HENZE, BERNSTEIN Y MAHLER CON LA FILARMÓNICA

El segundo concierto dirigido por Paolo Bortolameolli a la Filarmónica de Buenos Aires
(Nº 12 de la orquesta) tuvo dos obras nuevas aquí, comentadas por el director al principio
mismo: la Sinfonía Nº 7 de Hans Werner Henze, y después de la pausa de 20 minutos, "Halil"
de Leonard Bernstein, con el flautista Yubeen Kim. El concierto terminó con el Adagio inicial de
la Sinfonía Nº 10 de Gustav Mahler, también comentado por el director. En suma, un programa
difícil e importante.
Henze fue un autor de enorme productividad en muy variados aspectos, como
Villalobos. Tengo el perfecto ejemplo de su interés en la sinfonía con un álbum dirigido por él y
en discos Deutsche Grammophon: son las sinfonías Nº 1 al 6 y con dos grandes orquestas: los
Berliner Philharmoniker y la London Symphony Orchestra. La Nº 1 es de 1947, pero en 1963 le
dará forma de orquesta de cámara. La Nº 2 es de 1949 y está escrita para gran orquesta. La Nº
3 es de 1949-50 y se dedica a Grecia: Apolo, Ditirambo y Danza de encantamiento, todo en
"attacca" (une a los 3 movimientos). La Nº 4, de 1955, también para gran orquesta, en 28
minutos une 9 partes. La Nº 5, de gran orquesta también, tiene 3 movimientos rápido-lento-
rápido. Y la Nº 6 en cambio está hecha para 2 orquestas de cámara dividida en 3 partes: la
primera en 5 piezas, la segunda en 6 y la tercera en 4, total 14. Data de 1969, revisada en 1994.
Y llegamos a la Nº 7, 1983-84, como se ve, 15 años más tarde y de otro carácter. La 8ª, de
1993, se basa en "A Midsummer night´s dream" de Shakespeare. Y la 9ª, de 1995-7, "Das
siebte kreuz", tiene diferente carácter.
La Nº 7 estuvo "comisionada por la Orquesta Filarmónica de Berlín para sus 100 años",
dice el programa. Tiene 4 movimientos: 1: "Danza. Rápida y animada"; 2: "Tranquilo pero
movido" (la tranquilidad dura poco, mi opinión); 3: "Incesante y movido"; 4: "Tranquilo y
contenido". El primero, dice Pablo Gianera, "es una especie de Allemande; el segundo tiene la
forma de un Lied" (pero un Lied violento). Es sorprendente que los dos últimos movimientos
tienen que ver con el poeta Friedrich Hölderlin: "Henze tentó la representación de los
padecimientos en el asilo psiquiátrico de Tübingen" en el tercero. Pero el cuarto, también de
Hölderlin, sigue el poema "Hälfte des Lebens" ("Mitad de la vida"). Ciertos instrumentos se
notan desde el principio y pese a que cada movimiento narra algo distinto se escuchan
especialmente las trompetas, los trombones, la percusión y los contrabajos. Son abundantes
los minutos violentos y similares; pese a contar según el compositor ideas poéticas el resultado
es francamente poderoso y frecuentemente fortissimo. La obra dura unos 35 minutos. El
director al final felicitó a distintos instrumentistas dándoles las manos.
Tras el intervalo escuchamos "Halil" de Leonard Bernstein, con flauta, percusión y
orquesta. Considera Gianera que hay "tensión entre fuerzas tonales y no tonales". "El flautista
Yadid Tannenbaum " fue "asesinado en la guerra de Yom Kippur de 1973. El camino armónico
de Halil va de la serie dodecafónica a la cadencia diatónica". Bernstein dijo: "Es un conflicto
continuo de imágenes nocturnas: sueños, deseos, pesadillas, reposo, insomnio, terror
nocturno, y el sueño mismo, hermano gemelo de la muerte". Tuvimos un notable flautista,
Yubeen Kim, que debutó aquí, pero tiene una notable carrera en Europa, aunque su familia es
de Corea del Sur. Estudió en Lyon, París y Berlín. Ganó varios premios. Fue flautista principal de
la Orquesta Konzerthaus de Berlín, con muy conocidos directores de orquesta incluso el
coreano Myung whun Chung. Tocó con numerosas orquestas de Corea dl Sur y tocó
frecuentemente con la Filarmónica de Berlín. Como era de esperar, fue excelente en la obra de
Bernstein, y luego como extra tocó un fragmento de "Orfeo y Eurídice" de Gluck. "Halil" data
de 1981. En el R.E.D. Classical 2000 Catalogue hay 3 grabaciones; la principal está dirigida por
Bernstein con la Filarmónica de Israel y el flautista es nada menos que Jean-Pierre Rampal.
Por cierto, el primer movimiento de la Sinfonía Nº 10 de Gustav Mahler es una
despedida extraordinaria; él sabía que se estaba muriendo. Dejó fragmentos de los
movimientos restantes en 1911. Muchos años más tarde Cooke desarrolló a su manera basado

sobre elementos que Mahler dejó. Tengo discos de Levine con la Orquesta de Philadelphia; y
en Buenos Aires Pedro Calderón dio a conocer esta obra, que me resulta interesante, aunque
hay una cantidad enorme de grandes versiones de ese primer movimiento puramente
mahleriano y eso es lo que escuchamos con Bortolameolli. Los 25 minutos en Adagio son
expresivos pero no trágicos salvo unos 5 minutos antes del final: un violento sonido aparece
tres veces como síntoma evidente del ataque al corazón definitivo. Fue una versión auténtica
de un sólido director y una orquesta concentrada.
Pablo Bardin

EL QUE DICE SI EL QUE DICE NO

Hace muchos años compré "Der Jasager" en una grabación alemana. La escuché varias
veces y me pareció digna de Kurt Weill y Bertolt Brecht, autores que trabajaron juntos en esa
Alemania que había vivido una caída de fondos debido al Mariscal Foch (francés) que exigía
una enorme cantidad de dinero después del final de la Guerra del Catorce. Las tendencias de
Weill y Brecht eran comunistas. Weill vivió sólo 50 años (1900-1950). Su pareja fue Lotte
Lenya, que luego lo acompañó a los Estados Unidos y allí realizó notables discos en alemán:
pero no intervino en "Der Jasager". En el año 2000 figura una grabación: Coro Fredonia; Coro
de la Universidad de Dortmund; Westfalia C.D., director W. Gundlach. Dura una media hora y
se completa con "Down in the valley", compuesta en Estados Unidos.
Aquí hemos visto obras valiosas de Kurt Weill: "Aufstieg und fall der stadt Mahagonny"
("Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny") en el Colón; "Die Dreigroschen oper"
(la ópera en 3 groschen", basada sobre algo similar de Londres; "Der Silbersee", en la sala del
San Martín; y recientemente en otra sala, "Die Sieben Todsünden" (Los 7 pecados mortales").
Durante varias décadas fui un entusiasta del Coliseo porque presentó muy buenos
conciertos desde que se inauguró, tras largo tiempo de haber cerrado. Lamentablemente dos
personas que hace varios años eran Presidente de la Fundación Cultural Coliseum, Cristiano
Rattazzi (también líder de los automóviles italianos en Córdoba) y la Directora general y
artística Elisabetta Riva, en ese momento habían cancelado los admirables conciertos de
tantos años. Este año curiosamente volvieron con Donizetti en obras cómicas que conozco y a
las que no pude ir por razones de salud. Qué extraño volver a la música de otros países cuando
están auspiciados por Viva Italia, que a su vez presenta en el Colón toda una serie de óperas
italianas con buenos cantantes pero mediocres puestas parciales.
Dos artistas de amplia carrera dominaron: Víctor Torres (bajo barítono) como el
Maestro; y Adriana Mastrángelo como la madre del niño, siendo este Adam D´Onofrio, algo
débil. Los 3 estudiantes son Alvaro García, Ramiro Cony y Jesús Villamizar. El notable Coro de
niños del Teatro Colón está dirigido por César Bustamante y está repartido entre niños y niñas.
La Orquesta es más liviana en "El que dice sí" que en "El que dice no". Cuatro primeros violines
manejados por Elías Gurevich; 3 segundos, guiados por Cecilia Isas. Dos violoncelos (el
primero, Bruno Bragato), 1 contrabajo. Flauta, Patricia da Dalt (de primer orden). clarinete (1),
saxofón (E. Barri), guitarra (1), acordeón (1), percusión (1), pianos (2). Total, 18. Las funciones
fueron 4 en agosto: 24, 25, 26 y 27. Fui en de 24. Natalia Salinas dirigió la orquesta en "El que
dice sí". Tuvo compromisos en el Colón y el Argentino de La Plata. A partir de 2019 dirigió en 4
países suropeos, a partir de Francia.
El público fue entrando gradualmente desde las 19,45 (en entradas aceptables aunque
algo duras). El coro de niños se divirtió durante 20 minutos hasta que empezaron. Hicieron lo
que los directores de escena (que fueron responsables en ambas obras) les indicó (entraban,
cantaban 10 segundos, se iban…). En "El que dice Sí" se cantó en alemán, como debe ser; la
expedición es en busca de medicinas y obliga a pasar por una zona peligrosa, alta y estrecha. El
niño se enferma pero insiste en ir del otro lado porque quiere ver a un familiar; sin embargo su
debilidad no lo tolera, y los 3 estudiantes le dicen que es tradición caer en el vacío, y
amargamente así ocurre, un triste final. La edición es de Universal Edition Viena; la representa
Barry Editorial aquí.
Brecht fue a la Escuela Karl-Marx en Neukölln y quiso revisar la obra; fue "Der
Neinsager" ("El que dice No"); no estaba disponible Weill; no sé quién le puso la música, y así
pasamos a un compositor argentino actual: Martín Matalón. Su música es violenta, lejana de
ambos: Brecht y Weill. Si sólo la música fuera problemática no sería tan grave, pero la puesta
en escena de Violeta Zamudio y Nahuel Di Pierro llegaron a niveles que me resultaron
intolerables. Lo lamenté especialmente en el caso de Di Pierro, que hizo una carrera de canto
muy interesante: grandes personajes en lugares como el Covent Garden, Zürich, París, Aix-en-
Provence, Pesaro, Liceu de Barcelona. Lamento decir que sus ideas y las de Violeta Zamudio

traen el asunto al Covid y al disparate, como si tuviera algo que ver. Dudo haber visto algo tan
grotesco como el pueblo y su vestimenta. Matalón decidió hacer el texto en francés, y al final
creo que no él sino los otros dos son los que pasan a hablar en argentino, decir barbaridades y
pasar caminando entre gente que fue a verlos. No desecho que quizá puede haber una versión
tolerable del texto original; ojalá así sea. Esto mejor olvidarlo.
Pablo Bardin

​LA FILARMÓNICA CON EL DIRECTOR BORTOLAMEOLLI Y EL PIANISTA BAX

El concierto Nº 11 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires tuvo a dos artistas

valiosos que nos han visitado años atrás: el director de orquesta chileno Paolo Bortolameolli y
el pianista italiano Alessio Bax. El director decidió empezar y terminar el concierto con obras
de compositores argentinos de primer rango: de Marta Lambertini, "Galileo descubre las
cuatro lunas de Júpiter"; de Alberto Ginastera, "Popol Vuh, la creación del mundo maya", Op.
44. Bax tocó un Concierto famoso: el Nº 2, en Sol menor, op. 22, de Camille Saint-Saëns.
Tuve gran amistad con Marta Lambertini: fue la que compartió conmigo nuestro
primer trabajo en la Universidad Católica enseñándoles a chicas y muchachos los datos básicos
de la buena música clásica. A su vez ella le propuso a Gandini, que había sido nombrado
Director Artístico en el Colón, tenerme como ayudante. Por último, ella fue nombrada
Directora en la Católica cuando fui profesor reemplazando a Pola Suárez Urtubey. En cuanto a
su música, fueron notables sus obras divertidas para niños o aquellas misas basadas en las
antiguas. No conocía, pese a que de niño y adolescente estaba yo entusiasmado con la
astronomía, que ella escribiera obras sobre ese tema. Me entero por Virginia Chacon Dorr en
"Cosmogonías" que Lambertini también escribió "Última filmación de los anillos de Saturno",
"La espada de Orión" y "Orión al Sur". En cuanto a la que escuchamos el 19 de agosto, la
misma orquesta la estrenó en el Colón el 27 de septiembre de 1985. En algo más de 15
minutos Lambertini da una sutil experiencia sobre lo que Galileo vivió. Sabemos ahora que los
satélites son muchos más (como también ocurre en Saturno) pero ella es profunda y sincera en
su música. La orquesta respondió bien al director, cuyo interés resultó evidente.
Bortolameolli nació en Viña del Mar, el lugar favorito del Pacífico en Chile. "Es Director
Musical de la Orquesta Nacional Juvenil en Chile y de la Sinfónica Azteca en México. Director
Principal invitado de la Filarmónica de Santiago y Director Asociado de la Filarmónica de Los
Angeles (conciertos en el Hollywood Bowl). Debutó en la Filarmónica de New York, la Orquesta
de Filadelfia, las Sinfónicas de San Francisco y San Diego, la Royal Liverpool Philharmonic y la
Filarmónica de Hong Kong. También dirigió la Filarmónica de Helsinki, la Sinfónica Nacional de
Colombia, la Sinfónica Simón Bolívar en Caracas, la Sinfónica de la Radio Nacional Polaca; en
Estados Unidos las Sinfónicas de Kansas City, Houston, Cincinnati y Detroit, la Orquesta
Gulbenkian en Portugal y la Orquesta della Toscana en Florencia. En ópera "Tosca" en la de
París, "La flauta mágica" en el Gran teatre del Liceu de Barcelona; la Sinfonía Nº 2 de Mahler
en la Deutsche Oper de Berlín. Como se ve, es una figura notable en el mundo.
Hace poco (Marzo) escuché el Concierto Nº 2 de Saint-Saëns con Antonio Formaro y
Chiacchiarini y la Sinfónica Nacional, muy buena versión. Ahora una calidad similar pudo
escucharse con Alessio Bax y Bortolameolli. Bax nos ha visitado con gran calidad en años
recientes. Saint-Saëns, compositor y gran pianista, escribió 5; la Nº 2 es la más famosa pero
también tiene considerable interés la cuarta y la quinta. Tengo excelentes grabaciones de las 5
con Aldo Ciccolini y la Orchestre de Paris dirigida por Serge Baudo, y son Grand Prix du Disque.
Bax nació en Bari, notable puerto italiano; estudió allí, luego en Francia, y lo más importante,
la Academia Chigiana en Siena con el admirable Joaquín Achúcarro, éste se mudó a Dallas en
1994 y Bax lo siguió, "donde ahora es profesor". Ganó premios y becas. Fue solista con más de
100 orquestas (¡); algunas: Royal Philharmonic, Filarmónica de Londres, Filarmónica de San
Petersburgo, sinfónica de Birmingham, sinfónica de NHK (Japón). Naturalmente actuó con
notables directores, como Jonathan Nott, Vasily Petrenko y Simon Rattle. Fue músico de
cámara con Joshua Bell, Sol Gabetta y Steven Isserlis. Se presentó en festivales de Verbier,
Aldeburgh y Bath. Dio múltiples recitales en las grandes ciudades del mundo; baste mencionar
en Nueva York el Carnegie Hall y el Museo Metropolitano de Arte, la Sociedad de Música de
Cámara del Lincoln Center, el Kennedy Center de Washington. Viajó en América del Sud con
Joshua Bell. Toca a 2 pianos con su esposa Lucille Chang. Grabó varios discos con Signum
Classics: Mozart, Rachmaninoff y Brahms. Con tanto a favor en su carrera era de esperar lo que
ocurrió: una magnífica versión del Concierto Nº 2 de Saint-Saëns, tanto en la intensidad del

primer movimiento como en la rapidez y gracia de los otros. Estuvo bien apoyado por la
Filarmónica y su director. Tocó fuera de programa una pieza lenta para la mano izquierda,
quizá de Scriabin.
Y llegamos a la gran dificultad de "Popol Vuh, la creación del mundo maya", Op. 44, de
Alberto Ginastera. Lo conocí cuando me inicié en la Universidad Católica porque él fue quien
formó los estudios musicales; pero sucedió en ese mismo año que fundó la música en el Di
Tella, donde hizo que vinieran muchos de los más famosos compositores. Es muy probable que
"Popol Vuh" sea la obra más difícil de sus creaciones. Si bien se la encargó Eugene Ormandy
para la Orquesta de Filadelfia en 1975, recién se estrenó en 1989 por la Orquesta Sinfónica de
St. Louis, dirigida por Leonard Slatkin. Ginastera envió una carta a su hija muy sincera: "Obra
que me encargó Ormandy hace años y todavía no terminé. Hay páginas que me llevan 3 o 4
días, pero para la creación del mundo maya, con la tierra que sale del mar, los volcanes, el
diluvio, los gestos de la naturaleza, hay que romperse un poco los meniscos". "La obra quedó
inconclusa a su fallecimiento en 1983: logró escribir 7 de los 8 movimientos que tenía
planeados; del octavo sólo se conserva un boceto". "Incorporó elementos como música
aleatoria y clusters, a los que sumó material ligado al folklore como melodías pentatónicas. Se
destaca la acción de percusión. Fusiona técnicas compositivas innovadoras con elementos
líricos" (como una bella melodía tocada por el concertino Pablo Saraví). Según Ginastera, su
música es "una inspiración metafísica, una reconstitución del aspecto trascendental del mundo
antiguo americano". Fue digno de mencionar que el director de orquesta le habló al público
dando algunos elementos que le parecieron necesarios para los que oyen. La orquesta trabajó
con gran concentración, y al final el público aplaudió con fuerza y el director fue mostrando
aquellos que tuvieron momentos arduos.
Ignoro si hay grabación; mi catálogo llega al año 2000. Creo que la dificultad es muy
grande pero merece una versión grabada con una explicación de cada fragmento.
"Popol Vuh" significa "Libro del Consejo". Da información sobre la cosmogonía, la
religión, la mitología, la emigración, la historia de los mayas quiché. Se escribió en lengua maya
pero con caracteres latinos en el siglo XVI. Es sin duda uno de los libros de mayor interés en
una civilización tan especial como la de los mayas. Ginastera ha realizado una obra notable. Y
hay que agradecer a Bortolameolli por su trabajo.
Pablo Bardin

CLARA CERNAT Y THIERRY HUILLET DIERON UN BRILLANTE CONCIERTO

El Concierto del Mediodía del miércoles 16 de agosto tuvo lugar a las 13 hs en
el Teatro San Martín en la amplia sala principal presentando a dos artistas que han venido en
anteriores temporadas: la violinista Claire Cernat y el pianista Thierry Huillet, que son pareja
desde hace ya largo tiempo. Ella es romana, discípula de Stefan Gheorghiu en la Academia de
Música de Bucarest. Se perfeccionó con Tibor Varga en Suiza e Igor Ozim en Alemania. Ha
visitado a no menos de 16 países para dar conciertos, incluso Buenos Aires en el Teatro
Coliseo. Gravó 10 registros discográficos y fílmicos, especialmente en dúo con su esposo, el
pianista y compositor Thierry Huillet, nacido en Toulouse. Allí estudió con Simone Sabatier-
Perrier. Luego, en el Conservatorio Nacional Superior de Música estudió con Pierre Sancan
(que alguna vez hace muchos años vino a Buenos Aires) y Germaine Mounié; ganó el Primer
Premio en piano, música de cámara y pianista acompañante. Se perfeccionó con 2 grandes
figuras: Leon Fleisher y Paul Badura-Skoda. En 1987 obtuvo el Primer Gran Premio en la
Cleveland International Piano Competition. En 1985 y 1994 ganó el Concurso Busoni y en los
concursos internacionales de Tokio. Como compositor llegó a las 100 obras para instrumento
solista, música de cámara y creaciones sinfónicas. Grabó discos de su música pero también
Rachmaninoff, Enesco, Turina, Bloch, Saint-Saëns, Liszt y Beethoven. Es profesor en Toulouse y
jurado de concursos internacionales. En suma, los dos artistas ya tienen una carrera amplia.
Esta vez optaron por compositores de gran creatividad en sus años distintos: el Rondó
brillante en Si menor, Op. 70, de Franz Schubert, y la Sonata para violín y piano en Fa menor,
Op. 4 de Felix Mendelssohn, y la Rapsodia de Valaquia, Op. 98, de Huillet, que así homenajea la
zona de Romania de su mujer. Como figura en datos que aparecen en un programa del
Mozarteum en el Colón, este dúo va a visitar varias ciudades en el país.
El concierto se inició con el Rondó brillante en Si menor, Op.70, de Franz Schubert. No
deja de sorprender que aparezca "brillante" estando en menor; sin embargo, el menor dura
poco y el brillante domina; además es un rondó bastante largo. El pianista tocó con habilidad y
firmeza; ella, que siempre tocó parada, tuvo un sonido agudo un poco excesivo en Schubert,
pero entusiasta. Después los dos hablaron en castellano; él explicó que se buscó contraste: el
Rondó grato y directo, pero Mendelssohn asombrosamente maduro para un Op. 4. Como
sabemos cómo son las sinfonías para cuerdas, todas ellas con su intensidad y realizadas en
años de primera adolescencia, no asombra la madurez y dramatismo de los 4 breves
movimientos; estuvieron muy bien ambos en dar a la obra lo que merece.
Creo interesante comentar las grabaciones que figuran en R.S.D. Classical 2000
Catalogue. Es sorprendente en el caso del Rondó brillante, que data de 1826, en Re menor, D.
895: nada menos que 16 grabaciones. Elijo 5 de especial interés: Yehudi y Hephzibah Menuhin;
la de 1943 con dos grandes: A. Busch y R. Serkin, grabado en Music and arts; Gidon Kremer con
V. Afanassiev (Deutsche Grammophon); nada menos que I. Stern y D. Barenboim en una gran
serie de 12 discos (Sony); y T. Brando con B. Canino en Nimbus. En cuanto a Mendelssohn, es
considerable la cantidad de grabaciones ya que es una obra bien temprana, Op. 4. Sin embargo
hay 7 grabaciones. Menciono 3: F. Ayo con Canino en Dynamic; Susanne Lautenbacher con R.
Keller en Bayer; y P. Fontanarosa con M. Nordmann en EMI. Luego, escuchamos los 4
movimientos y realmente fue una experiencia de mucho carácter y gran belleza. Los dos se
concentraron y para mí, que no conocía la obra, fue un caso muy bien elegido.
Finalmente la Rapsodia de Valaquia, Op. 98, de Huillet, fue realizada en un estilo gitano
de hace un siglo o más, con frecuentes dificultades en ambos instrumentos, pero aún más
difícil en el violín, sobre todo cuando lo colocan en el extremo agudo por bastante tiempo.
Siendo bastante extenso, la gente lo apreció y se agregó un fragmento más del mismo estilo.
Es un homenaje de Huillet a su esposa, quien también habló con soltura.
Pablo Bardin

GRANDES CANTANTES EN “IL TROVATORE”

Hacía mucho tiempo que el Colón había presentado a una de las óperas fundamentales
de Giuseppe Verdi: "Il Trovatore", que formó parte de la trilogía junto con "La Traviata" y
"Rigoletto". No había sido brillante en el año 2000: Leonora, Verónica Villarroel; Manrico,
Darío Volonté; Conde di Luna, Genaro Sulvarán; Azucena, Larissa Diadkova; director de
orquesta, Guido Guida; régie, David Amitín. El cuarteto principal ahora fue extraordinario:
Anna Netrebko /Leonora), Yusif Eyvazov (Manrico), Fabián Veloz (Conde di Luna) y Olesya
Petrova (Azucena); director, Giacomo Sagripanti. Pero no hubo puesta en escena normal; la
Divina Italia no la pagó. En cambio, una "Puesta en espacio" de Marina Mora y un "Concepto
escénico" de Gabriel Caputo. Este último muestra en el programa su mejor invento y dice:
"Apuesta a expandir el universo visual habitual en un concierto" (pero la ópera no es un
concierto) "sin la pretensión de ser una puesta en escena" (de acuerdo: esa es la falla). "Se
busca, al no situar la acción ni en un lugar ni en una época determinada, un espacio escénico
con algunos significantes para que sea el espectador quien pueda completar ese mundo". Soy
uno de aquellos que creen absurdo este asunto que lleva a la carencia de sentido al pasar
según el libreto de un lado a otro pero ver lo mismo, además de que el aspecto es mediocre. A
su vez Marina Mora por un lado viste bien a Leonora y a su ayudante Inés pero no a los
hombres. Además los coros están sentados en grupos que van subiendo y no salen de allí.
Tuve buenos artistas y los mencionaré luego, pero el cuarteto mejor fue el de Leontyne
Price, Fiorenza Cossotto, Piero Cappuccilli y Carlo Bergonzi; director De Fabritiis, régie Ernst
Poettgen; 1969; fue grabado. Antes fui a partir de 1952 y las versiones de ese año, 1953, 1954
y 1955 fueron flojas; mejoró mucho 1963: Cornell MacNeil, Oralia Domínguez, director
Previtali. 1974: importante: Elinor Ross, Irina Arkhipova, Matteo Manuguerra, Flaviano Labò,
dir. Cillario. 1975: Manuguerra, Giuseppe Giacomini, Josella Ligi, Adriana Cantelli; dir. Cillario.
Salto grande a 1990: Leona Mitchell, Lando Bartolini; dir. Veltri. 1991: Sergei Leiferkus, Aprile
Millo, Nina Terentieva; dir. Eugene Kohn. Naturalmente el Colón tuvo grandes estrellas entre
1908 y 1950. Mencionaré algunos nombres famosos desde el principio. 1921: Galeffi, Muzio,
Martinelli; Panizza (Muzio vuelve varias veces). 1926: Pertile. 1927: Lauri Volpi. 1929: Apolo
Granforte; Rosa Raisa. 1930: Benvenuto Franci, Lauri-Volpi; Panizza. 1937: Galeffi, Maria
Caniglia, Lauri-Volpi; dir Tulio Serafin. 1941: Zinka Milanov, Bruna Castagna, Pedro Mirassou;
dir. Fritz Busch. 1948: Carlos Guichandut, Caniglia, Fedora Barbieri, Beniamino Gigli. 1950:
Enzo Mascherini, Mario del Monaco; dir. Antonino Votto.
Hay muchos artistas de primera en esta lista; sin embargo, creo que el único año en el
que escuchamos 4 cantantes de gran nivel fue 1969. De paso, no lo mencioné, pero los
Ferrando previos a 1950 fueron admirables con frecuencia. Esta vez tuvimos a un buen
cantante argentino de mucho trabajo en Europa: Fernando Radó. Lo hizo bien, pero cantó
hacia el público, no al coro.
Lo confieso, mi grabación favorita es la de Maria Callas con Herbert Von Karajan
dirigiendo la orquesta de La Scala. Di Stefano, Panerai, Barbieri y Zaccaria completan el reparto
principal. Pero hay otras muy buenas. Dentro de las 30 que están presentes en el R.E.D.
Classical 2000 Catalogue, elijo 5: 1) Domingo, Price, Milnes, Cossotto. Dir. Mehta. 2) Del
Monaco, Tebaldi, Savarese, Simionato; dir. Erede. 3) Bonisolli, Price, Cappuccilli, Obraztsova;
dir Von Karajan en Berlín. 4) Bergonzi, Stella, Bastianini, Cossotto; dir. Serafin, Scala. Y única
que figura con puesta en escena: Corelli, Price, Bastianini, Simionato. Y sí, Price está en 3, y 4 si
se cuenta la del Colón.
No deja de molestar "Il Trovatore" debido a dos absurdos de libreto basados en el libro
de Antonio García Gutiérrez y en libreto de Salvatore Cammarano; por algo en el comentario
de Francis Toye (en la grabación de Callas) dice "ha llegado a convertirse en ininteligibilidad";
"Cammarano ha suprimido explicaciones". Sin embargo, en el Prólogo Ferrando cuenta "la
horrible historia del rapto del niño del viejo Conde de Luna" y personalmente creo que ese
Prólogo es muy útil. En cuanto a la verdadera ambientación, que no tuvimos, es así: el primer

cuadro, "El duelo", es precedido en el Prólogo en el palacio de Aliaferia, construido por los
árabes en el siglo XI, convertido en residencia zaragozana de los Reyes de Aragón. Ferrando
cuenta exactamente lo que hizo la Gitana; sin embargo al final tanto él como la gente están
asustados de la gitana. Se pasa a los jardines del palacio; aquí no se vio. Es de noche.
Conversan Leonora e Inés. Le cuenta Leonora que ha visto a un desconocido guerrero en un
torneo y que ella le colocó de su honor la insignia. Bella aria: "Tacea la notte placida"; "un
Trovador cantó con un laúd; se repetía mi nombre"; "Corrí y ¡era él!". Inés: "¡Trata de
olvidarlo!" Leonora canta la difícil "cabaletta" "Di tale amor": "¡De amor que yo sola
comprendo se enardeció mi corazón! ¡Si no vivo por él yo moriré!" La seguridad de Netrebko
fue notable tanto en el aria como en la cabaletta. Ambas se retiran. Buen trabajo de María
Belén Rivarola como Inés. Entra el Conde; curiosamente dice "¡Tace la notte!" "Está soñando
la Real Señora; la cuida su dama…Leonora, estás despierta; me lo dice un rayo de la lámpara
nocturna…¡La amorosa llama me hace arder cada fibra!...Debo verte, es necesario…Voy, tal
momento me es supremo…" Oye los acordes de un laúd. "¡El Trovador! ¡Tiemblo!" Voz algo
lejana de el Trovador: "Deserto sulla terra"; "¡Con el amargo destino de la guerra, sólo el
corazón salva al Trovador! ¡Pero si él posee ese corazón, lleno de casta fe el Trovador es mayor
que cualquier Rey!" A Yusif Eyvazov se le oyó bien aunque algo demasiado lejos. Conde: "¡No
me engaño, ella baja!" Leonora corre hacia el Conde: "¡Alma mía! Al fin te guía piadoso amor
entre mis brazos". El Trovador: "¡Infiel!" Leonora: "¡Las tinieblas me llevaron al error!" se tira a
los pies de Manrico el Trovador. "¡Yo te amo de inmenso amor!" Conde: "¡Si no eres vil,
descúbrete!" "Soy Manrico". Conde: "Eres secuaz de Urgel, exiliado para morir, ¿y vienes a
estas puertas regias?" Manrico: "Llama a los guardias y hazme rival para caer bajo el hierro del
verdugo". Conde (se inicia una trilogía poderosa): "¡Despreciado de mi celoso amor, arde en mí
tremendamente el fuego! ¡Falta poco para extinguir tu sangre!" A Leonora: "¡Te animaste a
decirle ´te amo`! "Pronunciaste tal acento que lo condenó a morir!" Leonora: "¡Sólo yo soy la
causa! Que caiga tu furor sobre la rea que te ultrajó. Que te ame no puedo ni quiero".
Manrico: "Caerá atacado por mí". Al Conde: "Ya sonó tu hora". Los dos salen con su espada y
ella cae, atacada por su sentimiento. Y bien, los tres artistas se expresaron con gran intensidad
y con muy buenas cualidades.
Segunda Parte: "La Gitana". Cuadro Primero. No se vio lo que dice el libreto. Faldas de
un monte de la Bizcaya. Hacia el fondo hay un gran fuego y Azucena está junto a él. Manrico
está junto a ella (aparentemente ganó la batalla). Coro de gitanos (colocados tal como
estuvieron los del palacio. Canto coral muy bien expresado por su Director Miguel Martínez
(Coro Estable del Colón). Gitanos: "¡A la obra! Martilla. ¿Quién embellece los días del gitano?
¡La gitanilla! Ahinco y coraje el cuerpo y el alma traen del beber". Azucena canta "¡Stride la
vampa!" ("Grita la llamarada") "El gentío indómito corre hasta ese fuego; gritos de alegría
resuenan: ¡la mujer se avanza! Amenazadora resplandece con vueltas horribles la tétrica llama
¡que se alza hasta el cielo!" Segunda estrofa: "¡Grita la llamarada! Llega la víctima vestida de
negro, descalza. ¡Un grito feroz se levanta, llega la muerte; el eco lo repite de barranco en
barranco!" Olesya Petrova reemplazó a otra artista rusa que se enfermó; ya en esta trágica aria
demostró ser una gran artista, de excelente rango desde lo más grave a lo más alto de una
mezzosoprano. A los otros tres cantantes los conocemos bien por anteriores visitas pero no a
Olesia. Nació en San Petersburgo y se formó allí. Amneris en el "Covent garden", el Met de
New York y la Arena de Verona; la Abadesa de "El ángel de fuego" y Amelfa de "El gallo de oro"
en el Teatro Real de Madrid. La Princesa de Bouillon en "Adriana Lecouvreur" y Ulrica en la
Deutsche Oper Berlin. Conciertos: "Requiem" de Verdi con Mehta en Tel Aviv; Sinfonía Nº 8 de
Mahler dirigida por Fabio Luisi y "Aleksandr Nevsky" de Prokofiev con Daniele Gatti en el
Maggio Musicale Fiorentino. Volviendo a Azucena, le dice a Manrico: "¡Véngame!" Manrico a sí
mismo: "De vuelta esa extraña palabra". Un Viejo Gitano dice que hay que buscar el pan en
ciudades que conocen y hombres y mujeres dicen "Vayamos". Quedan solos Manrico y
Azucena. Él le pide que narre esa historia. Ella: "Tus pasos de ambición te excitan y te llevan
lejos". La culpó de maleficios el Conde; se habría llevado un bebe, hijo suyo. Se quemó donde

arde ese fuego". Durante los 5 minutos siguientes ella le cuenta en detalle a Manrico, quien
apenas puede preguntar. "¡La llevaban en cepo a su destino tremendo! Ella tenía un hijo en sus
brazos; yo la seguía llorando. ¡En vano intentó parar y bendecirme! Tras blasfemas obscenas,
pinchándola con hierros, los esbirros la cazaron y la tiraron a la hoguera. Ella exclamó:
"¡Véngame!" Dejó un eco eterno en ese corazón. El hijo intentó que el Conde lo llevara. Lo
traje yo. Lloraba él sin parar; la madre en suplicio gritó "¡Véngame!" de nuevo. Agarro la
víctima. Veo el hijo del Conde; ¡Yo había quemado a mi propio hijo!" Manrico: "¿No soy tu
hijo? ¿Quién soy?" Azucena: "¡Eres mi hijo!" "¿No tuviste en mí una tierna madre?" Y luego le
recuerda varias situaciones donde lo salvó al "hijo". Se recordará que mencioné antes de esta
reseña que hay en la obra dos errores excesivos: éste es uno. Por otra parte, no error pero sí
ausencia de información, ¿qué pasó entre él y el conde cuando pelearon con las espadas? No
queda explicado. Volviendo a ella y él: Manrico explica que fue lastimado en la batalla: "¡Yo caí
pero como persona fuerte!" Y luego, a pedido de ella, sí explica qué pasó en la pelea entre
ambos: "Un grito me vino del Cielo que me dijo: ¡No herirlo!" Pero ella le pide que lo ataque
en el corazón; y Manrico le dice: "Lo juro, esta espada le llegará al corazón". Un sonido de
corno hace que llegue un mensajero que trae un texto para leer: "En Castellor: en el claustro
de la cruz se ceñirá Leonora". Dice al mensajero: "Tráeme un caballo". Azucena: "¿No temes
más heridas? ¡Tu sangre es la mía!" Manrico insiste sobre su amada: "Si yo me quedase aquí, a
tus pies habría muerto de dolor tu hijo".
Cuadro Segundo. Debería verse "Atrio interno de un lugar de retiro cercano a
Castellor" pero nada hay que lo muestre salvo que es de noche. Están el Conde, Ferrando y
algunos secuaces. El Conde: "Todo está desierto. ¡Llego en momento adecuado!" Dice algo
asombroso: "Muerto el rival"; no sabe que vive…"¡Leonora es mía!" Famosa aria: "Il balen del
suo sorriso" "¡El fulgor de su bello rostro me da coraje!" "Que el sol de su mirada apague la
tempestad de mi corazón". Muy bien cantado. Suenan las campanas. El Conde: "¡Antes de que
ella llegue al altar debe ser raptada!" Le dice al grupo: "Escóndanse". Cabaletta: "¡La alegría
que me espera no es mortal! ¡Mujer, ni un Dios puede evitar el rapto!" Coro interno religioso
expresa a Leonora: "¡Ven y que te esconda el velo a cualquier mirada humana! Ve al Cielo que
se abrirá para ti". Aparecen Leonora e Inés. Inés llora, le dice: "Tú para siempre nos dejas".
Leonora: "Una risa, una esperanza, la tierra no tiene para mí. Llévenme". El Conde: "¡Nunca!"
Leonora: "¡Insano! ¿Veniste aquí?" El Conde: "A hacerte mía". ¡Pero aparece Manrico! Y hay
un terceto donde cada uno canta en orden. Primero Leonora: "¿Puedo creerlo? ¡Te veo al lado
mío! ¡Esto es un sobrehumano encanto! ¿Bajaste del Cielo o estoy allí contigo?" El Conde:
"Conque los que murieron dejan el reino eterno. Si vives huye de ella y de mí". Manrico: "No
me tuvo el cielo ni el horrible infernal sendero. ¡Guerreros infames me dieron golpes mortales!
¡Pero esos impíos fueron confundidos por Dios! Y ese Dios me socorró". Llega Ruiz (Santiago
Martínez): "¡Viva Urgel!" Manrico: "Mujer, sígueme". El Conde quiere atacarlo pero Ruiz y la
gente armada lo impiden y le quitan la espada. El Conde: "¡Tengo las furias en el corazón!"
Ferrando y secuaces: "Ceder ahora no es vileza". Fin de la Segunda Parte.
Tercera Parte: El hijo de la gitana. Primera Escena. Campamento. Nuevamente esta
versión errónea ubica a los soldados sentados en varios niveles. Dicen: "¡Este acero, lleno de
sangre, pronto se llenará de más sangre!" Ferrando pensando en Castellor: "Se vencerá, es
nuestro". Famosa versión de los soldados en un canto pegadizo: "Sonó el timbre, retumbó la
trompeta guerrera. Llaman a las armas, al asalto. ¡Nunca nos sonrió la victoria con las más
alegres esperanzas de ahora!" Y se van. El Conde: "¡Corro a separarlos, oh Leonora!" Pero
sucede algo grave: Ferrando trae a la gitana Azucena y el Conde le hace preguntas. Azucena:
"De una gitana es costumbre mover el paso vagabundo, su techo es el cielo, su patria el
mundo". El Conde: "¿De dónde vienes?" Ella: "De Vizcaya". El Conde y Ferrando se sorprenden.
Ella: "Viví días pobres pero estuve contenta. Sola tenía un hijo. ¡Me dejó! Yo voy errante
buscándolo". El Conde: "¿Recordarías un niño, prole de condes, robado en su castillo, hace tres
lustros?" Ella: "¿Tú quién eres?" El Conde: "Hermano del robado". Ferrando: "¡Es quien quemó
al bebe!" El Conde a ella: "No puedes huír de tu destino". A los soldados: "Apriétenle el nudo".

Ella: "¿Y tú no me oyes, Manrico, hijo mío? ¿No socorres a tu infeliz madre?" El Conde:
"¡Madre de Manrico!" Poderoso trío de ella, el Conde y Ferrando con Coro. Ella: "Suavizad,
bárbaros, mis acerbas retorsiones. Este cruel suplicio es muerte prolongada". El Conde:
"¡Podré con tu suplicio herirlo en el corazón! ¡Conmigo la fraterna ceniza tendrá plena
venganza!" Ferrando y Coro: "Verás pronto una infame pira. Las llamaradas del infierno te
darán hoguera eterna".
Escena Segunda. Sala adyacente a la capilla en Castellor según el libreto, no en lo que
vimos. Manrico a Leonora: "¡Es alto el peligro! ¡En la nueva aurora estaremos atacados! Pero
tendremos victoria". Dice a Ruiz: "Vete, las obras bélicas estarán a tu cargo" (se va Ruiz).
Leonora: "¡De cuál tétrica luz nuestro amor resplandece!" Muy bella aria de Manrico: "¡Ah, sì,
ben mio!" "Siendo tú mi consorte tendré el alma más intrépida. Pero si yo estuviera entre las
víctimas pensaré en ti". Se oye un órgano de la capilla. Los dos cantan brevemente: "¡La onda
de los sonidos místicos pura desciende al corazón! Ven; se cierra el templo, alegrías de casto
amor". Vuelve Ruiz. Le cuenta lo que le pasa a la gitana. Manrico le dice que él es su hijo.
"Junta a un grupo, apúrate". Y se escucha la rápida y poderosa aria "Di quella pira", sin duda lo
más célebre de esta ópera. Escuché múltiples veces a tenores demostrando su timbre y sus
aspectos más agudos. La versión de Eyvazov fue buena pero con dos aspectos distintos: el
extremo agudo lo consigue plenamente; pero le escuché menos detalles en las palabras como
"pira" o "fuoco". Frases que importan mucho fueron bien cantadas: "No puede frenarme tu
martirio. Madre infeliz, corro a salvarte, ¡o contigo corro a morir!" Ruiz volvió con hombres
armados y cierran así: "¡A las armas! Estamos listos a luchar contigo hasta morir", triste final.
Parte cuarta. El suplicio. Cuadro Primero. Lo que se vio nada tiene que ver con el
libreto: "un ala del palacio de la Aliaferia". "Al ángulo una torre con ventanas. Noche
oscurísimas (así fue). Ruiz: "Allí está la torre donde gimen los prisioneros". Leonora: "Puedes
irte. No tengas temor de mí. Podré quizá salvarlo". Se va Ruiz. Ella: "Segura, lista está mi
defensa". Y llega a su aria más compleja e importante. Allí pudo Netrebko mostrar lo mejor de
su talento. "D´amor sull´ali rosee" comienza: "De amor sobre las alas rosadas anda, suspiro
doliente: del prisionero mísero conforta la mente…¡Como aurora de esperanza sopla en ese
cuarto! ¡Lo suscitan las memorias de los sueños del amor! ¡Pero no le digas las penas de mi
corazón!" Voces internas: "¡Miserere de él, bondad divina, que no sea presa del infernal cuarto
de estar!" Ella: "Ese sonido solemne y funesto llenó estos aires de lóbrego terror". Manrico en
la torre: "¡La muerte tarda en venir a quien desea morir! ¡Adiós, Leonora!" Y ella pasa a su
Cavatina, muy poderosa: "Tú verás que el amor en la tierra no fue más fuerte que el mío;
vence el destino en áspera guerra, vencerá a la misma muerte. Salvaré tu vida con el precio de
la mía, o siempre unida contigo bajaré a la tumba". Excelente Netrebko.
Escena Segunda. No hay cambio de escena. El Conde entra y da decisiones a los
secuaces: "Alboreando, el hacha al hijo y a la madre la hoguera". Piensa en Leonora: "¿Dónde
estás, cruel?" y lo inesperado: "Ante ti", dice Leonora. "En cuanto a él pido piedad". El Conde:
"¿Yo sentir piedad del rival?" Duro intercambio durante 2 minutos y medio. Ella: "Mira, de
acerbas lágrimas derramo a tus pies un río; desvanéceme, bebe mi sangre…¡Pisa mi cadáver
pero salva al Trovador!" Él: "De este indigno personaje quisiera peor su suerte: entre mil
atroces espasmos centuplicar su muerte…¡Cuanto más lo amas más terrible es mi furor!" Ella
parece tener un cambio. Él: "Explícate, a qué precio". Ella: "Yo misma". "Sabré cumplir mi
promesa". "Libérame la vía tras aquellos muros. Que él me escuche. Que se escape la víctima y
seré tuya". El Conde: "Júralo". Ella: "¡Lo juro a Dios!" Él va corriendo a la salida de la torre. Ella
entretanto toma un veneno que está dentro del anillo que ella tiene. "Me tendrás pero frío,
exánime cuerpo". Vuelve el Conde y le dice: "Éste vivirá". Y bien, bastante más arriba
mencioné dos errores, hemos llegado al segundo error: el veneno; como pronto se verá, ella
cuando ve a Manrico no le dice la verdad inicialmente y él se cree engañado. Leonora cantará
para sí misma lo siguiente: "¡Vivirá! Señor, contenderás mi júbilo en el llamado…Ahora
impávida espero llena de alegría…Podré decirle muriendo: ¡debido a mí estás salvado!" El
Conde: "Repíteme el llamado o me parecerá delirio lo que ya escuché…¡Tú mía!, repítelo.

Serena la duda del corazón…¡Que yo lo crea oyéndolo de ti!" Ella: "Vayamos". Él: "Lo juraste,
¡piénsalo!" Ella: "¡Mi fe es sacra!"
Cuadro segundo. Cárcel horrible. Reja en la ventana. Azucena yace en una burda
colcha. Manrico: "¿No duermes?" Azucena: "Lo intenté varias veces pero no me llega el sueño.
Sólo quisiera irme de esta tumba, ¡ya que respirar aquí me sofoca! ¡Ya tengo estampado el
dedo de la muerte! ¡Encontrarán un cadáver gélido! ¡O un esqueleto! ¡Ya quieren llevarme a la
hoguera! ¡Defiende a tu madre!" "¡Ya la crin quemada manda chispas al Cielo!" Manrico:
"Reposa, madre; que Dios te conceda imágenes menos tristes". Azucena canta una bella
canción justamente célebre. Notable la artista. "A nuestros montes volveremos. En la antigua
paz gozaremos. Tú cantarás en el laúd; ¡Un sueño plácido dormiré!" Manrico: "Yo volveré con
la mente al Cielo". Llega Leonora: "Soy yo, Manrico". "No morirás, vengo a salvarte. Apúrate,
vete". Manrico: "¿Y tú no vienes?" Ella: "¡Debo quedarme!" "Huye!" Él: "No". Ella: "¡Tu vida!"
Él: "La desprecio. ¿De quién estás aquí? ¿Y a qué precio? ¿No quieres hablar? ¡Ocurrencia
tremenda! ¡De mi rival!" Ella: "¡Cómo la ira te hace ciego!¡Cuán injusto y cruel eres conmigo!"
Notable decisión de Verdi: vuelve el canto de Azucena a pesar de dormir con el mismo texto.
Él: "Vete". Ella: "No me rechaces. Languidezco, me oprimo". Él: "¡Vete! Te maldigo". Ella: "No
me ataques, sino volver la plegaria a Dios para mí; es la hora". Él reacciona: "¡En mi pecho
corre un escalofrío!" Ella cae de bruces. Él: "Mujer, aclárame, narra". Ella: "La muerte está en
mi seno". "¡Fue más rápida la fuerza del veneno de lo que esperaba!" "¡En vez de vivir con
otros quise morir contigo!" Él: "¡Y yo a este ángel osaba maldecirlo!" Ella: ¡Ya no resisto!"
Entra el Conde. Ella moribunda repite sus palabras y expira. El Conde: "¡Quiso defraudarme y
morir para él!" Le dice a los hombres armados: "¡Que sea llevado al cepo!" Azucena se
despierta: "¿Dónde está mi hijo?" El Conde: ¡Corre a la muerte!" La lleva a la ventana. "¡Ha
muerto!" Y Azucena da la verdad: "¡Él era tu hermano!" El Conde: "¡Horror!" Azucena: ¡Madre,
estás vengada!" El Conde: "¡Y todavía vivo!"
Y así mueren los dos principales, Azucena muy probablemente morirá y vivirá el Conde
con gran amargura.
Pablo Bardin

“JEANNE D´ARC AU BûCHER” DE HONEGGER EN EL COLÓN

Seguramente la única interpretación de "Jeanne d´Arc au Bûcher" de Arthur Honegger
dirigida por Charles Dutoit es de lo más importante de la Orquesta Filarmónica de Buenos
Aires. Se trata de la función Nº 10 del año y tuvo lugar el sábado 10 de agosto. Juana de Arco,
vestida de blanco, estuvo cercana a su padre: es Annie Dutoit Argerich. Dutoit tiene ahora 86
años, mantiene una relación de cariño con Martha Argerich, que tiene ahora 82 años y
lamentablemente poco después de su Festival se sintió enferma.
Es notable que la obra data de 1935 (pero se estrenó en Basilea en 1938) y está basada
sobre el texto de Paul Claudel. Honegger fue una gran figura suiza (si bien nació en Le Havre),
como lo es Dutoit. Resulta asombroso que eran alemanes los famosos directores de orquesta
que la estrenaron en el Colón: El primero fue Erich Kleiber en 1947 con puesta en escena de
Margarita Wallmann y con Clara Oyuela como Jeanne. Clemens Krauss, famoso director amigo
de Richard Strauss, lo retomó al año siguiente. Yo era muy chico pero amigos más grandes me
hablaron del valor de esta creación y le pedí a mi abuela que iba a New York si podía traerme
algunas grabaciones. Me trajo unas 15 obras de gran calidad, entre ellas la versión de Eugene
Ormandy de la Orquesta de Philadelphia, con Coro de Temple University y el de niños, St.
Peter´s Boys Choir. Y Jeanne d´Arc era la entonces célebre en Francia Vera Zorina. Se
añadieron cantantes de Francia y Estados Unidos y Raymond Gérome en el rol del hermano de
Jeanne; tanto ella como él hablaban, no cantaban, salvo en el caso de ella que cantaba una
pequeña canción que recordaba de su infancia. Y bien, gracias a esta grabación que escuché
cuando yo era joven (15 años) me fue fácil ir al Colón, donde la obra fue repetida muchas
veces, ya sin gente alemana o suiza: 1961, 1974, 2000, 2002 y 2009 (esta última no me gustó
por ideas falsas de puesta en escena). O sea que la volvimos a escuchar después de 14 años.
Quisiera hacer un comentario que me resultó inesperado. Cuando estuve mirando
(como saben quienes me leen) las grabaciones del R.A.D. Classical 2000 Catalogue y me llevé la
gran sorpresa de que sólo había 3 grabaciones: la de Seiji Ozawa para Deutsche Grammophon
con M. Keller; la de un muy apreciado director en Buenos Aires, Serge Baudo, que no la grabó
en Francia sino en Praga para Supraphon. Y finalmente una versión en alemán en discos
Schwann dirigida por S. Heinrich. Realmente raro ya que esta obra es esencial. Eric Blom,
director en 1954 del enorme Diccionario Grove (en inglés), escribe sobre Honegger y supervisa
el muy abundante catálogo de las obras del compositor, y en cuanto a esta creación la llama
oratorio de escenario, pero agrega que se lo podría llamar ópera de concierto. "Un juego
literario de la historia de Juana de Arco, siendo digresivo, pintoresco y libremente intelectual".
A lo que yo añadiría que el texto es de lo más variado de Claudel, donde burla abiertamente a
aquellos que llevaron a Juana de Arco en la hoguera. Por otra parte, son frecuentes los
momentos arduos, muy difíciles, rápidos, incluso con fragmentos en los que se escuchan
instrumentos poco habituales. También porque algunos mencionados cantan sólo segundos o
ayudan a Jeanne: son Laura Pisani (la Virgen), Marina Silva (Catalina) y Alejandra Malvino
(Margarita). Pero también están los burlados, como el obispo Cauchon, que se lee lo mismo
que Cochon, y de allí un tenor agudo nos dice "Moi je suis le Porcus" (Santiago Martínez).
También dieron su calidad vocal el tenor Carlos Ullán y el barítono Leonardo Fontana. Tener en
cuenta además la Cámara XXI, coro fundado por Miguel Pesce, y el Coro de niños del Colón
dirigido por César Bustamante. Tener en cuenta además dos franceses que hablan: Axel Blind,
el hermano de Jeanne, Frère Dominic, y Dominic Rouville (sí, también él es Dominic), que es el
Recitante. Curioso: dos borrachos están actuados por Blind y Rouville.
Como era de imaginar, la tarea de Dutoit fue muy grande y la logró admirablemente en
todo sentido: a los 86 años nada perdió de su gran talento. Su hija hizo una buena tarea,
entusiasta e intensa.
Sólo falta dar una idea más detallada de la obra: las palabras de Claudel y la música de
Arthur Honegger. Hay una cuestión que aparece en varios momentos ya desde el principio: la
estructura profunda del compositor, como ya sucede en el Prólogo: sólo coro y orquesta.

"¡Tinieblas! Y ellas cubrían el rostro del reino. Francia estaba vacía. El Espíritu de Dios se
posaba sobre el caos de las almas y los corazones. ¡Hubo una chica llamada Juana! "Hija de
Dios, anda! ¿Quién de nosotros será capaz de separarnos? Hubo una virgen llamada Juana". 1:
"Las voces del Cielo": Breve introducción orquestal y un coro que insiste: "¡Juana, Juana!" 2:
"El libro": será Frère Dominic quien hable con Juana: se queja de una ropa ensuciada; ella le
dice: "Será suficiente la bondad de Dios". Él: mis hermanos e hijos me han rechazado. Bajé del
Cielo con este libro". Ella: "no sé leer". Él: "En nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo.
¡Que así sea!" 3: "Las voces de la Tierra". Frère Dominique le repite los insultos con los que la
atacan: "¡Juana!: Hereje, bruja, relapsa, enemiga del pueblo. Matarla, quemarla. Juana: "¿Yo
hice todo eso?" Frère: "¡Escucha las voces de la tierra!" Algo que ocurre con frecuencia: texto
en latín, puesto que se le seguía usarlo en el siglo XV. Un Bajo la ataca, un Coro dice: "Juana
pecadora!" Tenor: "¡Prostíbulo infernal, instrumento de Satanás!" Frère: "No son sacerdotes
los que te juzgaron. El Ángel del Juicio hizo que se les cayera la mitra. ¡Juana debe caer en
manos de las bestias!". Entra el Bedel; va negando los animales que nombra el Heraldo, hasta
que la serpiente se mete en el fondo de un agujero. Aparece el Porcus y el Coro en latín lo
avala largamente: "Semper vivat porcus porcorum". Luego pasan al francés: "Soy el asno". Y el
coro se burla de él en francés pero lo termina en latín. Porcus llama a Juana y en francés la
acusa de haber vencido a los ingleses; ella lo acepta. Pero Porcus le dice si reconoce que ella
está ayudada por el diablo; ella lo niega, El asno dice que ella dijo que sí. Porcus lo acepta. En
latín expresan que ella debe morir.
5. Juana en la hoguera. Juana cree escuchar a un perro; Frère Dominic le dice que es
Yblis, el desesperado que chilla en el fondo del infierno. "Ellos creen en el diablo pero no en
Dios. Ellos son los ilustres doctores que insultan al Papa". Juana: "Y yo, que soy pastora de
Domrémy, ¿cómo vine aquí?" Frère Dominic: "Viniste debido a una operación de juego de
cartas que inventó un Rey loco". 6. Los Reyes o la invención del juego de cartas. Lo cuentan los
Heraldos 1 y 2. H. 1: "El juego de cartas tiene 4 reyes, 4 damas y 4 sotas. El resultado del
partido es que los reyes cambian de lugar. H. 2: "Las reinas no cambian de lugar". H. 1: "Que
entren sus majestades". Heraldo III: "El Rey de Francia; su Majestad la Tontería; el Rey de
Inglaterra; Su Majestad el Orgullo; el Duque de Bourgogne; su Majestad la Avaricia". H. 2:
"¿Quién es el cuarto Rey?" H. 1: "En todos los partidos de cartas hay una muerte". Entra la
Muerte. "Y ahora entra su compañera muy fiel". H. 3: "Su Majestad la Lujuria". H. 1: "Sólo los
Reyes cambian de lugar". H. 2: "Los que juegan realmente el partido son las sotas". H. 1: "Que
entren las sotas". H. 3: "Su gracia el Duque de Bedford; Su Alteza Juan de Luxemburgo; Su
Grandeza Regnault de Chartres; Guillermo de Flavy". Juana: "Es el que hizo bajar la grada
detrás de mí en Compiègne". H. 1: Empieza el juego; habrá 3 partidas". Primera Partida.
Regnault de Chartres: "Perdí, quiero decir que gané". Bedford: "Gané, quiero decir que perdí".
Segunda Partida: Guillermo de Flavy: "La carta principal". Tercera Parte: Regnault de Chartres:
"Gané". Bedford; "Perdí". Los reyes cambian de lugar. Regnault de Chartres: "Gané y estoy
lleno de dinero". Juan de Luxemburgo: "Gané y estoy lleno de dinero". Guillermo de Flavy:
"Señores, les entrego a Juana de Arco la doncella". Bedford: "¡La bruja!" Es magistral este
juego de Claudel, a la vez divertido y terrible. Estuvo correctamente hecho en el Colón.
7: "Catalina y Margarita". Juana y Dominic escucharon doblar las campanas; dice
Dominique: "¡La campana negra y la blanca!". Juana: "Catalina y Margarita, las reconozco.
Catalina canta De Profundis y Margarita recuerda Papá y Mamá. Junto a ellas, Jesús y María. Yo
olvidaba comer la tartaleta". Catalina: En latín: "De profundis clamavi ad te, Domine".
Marguerite: "Spira, spera, Jesus, Marie". Ambas: "¡Juana, hija de Dios, vas!" Juana: "¡Voy!
¿Dónde está mi bella espada? Tomé su caballo. Llevo a mi gentil Rey. ¡Lo llevo a través de
Francia!" Breve y expresivo, Catalina y Margarita cantaron bien y Juana vivió a fondo su
experiencia.
8: "El Rey que va a Rheims". Es fundamental el pueblo en este brillante episodio. El
Coro canta con ánimo popular sobre comer y viajar: también los niños dicen lo mismo. El Coro
se refiere largamente a un tal Heurtebise y a Lustucru, a la harina y al trigo, al vino de Beaune y

Troyes. Luego, Heurtebise y su mujer s divierten hablando (hecho con mucha gracia
campesina). "No hay que separar al buen pan del buen vino". Pero llega un clérigo que los reta
porque pronto llegará el Rey. Pide que los niños canten con él en latín pero también entra el
coro de gente grande. Va llegando el Rey y Juana dice entusiasmada a su hermano: "¡Dios lo
hizo con Juana! ¡Las voces de Catalina y Margarita dijeron la verdad! Yo traje al Rey, ¡yo salvé a
Francia!"
9: "La espada de Juana". Es muy extensa la conversación entre Juana y Frère Dominic
(o Dominique en francés). Marguerite: "¡Spera, Spira!" Juana: "Oigo a Marguerite en el cielo".
"Qué bella es esta Normandía roja y rosa; la rosa de inocencia se prepara a hacer conmigo la
santa comunión". Frère Dominic: "Con los ojos cerrados caminé temprano en los senderos de
la penitencia". "¡Explícame tu espada!" Juana: "Me la dieron en Domrémy; mi bandera en la
mano izquierda, mi espada en la derecha, ¿quién podía resistirme?" "Juana es mi pequeño
nombre de bautizo. ¡Es bello ser la hija de Dios!" (lo repiten Catalina, Margarita y el Coro).
"¡Todos los vivos y muertos me dicen Hija de Dios!" Y menciona que cantaban Trimazo (una
canción de su infancia) varios niños. Vuelven a hacerlo ahora, primero un niño y luego el coro
de niños: "Volviendo de estos verdes campos hemos encontrado el trigo muy grande. Cuando
se acuesta un lindo niño que Dios lo mire. Es el bello mes de mayo. Se trata de tener un cirio
para iluminar a la Santa Virgen ante Dios". Juana le cuenta el frío del invierno a su hermano. Y
el Coro agrega: "La esperanza es lo más fuerte". Comenta Juana a su hermano: "Esta espada
me la dio San Miguel. ¡No se llama el odio sino el amor!" Niños: "Oramos a Dios en vuestra
casa". Catalina: "¡Rouen!"
10: Trimazo: es Juana la que canta por única vez con lo que cantaron los niños. Es un
placer de niñez (bien cantado). Agrega hablado: "¡Un pequeño llanto para Juana!" Y añade
plegaria y pensamiento.
11: Juana de Arco en llamas. Doce minutos trágicos terminan la obra. La Virgen:
"Acepto esta llama pura". El Coro la ataca a Juana: "Si es de Dios o del diablo la llama decidirá.
Es ella que venció a los ingleses. Es ella que trajo nuestro rey a Rheims con el socorro de Dios".
Juana: ¿Es verdad que el pueblo quiere quemarme viva?" Coro; "Alabado sea nuestro hermano
el fuego que es sabio, ardiente, incorruptible. Sabe separar el alma de la carne y el espíritu de
la ceniza". La Virgen: "Juana, no estás sola". Coro: "Este pueblo te mira". Juana: "¡No quiero
morir! ¡Tengo miedo!" Un sacerdote: "¡Firma! ¡Admite que has mentido!" Juana: "Es el amor
lo que tiene atadas mis manos. No puedo mentir". La Virgen: "Confía al fuego que te liberará".
Juana: ¿Esta gran llama horrible será mi ropa de casamiento?" Coro: "Alabada sea nuestra
hermana Juana que es santa, derecha, viva, ardiente, invencible. ¡Será siempre una llama en
medio de Francia!" Juana: "¡Voy! ¡Ya rompí!" Rompió las cadenas. Juana: "Dios es el más
fuerte". La Virgen, Margarita, Catalina, Los niños, el Coro: "Nadie tiene mayor amor que dar su
vida a los que ama".
Fin. Confieso que no estoy de acuerdo con Claudel en cuanto a çómo actúa la Virgen.
Fuera de eso lo esencial es la personalidad de Juana, que me parece extraordinaria. Y estoy
muy impresionado con la calidad de los artistas.
Pablo Bardin

DOS BALLETS COMPITEN EN EL COLÓN

Una decisión inesperada mezcló dos ballets sin relación: el regreso de la célebre Suite
en Blanc (Serge Lifar y Édouard Lalo) y la extraña combinación del Concierto para violín de
Tchaikovsky con el llamado "Windgames" ("Sueños de viento") de Patrick de Bana. Las
especialistas en ballet de La Nación (Constanza Bertolini) y Clarín (Laura Falcoff) se
concentraron en un bailarín italiano célebre en el ballet de la Ópera de Viena. Se llama Davide
Dato y es un entusiasta del coreógrafo alemán Patrick de Bana. Como la función se inicia con
"Suite en blanc" paso a ese tema.
Tengo motivos personales para recordar esta obra porque el Ballet de la Ópera de
París dirigido por Lifar llegó a Buenos Aires en 1950; me llevó mi madre cuando yo tenía 11
años y fue mi primera relación con el ballet. Tuve la suerte de ver no sólo "Suite en Blanc";
también "Ícaro", con percusión: esa trágica historia griega en la que Ícaro quiere llegar al cielo
llevado por su cuerpo y es rechazado por los dioses: Ícaro cae hasta la tierra. Estuve leyendo
"El cruce de 2 mundos" en el programa, escrito por Patricia Casañas, con quien cambié ideas
gratamente durante muchos años. Tomaré algunos puntos que creo muy útiles. "George
Balanchine (1904-1983) y Serge Lifar (1905-1986) fueron los 2 últimos coreógrafos de los
Ballets Russes. Prohijados por Sergei Diaghilev, ambos pusieron la piedra fundamental del
neoclasicismo". Lifar, "el bailarín ucraniano, reinó por 30 años en la Ópera" (de París). Empezó
en 1929 con "Las criaturas de Prometeo" de Beethoven. "Ícaro" es de 1935. Y llegamos a
Édouard Lalo en "Namouna", ballet en 2 actos de 1882. Fragmentos de esta obra son elegidos
por Lifar y así es como estrena "Suite en Blanc" en 1943 (¡), en plena época de Hitler. Lifar
eligió 10 estudios: "ballet blanco compuesto al estilo moderno", dijo Lifar. Bailaron nada
menos que Yvette Chauviré, Roland Petit y el propio Lifar. El sentido de cada pìeza los inventó
él, con aspectos de music-hall. Bien dice Casañas: "Hay virtuosismo, sutileza y sensualidad",
como "La cigarette" y "La flûte". Y dice Lifar sobre el final: una cascada de pasos y de
encadenamientos de líneas rectas, curvas, que no dejan ni un minuto de distracción" (Lifar, "La
danza", 1966).
Hay algo fundamental en cuanto a la música de ambas obras: Jan Latham-Koenig dirige
a la Asociación de Profesores de la Orquesta Estable y es un lujo de precisión y garra. Además,
tuvimos la calidad de Oleg Pishenin, Concertino de alto nivel de la Estable. En la "Suite en
blanc" estuvo Charles Jude como Repositor, unos 50 años de trabajo en múltiples lugares de
gran fama. No puedo evitar una cuestión que me atañe: cuando se estrenó "Suite en blanc"
una de las bailarinas que después vino a la Argentina era Micheline Bardin…Detalles: en ambas
obras el fondo es oscuro; se ven una plataforma y 2 gradas, donde varios conjuntos pueden
llegar a 35 y se visten de blanco. Hubo un momento molesto cuando anunciaron que había 2
cambios de artistas en ese día (yo lo veía desde una buena zona pero no lo entendí). Como los
artistas me parecieron muy buenos, Bertolini cita los mismos que me resultaron notables:
Carla Vincelli como Serenade, Ayelén Sánchez en "La cigarette", Camila Bocca en "La Flûte". Y
el día 10 tuvo la presencia notable de Davide Dato en la Mazurka, sin duda un momento
refinado de autor y bailarín. Es curioso, Dato en diciembre del año pasado intervino en "El
Cascanueces". Entró con una beca en el Ballet de la Ópera de Viena y está allí desde hace 15
años; es primer bailarín desde 2016.
He aquí las piezas a partir de la primera. Tomo como base el día 10. "La Sieste": 3
bailarinas (antes hay una larga obertura). "Pas de trois": también 3 pero una mujer y dos
hombres. Ya mencioné la "Serenade" con Vincelli. "Pas de cinq": 4 son los hombres y sólo una
mujer (Rocío Agüero). La Cigarette: Sánchez. Mazurka: Dato. "Parade de foire": nada menos
que 12 mujeres y 8 hombres en una ambientación divertida. "La flûte": Camila Bocca,
impecable. "Fête foraine": gran final de amplísimo juego, 9 mujeres y 9 hombres, en
considerable parecido a lo que habían hecho antes, un poco como en los finales de
Tchaikovsky. Además también hay Cuerpo de Baile abundante.

En "Windgame" el coreógrafo es Patrick de Bana, la repositora Aída Badía, la
iluminación de James Angot y el vestuario de Stephanie Bäuerle. Todos nuevos en el Teatro
Colón. Patrick de Bana nació en Hamburgo y formó parte del Ballet de esa ciudad; luego fue
bailarín principal del Ballet de Lausanne. De 1992 a 2002 pasó a la Compañía Nacional de
Danza en España. A partir de 2003 creó obras como "Marie Antoinette", "Medea",
"Minotauro" y "Notre Dame de Paris".
De Bana inventó en el Wiener Staatballet sólo la coreografía del primer movimiento del
Concierto para violín de Tchaikovsky. Agregó el segundo, lento, para sólo dos bailarines en
2017 en el Ballet de Shanghai. Y el tercero apareció en 2021 en el Ballet de Tokio. Vi las 2
primeras funciones en mi casa (youtube) y la tercera en el Colón; sin duda es cierto lo que
expresó Dato a Bertolini : "La forma única que tiene De Bana de resaltar la personalidad y el
movimiento del bailarín es fascinante. Me dejo llevar a otro mundo". Hubo una intensa
concentración de los bailarines de ambos sexos en la sala de ensayo y se vio en las funciones.
Se trabajó en 2 períodos de 3 semanas y en ellos De Bana tuvo notable comunicación con los
bailarines, especialmente con Paula Cassano, Igor Vallone y David Gómez. De Bana le explica a
Bertolini: "Es una obra que habla de la grandeza y la libertad de un águila en el cielo volando
por encima de Siberia. La música de Tchaikovsky viene de los dioses. Por eso me quería elevar
en el aire. De allí "Juegos del viento". La sala es un sitio sagrado y el escenario aún más. Quiero
tu vida porque yo te doy la mía".
Por mi parte, siento que el Concierto para violín de Tchaikovsky no tiene nada que ver
con la coreografía en ninguna de las tres partes. Muy buena música tocada con calidad pero
coreografía que necesita otra música. Eso no quita que haya aspectos interesantes en las
actividades de los bailarines: hay ideas coreográficas que tienen garra y los bailarines dan su
mejor calidad. Muy expresivo el dúo del segundo movimiento en el que puede sentirse que él
merecería que ella no quiebre la relación (de paso, ¿porqué agregar un tiempo sin música, más
allá de que el Concierto para violín no corresponde?). El Tercer Movimiento lleva a que De
Bana aproveche la rapidez de la música para que los bailarines deban hacer que sus cuerpos
respondan. El torso desnudo hace que los hombres tengan una fuerza especial para las
mujeres, como en una época salvaje. La semi oscuridad no ayuda.
Pablo Bardin

LA ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL PRESENTÓ EL TE DEUM DE BERLIOZ

Durante este año no pude volver a la Orquesta Sinfónica Nacional por razones de salud
y lamenté perder el estreno de la Sinfonía Nº 1 (del Mar) de Vaughan Williams. Habiendo
mejorado pude estar presente ante una obra de un compositor que me resulta muy valioso:
Hector Berlioz. No estoy seguro de si se ha dado antes en Buenos Aires. Sea como fuere, tuvo
todo el apoyo necesario su Te Deum. Tras años de ausencia (creo que vivió en Brasil) vino a
dirigir Gerardo Edelstein. Antonio Domenighini dirigió un coro masculino y otro femenino, y
además María Isabel Sanz dirigió el notable Coro de niños.
Volveré luego a Berlioz pero el concierto empezó con el Concierto para trompeta de
Guillermo Espel siendo el solista Fernando Ciancio, principal trompetista de la Orquesta
Filarmónica de Buenos Aires. Como se sabe, la Sinfónica Nacional sigue sin tener folletos que
incluyan dos aspectos esenciales: los artistas que cumplen con cada categoría de una orquesta
importante y los datos básicos de las obras que se escuchan en cada concierto. Por eso los
directores de orquesta suelen dar una explicación sobre las obras elegidas; lo hizo Edelstein de
manera clara. La obra de Espel se ofreció hace unos años lejos de Buenos Aires; nuestra ciudad
la oyó en este concierto en primera audición. El concierto no se divide en varios movimientos:
es uno solo y aunque no tenía yo a mano un reloj creo que no pasó del cuarto de hora. En la
orquesta hubo considerable sonido percusivo que me resultó poderoso y áspero, a veces
suavizado por las cuerdas; la trompeta está exigida tanto en los agudos como en los graves.
Ciancio es un especialista del instrumento y hace muchos años que está como solista. La
escritura de Espel tiene momentos expresivos y conoce bien las posibilidades de la trompeta.
Ciancio ofreció un pequeño extra que me resultó de grato jazz y fue muy bien tocado.
El Te Deum data de 1849 pero fue estrenado en abril de 1855 en Saint Eustache, París
(su magnífica obra "L´enfance du Christ" es de 1850 y se estrenó en 1854). En el R.E.D. Classical
2000 Catalogue figuran 3 grabaciones del Te Deum: Colin Davis con Franco Tagliavini (tenor),
Wandsworth School Boys, LSC y LSO (London Symphony). Barenboim con Dupouy (tenor), Coro
de niños Maitrise de la Résurrection, Coro y Orquesta de París, Sony. Claudio Abbado, F. Araiza
(tenor), varios coros. DG. En suma, 3 grandes directores. Edelstein explicó la amplia orquesta
de la Sinfónica Nacional con especial fuerza de la percusión y de los poderosos cornos,
trompetas, trombones y tubas más la frecuente intervención del enorme órgano muy bien
tocado. Pero aún más importante fue la presencia del coro de niños justo en el medio de la
zona alta, bien por encima de la orquesta, y de los coros femenino y masculino que abarcaron
no sólo los dos lados
de esa zona sino que tomaron a la izquierda y la derecha 2 partes del primer piso. El resultado
fue impresionante.
Los Te Deum son abundantes y mencionaré algunos de los más importantes. En París,
1600: Charpentier y Lully. Inglaterra, Tallis y Purcell. Alemania, Buxtehude. Siglo XVIII, Austria:
Mozart, Haydn. Inglaterra: Händel, Boyce. Argentina: Zipoli, Lasala, Caamaño. Siglo XIX:
Bruckner, Dvorak, Sullivan, Liszt, Verdi, Gounod. Siglo XX: Elgar, Britten, Bax, Kodály. En suma,
muchos; varios de ellos deben conocerse, son válidos.
El de Berlioz tiene 6 partes (eliminó la sólo orquestal del principio): "Tibi omnes";
"Dignare, Christe"; "Rex gloriae"; no logré ver la cuarta; "Te ergo quaesumus"; y "Judex
credens". Enrique Folger es un brillante tenor que canta con gran intensidad, como sabe
quienquiera lo haya escuchado años atrás. Los coros fueron admirables: claridad, volumen,
belleza de timbre, conexión mutua; trabajo sólido del director.
Pablo Bardin

EL MOZARTEUM PRESENTÓ A AVI AVITAL (MANDOLINA) CON EL ENSEMBLE ARCANGELO

El lunes 7 de agosto en el Colón tuvo lugar el cuarto concierto del año con la
presentación de Avi Avital, especialista de mandolina, con el Ensemble Arcangelo dirigido por
Jonathan Cohen. Las obras fueron de Antonio Vivaldi y Johann Sebastian Bach. Los excelentes
comentarios de Claudia Guzmán explicaron cada obra. Hacia 1580 (mucho tiempo antes de los
compositores mencionados) aparecieron instrumentos "que tenían parentesco con el laúd: la
mandola y la mandolina". Cien años más tarde el fundamental Antonio Stradivari construyó
esos instrumentos notablemente más grandes. Por otro lado, la corte de los Medici realizó un
manuscrito datado entre 1650 y 1670i en Florencia y que facilitó las danzas. Pero el uso
importante será en Venecia y Antonio Vivaldi (1678-1741) "fue el primer compositor en crear
conciertos que tienen específicamente a este instrumento como solista: el Concierto para 2
mandolinas y el Concierto en Do mayor, RV 425, que aquí nos convoca, para mandolina,
cuerdas y bajo continuo". Estuve viendo el enormemente completo R.E.D. Classical 2000
Catalogue. Queda claro que hay un solo concierto para 1 mandolina y 1 Doble mandolina y se
grabaron juntos. Principales (algunos fueron pasados a guitarras): Saint-Olivier, Auriacombe,
Toulouse; EMI. O. Dette, Goodman; Hyperion. Parisi, I Musici; Philips. Grund, Galling, Faerber,
Württemberg; Vox. Orlando, Solisti Veneti, Scimone; Erato. Pero sucede algo extraño: no figura
la Sinfonía para cuerdas en Re menor, RV 128.
Esta situación nos lleva a lo que hizo Avital: por un lado, pone la mandolina en 2 obras
de Vivaldi que no la tienen; además, la utiliza en 2 obras de Bach. Da la sensación de que no
encuentra obras de esa época con mandolinas. O las dos máximas figuras de entonces
entusiasman tanto a Avital que prefiere hacer versiones propias. Quizá haya compositores
poco conocidos de la etapa 1700-1750 que han escrito obras para mandolina; no lo sé. Sea
como fuere, por un lado no me convence el cambio que hace Avital; por otro es evidente que
tiene un gran dominio de un instrumento difícil.
El programa se inició con el Concierto en La menor para violín, cuerdas y bajo
continuo, RV 356, de nada menos que "L´estro armonico"; versión para mandolina. Me quedó
claro que no estoy de acuerdo en utilizar ese instrumento, pero no cabe duda de que lo
maneja muy bien y se lo escucha con facilidad. En cuanto al Ensemble Arcangelo, Jonathan
Cohen maneja desde el clave los 3 del Violín 1 (Colin Scobie, concertino), los 2 del Violín 2, 2
violas, 2 violonchelos y 1 contrabajo; total 11 contando a Cohen. Son un buen conjunto.
En cuanto a la Sinfonía en Re menor, RV 128, me llevé una sorpresa: sus 3
movimientos, "Allegro non molto, Largo y Allegro", son de primera calidad: la música es
intensa, dramática y bien trabajada. Dato fundamental: "en 1935 el compositor y director
polaco Ludwig Landshoff dio a conocer los hallazgos que había realizado de copias
manuscritas que se hallaban olvidadas desde el siglo XVIII publicando esta Sinfonía o Concierto
para cuerdas y bajo continuo que dataría de mediados de la década de 1710".
Fueron muy útiles los conciertos que Videla (fallecido recientemente) armó
combinando a Bach y Vivaldi en varias ocasiones. A su vez Guzmán nos dice que Bach estaba
en Weimar (1708-1717) cuando conoció obras de Vivaldi y Corelli; "cómo trabajar la escritura
para las cuerdas y para el conjunto de estos instrumentos al momento de componer obras en
el marco de géneros italianos como la sonata y el concierto". El Concierto en Re menor, BWV
1052, transcripto para mandolina, venía para Bach "como secciones para órgano obbligato de
2 de sus cantatas. "Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen" ("Debemos
entrar en el reino de Dios a través de muchas tribulaciones"), BWV 146 de 1726". De allí la
movilidad para el solista y su "impactante dinamismo armónico". Hay algo distinto en el tercer
movimiento: "procede de la sinfonía inicial de "Ich habe meine Zuversicht" ("Tengo mi
confianza"), BWV 188, de 1728". Menciona que ya para la época de Bach se reemplazaron "las
cuerdas originales de tripa por las de metal; en la actualidad el instrumento se pulsa mediante
un plectro (púa)".

El buen momento fue el Concierto en Do mayor para mandolina, cuerdas y bajo
continuo, RV 425, de Vivaldi. Sus movimientos: Allegro-Adagio-Allegro. No son largos pero sí
atrayentes y finos y aquí se lució Avital; lástima que no hay más.
Ya sabemos que los Conciertos Brandeburgueses son los más famosos de Bach y que
cada uno de los 6 tiene carácter distinto. El Nº 3, BWV 1048, en Sol mayor, fue enviado
"cuando se desempeñaba como Maestro de Capilla de la corte de Köthen". Tan mal se portó el
Margrave que nada hizo; menos mal que "fueron felizmente redescubiertos por Sigfried
Wilhelm Dehn en 1849". Es erróneo creer que el Nº 3 tiene 3 partes; no hay intermedio y un
fragmentito improvisado por el concertino estuvo de más. Pero los dos movimientos son
magníficos y fueron muy bien tocados por el grupo.
En el Concierto en Fa menor, BWV 1056, aquí, curiosamente, fue Cohen quien tuvo
que ceder, porque la obra es para clave y fue tocada por la mandolina. La versión fue
transcripta en Sol menor para mandolina. El primer movimiento no tiene especificación
aunque su carácter es más bien rápido. El segundo es Largo y el tercero, Presto. Es cierto que
Avital tocó con cuidado y buena calidad. El Largo se basa en la Cantata Nº 156, "Ich steh mit
einem Fuss im Grabe" ("Estoy con un pie en la tumba"). El Presto es fuerte y obliga a un
cromatismo poderoso; fue el mejor momento de Avital.
Ante la buena reacción del público Avital tocó una extensa pieza israelí con carácter
indudable. Fue un grato momento. Agregó un movimiento del Concierto para mandolina de
Vivaldi.
Pablo Bardin

EL CUARTETO GIANNEO OFRECIÓ CONCIERTO DEL MEDIODÍA EN LA SALA PRINCIPAL

El concierto que comento no ocurrió en la Sala Casacuberta; se recordará que escribí
allí en el anterior concierto que también era un cuarteto: el Petrus, con Pablo Saraví y Hernán
Briático (violines), Denis Golovin (viola) y Cecilia Slamig (violonchelo). En ambos el primer
violín viene de muchos años de concertino o en la Filarmónica o en la Sinfónica Nacional.
Ocurrió que estaba disponible la sala principal (Coronado) y así estuvo el Cuarteto Gianneo
liderado por Luis Roggero, tan ligado a la Nacional. Curiosamente en ambos cuartetos dominan
los violines. Sebastián Masci a través de los años ha dado datos sobre las obras que se
escucharon. En este concierto yo no conocía a los de la viola (Fernando Rojas Huespe) o el
violonchelo (Esdras Campos). A diferencia del concierto anterior, el primer violín pidió varias
veces que se escucharan los cuatro entre sí para mejorar la afinación. Nada melódico, sino
comparar sonidos. Pero salvo esa molestia la calidad fue de primer orden. Muy intenso
Campos.
Como siempre fue un placer leer en el programa las explicaciones de Claudia Guzmán,
que siempre hace apreciar el sentido de cada obra. Primero, de Wolfgang Mozart el Cuarteto
para cuerdas Nº 4 en Do mayor, K. 157. Mozart estuvo en Milán en el otoño de 1772, a los 16
años. Ya había realizado en 1770 a los 14 años su asombrosa ópera "Mitridate Re di Ponto"
(tengo una notable grabación y estuve en la ciudad de Buenos Aires cuando se estrenó). En
Milán iba a completar una ópera de gran interés, "Lucio Silla" (también he apreciado su
excelente grabación). Obviamente el compositor tenía asimilado el gusto por la música
italiana, y esto se reflejó también en 6 cuartetos y en las famosas K. 136 a 138, sinfonías para
cuerdas. El Cuarteto Nº 4 no tiene minué sino que sigue a Vivaldi: "Allegro", "Andante" y
"Presto", sin Minué. Pero también al milanés Giovanni Battista Sammartini, que escribió una
cantidad considerable de sinfonías y cuartetos. Conozco muy poco de Sammartini y
lamentablemente no tengo estos 6 cuartetos mozartianos. Habiendo escuchado el encanto del
Nº 4 en la muy buena interpretación del Gianneo les agradezco haber iniciado el concierto con
tanto criterio y calidad. Guzmán considera que hay fuerte influencia de las óperas, sobre todo
en el primer violín (el Andante parece un aria). Y coincido con respecto al Presto: las síncopas
le dan un carácter atrayente (sobre todo en la muy rápida coda).
El "Movimiento de cuarteto en do menor, D. 703", de Franz Schubert, me impresionó
cuando en plena adolescencia conocí una grabación vienesa en un magnífico disco
Westminster
cuya obra complementaria era nada menos que el cuarteto Nº 12, "Quartettsatz", junto con el
extraordinario Cuarteto Nº 14, "La muerte y la doncella". Quien mira el R.E.D. Classical 2000 de
las grabaciones se encuentra con unas 25 versiones de ambas. El "Movimiento de cuarteto"
data de diciembre de 1820, apenas 23 años de edad. "Allegro assai" en do menor: un allegro
de sonata con 2 temas; bien dice Guzmán: "vértigo, suspenso y lirismo"; llegó a escribir 40
compases de un segundo movimiento pero lo interrumpió. Recién a los 27 años volvió a la
composición de cuarteto con el llamado "Rosamunda". Fascinante información con respecto al
movimiento: "Fue Johannes Brahms quien adquirió el manuscrito; organizó su estreno
póstumo el 1 de marzo de 1867 en Viena y lo publicó en 1870". Y bien, el Cuarteto Gianneo
ofreció una versión intensa de primer orden; una elección inteligente y positiva.
Piotr Ilich Tchaikovsky recibió en 1871 (31 años) "la propuesta del Conservatorio de
Moscú de organizar un concierto dedicado a obras de su autoría." Famoso fue el Cuarteto para
cuerdas Nº 1 en Re mayor, Op. 11. Dura una media hora en 4 movimientos: "Moderato e
semplice; Andante cantabile; Scherzo, allegro non tanto e con fuoco; y "Finale: Allegro giusto –
Allegro vivace". Fue sin duda la belleza del "Andante cantábile" la que logró un notable éxito;
cita "una antigua canción folklórica" proveniente de Ucrania; la arreglo para su colección de
"50 canciones folklóricas". Vale la pena mencionar que si bien la Nº 1 es la que venció,
Tchaikovsky compuso otras tres: las tengo grabadas por el Cuarteto Borodin y son: Cuarteto en

un movimiento, de 1865; Cuarteto Nº 2, op.22, 1874, 35 minutos: y Nº 3, op.30, 1876, 36
minutos.
El Cuarteto Gianneo se lució dando calidad a cada movimiento de distinto carácter.
Su extra fue divertido: el Gato de Napolitano. Pablo Bardin

FESTIVAL ARGERICH NOS. 7 Y 8, SÁBADO 20 HS Y DOMINGO 17 HS

El concierto nº 7 fue incorporado al festival Argerich debido a la presencia de Nelson
Goerner, gran amigo de Martha Argerich y de particular valor cuando tocaron juntos en obras
de Debussy, Mozart y Rachmaninoff. Y justamente la "Rapsodia sobre un tema de Paganini",
op. 43, de Sergei Rachmaninoff, inició el programa del sábado. Si bien después del intervalo se
apreció la "Sinfonía Alpina" de Richard Strauss dirigida por el notable Vasily Petrenko (gran
final para el concierto) sin duda la interpretación de Goerner fue extraordinaria: las 24
variaciones en sus manos fueron perfectas y dieron el total de la aguda inteligencia del
compositor, ya que esta Rapsodia llega a niveles tan fascinantes que supera los Conciertos
números 2 y 3, justamente famosos. La coordinación de la modernidad y del romanticismo se
completa tanto en el piano como en la orquesta. Petrenko y la Filarmónica de Buenos Aires
lograron demostrar la riqueza de elementos de la obra y apoyar al piano. Y a su vez Goerner
fue impresionante en su versión del compositor, cuyo talento puramente técnico fue
equivalente a Horowitz. El resultado fue para recordar: único; la rapsodia llegó a su máximo en
el Colón.
La Sinfonía Alpina se escuchó raramente en Buenos Aires; sus 50 minutos fueron
dirigidos con gran exactitud por Petrenko, conocedor profundo de una obra difícil e
importante. Pasa por nada menos que 22 episodios, tales como la subida a la montaña o la
tormenta, y está basada en detalles del propio Strauss, que vivió muy cerca de esa zona. Fue
meritorio por parte de la Filarmónica, ya que son muchos los detalles que se añaden, como
una percusión abundante. Fue compuesta entre 1911 y 1915. Estuve mirando las grabaciones
que llegaron hasta el año 2000 y es sorprendente: nada menos que 18 y con directores
importantes: Schuricht, N. Järvi, Blomstedt, Solti, Ashkenazy, Sinopoli, Von Karajan, el propio
Strauss (en 1941), Kempe, Previn, Stein, Mravinsky, Mitropoulos y Maazel. Sólo tengo la de
Kempe con la Orquesta de Dresden. Es el final de sus poemas sinfónicos tras su enorme
conocimiento del género y ya después de sus principales óperas. Aquí integraba el Nº 9 de los
20 conciertos de la Filarmónica.

*********

El octavo programa del Festival fue cambiado a último momento, porque después de
Stravinsky ("Les Noces") figuraba la Séptima sinfonía de Beethoven y fue reemplazada por la
Cuarta sinfonía de Schumann. Como se suponía, fue Argerich la que tocó la Fantasía de
Beethoven, cerrando el concierto; naturalmente, tras unos minutos de sólo piano aparece la
orquesta, y finalmente cantantes y coro.
Si bien "Les noces" fue cantada en francés, lo que narra en 4 partes unidas es
netamente ruso y del siglo anterior al 1900. Y tiene generalmente coreografía, cosa que no
ocurrió. No está de más recordar que se presentó en 1923 con la coreógrafa Bronislava
Nijinska (hermana de Nijinsky) en los Ballets Rusos de Diaghilev. En Buenos Aires vino en 1926
cuando se iniciaba el Ballet Estable del Teatro Colón con las hermanas Ruanova; al año
siguiente volvieron a contratar a Nijinska, que además vino en 1933 para el "Bolero" de Ravel y
más tarde con el Marqués de Cuevas. Volviendo a todo el programa, Charles Dutoit fue el
director de orquesta. Pablo Gianera cuenta que Argerich "había tocado y grabado dos veces
´Les Noces` (una con Leonard Bernstein y otra con el propio Charles Dutoit)". El grupo
instrumental tiene 4 pianos (tocando lo mismo), xilofón, campana y percusión. "Para Pierre
Boulez la pieza constituía la mejor síntesis entre violencia e ironía". Los pianistas tocan
exactamente lo mismo: excelente grupo formado por Argerich, Iván Rutkauskas, Alan Kwiek y
Marcelo Ayub. Pero más importantes son los cuatro que cantan: la soprano Jaquelina Livieri, la
mezzo Guadalupe Barrientos, el tenor Santiago Martínez y el bajo Hernán Iturralde (todos bien
aunque creo que los más valiosos fueron Livieri e Iturralde). Fue muy atrayente el coro: el
Grupo Vocal de Difusión dirigido por Mariano Moruja. Y magistral la dirección de Dutoit,
perfecto a los 86 años.

La Sinfonía Nº 4 en re menor de Schumann en realidad tiene dos versiones y por eso es
Nº 4 (se toca generalmente la segunda versión). Dutoit obtuvo de la Orquesta Estable un
rendimiento admirable; los movimientos se tocan sin interrupción. La interpretación del
director resultó intensa, clara e inteligente, y así le respondieron los músicos. Se tuvo un
Schumann profundo; evitó las falencias que pocos años después terminaron con la carrera del
compositor y una triste muerte.
La Fantasía de Beethoven es iniciada por el piano de manera técnica muy exigente.
Tengo un grato recuerdo: a fines de mayo 1962 el gran Hans Richter-Haaser tocó la obra para
la Wagneriana (Coro y Orquesta) dirigida por Baldi. Y bien, tuvimos el final necesario con
Argerich: tocó con absoluta precisión una música que, como corresponde a una fantasía, va
buscando un camino atrayente en varios sentidos, hasta que encuentra una melodía que será
luego tomada por una orquesta más bien liviana; luego con entusiasmo en el coro, pero con
una diferencia: en la Fantasía Coral en do menor, op. 80, antes de llegar al coro se pasa por 3
sopranos: Livieri, Florencia Burgardt y Laura Pisani; mezzos: Barrientos, María Luisa Merino;
tenores: Iván Meier, Martínez, Darío Schmunck; y bajos, Iturralde y Fernando Radó (¡). Y luego
el Coro Estable (director, Miguel Martínez) cantó un texto bastante parecido al del final de la
Novena Sinfonía. El aplauso fue tan enorme que Argerich volvió a tocar una pieza que le he
visto en una gran cantidad de veces a través de los años: "Von fremden Ländern und
Menschen", inicio de las "Kinderszenen" ("Escenas para niños"). Siempre sentí que es un amor
de la infancia de Argerich; esta vez saludó a los del festival dándoles ese afecto. Por algo Dutoit
le besó la frente y le instó que toque esa pieza.
Pablo Bardin

CAMERATA BARILOCHE, PERIANES Y NAKARIAKOV

Si bien la Camerata Bariloche fue del Festival Argerich, ella no tocó en este concierto
del jueves pasado, donde se lucieron el pianista Perianes y el trompetista Nakariakov (que
realmente tocó un fliscorno). El programa tuvo obras de Johann Sebastian Bach (el Concierto
Brandeburgués Nº 5), Franz Joseph Haydn (el Concierto para violonchelo en Do mayor
transcripto para fliscorno) y Wolfgang Amadeus Mozart (el Concierto Nº 21, en Do mayor, K.
467). Lo vi en YouTube con buena imagen y sonido, tomados los artistas desde cerca.
Como se recordará, cada uno de los Conciertos Brandeburgueses estuvo pensado para
ser distinto. En el Nº 5 se luce el clave; sin embargo, los solistas son tres. El clave fue tocado
por Fernando Cordella; el violín por Freddy Varela Montero (que aparece en muchos
conciertos más del Festival Argerich) y la flauta por Claudia Nascimento. Por mi parte
considero adecuado el trabajo del violín y la flauta, así como el grupo orquestal, pero no la
tarea de Cordella. No objeto que al clave se lo escuchó poco (no es un instrumento para la
tremenda sala del Colón) pero no me resultó admisible que el clavecinista haya hecho tantos
rubatos que parecían un chopiniano exagerado. El correcto director de la Camerata, César
Bustamante, se movió con gestos claros y simples.
Escuché en su versión original el Concierto para violonchelo en Do mayor de Haydn,
muy grato de escuchar, y por cierto me hubiera gustado la versión original. Sin embargo, fue
tal la perfección de Sergei Nakariakov ofreciendo una asombrosa y brillante calidad que me
convenció en todo momento. Tuvo un éxito evidente y dio como extra el "Aria para la cuerda
de sol" en la Suite Nº 3 de Bach, y tal fue el buen gusto y el fino control que resultó una
adecuada despedida.
Curiosamente seguimos con el Do mayor en el espléndido Concierto Nº 21 de Mozart,
sin duda uno de los mejores y más refinados. Javier Perianes ya había venido al Colón en 2017.
Reveló ser un artista de primer orden: en todo momento la música tuvo la belleza ideal de una
obra maestra y supo dar el exacto interés de cada movimiento. La orquesta le apoyó de modo
muy cuidadoso. Dos piezas extras impecables: la Mazurka op. 17 Nº 4 de Chopin y la "Danza
ritual del fuego" de "El amor brujo" de Manuel De Falla (no pude dejar de recordar a
Rubinstein). En suma, artistas de plena autoridad.
Pablo Bardin