Mozarteum. Orquesta de la Suisse Romande y Juvenil San Martín

            La segunda oferta del abono del Mozarteum quedará como un punto muy alto del año. El retorno de la Orquesta de la Suisse Romande con su nuevo director, Jonathan Nott, con dos programas diferentes, proporcionó un raro placer auditivo. Y el panorama del vals imaginado por Mario Benzecry dio gran atractivo a la presentación de su orquesta, la Juvenil San Martín, en la Ballena Azul. Tres días seguidos de muy buena música.

 

ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.

 

            Desde mi adolescencia, Ernest Ansermet y la Orquesta de la Suisse Romande fueron una gran influencia formativa a través de sus numerosos discos: eran modelos de interpretación impresionista y rusa (Rimsky-Korsakov, Stravinsky). Me fui enterando también que Ansermet había tenido una etapa entre 1924 y 1930 cuando al frente de la Orquesta de la A.P.O. estrenó una cantidad asombrosa de grandes obras del siglo XX, siendo crucial para la asimilación de nuevas músicas en esa generación. Por eso me entusiasmó que retornara en 1958 al Colón y diera grandes conciertos con la Orquesta Sinfónica Nacional, plenamente en posesión de sus  medios artísticos. En ese "anno mirabilis" dirigieron orquestas argentinas  no sólo él sino también otros directores de fama mundial: Beecham, Scherchen, Sargent y Monteux; nunca más sucedió algo así.

            Ansermet fundó la Orquesta de la Suisse Romande en 1918 y quedó al frente casi medio siglo, hasta 1967. Sus sucesores no tuvieron largas etapas pero fueron de probada importancia: Paul Kletzki, Wolfgang Sawallisch, Horst Stein, Armin Jordan, Fabio Luisi, Pinchas Steinberg, Marek Janowski y Neeme Järvi. Fue con Janowski que el Mozarteum trajo a la Orquesta por primera vez a Buenos Aires. Y ahora con su nuevo director desde el año pasado, Jonathan Nott, bien conocido aquí por sus dos visitas con la Sinfónica de Bamberg.

            De paso, Romande es el nombre que le dan a la zona suiza de habla francesa, y la Orquesta está radicada en Genève (Ginebra). No confundir con Romanche, que es la pequeña zona de los Montes Grisones donde está Davos, donde hablan un idioma derivado del latín y similar al del Friuli y del Tirol.

            Nelson Goerner es el gran pianista argentino de su generación y vive en Suiza (creo), de modo que su visita anual a la Argentina (él no pierde sus raíces pero sabe que un pianista internacional no puede residir aquí) esta vez se combinó con toda naturalidad con esta orquesta. La primera parte del primer concierto estuvo dedicada a dos grandes obras francesas (grandes por su originalidad, no su duración): ese manifiesto fundacional del impresionismo que es el "Preludio a la siesta de un fauno" de Debussy y el extraordinario Concierto para piano de Ravel. De las dos se han escuchado magníficas versiones en nuestra ciudad; agreguemos desde ahora las que comento, ya que esa media hora de música tuvo un nivel de comprensión y ejecución superlativo.

            Nott había demostrado ser un director de excelente preparación con la Bamberg, pero en esta visita sus interpretaciones tuvieron una cuota extra de penetración estilística, de madurez puramente artística, más allá de su habilidad técnica indudable. Es un intérprete sobrio, sin grandes gestos, pero comunica y acierta con cada fraseo. Por otra parte no hay gran versión del "Preludio…" sin un (o una) admirable flautista, y la tuvimos: Sarah Rumer fraseó esa inolvidable melodía sinuosa inicial con sutileza y belleza tímbrica ideales, y si bien muchos otros luego añadieron su talento, la flauta, el instrumento pastoril perfecto, es lo que en la imaginación de Debussy tocaba ese fauno sensual y perezoso. Nott tiene ese especial sentido de transparencia y  pulso de los grandes intérpretes de esta obra, como Dutoit, Stokowski,  Martinon o Ansermet. Y así esos diez minutos me transportaron lejos del mundo actual a esa Arcadia de Mérimée. Debussy abrió con ella el modernismo en 1892 y definió así su obra: "una sucesión de escenas a través de las cuales transcurren los deseos y sueños del fauno al calor de la siesta. Luego, cansado de perseguir el temeroso vuelo de ninfas y náyades, sucumbe a un sueño intoxicante, en el cual puede finalmente realizar sus sueños de posesión de la naturaleza universal". Por suerte, desistió de hacer las restantes partes que se había propuesto: "Interludio y Paráfrasis final": el mensaje del Preludio había sido demasiado lapidario como para tener secuelas. Y no está de más mencionar que la coreografía que hizo e interpretó Nijinsky para Les Ballets Russes causó escándalo por su presunta obscenidad y novedad coreográfica, aunque luego se impuso.

            Los dos conciertos de Ravel (de piano dos manos y piano mano izquierda) son obras tardías (1929 a 1931) y extraordinarias, virtuosísticas en grado sumo tanto para el pianista como para la orquesta, y su desafío ha dejado a muchos en el camino, pero en Buenos Aires algunas versiones fueron notables, como las de Argerich y de pianistas franceses de primera línea acompañados por orquestas de ese origen. Ahora queda añadida la de Goerner, Nott y su Orquesta. Hay una inmensa diferencia de estilo entre los movimientos rápidos extravagantes pero magistrales, con múltiples entradas inesperadas de instrumentistas tocando  breves notas con frecuencia influenciadas por el jazz más extremo de esa época y con vertiginosas intervenciones pianísticas, y ese movimiento lento que parece un homenaje a Mozart con una melodía inicial pianística de melancólica y serena belleza antes de la entrada de la orquesta, que no rompe el clima desde allí hasta el último acorde. Un gran pianista deslumbra en los movimientos rápidos y emociona en el lento, y esto es lo que nos dio Goerner, que toca la partitura desde hace veinte años. Tengo la alegría de poseer la grabación inicial de Marguerite Long con Ravel dirigiendo; la compré en mi infancia en 78rpm y años atrás la pasé a CD, ya que es un modelo de interpretación más allá del sonido algo avejentado; luego se grabó muchas veces y algunas fueron espléndidas, pero nada supera a escucharlo en vivo al máximo nivel, y eso es lo que tuvimos. Y volví a sorprenderme con detalles de orquestación tan difíciles como originales que exigen del ejecutante un agudo sentido rítmico: el concierto es una fiesta si todos se divierten, y esta vez fue así: Nott dirigió impecablemente pero sus artistas de la orquesta respondieron en todo momento; aquí el director va mucho más allá que acompañar: moldea el espíritu de la obra.

            Goerner siempre tiene éxito en sus visitas, pero esta vez la ovación fue muy sostenida, y él nos dio dos obras muy disímiles que en sus manos tuvieron al comunicador justo: el Nocturno Nº 20, póstumo, de Chopin, con bello sonido y fraseo sensible, y la ardua y extensa "Triana" (doce páginas), de "Iberia" de Albéniz, un generoso plus al programa ejecutado con impresionante seguridad y captación de su clima andaluz; me gustó mucho incluso recordando la más perfecta intérprete de "Iberia", Alicia de Larrocha.

            Demostrando su versatilidad, director y orquesta abordaron la Tercera Sinfonía de Brahms con un sonido en blanco y negro después del caleidoscopio de la Primera Parte. Aquí la melodía y la armonía importan mucho, pero aún más se impone el sentido de la forma y la unidad de la obra. Si bien es la única que termina serenamente, hay en el primer y cuarto movimientos pasajes de intenso y hasta violento dramatismo, y de melancolía penetrante en ese famoso tercer movimiento que en algún momento conocieron  los cinéfilos en la película "Aimez-vous Brahms?" sobre la novela de Françoise Sagan. Nott supo encontrar los tempi y fraseos adecuados en todo momento, y la orquesta se adhirió al carácter eminentemente germánico de la música. Yendo a un Brahms más sanguíneo y rapsódico, las piezas fuera de programa fueron dos Danzas húngaras suyas: la brillante Nº12, orquestada por el compositor, y la Nº2, supongo que en la habitual orquestación de A.Hallén, de melodía muy atrayente. En ambas Nott fue muy flexible y la orquesta respondió con impulso y evidente placer.

            El segundo concierto, al día siguiente (martes 8 de mayo), tuvo una curiosa característica: las dos muy valiosas obras elegidas están muy cercanas en el tiempo. El Concierto Op. 104 para violoncelo y orquesta de Dvorák data de 1894-5 y "Ein Heldenleben" ("Una vida de héroe") de Richard Strauss, de 1898-9. Ambas son obras maestras del tardío romanticismo (creo erróneo el término postromanticismo). Lamentablemente teniendo en cuenta que el violoncelo es un espléndido instrumento de amplio rango y gran expresividad, son pocos los conciertos de verdadera importancia, y sin duda el de Dvorák (en realidad su segundo, pero el primero, obra de juventud, aunque grato, es de mucho menos valor)  es el considerado mejor. Puedo mencionar el de Lalo, el Primero de Saint-Saëns, el Primero de Shostakovich, el de Elgar, entre los más tocados. Hay en realidad muchos y de muy variados compositores, entre ellos los muy representativos de sus respectivos estilos de Vivaldi, Haydn y Boccherini, y otros de tendencias contemporáneas, como los de Ligeti,  Lutoslawski o Ginastera. Pero el Op.104 de Dvorak reina por estar entre lo más notable de su época  madura, con su intensa expresividad y trascendentes dificultades.

               Naturalmente es el caballo de batalla de todos los más famosos violoncelistas y a través del tiempo se han escuchado aquí versiones de gran calidad. Xavier Phillips, nacido en París, fue discípulo de Rostropovich y ha tenido una carrera destacada. Este debut suyo en nuestra ciudad lo muestra como un artista de solvente formación, muy profesional, pero sin esa comunicatividad de los grandes intérpretes; sin duda una buena versión, que también contó con un trabajo de primer orden del director y la orquesta, dando a la espléndida orquestación toda su intensidad. Phillips, siguiendo una tendencia que no me explico, eligió fuera de programa, como casi todos, una sarabanda de Bach (creo, sin seguridad, de la Suite Nº4); ¿porqué no una allemande, courante, gavotte o gigue? La tocó con estilo y muy precisa afinación.

            "Ein Heldenleben" es para muchos un problema: molesta el narcisismo straussiano ya que el héroe es él pero nadie en su época hubiera sido capaz de crear un largo poema sinfónico en seis partes, de 45 minutos,  con tan impresionante imaginación en todo sentido, incluso ideas innovadoras de orquestación como sólo Mahler, de manera muy distinta por cierto, había sabido crear; no olvidar que ambos eran grandes directores de orquesta y podían experimentar. Si bien el largo episodio en el que el concertino evoca con lujo de detalles a la mujer de Strauss (en la partitura el compositor indica continuamente cómo debe tocarse en cuanto a carácter) se hace algo excesivo, y la enorme batalla es a la vez un extraordinario muestrario de recursos orquestales para lograr el caos de la refriega y un exceso saturante de virtuosismo,  creo que los otros cuatro fragmentos son admirables y sobre todo los dos últimos, muy conmovedores. Y en esa época sólo una sinfonía de Mahler podía competir con tanto talento en plenitud en la zona austro-germánica.

            Es todo un desafío para director y orquesta. Escuché en vivo una versión casi prodigiosa en Praga, por Karajan y la Filarmónica de Berlín, y ninguna otra me resultó tan impresionante en mi extensa carrera, pero la de Nott y la Orquesta de la Suisse Romande está entre las mejores. El concertino  Svetlin Roussev es admirable: con un  sonido redondo y una afinación perfecta siguió cada inflexión de su "personaje" de modo ideal. La poderosa orquesta de 102 músicos, todos tocando con garra y convicción pero también tiernos y puros cuando la música lo requería, siguió a Nott sin el menor traspié, y el director, con total concentración, siguió de memoria las intrincadas indicaciones de la partitura con absoluta fidelidad y control. No hubo pieza extra y me parece bien: los últimos minutos de "Ein Heldenleben" son de una sublimidad que no admite nada después. 

            Faltaría un  comentario: la orquesta es muy cosmopolita y tiene una buena cuota de mujeres. En suma, una gran visita.

 

SINFÓNICA JUVENIL NACIONAL JOSÉ DE SAN MARTÍN.

 

            El programa de la Juvenil San Martín dirigida por Mario Benzecry en la Ballena Azul en los Conciertos de Mediodía del Mozarteum fue dedicado al vals. Excelente idea, ya que son  tantos los grandes valses sinfónicos y el programa estuvo bien compaginado. Benzecry en sus altos años mantiene una envidiable juventud física y espiritual: dirigió con entusiasmo, control y buen gusto.

            Pese a que es una obra espléndida, es raro que se ejecute la "Invitación a la danza" de Weber, en la magnífica orquestación de Berlioz del original pianístico; con razón fue motivo de coreografías muy expresivas. Claudia Guzmán en sus siempre útiles notas de programa dice que la obra de Weber es el primer vals de concierto del que se tenga noticia. Según el compositor, relata el inicio de la danza (lento), la respuesta evasiva de la dama y el posterior consentimiento, la conversación de caballero y dama, cómo bailan el vals, su conclusión, el agradecimiento y la despedida. Berlioz la orquestó para incluirla como ballet en una producción parisiense de "El cazador furtivo" weberiano en 1841. La ejecución se inició con un muy bien tocado solo de violoncelo, supongo que por Rocío Espinosa. Cuando el vals se escuchó a toda orquesta  el resultado fue menos que brillante debido a frecuentes fallas de las trompas; es un sector que debería reformarse.

            Benzecry estrenó el Vals Op. 50 de Héctor Yomha en Mayo del año pasado en la Facultad de Derecho. Confieso no conocer otras obras de este compositor, ahora octogenario y que saludó al público. Muy ligado al jazz, sus 40 obras sinfónicas tienen según Guzmán "una rica interinfluencia entre la música académica y el jazz". Durante 30 años "fue maestro acompañante del cuerpo estable de ballet del Colón. De esa vasta experiencia surgió el libro ´El piano en la danza´, integrado por 35 temas originales destinados al acompañamiento musical de clases. El Vals es una de esas piezas, desarrollada y orquestada". Y bien, me resultó simpática y en su inicio algo circense, para luego parecer más cercana a un vals satírico con algo de Shostakovich.

            Siguió esa peculiar obra maestra que es el Vals triste de Sibelius, tan famoso hoy, y que fue un interludio para la obra teatral "Kuolema" ("Muerte") de Arvid Järnefelt, escrito en 1903 y luego revisado el año siguiente por el compositor. "Una mujer desfalleciente se aferra a la vida evocando una sala de baile en la cual se danza un frenético vals. Tras el climax la visión desaparece mientras la muerte la arrebata". Como con Weber, un  perfecto vals que cuenta una historia pero que sin conocerla igual subyuga al oyente. La versión fue correcta aunque faltó algo de carácter.

            Luego,  el célebre gran Vals del Acto 1º de "La Bella Durmiente del Bosque" de Tchaikovsky, ideal  ejemplo de vals para cuerpo de baile, que tuvo una versión enérgica y entusiasta. Con tantos magníficos valses de Johann Strauss II ¿era necesario acudir a "El Danubio azul", máximo ejemplo de lo trillado por más que no niego su genuino atractivo? Tuvo una ejecución  buena pero sin "vienesismo". También se escucha mucho esa extraordinaria mezcla de impresionismo y expresionismo que es "La Valse" de Ravel, de la cual hubo aquí versiones de maravilla como la de Abbado con la Filarmónica de Berlín, pero el mero hecho de que una orquesta juvenil haya logrado una versión convincente y bastante bien tocada es un reconocimiento de la intensa labor de ensayo con un director de la calidad técnica y estética de Benzecry, que no le tiene miedo a los grandes desafíos porque entiende que son los que hacen progresar a la orquesta, y tiene razón. 

            Hubo una inesperada yapa, cuando con una célebre melodía popular bien orquestada se añadió la Orquesta Infanto-Juvenil de San Telmo. Sin querer ofender susceptibilidades y sabiendo el gran valor social de este tipo de orquestas, la experiencia me dice que la afinación suele ser dudosa, y en efecto el sonido, hasta entonces bastante limpio y claro, se volvió borroso, por más que resultó enternecedor el entusiasmo y concentración de los niños. Creo que quienes trabajan con ellos hacen una labor abnegada y noble y que muchos niños al crecer llegan a tocar bien, pero eso en orquestas juveniles (adolescentes y jóvenes adultos); les indican un camino y algunos lo toman, otros no, pero habrán tenido una experiencia positiva al menos en lo social: la esencia de una orquesta es unirse en una tarea mancomunada con afecto y disciplina.

Pablo Bardin

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Alcaraz atacada en La Nación por Fernández y Lopérfido

            Tiempo atrás hice referencia a una dura entrevista realizada por Monjeau en Clarín a la Directora General del Colón,  María Victoria Alcaraz, donde quedaba en claro que con tal de que entrara dinero al teatro cualquier cosa valía, incluso Único. Sin olvidar que ese disparate había sido promocionado personalmente por Rodríguez Larreta.  Muy recientemente la Nación, que no fu crítica de modo directo (si se exceptúa la notable entrevista que el año pasado le hizo Gianera a Diemecke, poniendo muchos puntos sobre las íes con respecto a serios errores en la temporada 2017) publicó sendas entrevistas al bailarín Federico Fernández y a Darío Lopérfido. Si bien siguió siendo indirecta porque no la escribió un periodista del diario, la mera publicación indica que un diario claramente favorable a Cambiemos admite implícitamente que el manejo cultural en la CABA tiene graves fallas y pone a Alcaraz como blanco de esas críticas.

            Desde hace unos cuantos años Fernández ha demostrado con acciones su descontento con el manejo del Ballet del Colón; abiertamente se enfrentó con Lidia Segni, que fue Directora del Ballet durante las gestiones de García Caffi y Lopérfido; por cierto que no fue el único, ya que en una famosa conferencia de prensa a la que asistí el Cuerpo de Baile en pleno se plantó en no bailar si no se compraba un tapete que permitiera bailar sin lesiones, entre otras quejas (la escasez de funciones, la inexistencia de concursos, etc.), pero hubo represalias con Fernández, como dificultarle ir a Cuba, donde se lo había invitado. La realidad es que un teatro incapaz de concursar primeros bailarines tuvo que reconocer por mero peso artístico la calidad de artistas como Fernández o Juan Pablo Ledo. Pero Fernández quería bailar más y decidió formar un grupo de bailarines no sólo del Colón, también del Argentino y de otras fuentes, para brindar espectáculos de pas de deux en el  ND Teatro.  Y lo viene haciendo desde hace varias temporadas con buen éxito. Y hete aquí que la entrevista de Constanza Bertolini lo llevó a opinar sobre Paloma Herrera; dijo el bailarín que respeta mucho a Paloma y la cree honesta y positiva, y aprecia que haya conseguido mayor cantidad de funciones (ya expresé mi disenso con respecto a haber pateado a 2018 la ópera "Tres hermanas" de Eötvös para poner en esas fechas espectáculos de ballet), pero también dice que está mal rodeada por gente que maneja al Colón sin criterio artístico y sin contemplar salarios adecuados (sin embargo al menos uno de ellos, Martín Boschet, Director Ejecutivo, privilegia su apoyo al Ballet al extremo de descuidar deliberadamente a la ópera). La inferencia es que se refiere a Alcaraz y su entorno. En fin, teniendo en cuenta que no se observa por parte de Herrera ningún movimiento para resolver ni los concursos ni las jubilaciones, sería hora de que, si a ella le preocupan estos temas, lo manifestara públicamente. También hubo una entrevista en La Nación con respecto a la colaboración de Herrera y Julio Bocca en "El Corsario", que demuestra una afinidad lógica, ya que ambos fueron estrellas del American Ballet Theatre durante muy largo tiempo, y más allá de sus evidentes talentos naturales, creen en la disciplina y el trabajo intenso (la fórmula del ABT). Pero dice Bocca: "acá trabajan muy poco; no son las ocho horas que yo creo que en una compañía se necesitan para estar mejor". Me pregunto: ¿cuántos bailarines del Ballet del Colón están de acuerdo? ¿Querrían trabajar más horas? ¿o lo supeditan a que les paguen más?

            La entrevista de Pablo Sirvén a Darío Lopérfido naturalmente da mucho campo al análisis, ya que Lopérfido es una figura muy polémica y ha tenido a través del tiempo ideas notables y valiosas pero también actitudes negativas en temas cruciales que me constan. Lo he criticado mucho y creo que con razón.  Cuando él recuerda que fundó al BAFICI y al FIBA nos está diciendo que supo ocuparse del cine independiente y del teatro internacional, y es cierto, aunque fue mejor al principio que después: para mi gusto el actual BAFICI ha declinado mucho (pero no lo está manejando él) y los últimos FIBA han sido flojos (y allí sí intervino, y promovió cosas agresivamente malas como el "Macbeth" verdiano ambientado en el Congo y presentado en el Colón). Y yo recuerdo muy bien cuando él era Secretario de Cultura de De la Rúa en la Ciudad y Szterenfeld, el gran agente de artistas, salvó el inicio de la temporada del Colón (justamente con "Macbeth") pagándoles a los artistas porque el dinero no llegaba; o sea, el agente financiando al Colón… Y Szterenfeld se plantó y les dijo: "si no me reembolsan a la brevedad y si no adelantan el dinero para ´El Ocaso de los Dioses´ mañana mismo comunico a los cantantes que el Colón no paga y paralizo la temporada"; sólo así apareció el dinero, que figuraba en presupuesto y había sido votado. ¿Cómo lo sé? Porque Szterenfeld, gran amigo mío, me lo contó cuando yo era asesor de Gandini en 1998 y viví el Colón por dentro.  Y en esa época Lopérfido no demostró el menor interés por el Colón, incluso en el breve período de Renán, que Lopérfido expresa adorar en la entrevista y haber querido imitarlo. Y allí también sé de lo que hablo, porque tuve largas charlas con Renán  antes y después de ser su asesor.  Y luego Lopérfido fue Secretario de Cultura de la Nación con De la Rúa, y allí también sé lo que ocurrió con la Sinfónica Nacional, porque hablé largamente con Santiago Chotsourian, a cargo de la Dirección de Música, y de su frustración porque Lopérfido no contestaba mensajes atinentes a la Sinfónica y desviaba fondos para pagar espectáculos rockeros en la Costanera; fue Chotsourian (y un buen amigo al que no menciono porque podría perjudicarlo) quien (quienes) lograron que se realizara la temporada de la Sinfónica dando conciertos sin que vuelva el precioso papelito pidiendo autorización firmado por el Secretario de Cultura…de modo que no me extraña que ahora hable tan favorablemente del nuevo Ministro de Cultura de la CABA, Enrique Avogadro, cuando el año pasado fue quien más trabó todos los pagos de la Sinfónica cuando era el segundo de Avelluto.

            Antes de referirme a la entrevista recordemos qué pasó a fines de 2016. Lopérfido dio una conferencia de prensa donde anunció con lujo de detalles y gran satisfacción todos los títulos operísticos de 2017, y también mencionó unos cuantos planes para 2018. Ya en pleno verano de 2017 hubo un abrupto fin para su gestión, como también había ocurrido con García Caffi, que sin dar motivos renunció en el verano de 2015, habiendo planificado 2016, cosa que a grandes rasgos Lopérfido respetó. Lopérfido, como García Caffi, fue inicialmente Director General y Artístico, y según él se cumplió el sueño de su vida, aunque nunca antes dio señales de que el Colón le interesase.  Y luego ocurrió una de esas ridiculeces en las que están especializados los políticos argentinos: Rodríguez Larreta  nombró Ministro de Cultura a Lopérfido, y ante la exigencia de éste le permitió que siguiera siendo el Director Artístico, pero nombrando a Alcaraz como Directora General, cuyos pergaminos para serlo eran muy escasos. R. L. ocasionó así un disparate: desguarneció al Colón y causó una situación absurda: al ser autárquico el Colón, la Directora no responde al Ministro de Cultura sino directamente a R. L. Y el Director Artístico está subordinado al General cuando se desdoblan los cargos. Pero allí no paró el lío: la absurda polémica con respecto al total de desaparecidos de la última Dictadura (los 30.000 del kirchnerismo contra los cerca de 8.000 avalados por el Nunca Más y por Fernández Meijide) encontró a Lopérfido defendiendo la cifra de alrededor de  8.000 (que es la correcta) y el pusilánime gobierno de Cambiemos no se jugó por la verdad: nadie le pidió al kirchnerismo un listado que  avalara los 30.000 y permitiera investigarlo. Esto más controversias de Lopérfido con los teatristas llevaron a pedirle la renuncia y reemplazarlo con Damián Mahler, pero permitiéndole retener la Dirección Artística del Colón. Y allí Alcaraz empezó a pìsar firme y hacer pesar su autoridad.

            ¿Qué dijo Lopérfido en el verano de 2017?: que el Gobierno Argentino le había ofrecido un puesto en Berlín tan interesante que no podía rechazarlo. Y fue allí cuando Alcaraz reorganizó el teatro e inventó para Diemecke el puesto actual de Director General Artístico y de Producción. Declaraciones muy diplomáticas de éste dieron a entender que las ideas artísticas de Lopérfido eran buenísimas pero en ciertos casos muy caras. No hubo tantos cambios en 2017 y algunos fueron poco claros y ya los discutí en otros artículos (Gheorghiu y Álvarez). Con respecto a 2018 hubo un proyecto clave de Lopérfido que se respetó porque Barenboim es intocable y mediático: "Tristán e Isolda" con la Staatskapelle de Berlín y un elenco del que Lopérfido sólo mencionó dos nombres (y hasta ahora no se conocen otros): Seiffert y Kampe. Y gran lástima que no se incluyeron dos obras checas muy importantes: "Jenufa" de Janácek y el estreno de "Julietta" de Martinu. Pero claro está, el impulso balletístico de Herrera determinó que la meta de diez óperas se bajó a ocho (y encima una de ellas no es tal sino un oratorio pagano). 

            ¿Qué se supo de Lopérfido en Berlín? Muy poco, salvo que izquierdistas volvieron a cuestionarlo por lo de los 8.000 desaparecidos. Se dijo luego que había sido Embajador plenipotenciario en asuntos culturales de la Embajada Argentina.  Dos cosas pasaron hace unos meses: Macri lo desligó de su puesto en Berlín y Lopérfido se separó de Esmeralda Mitre.  Y Lopérfido volvió a la actividad cultural privada. Y seguirá viviendo en Berlín.

            Ahora sí vamos a sus declaraciones ante Sirvén: una síntesis salió en papel pero pasaron la entrevista completa en TV. Me atengo a lo publicado. Ya se sabe que debutará como régisseur en una "Lulu" de Berg en tres actos que se dará en el Avenida en Octubre. Y se agrega que presentará "un espectáculo asombroso con una Maria Callas holográfica acompañada de una orquesta en vivo en el teatro Ópera".

            Declara (y comparto) que "hay una decadencia en el país cultural, social, de relacionamiento, vinculada a la corrupción, que va a costar muchos años recuperarlo" (al país). Alaba luego a personas que creo negativas: "Pablo Avelluto y Marcelo Panozzo": el primero hizo una mala gestión con la Sinfónica y el segundo duró apenas dos meses en la Usina. "Alguna de la gente inculta que conozco trabaja en la gestión pública de cultura" (sí). "Está completamente rota la noción de cultura" (sí, aunque sus ideas no siempre coinciden con las mías en cuanto a qué vale y qué no: estrenó "Die Soldaten", muy bien, pero no aprecia el bel canto). Y aquí va lo importante: "Leí la polémica sobre el festival Únicos. En un alarde de precariedad intelectual notable, la Directora del Colón decía que ´estaban buscando nuevos públicos´. Si necesitás convocar a Luis Fonsi para crear nuevos públicos, mostrame las estadísticas. Es una vulgaridad enorme, y lo repitió mucha gente. Esta temporada del Colón es bastante provinciana". Luego cita a Jack Lang, que fue Ministro de Cultura de Mitterrand: "No te creas nunca que lo que sucede en la gestión cultural lo hacés vos. Se necesita que haya gente en la arena política que entienda que eso es estratégico" (sí). Dice luego que cuando él fue Secretario de Cultura de De la Rúa había "personas cultísimas en el Gobierno (Rodríguez Giavarini y Enrique Olivera). Yo me fui del Colón porque no pasa lo mismo. Larreta hace muy bien un montón de cosas, pero no tiene ninguna sensibilidad respecto de la cultura" (así es, y agrego a Macri; por defecto los voté a ambos, eran lo menos malo). 

            En suma, dijo la verdad. Tengo gruesas diferencias con Lopérfido, pero esta vez lo apoyo.

Pablo Bardin

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MOZARTEUM: REFINADO COMIENZO EN EL COLÓN Y LA BALLENA

Tiempo atrás escribí sobre la temporada del Mozarteum 2018 en el Colón y la consideré de una calidad acorde con la ilustre trayectoria de esta institución. El primer concierto para los dos abonos corroboró esa apreciación. Nos visitó un conjunto que bajo un nombre algo distinto había dejado profunda marca en el ánimo de los melómanos. Ahora se llama Camerata Salzburg, décadas atrás era la de la Camerata Académica Mozart de Salzburg y la dirigía, anciano pero admirable, Sándor Vegh. Elegí el segundo concierto porque me resultaron muy atrayentes las obras orquestales programadas: la Suite de "Pulcinella" de Stravinsky y la Sinfonía Nº 35, "Haffner", de Mozart. (En el primer concierto eran "Fratres" de Pärt y la Tercera Sinfonía de Schubert). En ambos hubo dos partituras vocales: las Canciones bíblicas de Dvorák y el aria "Schlummert ein" ("Dormid ahora") de la Cantata Nº 82, "Ich habe genug" ("Tengo bastante"), de J.S. Bach, cantadas por la mezzosoprano Bernarda Fink.

En el programa original Fink iba a cantar la Cantata Nº 170, "Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust" ("Alegre descanso, estimado deleite del alma"): tres arias y dos recitativos; si bien el aria de la Cantata Nº 82 es extensa (unos diez minutos), la Cantata Nº 170 dura unos 23 minutos. Pero las Canciones bíblicas, que son 10, se dieron completas y duran unos 25 minutos, de modo que igual la escuchamos un largo rato. Conviene aclarar que las Canciones son originales para canto y piano y se escucharon en un arreglo de Patricio Cueto para orquesta de cámara.  

Fundada hace seis décadas por el distinguido especialista mozartiano Bernhard Paumgartner, han sido muchos los grandes nombres que han dirigido a esta orquesta y los mejores solistas han colaborado con ella. Como discografía baste mencionar que tanto Géza Anda como András Schiff grabaron con ella todos los conciertos pianísticos mozartianos. Realizaron una multitud de giras  mundiales y han intervenido en varios de los más famosos festivales. Desde 2011 el director francés Louis Langrée es su Director Principal, pero no vino en esta gira. El orgánico fue bastante amplio, 33 instrumentistas de los cuales 20 eran cuerdas, 8 maderas, 5 bronces y 1 timbales. No hubo director y el coordinador, por llamarlo de alguna manera, fue el concertino, que asumo (ya que el término concertino no aparece en el listado) ser el primero de la lista, Gregory Ahss. La orquesta original era muy austríaca y masculina; la actual es cosmopolita y tiene un número razonable de mujeres.  Creo que el Mozarteum debería retornar a una buena práctica: mencionar cuando corresponde que los conjuntos o músicos solistas han sido parte de anteriores temporadas de la institución: los datos se agradecen y es justo señalarlos, ya que la vida musical hubiera sido muy diferente sin el aporte inmenso del Mozarteum. Recordar las visitas con Vegh se imponía. Y también  las de Fink, aunque ella también colaboró con Festivales Musicales con frecuencia. Incluso hubiera sido un rasgo valioso también mencionar estas últimas.

"Pulcinella" es una obra clave en la carrera de Stravinsky, ya que es la primera en una larga serie de neos que culminará tres décadas después con "The Rake´s Progress" ("La carrera de un libertino"). Tras sus tres esenciales ballets con su gigantesca revolución de liberación del ritmo y politonalismo, vino el difícil interregno de la Primera Guerra Mundial. Y el incansable Diaghilev, que apadrinó aquellas partituras memorables, renueva a sus Ballets Russes después de la guerra con una conjunción de genios tales como sólo él podía reunir: Stravinsky, Picasso, Massine, Cocteau y Ansermet. Y así nació "Pulcinella", definido como ballet con cantables, estrenado en la Ópera de París el 15 de mayo de 1920 con el propio Massine en el rol principal del argumento basado en la "commedia dell´arte". Stravinsky utilizó músicas de Pergolesi, pseudo-Pergolesi, Cimarosa y Domenico Scarlatti y logró darles un carácter stravinskyano inimitable y reconocible desde el primer compás. Dos años más tarde extrajo del ballet una suite de 8 números estrenada bajo la dirección de Monteux y luego revisada en 1947 y 1949. Es una joya de gran encanto, gusto impecable, humor fresco y ritmo contagioso. La carencia de director no afectó el perfecto ajuste de la Camerata Salzburg, que fue coordinada por el concertino en una interpretación ortodoxa con los elementos básicos en su sitio: la belleza melódica en el fraseo de la Serenata y la Gavotta, los ritmos claros en todo momento, incluso el difícil Finale, la alegría de la tarantella y la Toccata, el humor de los glisandos del trombón en el "Vivo". ¿Que con director hubiera quizás habido más mayor intención y energía en ciertos pasajes? Sí, faltó ese toque especial de las grandes interpretaciones, pero fue un admirable comienzo que certificó la calidad actual de la Camerata.

Tengo un particular respeto y afecto por Bernarda Fink, desde aquella lejana época en la que, como miembro de la Asociación Mahler, armé con ella un atrayente recital de Lieder; mucho tiempo después, dialogamos en una reunión en casa de amigos. En ambos casos, esta refinada porteña de padres eslovenos me dio la impresión de un espíritu superior. Pronto tuvo una gran carrera europea con las mejores orquestas pero también con los grandes especialistas del historicismo barroco. Si bien ha incluido algunas óperas barrocas, su repertorio principal con orquesta ha sido el oratorio y la cantata. Lamenté no poder asistir cuando en su última visita hizo "La Canción de la Tierra" de Mahler en una versión especial con orquesta reducida en la Usina del Arte.  Su voz se ha mantenido estable a través de las décadas: un bello timbre de mezzosoprano manejado con inmaculada línea de canto e innato buen estilo; no es de gran volumen pero está proyectada con tal solvencia que siempre se la escucha. A los 62 años mantiene sus medios y sigue teniendo esa presencia distinguida de la persona genuinamente culta y elegante.

Me alegró que eligiera las "Canciones bíblicas" de Dvorák, muy raramente interpretadas aquí en su versión original con piano y seguramente primera audición en el arreglo de Cueto. Atesoro un espléndido disco Westminster con Rössel-Majdan en donde ella, aunque en alemán, las combina con las más conocidas Canciones gitanas y  las de amor. Las Bíblicas fueron escritas en Estados Unidos en 1896 sobre versículos de salmos tomados de la Biblia de Kralice en checo (fines del s.XVI); Dvorák era Director del Conservatorio de New York y un año antes había terminado su Novena sinfonía, "Del Nuevo Mundo".  Hombre de mucha fe y dolido por el fallecimiento de Tchaikovsky y Von Bülow y por la grave enfermedad de su padre (que murió un mes más tarde de finalizar estas canciones-salmos), Dvorák optó por un estilo vocal despojado, aunque con la expresividad inherente a la madurez de su creador. Son bellas y nobles, y el programa de mano tenía los textos en bilingüe checo-castellano; hice lo que Claudia Guzmán, autora de las excelentes notas de programa, recomendaba: los leí mientras escuchaba, ya que el Colón mantiene suficiente luz para poder hacerlo. Y pude apreciar entonces también la dicción tan natural de la cantante, fundamental para que las Canciones llegasen con todo su contenido al oyente. El único Patricio Cueto que encontré en Google vive en Salzburg y es un barítono peruano; ¿será él el orquestador de estas canciones? Sea como fuere, es un buen trabajo, sobrio y basado en las cuerdas, con ocasionales apariciones de trompeta en los salmos jubilosos. Hasta donde me alcanza sin  partitura, la Camerata dio un apoyo adecuado a Fink.

Desde que adolescente compré el disco de la Cantata Nº 82 de Bach con Hotter, su timbre o el de Fischer-Dieskau (ambos tan admirables como distintos)  me parecieron ideales para esta música. Consultando mi catálogo de CD RER, me desconcertó que la hubieron grabado sopranos como Argenta y Hendricks; pero figura una notable contralto, Nathalie Stutzmann, y eso me cerró bastante más; me pregunté si las sopranos la cantaron más de una octava más arriba en una versión adaptada a sus registros. Pero escuchando a Fink en esta maravillosa canción de cuna (como la definió Albert Schweitzer), aria da capo en su forma, pronto me acostumbré a este registro diferente del acostumbrado, ya que aunque es en efecto un aria para bajo o barítono  una voz femenina parece lógica también: "Dormid ahora, cansados ojos, caed suave y felizmente…Allí (implícito el más allá) contemplaré dulce paz, sereno descanso". Fink la comunicó con sutileza y fue bien acompañada, agregándose un organista innominado al conjunto. 

La Sinfonía Nº 35, "Haffner", inaugura las últimas seis de Mozart, hasta la 41, "Júpiter" (se saltea la Nº 37 porque, salvo el adagio introductorio del primer movimiento, el resto es de Michael Haydn), todas ellas extraordinarias. La versión hizo honor a la gran tradición mozartiana de esta orquesta, con un Allegro con spirito inicial  intenso, dando énfasis a los grandes contrastes que contiene; un Andante reposado y melódico, un Menuetto de fuerte ritmo, y un brillante Presto final, todo ello con perfección instrumental y muy buen estilo. Fuera de programa, la endiablada tarantela final de esa precoz Tercera Sinfonía de Schubert, que a los 18 años ya era capaz de escribir una música que atrapa si se la toca como es debido, y esta vez lo fue.

MUSICA QUANTICA EN LA BALLENA.

Razones varias indujeron a una decisión del Mozarteum: tras varias décadas en el Gran Rex, los tradicionales Conciertos del Mediodía gratis a las 13 horas se trasladaron a la Ballena Azul en el CC ex Correo. El público había mermado en años recientes, aparentemente porque eran lamentables y habituales las manifestaciones piqueteras los miércoles en la Avenida Corrientes y porque el corte de actividades para ir a un concierto a esa hora era más difícil de lograr para los interesados. Había dos dilemas: a) quiénes serían los nuevos sponsors; b) el público que iba al Gran Rex ¿iría al nuevo ámbito? El primero se solucionó: ahora son Alparamis, Yenny/El Ateneo, el CCK y el Sistema Federal de Medios. El segundo: creo que fue una mezcla de los de antes con los habitués del CCK; llenaron la platea y parte del Primer Piso, lo cual significa un buen público de alrededor de 1.200 personas. En otro sentido, se cambia la acústica mate del Gran Rex por la muy viva pero algo estridente de la Ballena; se gana con el nuevo auditorio. A su vez, dos cosas mejoran lo que generalmente se ofrece en la Ballena; el programa de mano es mucho mejor: más legible sin esos colores fuertes que hacen difícil la lectura, y con comentarios sobre las obras, casi siempre ausentes allí. Y para el periodista, una genuina reserva, no un mero dejar pasar. Lo que no faltó fue un bebe molestando…

Como el año pasado, el ciclo se inició con Musica Quantica Voces de Cámara, que dirige Camilo Santostefano. Conformado por 23 voces muy bien elegidas, Santostefano, sin duda un gran talento y sucesor en su generación de grandes como Russo, López Puccio y Andrenacci, los ha sabido preparar en repertorios difíciles y poco transitados. Este concierto, dedicado a compositores de Estados Unidos, fue buena prueba de la bondad de sus interpretaciones y de su habilidad y conocimiento como programador. Además, hubo mucha variedad de texturas. 

Eso sí, fueron tres compositores anclados en la tonalidad; no hubo vanguardismo. Pero soy de aquellos que gustan de un espectro amplio de estilos, y sigo creyendo que la tonalidad no está muerta por más que haya quien lo afirme, y que muchos experimentos fallan. Randall Thompson (1899-1984) escribió mucho para coro; quizá "The Peaceable Kingdom" ("El Reino Pacífico"), que dura unos 22 minutos, esté entre lo mejor de su obra, escrita con muy sólida técnica (era director coral). La obra fue creada en 1936 y consta de ocho partes, basadas en cuadros del artesano cuáquero Edward Hicks realizados entre 1820 y 1840 inspirados por un versículo del profeta Isaías: "…el león y la bestia doméstica andarán juntos, y un niño los pastoreará". Música comunicativa y variada, me resultó atrayente y me pareció vertida con gran calidad. Me llamó la atención que tras cada pieza Santostefano recurriera al diapasón y diera las notas fundamentales al coro; ¿era realmente imprescindible? Porque cortó la continuidad y eso no es bueno. De paso, antes de cada obra el director le habló al público sobre las características de cada una.

Siguieron las "Five Hebrew Love Songs" de Eric Whitacre; nacido en 1970, está entre los más transitados compositores corales contemporáneos en Argentina. Estas canciones están en hebreo y celebran su amor por la soprano Hila Pitman; fue ella quien escribió los textos. La primera versión fue para soprano, violín y piano, pero en 2001 la Universidad de Miami le encargó adaptarlas para coro a cuatro voces y cuarteto de cuerdas. Música sincera e imaginativa, la mejor es "Eyze shelleg!" ("Cuánta nieve"); en ella una solista habla y canta  y hay una evocación de campanas de catedral. Aquí colaboró el Cuarteto Arkhé (Adriana Miranda y Leandro Loggia, violines; Luz Rivera, viola; Yetsabel Ramírez, violoncelo) con un sonido cálido y unido, de acuerdo al carácter romántico de la música, muy bien cantada.

Los Chichester Psalms de Leonard Bernstein le fueron encargados por el decano de la notable catedral de la ciudad para ser estrenados en 1965 en el Festival Musical compartido con las catedrales de Winchester y Salisbury. Recomiendo al viajero con afinidad por el arte románico y gótico por supuesto realizar itinerarios de catedrales en Francia y España, pero no dejar de hacerlo también en Inglaterra, ya que son muchas y espléndidas, además de muy distintas comparándolas con la arquitectura continental; las recorrí en 1995 al frente de un grupo interesado en el tema, ya que tuve durante unos años una agencia de viaje. La de Chichester es Normanda y fue construida entre 1090 y 1184. Bernstein eligió algunos salmos en su original hebreo para los tres movimientos. Se inicia con un majestuoso coral sobre el Salmo 108 seguido por el 100, jubiloso y con un compás de 7/4. El segundo movimiento se inicia con el Salmo 23, donde el niño contralto (David) canta una simple melodía de sabor folklórico, "El Señor es mi Pastor", luego secundado por coro de niños, pero es interrumpido por un feroz coro sobre el Salmo 2, "Porqué las naciones rugen"; eventualmente el coro de niños calmará esa furia. Un calmo pasaje instrumental inicia el tercer movimiento antes de que el coro cante el sereno Salmo 131 y la obra concluye con el salmo 133 sobre la unidad de los hermanos y un Amen recordando el coral inicial. La versión original está orquestada para cuerdas, trompetas, trombones, arpas y amplia percusión. La que escuchamos en primera audición es un arreglo del compositor ruso Vyacheslav Gryazno, nacido en 1982, para dos pianos y percusión, muy bien realizado, aunque prefiero el original. Por ello tuvimos a los pianistas Iván Rutkauskas y Marcelo Ayub y al Ensamble de Percusión del Conservatorio de Música Astor Piazzolla dirigido por Marina Calzado Linage. Para esta obra se agregaron la niña soprano María Sol Sánchez Polverini y trece  cantantes invitados en vez de coro de niños; niña y no niño solista, ya que no tenemos la gran tradición de niños cantores que sí hay en Gran Bretaña. Sin embargo, me impresionó la belleza de timbre, la perfecta afinación y el aplomo de la niña elegida. 

La versión lograda fue de primer orden, tanto los instrumentistas como el coro. Sin embargo no puedo aceptar que hayan tenido amplificación; la sala no la necesita, por cierto, y el resultado se recargó de decibeles metálicos y superfluos.  Lástima, porque deslució una notable interpretación de una partitura muy válida. Pero el balance final fue muy positivo.

Pablo Bardin

El Rossini Sacro más El Camino Del Santo

             Una buena iniciativa, aunque circunscripta a Italia, tiene lugar este año en el Colón: tres conciertos  (dos de ellos sinfónico-corales con la Orquesta Estable) dedicados al repertorio sacro, los tres con el Coro Estable, y el primero y el tercero con obras de Gioachino Rossini como homenaje al cumplirse los 150 años de su fallecimiento. No es un abono. El primero tuvo lugar el 28 de marzo con el Stabat Mater rossiniano; seguirá con el Requiem de Verdi el 3 de Julio; y terminará con la "Petite messe solennelle" de Rossini el 1 de septiembre en su versión original con acompañamiento de dos pianistas. 

            Como tantas otras veces, hubo un cambio no explicado; debía ser el director del Stabat Mater el brasileño Fernando Malheiro, de amplia carrera operística (p.ej., Festival Amazonas de ópera en Manaos); lo reemplazó otro artista del mismo país, que había demostrado su valía en el Teatro Argentino en óperas contrastantes como "El Holandés Errante" wagneriano y "Lucia di Lammermoor" de Donizetti.

             El Stabat Mater es reconocido como la más importante obra sacra rossiniana y en la práctica sólo esta partitura y la "Petite Messe" se escuchan en Buenos Aires, pero escribió muchas otras a juzgar por las que figuran grabadas en mi catálogo CD del año 2.000: tres misas (di Gloria, di Milano, di Rimini), una cantata en honor de Pío IX, dos Kyries, un Credo, un Miserere, un Quoniam, un Salve Regina, dos Tantum ergo, Tres coros religiosos y Cuatro piezas lítúrgicas. Valdría la pena explorar este repertorio, pero de allí a encontrarlo en esta ciudad hay un paso gigante.

            El interesante comentario de programa de Margarita Pollini cuenta que Alejandro Aguado, de enorme fortuna, acompañó a Rossini a Madrid "y fue el nexo entre el compositor y el sacerdote Manuel Fernández Varela, que deseaba encargar al compositor un Stabat Mater para el monasterio de San Felipe el Real". Pero luego Rossini se demoró en demasía y al ser apremiado "recurrió a su colaborador Giovanni Tadolini para completar los números que aún faltaban. El Stabat Mater de Rossini-Tadolini fue escuchado en Madrid el Viernes Santo de 1833". Rossini "estipuló claramente que la obra no fuera interpretada fuera del ámbito para el que había sido compuesta, ni tampoco editada". Pero después de la muerte de Fernández Varela "el manuscrito fue vendido" y el editor Aulagnier "decidió imprimir la pieza. Rossini debió reemplazar de mano propia los números escritos por Tadolini. Esta nueva versión tuvo su estreno parisino en enero de 1842 y su repercusión fue extraordinaria".

            El himno litúrgico "Stabat Mater" es atribuido a Jacopone da Todi y data del siglo XIII. A través de los siglos inspiró a numerosos compositores, incluso el notable de Pergolesi y el muy elaborado de Dvorák, pero dejando de lado a muchos compositores muy desconocidos, la catarata de famosos es notable: Boccherini, Caldara, Charpentier, Cornelius, Haydn, Lassus, Liszt, Palestrina, Pärt, Poulenc, A. y D. Scarlatti, Schubert, Szymanowski y Vivaldi. El de Rossini es admirable y demuestra que se podía conciliar el bel canto con la pericia contrapuntística que de adolescente le había enseñado en Bologna el Padre Mattei. Varios números son de contundente dramatismo y otros más livianos atraen por la belleza de las melodías. No hay aquí el recargamiento que critiqué hace poco en "Semiramide". El coro interviene en cuatro de los diez números, y los solistas funcionan como cuarteto en tres fragmentos, pero tienen lucimiento particular en arias para cada cuerda y un dúo para soprano y mezzosoprano. Los 70 minutos se escuchan con renovado interés ya que hay mucha variedad en la partitura. Es Rossini de primer orden.

            La versión fue muy atrayente ya que Viegas dirigió con sanguínea intensidad pero también precisión y obtuvo un rendimiento notable de la Orquesta, amalgamada con el Coro dirigido por Miguel Martínez en muy buena forma, incluso en la difícil fuga final. Pero además los solistas fueron bien elegidos. Las damas confirmaron su calidad: tanto la soprano Monserrat Maldonado (paraguaya afincada aquí) como la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrángelo, de amplia carrera en el Colón y otros teatros, demostraron una sensibilidad en el fraseo y un material vocal admirables. Al joven tenor Santiago Martínez no le ayuda su presencia física pero canta con honestidad y firmes agudos aunque con escasos matices, casi siempre en forte. Y fue positivo el debut del bajo italiano Riccardo Zanellato, de imponente figura y carrera ya larga (es muy apreciado por Riccardo Muti): una voz de mediano volumen pero de grato timbre manejada con habilidad y sentido expresivo.

            Pese a la miseria de algún bebe molesto (¿dónde están los controles?), se pudo gozar de esta partitura, recibida con entusiasmo por un público considerable.

 

EL CAMINO DEL SANTO

 

            Por iniciativa del Municipio de San Isidro y desde su origen con la dirección artística del pianista José Luis Juri, se desarrolló durante diez años un Festival de música clásica durante Semana Santa.  Su casco histórico es de gran belleza, culminando en esa Catedral que en los mismos años fue objeto de una refacción muy bien lograda. Hay un punto sin solución y es la ausencia de una sala sinfónica, aunque sí existe una bastante adecuada de cámara, el aula principal del atrayente Colegio San Juan el Precursor, justo delante del lateral izquierdo de la Catedral. Con espíritu ecléctico, buen gusto y contactos en el ambiente clásico, Juri condujo esta positiva propuesta gratis durante diez años, en donde sólo se podría criticar que a veces faltó más material sacro o hubo en ciertos casos música demasiado crossover. Hubo muy buena música de cámara, incluso obras modernas como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen  Fue una década para agradecerle.

            Por razones que ignoro, este año (Nº 11) ha sido reemplazado por el director de orquesta y gestor Francisco Varela, que también es coordinador de la Sinfónica Nacional, hombre capaz que armó un  programa  válido. Y en su primer concierto estuvo Juri como pianista en el Quinteto de Schumann, acompañado por el Cuarteto de la Universidad Nacional de La Plata. No pude escucharlo, como tampoco un concierto de admirable programación del Grupo Vocal de Difusión dirigido por Mariano Moruja ni un recital de música española y argentina con la mezzo Florencia Machado y el pianista Tomás Ballicora. Hubo también un concierto para niños, "Al mundo en clarinete", y un recital de dos jóvenes artistas, Lucas Bras (violoncelo) y José Rocha (piano). Este año innovaron en un sentido: un periodista musical hace un breve comentario previo a cualquier concierto.

            Por mi parte, pude escuchar dos conciertos: el del Ensamble Tempo Barocco en la Catedral, dedicado a J.S.Bach, y el de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry en la Iglesia San José. A ellos me referiré enseguida.

            Ensamble Tempo Barroco fue fundado en 2008 por el violinista argentino de gran trayectoria europea Fabricio Zanella; interpreta obras barrocas y clásicas con instrumentos de época (no se aclara si auténticos o copias). Se basan en los tratados y escritos de aquellas épocas que nos han llegado. Tal como se presentó  sumó trece instrumentistas aunque variados según cada obra, atento a los requerimientos bachianos en cada caso.  Tres primeros violines (Zanella, nada menos que el versátil e informado Pablo Saraví y Martha Cosattini), dos segundos, una viola, dos violoncelos, un violone (contrabajo barroco), un clave, dos oboes (los mejores: Diego Nadra y Horacio Laria) y un fagot. El programa de mano no aclaraba los movimientos de una obra, y un público poco informado aplaudió indefectiblemente después de cada movimiento: dos veces en el concierto elegido y nada menos que seis en la Suite Nº1. Bastante  molesto, pero mucho menos que los bebes que asuelan los concertos gratis: muchas madres necesitan urgente un análisis psicológico, pero las autoridades no intervienen y son igualmente responsables. En este concierto Margarita Zelarrayán dijo unas breves palabras y pronto  cedió la palabra a Zanella,  que dio algunos datos sobre las obras aunque no siempre se lo escuchó; quizá no acercó el micrófono a su boca lo suficiente. La acústica de la Catedral, que estaba llena, es mejor que la de la CABA pero igual tiene excesiva resonancia; como las orquestaciones no incluían bronces ni timbales, no molestó tanto como la proyección vocal del contratenor Martín Oro, cuyos agudos estridentes repercutieron.

            Una anécdota personal: en Pascua 1992 yo era Director General y Antonio Russo Director Artístico del Teatro Argentino de La Plata, en la etapa en la que el Cine Rocha fue convertido en teatro para las temporadas mientras el nuevo edificio se construía. Propuse la obra bachiana que por excelencia cumple con la idea del período religioso ya mencionado: el Oratorio de Pascua, con su alegría por la Resurrección del Señor el Domingo; y Russo añadió una breve cantata doliente adecuada para el Viernes Santo. Y bien, dimos ambas obras con gran éxito en las catedrales de La Plata y San Isidro; Pilar no fue posible, la municipalidad no apoyó; y si pudimos ir a San Isidro fue porque pagamos viáticos a los músicos,  ya que son más de 60 km. entre las dos ciudades…

            Fue en cierto modo riesgoso iniciar el programa con el Adagio inicial de la Sonata Nº 1 para violín solo, una pieza muy intimista para una catedral; y Zanella tiene muy buen estilo pero poco volumen. Pero el bellísimo Concierto para oboe y violín nos dio el privilegio del espléndido trabajo de Nadra, un oboísta barroco argentino de gran trayectoria también en Europa. Zanella nuevamente sonó en estilo pero tímidamente (fuerte contraste con la manera de Manfred Krämer, tan intensa y rítmica) aunque consiguió como director ajuste y homogeneidad de su ensamble. Obra cuyo original se perdió pero pudo ser reconstruida, me asombra su calidad; la cantidad de grabaciones lo testimonia.

            Siempre me resultó extraña la decisión de los historicistas Harnoncourt y Leonhardt en su edición completa de las cantatas de Bach de asignar las arias de contralto a contratenores, cuando en la época de Bach las cantaban niños contralto, así como las arias de soprano eran cantadas por niños soprano, pero los intérpretes en ese caso respetaban esa realidad y no los reemplazaban por sopranos adultas. Si fue por las dificultades de la música, muchas arias eran muy arduas y los niños las cantaban. Pero además Alemania no tenía una tradición de contratenores, como sí la tuvo Inglaterra. Tampoco es correcto que las canten contraltos adultas. Sea como fuere, si se hace con contratenores, que sean de la calidad de los que esos directores habían elegido, capaces de cantar con belleza tímbrica y de apianar en los agudos. Lo lamento pero no es el caso de Martín Oro, cuyos agudos explosivos son la antítesis de lo que pide Bach. La Cantata Nº 54, "Widerstehe doch der Sünde" ("Resiste pues al pecado"), con un típico texto pietista, es bastante corta: un aria lenta  seguida de un recitativo y coronada por un aria rápida bastante difícil. Si bien la imaginó en 1723, la reformó en 1734. Las grabaciones alternan entre las que usan contratenor como Esswood o contralto como Höffgen, en los dos casos de exquisita musicalidad. Oro ya tiene décadas de experiencia barroca pero cantaba mejor años atrás, con la voz menos forzada y el estilo menos manierista. Con todo, en la cantata el resultado fue mediano, pero en la maravillosa aria "Erbarme dich" ("Ten piedad") de la Pasión según San Mateo, sus falencias fueron muy marcadas y volvían a mi memoria magníficas interpretaciones en vivo del pasado (Höffgen) o grabaciones de una expresividad y nobleza memorables (Ferrier, Baker). Los acompañamientos fueron bastante aceptables.

            Las cuatro suites para orquesta bachianas, también llamadas Oberturas, datan según el catálogo RER de CDs del año 2.000 de 1717-23, pero según la grabación Archiv de Karl Richter sólo la Primera dataría de 1721; la Segunda , de entre 1735 y 1746, y la Tercera y la Cuarta serían de entre 1727 y 1736. O sea que  la Primera habría sido compuesta con seguridad para la corte de Köthen; las otras corresponderían al período de Leipzig. Todas tienen distintas orquestaciones, como también sucede con los Conciertos Brandeburgueses. Todas se inician con Oberturas a la francesa (Lento-rápido-lento) y todas contienen danzas estilizadas, en su mayoría de origen francés. Y todas suenan como sólo Bach podía imaginarlo, con  su genio para asimilar influencias y producir algo germano y único. La Nº 1, en Do mayor, es la más larga, y está orquestada para dos oboes, fagot, cuerdas y continuo. Es más extensa porque muchas danzas se escuchan en dos creaciones distintas. Ésta es la serie: Courante, Gavota I/II, Furlana, Minué I-II, Bourrée I-II y Passepied I-II.  Los dos oboes dan su color tan bello y firme  a la orquesta, y estuvieron, como escribí antes, en las talentosas manos de Nadra y Laria. La versión total fue respetuosa y correcta, con ritmos bien entendidos y buen ajuste, aunque algo carente de energía.

            El Domingo 1º de Abril a las 21 hs. la Iglesia San José albergó a la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry; sería tanto más cómodo que la denominaran Orquesta Juvenil San Martín; pero el Ministerio de Cultura quiso subrayar su carácter Nacional y quizá pensaron que San Martín a secas podría confundirse con la Orquesta Sinfónica San Martín del partido homónimo pese a que se aclara Juvenil.  La Iglesia es bastante grande y con cierta dificultad de adaptación puede colocar suficientes atriles para una orquesta completa. Su acústica resulta demasiado resonante y los fortissimi de bronces se "amplifican", pero como dejé implícito más arriba, San Isidro no ofrece otra alternativa; o esto o no hacer música sinfónica en el Festival.

            Quizá Benzecry lo considere su obligación o responde a una directiva del Ministerio, pero en sus programas siempre hay obra argentina, como si llamarse Nacional obligue a ello, lo cual es falso.  Según lo programado en el resto de la velada puede justificarse, siempre que la obra lo justifique, pero no me pareció que esto haya ocurrido en la ocasión que comento, ya que la partitura de fondo es monumental y se vale por sí misma. Y la música que se escuchó antes no me resultó compatible: el estreno del arreglo de Virtú Maragno en lenguaje dodecafónico de dos piezas del folklorista Cuchi Leguizamón: "Preludio y Jadeo" (confieso ignorar el sentido de la segunda pieza). Dos incompatibilidades: del folklore con ese avanzado estilo, y de esta mezcla (duración 5 minutos) con la majestad de la Séptima Sinfonía de Anton Bruckner (70 minutos).

            Siento devoción por la Séptima desde mi adolescencia, cuando la versión  grabada de Van Beinum con la Orquesta del Concertgebouw tuvo fuerza de revelación. Pero también porque mis primeras experiencias de la obra en vivo fueron de gran calidad: Van Otterloo en Buenos Aires con la Orquesta de LRA (1954), Schuricht con la Filarmónica de Viena en Washington (1956), y en Buenos Aires, la misma orquesta con Böhm (1965) y Barbirolli con la Hallé (1967). Se escuchó bastante Bruckner en esos años en nuestra ciudad: la Tercera en 1955 y 1967, la Cuarta en 1953 y 1962, la Quinta en 1955, y muy especialmente la Octava, con el debut de Decker en Buenos Aires  (Orquesta de LRA, 1963) y luego Maag con la Filarmónica (además tuve la suerte de escuchar a la Philharmonia con Klemperer en 1964 en Londres y a la Filarmónica de Estocolmo con Blomstedt en 1967); incentivado también por la versión grabada extraordinaria de Van Beinum/Concertgebouw, programé la Octava en el Colón, Abril 1973, con la Orquesta Estable y el debut de Albrecht aquí. Y también vale mencionar la Novena por Stein y la Filarmónica en 1968. O sea que hay en Buenos Aires una tradición Bruckner, y aunque no ganó tan rotundamente la batalla de gran sinfonista como sí fue el caso con Mahler, no cabe duda de que entre ambos colocaron a Viena como la ciudad del mayor florecimiento sinfónico  en los años posteriores a Brahms.

             A diferencia del muy innovador Mahler, que explora un mundo distinto en cada sinfonía suya, las de Bruckner (y ya desde la llamada Cero) no se apartan de la estructura tradicional de Allegro, Adagio, Scherzo con Trio,  y Finale, pero siempre en una escala que va desde los 50 hasta casi 80 minutos. Rara combinación de mente mística (misas, motetes) y de sinfonista que admiraba profundamente al operista Wagner, Bruckner toma el largo aliento de la Novena de Beethoven en su tres movimientos sin voces y logra catedrales de sonido solemne ("feierlich") que alternan fragmentos camarísticos con otros imponentes dominados por los bronces. Es polémica su manera de armar en grandes bloques la música: cuando las sonoridades llegan a un climax suelen estar seguidas por fragmentos melódicos serenos que gradualmente llevan a otro climax  y así se llega a la eventual cima del movimiento, en etapas contrastantes. Tengo afinidad con esta manera de componer y encuentro profunda belleza en su música; otros las creen demasiado extensas y pesadas. Este hombre timido e indeciso que se dejaba influir por directores de orquesta y otros compositores y solía revisar su música  compone una música granítica y enorme que interpretada con la necesaria convicción y garra puede conmover hasta las lágrimas.

            La Séptima está menos revisada que otras, y la edición Haas ya en el siglo XX es la generalmente aceptada y la que eligió Benzecry. Fundó a la Juvenil en 1994 siguiendo el modelo del método Abreu (recientemente fallecido y artífice de la enorme pirámide de orquestas infanto-juveniles y juveniles de Venezuela, culminando en la Simón Bolívar) y consiguió mantenerla contra viento y marea hasta que finalmente en 2013 tuvo ayuda estatal (algo tambaleante el año pasado, luego se estabilizó). Lo que ha logrado es muy importante y merece la mayor gratitud de nuestro medio musical. En sus altos años se mueve con asombrosa energía y solidez, y logró en la Séptima que el peligro de ser demasiado lento o de perder impulso  fuera conjurado: lo que se escuchó fue una noble y coherente exposición de un mundo musical arduo pero reconfortante. Pese a no contar con las tubas wagnerianas especificadas por el compositor (¡no se las quisieron prestar aquellos organismos que las tienen!) logró que los pasajes en los que intervinieron los ejecutantes de los instrumentos que sustituyeron a las mencionadas tubas wagnerianas sonaran bien.  Tanto allí como en todos los otros grupos que tocaron se sintió una preparación profunda y detallada pero también el genuino talento de la gran mayoría de estos ejecutantes que van de la primera adolescencia a la primera adultez: transmitieron emoción, intensidad y coherencia, salvo muy leves deslices, en música muy exigente y de gran extensión. Felicitaciones no sólo al maestro sino a toda la orquesta, que demostró hacer buen papel en una de las grandes sinfonías de la Historia.

            Tocaron una semana más tarde el mismo programa el sábado en la Facultad de Derecho y el domingo en el CC exCorreo.

            Lamentablemente debo atacar lo que ya expresé antes en estos comentarios: varias madres perpetraron graves molestias al permitir que sus bebes "intervengan" en los momentos más expresivos de esta gran obra.

            Para finalizar, a tener en cuenta si se va en auto desde la Capital: estacionar es muy difícil en San Isidro; vaya con tiempo y ármese de paciencia.

Pablo Bardin 

           

“La Bohème” y “Semiramide” en el Met: Grandes puestas y voces

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            El Metropolitan de New York vacila entre dos posturas en la era Gelb (su Director): mantener el respeto a los libretos o disparatar siguiendo la moda europea. Las óperas que comentaré siguieron la primera tendencia; la que no comentaré porque la rechazo es un "Così fan tutte" ambientado en Coney Island, cuya grotesca vulgaridad ví en fragmentos publicitarios durante los intervalos. Las óperas en puestas tradicionales fueron "La Bohème" pucciniana y la "Semiramide" de Rossini y ambas tuvieron  régies  y voces que cumplieron con las obras.

 

"LA BOHÈME".

 

            ¿Por qué cambiar algo perfecto? Sí, la puesta de Franco Zeffirelli debe tener al menos cuatro décadas o más, cuando su creatividad estaba al máximo. Y ya se conoce lo mal que le fue al Met cuando otra puesta pucciniana suya extraordinaria, la de "Tosca", fue suplantada tras varias décadas por una de Bondy que fue atacada por el público (como lo mencioné cuando escribí sobre la nueva puesta de McVicar hace unos meses). Esta "Bohème" es un clásico en el mejor sentido de la palabra: respeta al milímetro el ingenioso libreto de Illica y Giacosa y lo ambienta en la época del libro de Murger, "Escenas de la vida de bohemia", o sea el reino de Louis Philippe, 1830-48 (no sólo el Rey es mencionado sino también su ministro Guizot). De lejos el mayor desafío es lograr un Segundo Acto donde están resueltos sus múltiples problemas con la mayor naturalidad y gracia: los 18 minutos del Café Momus transcurren en vertiginosa sucesión  en la que todo funciona con aparente facilidad cuando realmente es de extrema complejidad.

            Es cierto que el libreto, pese a tener muchas "trouvailles" graciosas y momentos dramáticos muy intensos, tiene al menos dos grandes defectos: el pésimo manejo del frío y el exceso de infantilismo en los juegos de los cuatro bohemios. El frío: a) tan baja es la temperatura en la buhardilla que queman "l´ardente mio dramma"; pero luego Rodolfo le dice a Mimì que se quede, "c´è freddo fuori"; b) no es creíble que buena parte de la acción en el Segundo Acto transcurra al aire libre y nadie parece notar el frío…; c) Una Mimì tuberculosa está a la intemperie durante el crudo invierno del Acto 3º. Qué raro es que ningún aficionado me haya mencionado estas gruesas incongruencias a través de tantos años. Los juegos de los actos 1º y 4º: cuesta creer que estos grandulones jueguen de modo tan ingenuo, como si tuvieran entre diez y quince años; y teniendo en cuenta que los cantantes generalmente tienen más de treinta o cuarenta años y a veces carecen de físicos adecuados, son todo un problema de casting; el público en general les tiene indulgencia porque la música de Puccini los convence.

            No sólo la régie, también la escenografía es de Zeffirelli (su repositor es Gregory Keller). El espléndido vestuario, completamente de acuerdo a la época, es de Peter J. Hall, seguramente planeado en estrecho común acuerdo con Zeffirelli. Tengo mis dudas sobre la iluminación de Gil Wechsler, muy hábil y variada en el Café Momus o en la neblina matinal de invierno en el Tercer Acto, pero poco verosímil en el anochecer del Primer Acto; el asunto de la vela que se apaga y la presunta oscuridad no está resuelto, como suele suceder (esa cuestión de las oscuridades es al parecer lo más difícil de resolver para los que manejan las luces, ya que muy pocas veces lo he visto bien manejado en las óperas que plantean esa dificultad: el lío está en que el espectador debe poder ver a los intérpretes, aunque sea débilmente, pero siempre hay demasiada luz). El buen Director del HD en vivo es Matthew Diamond.

            Por una vez la buhardilla tiene el tamaño correcto, o sea escaso. Tal como está contada la historia se supone que allí viven los cuatro bohemios: Rodolfo el poeta, Marcello el pintor, Colline el filósofo de pacotilla y Schaunard el músico. Hay una estufa, una mesa, un pequeño armario, una igualmente pequeña biblioteca, cuatro sillas, una cama (¡una! si el ancho da duermen dos, pero como son cuatro, por turno….), dos candeleros, un caballete de pintor. Ni indicios de instrumentos musicales ni de baño. Una vida incómoda sólo posible mediante una gran amistad y realismo ante una evidente pobreza. Eso sí, una amplia ventana de donde se divisan techos nevados. Están acostumbrados a vivir apretados y frecuentemente con hambre, pero se toman la vida con buen humor y son solidarios entre sí: ésa es la clave de "La Bohème" y por eso resulta básico que el cuarteto de intérpretes sea bien compatible y que la régie sepa dar a cada detalle su máximo valor. Zeffirelli escenógrafo agrega dos diminutos balcones que dan a los personajes alguna posibilidad de aislamiento o permiten algún juego de capa y espada.

            Parece buen momento para referirme al elenco. La estrella reciente del Met, Sonya Yoncheva, tras debutar como Tosca  ahora retoma su Mimì, personaje dulce  en los dos primeros actos pero con ribetes dramáticos en los otros dos; una soprano lírica pura, no una spinta. Joven y de grato aspecto, su buen timbre y amplio registro se aúnan para darnos un canto expresivo de adecuado volumen, pronunciación italiana  correcta y actuación empática. De Estados Unidos proviene el joven tenor Michael Fabiano, cuyo expansivo fraseo y exuberante manera de actuar me recuerdan al joven Villazón: y si bien prefiero a artistas más sobrios, Fabiano canta afinado y alcanza los agudos con eficacia. Fue una bienvenida sorpresa el Marcello de un artista nuevo para mí, Lucas Meachem; barítono de sólido material, canta con soltura y actúa simpáticamente jugando la comedia; sabe variar su timbre según  la situación. Matthew Rose hace un Colline bien cantado, aunque su apariencia sea de hombre más maduro. El eslavo Alexey Lavrov como Schaunard, si bien correcto, no estuvo del todo cómodo cantando en italiano y su voz no tiene especial calidad, pero narró bien su historia del lorito que murió como Sócrates. Una figura de enorme carrera en el Met, el ahora muy veterano Paul Plishka (que conocimos aquí como Daland en "El Holandés Errante" en 2003), mostró su vis cómica como Benoit en el Primer Acto y luego su enojo en el Segundo ante el comportamiento de Musetta; su voz todavía da para estos personajes, que durante tantos años prolongaron la carrera de otro bajo famoso décadas atrás en el Met: Italo Tajo.

            Zeffirelli aprovecha cada centímetro del exiguo espacio y no olvida que estos bohemios son avezados usuarios de esos metros cuadrados; sin  necesidad de darse consejos hacen lo justo y necesario en todo momento para cada situación, y los decorados son los de la pobreza. La escena con Benoit está manejada con mucha gracia. Y luego los acercamientos de Rodolfo y Mimì se realizan de tal modo que la atracción mutua es a la vez inequívoca y delicada. Me quedé pensando: creo que no cabe duda que al regreso de Momus tuvieron relaciones, y la única conclusión lógica es que Rodolfo fue a la pieza de Mimì; además, teniendo en cuenta que más tarde en la acción de la ópera ella toma como amante a un vizconde, la imagen tan virginal que suele asociarse a Mimì no es exacta; aunque muy edulcorada en el libreto, el libro de Murger no deja dudas al respecto: Mimì y Musetta son ambas muy liberales en amores.

            En la puesta del Met no hay intervalo entre Primer y Segundo Acto: los que estuvimos en el teatro El Nacional viendo y oyendo  en HD Live por satélite  este ciclo presentado por la Fundación Beethoven tuvimos un privilegio porque los espectadores  en el Met ese día no observaron lo que ocurrió en esos cinco minutos a telón cerrado; nosotros sí. Con precisión de relojería un batallón de técnicos desmontó la buhardilla y armó el complejísimo Acto Segundo. Estamos en el Quartier Latin; a un lado está el Café Momus; pero diagonalmente hacia la izquierda hay un mercado de tiendas de las cosas más variadas, y una calle de acceso. Y es tal la cantidad de gente en el escenario que también incluye pisos altos hacia el fondo. Se trata de la noche de Navidad, y se mezclan burgueses, soldados, niños, estudiantes, modistas, gendarmes, vendedores ambulantes en la encrucijada de calles. En una explosión de alegría todos se comunican:  un caos que de algún modo se organiza entre vendedores, compradores y paseantes. Es el coro del Met, espontáneo y ágil, además de numerosos figurantes; y nadie se equivoca. Entran tres bohemios, y pese a su pobreza algo compran (quizá porque no le pagan a Benoit el alquiler…). Colline muy contento, consiguió una gramática rúnica. En el Café hay un sector al aire libre y otro adentro, y los bohemios no encuentran lugar en la primera opción y entran.  Pero luego sacan una mesa afuera. Mimì y Rodolfo se suman. Los niños rodean a Parpignol, vendedor de juguetes, pero las madres quieren llevarse a los hijos; un niño canta "vo´ la tromba e il cavallin": así debutó Tito Schipa. Y las madres ceden y compran. Conversan los bohemios y Mimì sobre el amor, pero aparece Musetta con el viejo Alcindoro, ¡a quien llama Lulù! Y Marcello, que la amó, se enoja.  Ella es el personaje que faltaba, una coqueta muy bella, espléndidamente vestida; la canta con gracia y voz sana Susanna Phillips, que actúa con el desparpajo conquistador de las mujeres conscientes de su atractivo. Y en su famoso e insinuante vals "Quando m´en vo´ soletta", acompañada de las reacciones de los bohemios y Mimì, va seduciendo a Marcello; luego con la comedia del zapato estrecho se libera de Alcindoro y se abrazan los dos ex-amantes. Se escucha una fanfarria lejana, "La Ritirata" ("Retreta"); se va acercando y la multitud reaparece, ansiosa por verla, mientras Musetta deja la cuenta del Café donde se sentaba Alcindoro, que pagará la suya y la de los bohemios… La Ritirata pasa en todo su esplendor seguida de la muchedumbre, mientras Alcindoro vuelve y se lleva un gran chasco. No concibo este acto mejor puesto.

            Como suele suceder en las óperas, todo cambia en el Tercer Acto, pese a que sólo pasaron dos meses; estamos a fin de Febrero. Hay puestas, como la de Pizzi, que pretenden pasar la acción hacia fines del siglo XIX, mostrando por ejemplo la Tour Eiffel. Pero este acto tiene lugar en la Barrière d´Enfer, una de las aduanas internas que existían entonces (en la época de Murger) en las Puertas de París; Haussmann las eliminó durante el reinado de Napoleón III (1852-70). Más allá de esa Barrera estaba la ruta de Orléans. Muy cerca de ella está un cabaré-hostería en cuyas paredes exteriores Marcello está realizando un mural sobre "El paso del Mar Rojo"; él y Musetta se alojan allí. Un amanecer brumoso. Dos aduaneros custodian la Barrera. Llegan a la verja barrenderos que piden pasar; vienen de Gentilly, suburbio muy cercano. Desde el cabaré se escychan cantos, incluso con Musetta. Pasan carros por el bulevar externo, llegan las vendedoras de leche y las paisanas; los aduaneros les abren y cobran el tributo. Recién entonces, después de este "prólogo" tan bien descripto en música y puesto con refinamiento por Zeffirelli (todo está blanco por la nieve, que parece real, y la gradual desaparición de la  bruma es impecable), se entra en materia con la entrada de Mimì, tosiendo; la tuberculosis avanza. Suenan las campanas del Hospicio María Teresa. Mimì cuenta a Marcello que Rodolfo está absurdamente celoso y la dejó horas antes; Marcello confirma que Rodolfo está dormido en la hostería. Pero se despierta y va a hablar con Marcello; oculta, Mimì escucha. Rodolfo pretende que Mimì coquetea con un vizconde, pero luego confiesa que está muy enferma y condenada a morir; Mimì lo escucha, y su tos hace que la descubran. Lo que cuento lo saben todos los que conocen esta ópera; pero quiero señalar que Rodolfo es un cobarde y huye, además de acusarla injustamente; o sea, una persona nada admirable. Sigue la tierna aria de Mimì despidiéndose, y el no menos tierno dúo donde se insinúa que seguirán juntos hasta la primavera. Marcello y Musetta vuelven a pelearse y se separan mientras que la otra pareja realimenta su amor; una extraña mezcla de comedia y romance. La marcación de actitudes es impecable por parte del régisseur, pero el mayor mérito en estos diálogos cantados es de los artistas, que en esta ocasión resuelven muy bien sus partes.

            Y nuevamente han cambiado las cosas antes de que se abra el telón del Cuarto Acto. Pasaron unos meses, ya no hace frío, los cuatro bohemios vuelven a estar juntos en la buhardilla. Quiero mencionar una frase de Rodolfo en el acto anterior, cuando admite que está viviendo con Mimì en "una tana squallida" (mal chiste: no se traduce "una italiana escuálida", sino "una cueva miserable") donde entra el viento del Norte y la enferma aún más, y por eso quiere dejarla…Más lógico hubiera sido que vivan juntos en la pieza de Mimì del Primer Acto. Pero como dice que se separarán en la Primavera, ¡aparentemente retornan a la "tana squalida"! Incongruencia total.

            Rodolfo y Marcello extrañan a sus ex amantes y lo expresan en un bello dúo, de lo mejor de la partitura. Luego entran Schaunard y Colline y durante los próximos minutos la atmósfera es de alegría y juegos, hasta llegar al falso duelo. Zeffirelli maneja estas acciones brillantemente, e incluso los "espadachines" corren por el techo  en un pequeño tramo, hasta que entra Musetta anunciando que con ella sube Mimì, que se siente mal; y en segundos la desenfrenada comedia se convierte en amargo drama. Y Musetta da una información sorprendente: "me enteré que Mimì huyó del Vizconde y está muriéndose". O sea que en la Primavera, justo cuando el tiempo se hizo grato, los amantes se separaron y ella, como había insinuado Rodolfo en el acto anterior para luego desdecirse, se había ido con el Vizconde que la cortejaba y con él vivía cómoda. O sea, un típico comportamiento de "midinette" (modistilla) que en Murger tenían amantes jóvenes pero pobres  y luego se dejaban tentar por la riqueza, como Manon ya en  el siglo XVIII. Y la tuberculosis siempre acechando (era la típica enfermedad de la época, como en "La Traviata", que se ambienta en esos mismos años). Era un París bullicioso y peligroso el de entonces, magníficamente evocado por Carné en su película "Les enfants du Paradis". 

            De allí en más la acción es lineal: los amigos son solidarios, Mimì se va apagando, Puccini le inventa a Colline una arietta linda pero innecesaria ("Vecchia zimarra"), los amantes rememoran su primer encuentro (queda claro que Mimì supo que Rodolfo encontró la llave y le siguió el juego; no queda claro pero no se descarta que ella misma haya apagado la vela); y serenamente llega la muerte antes de los angustiados "Mimì" de Rodolfo cerrando la ópera. La régie escrupulosamente respeta el libreto y todos los artistas cumplieron sin fisuras.

            Y llego a algunas conclusiones: a) Todos están de acuerdo en considerar a Pinkerton un sinvergüenza aunque raramente atacan a Cio-Cio-San cuando sin razón alguna reniega de sus dioses; pero ¿acaso Rodolfo se comporta bien? Para mí, tan mal como Alfredo en el Tercer Acto de "La Traviata", pero allí el padre lo reta públicamente. b) Es muy linda la cálida amistad de estos cuatro camaradas; sin embargo no tienen problema en esquilmar a dos viejitos; ¿la miseria lo justifica? Claro que no. c) En términos de 2017, Musetta puede considerarse como una mujer libre que, como ella misma dice, hace lo que quiere. Sin duda volverá por un tiempo con Marcello, y luego habrá otra pelea y se separarán.  Y hago un paralelo con la otra "Bohème", la de Leoncavallo, que es valiosa pero muy raramente se da (el Colón la estrenó en 1982 y no la repitió): respeta bastante más el original de Murger y tiene un libreto del propio compositor bien armado.

            Un último párrafo para decir que el director Marco Armiliato (hermano del tenor) tiene el estilo pucciniano en la sangre y nos ofreció una excelente versión, fidelísima a la partitura y muy comunicativa, logrando de la admirable orquesta y de los coros mixto y de niños una entrega de primer nivel. Pido disculpas si me explayé demasiado sobre una obra tan conocida pero creo que las contradicciones  raramente son mencionadas y las creo importantes. Tengo la impresión de que la envolvente música oblitera para muchos el análisis, pero una ópera es música y libreto.

 

 SEMIRAMIDE.

 

            Créase o no, la "Semiramide" de Gioacchino Rossini jamás se dio en el Colón. No sé (pero lo dudo) que algún otro teatro de Buenos Aires la haya puesto en el siglo XX; pero se estrenó aquí el 13 de junio 1860. Sólo puedo decir lo siguiente y en cuanto a La Plata: a) Cuando fui brevemente Director General del Argentino en su época del Rocha (antes del edificio nuevo) en 1992, Antonio Russo (Director Artístico) y yo queríamos estrenarla con Adelaida Negri, que entonces estaba muy vigente; y también para La Plata estrenar el "Ernani" de Verdi con Luis Gaeta; pero no duramos: un señor de apellido Verdi (¡) decidió reemplazarme, y poco después Russo renunció; b) Ya en el nuevo Argentino, muchos años después se presentó una condensación de concierto con una muy joven Filipcic Holm, y la presencié; estuvo bastante correcto pero escuchamos la mitad de la música. En la CABA, nada. De modo que bienvenida esta oportunidad de verla, si bien con algún corte, en el Met HD Live.

            En cambio, en el Met décadas atrás una dupla entonces imbatible cantó los dos roles principales: Joan Sutherland y Marilyn Horne; con ellas la ópera tuvo un éxito muy grande, como también ocurrió en otros teatros del Hemisferio Norte. Más tarde también June Anderson se lució. Pero tanto entonces como ahora esta ópera es de tan tremenda dificultad que sólo si se consigue un elenco que pueda con los personajes se debe programar. La otra condición es que haya una puesta tradicional de categoría, no una de esas monstruosidades que en la actualidad pululan, como un DVD holandés que me resultó inaguantable. La versión 2018 del Met cumple en ambos sentidos.

            Es curioso el caso de Voltaire: salvo quizá "Candide", su amplia producción teatral es ahora considerada perimida, pero sigue siendo el escritor francés más relevante de la Ilustración y sus escritos penetrantes e irónicos son impagables: las Cartas filosóficas y el Diccionario Filosófico podrán ser polémicos pero garantizo que nadie se aburre leyéndolas. Sin embargo durante los siglos XVIII y XIX muchos compositores escribieron óperas sobre libretos basados en piezas teatrales de Voltaire. Cito a Bellini ("Zaira"), Verdi ("Alzira"), Rossini ("Semiramide", "Maometto II" y "Tancredi"), Spontini ("Olympie") y nada menos que cinco de Rameau. Por otra parte, la figura de Semiramide atrajo a otros autores que a su vez originaron  libretos y óperas; en cierto grado, lo mismo que Voltaire, distorsionaron la verdad histórica (como es endémico en el mundo operístico).

            Semiramis en griego y en castellano, es en asirio Sammun-Ramat; fue reina en las  últimas décadas del s. IX a.C. y madre del rey Adad-nirari III (810-783 a.C.). El historiador romano Diodoro Sículo elaboró una leyenda sobre ella que es la que se impuso: nacida de una diosa, sedujo al rey Nino y fue su mujer; cuando Nino murió ella fue reina durante muchos años y promovió la construcción de Babilonia, además de conquistar tierras lejanas. Se le atribuye tanto a ella como a Nabucodonosor II la creación de los Jardines Colgantes (en realidad terrazas de ziggurat en varios niveles con amplia vegetación), una de las Siete Maravillas del Mundo antiguo; nada queda hoy en día de los jardines. Lo que se sabe con relativa certeza (no leyenda) es que ella era babilónica y fue regente de su hijo Adad-nirari III (que era asirio) entre la muerte del gran rey asirio Shalmaneser (con quien estaba casada) y la mayoría de edad de Adad-Nirari III, o sea entre 810 y 806 a.C., cuando su hijo llegó a la mayoría de edad y asumió como rey;  durante esos años ejerció la regencia con gran firmeza.

            Voltaire escribió "Sémiramis" en 1748 para el teatro de la corte de Luis XV; imaginó suntuosos decorados, y quizás influído por Shakespeare, incluyó la aparición de un fantasma, pero el público no lo apoyó, y poco después decidió ir a Berlín a la corte de Federico el Grande. Gustave Lanson escribió una extraordinaria Historia de la Literatura Francesa; sus análisis son profundos y exactos. El gran problema en el siglo XVIII  para aquellos que escribieron tragedias fue que sucedieron a un gigante, Racine, y todos parecen blandos y artificiosos al lado de él. Voltaire vivió en Inglaterra, aprendió el inglés y conoció el teatro de Shakespeare, que lo impresionó vivamente y quiso tomar elementos suyos, pero sin su genio: el espectro en "Hamlet" conmueve, el de "Sémiramis" resulta absurdo, como criticaba el gran alemán, Lessing. Voltaire también sufre el influjo de la ópera francesa con sus impresionantes decorados y efectos, y trata de hacer algo similar en sus tragedias (que no son libretos). Lanson admite sin embargo que en ese siglo donde hubo creadores admirables de comedias como Marivaux y Beaumarchais, dignos sucesores de Molière, Voltaire con todas sus fallas es el mejor escribiendo tragedias. Aunque por supuesto su gran importancia estuvo en otros campos literarios. Dice Lanson: "el gran mérito de Voltaire es el de haber comprendido la tragedia. Es una acción en la que se desarrollan los tipos completos del carácter y la pasión de la humanidad". No sólo ocuparse de la furia del amor, también de las relaciones familiares, el fanatismo religioso, la ambición política. Pero consiguió poner en práctica sus ideas; no supo evidenciar observación e imaginación psicológica. No se lo siente sincero, no evitó los artificios. Usó la tragedia para difundir las conclusiones de su racionalismo. Sin embargo, no lo hizo dramáticamente y ello hace que en la actualidad nos resulten frías.

            Y ahora ocupémonos de la "Semiramide" de Rossini, su ópera más larga, estrenada en Venecia en 1823 con buen éxito (28 representaciones); pero el compositor estaba molesto porque su "Maometto II" había sido fuertemente abucheado unas semanas antes y decidió no escribir más en Italia partiendo a Londres y luego París, donde continuó su carrera. Cuando estrenó "Semiramide" tenía 31 años y había escrito 30 óperas, bufas o dramáticas. El libretista Gaetano Rossi ya había colaborado con él en "La cambiale di matrimonio" (1810), y "Tancredi" (1813), también sobre Voltaire; y en los tres casos para teatros venecianos.  Alfred Loewenberg en sus fundamentales Anales de Ópera, 1597-1940, nos cuenta que la obra fue muy exitosa en toda Europa y en América; algunas fechas: Viena, 1823; Londres, 1824; París, 1825; Barcelona, 1826; San Petersburgo, 1829; México, 1832; Valparaíso, 1844; New York, 1845; Rio de Janeiro, 1852; ya mencioné Buenos Aires. Tras un largo hiato debido al cambio de gusto, empezó a resurgir a partir del Maggio Musicale Fiorentino de 1940.

            Dos fragmentos se grabaron mucho, ya desde la era del disco de 78 rpm: la extensa y magnífica Obertura y el aria "Bel raggio lusinghier". En mi catálogo 2.000 hay sólo dos versiones de la ópera completa: la que tengo con Sutherland, Horne, Rouleau, Serge y Malas, con Bonynge al frente de la Sinfónica de Londres (1966), sin duda con cortes (al menos media hora); y la de Studer, Larmore, Ramey, Lopardo y Rootering, de 1994, dirigida por Ion Marin, que no escuché.  Es probable que otras hayan aparecido (no tengo los datos), ya que muchas grabaciones antes consideradas piratas se blanquearon en años recientes.

            "Semiramide" es una obra problemática por diversos motivos. Ante todo, por la superabundancia de canto florido que no sólo satura al oyente sino que  va en contra del impacto dramático en muchos momentos. Por supuesto hay que tener en cuenta que Voltaire acepta la leyenda, con  varios elementos tomados de la tragedia griega: el asesinato del Rey Nino por su mujer nos remite a  "Electra" (Semiramide como Clitemnestra) y el casi incesto, a "Edipo Rey" (ambas de Sófocles) aunque allí es más grave, porque ocurre realmente; pero en uno y otro los protagonistas no saben que son madre e hijo. Para los cristianos puede molestar que el Dios Baal tiene poderes similares a Jehová; es personaje esencial Oroe, Sumo Sacerdote de los Magos. Está luego la decisión de que sea una contralto quien canta Arsace, gran jefe guerrero; nada que ver con las contraltos de sus óperas bufas rossinianas que cantan personajes femeninos. En la versión que vimos hay tres horas diez minutos de música y sin duda falta síntesis, la historia podría haberse contado en mucho menos tiempo. No tengo una partitura que me permita saber si hubo cortes; presumo que habrán utilizado las versiones depuradas en Pesaro para sus festivales rossinianos anuales.  Y hay personajes de poco peso argumental que cantan mucho (Idreno, príncipe hindú) o que tienen importancia pero cantan poco (Azema).  El compositor se imita a sí mismo repitiendo marcas de fábrica que el aficionado conoce bien. Y varias veces cae en un defecto que se encuentra en otras  óperas dramáticas suyas: música alegre allí donde la acción necesita lo contrario.  Pese a todo, si hay un elenco adecuado vale la pena conocerla, ya que también hay abundancia de ideas interesantes y de fuerte impacto. Además, la orquestación es amplia y poderosa.  Hay mucho trabajo coral y concertantes muy elaborados, y ciertos pasajes logran un fuerte dramatismo. Voy a escribir una herejía: una versión que eliminara buena parte del canto florido y cortara con inteligencia nos daría una ópera viable y digna de darse con cierta frecuencia.

            Conviene sintetizar aquí el argumento. Assur, Príncipe asirio, asesinó al Rey Nino por orden de la Reina Semiramide, pero esto no se sabe públicamente, salvo Oroe, que  espera la justicia de Baal. Assur pretende como recompensa que la Reina lo haga Rey, pero ella está enamorada del joven guerrero escita Arsace y quiere hacerlo Rey y casarse con él. Se lo anuncia al pueblo y ante el terror de todos aparece el fantasma de Nino que pide un sacrificio y dice que Arsace será rey. Luego Oroe muestra a Arsace una carta de Nino donde dice que Arsace es Ninias, su hijo. Cuando Ninias se enfrenta con su madre, ella se horroriza y le pide que la mate, pero él no puede hacerlo. Luego hay un fuerte enfrentamiento de la reina con Assur, que le recalca que él envenenó a Nino por orden de ella. Ante la tumba de Nino, Arsace (Ninias) quiere matar a Assur pero en la oscuridad la que muere es ella. Arsace es nombrado Rey y arrestan a Assur. En una trama paralela Idreno y Arsace aman a Azema, que tiene sangre real. Si bien al final el asunto no se aclara, probablemente Ninias se case con Azema e Idreno se vuelva compungido a la India.  En fin, un argumento bastante descabellado.

            Si el Met se animó a presentarla tras décadas de las funciones con Sutherland o Anderson y Horne es porque contó con dos cantantes notables que pueden resolver las vallas vocales, aunque no tengan la fama de las nombradas. Si bien Angela Meade necesita una "cura dimagrante", su canto es pasmoso, ya que no sólo alcanza los sobreagudos de Semiramide con una facilidad sorprendente sino que tiene la flexibilidad para resolver los más arduos gorgoritos; actúa correctamente. No voy a decir que los graves abaritonados de Horne no me volvían a la mente al escucharla a Elizabeth DeShong como Arsace, pero esta cantante es realmente muy buena: no sólo tiene un amplio registro y presencia de actriz sino que hace frente con toda solvencia a los interminables episodios de canto florido. El bajo ruso Ildar Abdrazakov  fue un admirable Assur, de tan atrayente interpretación que uno lamenta que sea el malo de la película; es raro que un bajo pueda cantar con seguridad tales cadenas de notas, pero además les da interés dramático. Y Javier Camarena larga sus despampanantes sobreagudos con una facilidad que sólo Flórez también ostenta; lástima que el rol de Idreno sea tan soso.  Oroe fue muy bien cantado por un bajo moreno talentoso, Ryan Speedo Green, y como el Fantasma Jeremy Galyon mostró una poderosa voz de bajo. Sarah Shafer completó muy bien el elenco con su grata Azema.

            Maurizio Benini está ligado al repertorio italiano desde hace varias décadas y es un sólido profesional que dio continuidad y estilo a la extensa partitura; la Orquesta, como siempre, respondió con seguridad y profesionalismo, y lo mismo vale para el Coro dirigido por Donald Palumbo que canta y actúa siempre admirablemente.

            La puesta resulta espectacular y lujosa; la producción de John Copley, remozada por Soy Rallo, cuenta con la escenografía "babilónica" de John Conklin y los trajes vistosos de Michael Stennett. Las luces de John Froelich son en general competentes, salvo en la escena de la tumba donde la penumbra no está lograda y hace inverosímil que Arsace no vea a Assur y a su madre. Buena dirección del HD en vivo de Barbara Willis Sweete.

            Un punto en contra, y vale también para "La Bohème": la traducción de los textos cae en considerables errores; baste un ejemplo: en Rossini hace alusión a los Reyes Magos cuando debe decir Magos a secas (son los de Baal). Y el argumento en el programa de mano está tan sintetizado que ni siquiera menciona a Idreno y Azema. Pero en  total, una obra complicada bien resuelta, y vale verla, porque en vivo y en el Colón habrá que esperar a las calendas griegas.

Pablo Bardin