robuschi, todos se integraron pese a personalidades distintas y tuvieron buen apoyo del "ripieno" (o sea los restantes músicos). Fue, junto con "El invierno", el punto más alto de la noche.
Los conciertos para oboe de Vivaldi son muchos, unos 14, y a juzgar por la cantidad de grabaciones, los preferidos son RV 461 (14 versiones) y 447 (11); este último fue el elegido por Rubén Albornoz, gran artista que es primer atril de la Orquesta del Colón desde hace 34 años. Tiene una curiosidad: en vez del habitual Allegro, el tercer movimiento es un Minué, danza poco utilizada todavía en esa época, aunque luego fue la gran estrella del clasicismo. Salvo una entrada anticipada en el Larghetto (de apenas un segundo, ya que se percató de inmediato), Albornoz tocó con el timbre redondo y bello que lo distingue y con la poética articulación de quien sabe dar máximo relieve a los mejores momentos de un concierto. Y Pouchulu acompañó con buen gusto.
Para terminar, el Concierto Nº 2 de "La Stravaganza", Op. 4, que consta de 12 conciertos para violín, y que aquí se presentó como RV 279. Pese a sus grandes méritos, estos conciertos no son muy transitados (lo mismo ocurre con los doce de "·La Cetra", Op.9), de modo que fue una adecuada idea incluirlo, sobre todo en las manos de Robuschi, que volvió a dar rotunda prueba de su gran calidad, y fue bien acompañado. Está en mi menor y contiene fragmentos de verdadera inspiración. Y en esta serie el órgano de cámara es admisible en vez del clave. No, aunque Vivaldi siempre utilizó materiales simples, no escribió centenares de veces el mismo concierto, Stravinsky se equivocaba; y cuanto más se lo escucha más se aprecia su renovada imaginación. Por eso un concierto Vivaldi, acertadamente elegido y ejecutado, es siempre un gran placer. Y éste lo fue.
Sólo me resta desear que Pouchulu tenga suerte en 2019 y pueda seguir gestionando conciertos por un lado, y por otro que obtenga el apoyo para reunir una orquesta. El momento es malo, pero a veces el tesón logra resultados.
Pablo Bardin
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