MEMORABLE VERSIÓN DE TOSCA CON NETREBKO Y EYVAZOV

               De las 7 obras operísticas del año 2 son de Puccini y justamente célebres, pero fue mala idea repetir a un autor famoso en un año sin Wagner ni Rusia. "La Bohème" no resultó necesaria y además estuvo sólo correctamente cantada. De las 10 funciones de "Tosca" en 3 cantó la gran pareja de Anna Netrebko y Yusif Eyvazov. Fabián Veloz fue un buen Scarpia. Y dirigió Michelangelo Mazza, elegido por Netrebko y Eyvazov. El director "tiene previsto actuar" con ellos en "la Konzerthaus de Viena, la Ópera de Frankfurt, el Teatro Real de Madrid, Lucerna, Stuttgart y el Festival de Liubliana"; parecen ser conciertos más que óperas pero con orquesta.

               Ya desde el Gran Abono los principales en 4 funciones son María Pía Piscitelli, Marcelo Puente y Zeljko Lucic (un gran Scarpia); y la directora es Keri-Lynn Wilson. En las últimas 3 también dirige Wilson y cantan Virginia Tola, Enrique Folger y Leonardo López Linares. En todas la escenografía es de Roberto Oswald; Aníbal Lápiz es director de escena y vestuarista; iluminación, Rubén Conde. Además de la Orquesta Estable, estuvieron el Coro Estable del Colón (director, Miguel Martínez) y el Coro de niños del Colón (César Bustamante, director).

               Naturalmente "Tosca" se presentó con gran frecuencia en Buenos Aires, incluso antes de la reapertura del Colón en 1908. Por mi parte, pude verla con Tebaldi en agosto 1953, con nada menos que Bergonzi y Taddei; al cumplirse el centenario del nacimiento de la gran soprano en el programa aparece una foto de ella con su espléndido aspecto en el Colón; bienvenida. Desde 1908 hasta 1950 voy a citar algunos grandes nombres. Tosca: Claudia Muzio (1919, 1921, 1923, 1925, 1926, 1927, 1928 y 1933); Gina Cigna (1932); Maria Caniglia (1937, 1947). Cavaradossi: Caruso (1917); Gigli (1919, 1925, 1933, 1947); Martinelli (1921); Fleta (1922, 1923, 1924, 1927); Lauri Volpi (1922, 1926, 1928, 1932, 1937, 1939), Thill (1931); Tagliavini (1946, 1947); Del Monaco (1950). Scarpia: Ruffo (1908, 1926, 1931); Amato (1912); Crabbé (1917, 1929); Galeffi (1921, 1923, 1927, 1937); Stracciari (1928); Granforte (1929); Journet (1929). Directores de orquesta: Toscanini (1912); Marinuzzi (1915, 1917); Santini (1922, 1924, 1926); Panizza (1927, 1936, 1939, 1947); Calusio (1931, 1933, 1946); Serafin (1937); Votto (1950). Presenciados por mí después de 1953 (cito los interesantes)). 1954: Rigal con Taddei. 1962: Crespin con Raimondi y Taddei, dir. Cillario. Febrero 1964, Covent Garden: Callas, Cioni, Gobbi; dir Cillario. Julio 1965: Crespin, Tucker, MacNeil, dir Bartoletti. Julio 1975: Dimitrova, Francesconi, Mittelmann; dir Veltri. 1982: Marton, Domingo, Mastromei; dir, Perusso. En plena guerra de las Malvinas.  Agosto 1992: Evstatieva, Milnes (Scarpia); dir Rudel. A partir de entonces, puesta de Oswald.  Julio 1993: Kalinina/Eaglen; Aragall/Armiliato; Pons/Milnes; dir Veltri. Octubre 1998: Gorchakova, Lima, Vedeneiev; dir Gómez Martínez. 2003, reparto mediocre. Más allá no tengo datos.

               Recuerdo 3 anécdotas que presencié. La primera: la única vez que Giuseppe di Stefano cantó en el Colón fue en un domingo de julio 1965, cuando se peleó con la Crespin y tras empezar pasablemente en el Primer Acto decayó fuertemente en los otros dos actos; atacó al teatro y sólo volvió décadas más tarde, cuando ya no cantaba, meramente para volver a mirar al Colón. La segunda: en 1978 ocurrió que el primero de 3 Cavaradossis, Giorgio Merighi, en la escena del fusilamiento recibió en el rostro un bombazo y en vez de "morir" salió rápidamente de la escena. La tercera: hubo apoyo a la puesta de Oswald para los dos primeros actos pero no en el tercero (que no lo cambiaron hasta el presente) porque la estructura que él hizo impedía saltar desde el tope como siempre se había hecho (caían a pocos metros en un suave colchón, aunque una vez el colchón la rebotó a Caniglia, el público lo vio y el final trágico se convirtió en una carcajada). Entonces Oswald pretendió rodearla de unos colores simbólicos del cielo; esos últimos segundos contrariaron al público y muchos atacaron a Oswald cuando salió a saludar. La siguiente vez eliminó "el cielo" y ella se tiró por una escalera descendente seguramente muy corta; un minuto después de la última nota ella salía a saludar…Esta vez se oscureció tanto el ambiente que no se sabe dónde cayó Tosca. Y de paso, el fusilamiento fue muy mediocre en la función de Gran Abono; resultó mejor con la "muerte" de Eyvazov. ¿Por qué hay una docena de gente que fusila? Bastaría con sólo 3. Y además la orientación va derecho hacia el centro del público y también podría atacar a algunos músicos.

               Voy a referirme a la segunda de las 3 funciones de Netrebko y Eyvazov. Es seguramente la pareja de mayor rendimiento que yo haya visto. No sólo sus voces son óptimas, la seguridad con la que cantan es absoluta y si impresionan especialmente en los agudos es en parte porque los mantienen más allá de la partitura, para demostrar la belleza de las notas y el aguante sorprendente. Pero lo que más importa es que cantan en perfecto italiano y tienen un control extraordinario no sólo de la música sino de los gestos y la total comprensión de lo que debe suceder de acuerdo al libreto. Es cierto que el extraordinario Segundo Acto es trepidante en toda su acción salvo el "Vissi d´arte", donde Scarpia no tiene más remedio que mirar por la ventana mientras ella canta "viví del arte y del amor". Sí, lo cantó admirablemente. Y el público le hizo la mayor ovación que yo recuerde en mis tantos años de ir a ver ópera. Ella dejó que pasen los minutos hasta que se dio vuelta y la gente amainó. Fue un momento muy particular.

               Un asunto interesante y que se puede comprobar visitando a Roma: cada acto sucede en un lugar cercano al que sigue: la Iglesia de Sant´Andrea della Valle; el Palacio Farnese, que en esa época estaba ocupado por el Barón Scarpia y de un lugar que existe pero no se ve: donde son torturados aquellos que están en contra de la Iglesia. No hay que olvidar que sólo cuando aparezca Garibaldi cambiarán las cosas. Y para terminar, la terraza de ese Castel Sant´Angelo que se ve desde el Vaticano. Tampoco hay que olvidar que el Norte de Italia está entonces en manos austríacas y que Napoleón (muy joven entonces) quiere atacarlos y que el Vaticano le teme. Por eso en la iglesia les llega una falsa noticia en la cual se dice que Napoleón fue vencido: y así el Sacristán (figura cómica) llama a los niños del coro y les cuenta la buena nueva; de allí el canto alegre y el baile hasta que aparece Scarpia: "Un tal baccano in Chiesa! Bel rispetto!"

Pero él está en la iglesia porque tiene el dato que se ve desde el primer minuto en la iglesia: Angelotti, ex cónsul de Roma, huye de prisión y se refugia en la capilla familiar. Su hermana es la marquesa Attavanti. Mario Cavaradossi es un pintor; está haciendo un cuadro con la imagen de María Magdalena; canta la expresiva aria "Recondita armonia". Como vio una imagen de la bella marquesa, le da ese aspecto a la pintura. Cavaradossi respeta a Angelotti y quiere ayudarlo; le ofrece refugiarse en su casa rodeada de jardines; y le da su comida. Pero llega Tosca llamando "Mario!"; cree que su amante la engaña; en un extenso dúo se van abrazando, hasta que ella reconoce a la Attavanti en el cuadro y se enoja; él logra calmarla y ella se va. Él se escapa con Angelotti y le dice que puede refugiarse en un foso del jardín. Volvemos a Scarpia y el Sacristán le cuenta que la comida no está y que Cavaradossi se llevó la llave de la capilla de la Marquesa; ella nunca aparece pero dejó un abanico. Vuelve Tosca, preocupada; Scarpia la convence que Mario la engaña; ella decide ir a la casa del pintor. Sin que Tosca lo sepa, Scarpia manda al agente Spoletta que vaya a ver qué pasa en esa casa.  Empieza a entrar gente para el Te Deum mientras Scarpia va pensando que por un lado debe atrapar al pintor y por otro que Tosca es muy atrayente. En los minutos finales se canta un poderoso Te Deum con mucha gente y Scarpia se arrodilla. En esta versión el Sacristán es Gustavo Gibert, artista de vasta carrera, que le da gracia al personaje aunque vocalmente está disminuido. Angelotti fue correctamente interpretado por Emiliano Bulacios. Y Scarpia en este primer contacto permite que Fabián Veloz, barítono de fuerte carrera, dé considerable carácter a este Scarpia, con algunos momentos exagerados sin embargo. El Te Deum es breve pero estuvo bien cantado, fortissimo.

               Segundo Acto. Scarpia, solo, recuerda la belleza de Tosca. Llega Spoletta, que admite no haber encontrado a Angelotti, enfureciendo a Scarpia; pero trajo a Cavaradossi porque cree que miente de manera ostentosa. Entra el pintor, niega todo. Entretanto, se escucha un canto religioso con coro y Tosca (es la segunda y última actividad del coro). Al terminar, Scarpia manda que ella venga; Tosca le dice que lo del abanico era falso y que ella pasó un buen rato en esa casa. Ve a Mario, éste le dice en voz baja "Calla todo lo que viste allá". Scarpia: "Mario Cavaradossi, el Juez lo espera para que usted dé testimonio". A Roberti, torturador (no se lo ve). "Primeramente las formas habituales". Diálogo inútil de Scarpia con Tosca respecto al abanico; ella dice: "Fueron celos tontos". Scarpia: "Decir la verdad podría evitarle una hora muy penosa". Ella: "¿Qué hacéis en esa habitación?" Scarpia: "Se debe cumplir con la ley. Su amante tiene ligados manos y pies; un cerco ganchudo le aprieta las sienes; con cada negación rebosa sangre". Se escucha un gemido prolongado. "Usted puede salvarlo". "Sciarrone, suéltenlo". Ella dialoga con Mario sin verlo; él le dice: "¡Calla, desprecio el dolor!". Tosca a Scarpia: "No sé nada".  "¡Monstruo, lo atormenta!" Él: "Vuestro silencio lo hace". A Spoletta: "¡Abra la puerta, así se escuchan sus lamentos!" Pero Mario les dice: "¡Los desafío!" Ella sigue negando, Scarpia le pregunta: "¿Dónde está Angelotti?" Ella no contesta, logra ver a Mario, se estremece con el sangrado de su amante, que le dice: "¡No sabes nada!" Scarpia: "¡Háganlo callar!" Tosca llora: "¡Me tortura el alma!" Mientras Spoletta dice "Nil inultum remanebit", se escucha un "¡Ahimé!" de Mario, y ella cede: "En el pozo del jardín". Scarpia: "Basta, Roberti". Sciarrone: "¡Se desvaneció". Scarpia: "Tráiganlo". Mario reacciona, se comunica con ella; pero Scarpia grita: "¡Spoletta, ve al pozo del jardín!" Mario: "¡Me engañaste, maldita!" Entra Sciarrone y le dice a Scarpia: "¡En Marengo ganó Bonaparte! ¡Melas se fugó!" Cavaradossi canta "¡Victoria!", gran lucimiento de Eyvazov. En toda la escena anterior fueron muy expresivos ella y Scarpia. Cavaradossi: "¡Vuelve la libertad, tiranos flagelados! Me alegro en mi dolor. ¡Tiembla tu corazón, lívido carnicero!" Scarpia: "¡Moribundo, te espera el verdugo!" (erróneo, lo matarán fusilándolo). Quedan solos ella y Scarpia. Ella pregunta cuánto dinero quiere para salvarlo a Mario. Dice Scarpia: "Me dicen venal, pero quiero otra merced de una mujer bella. Tu llanto fue lava para mis sentidos y el odio de tus ojos sólo añadió fuego a mi sangre. ¡Te juré mía!" Ella quiere irse. "Te libero pero es una esperanza falaz. ¡la Reina daría gracia a un cadáver!" Tosca: "¡No me toques, demonio!" Scarpia: "¡Espasmos de ira y espasmos de amor! ¿Oyes al tambor? Es la última marcha de los condenados, allí se levanta un patíbulo" (nuevo error). "Mario sólo tiene una hora de vida". Es entonces que ella canta "Vissi d´arte", quejándose que ella siempre dedicó su fe a Dios; ¿por qué no la está ayudando ahora? Ya mencioné el enorme aplauso del público. Scarpia: "Me pides una vida, ¡sólo te pido un instante!" Entra Spoletta: "Angelotti se suicidó cuando nos vio". Scarpia: "Cuélguenlo de la horca". Ella con respecto a su amante: "Demando que se lo libere de inmediato". Scarpia: "No puedo hacer gracia abierta. Todos deben creer que murió." Se dirige a Spoletta: "El prisionero será fusilado como hicimos con el Conde Palmieri, una ejecución simulada". Tosca: "Quiero verlo". Él, a Spoletta: "En la hora cuarta la dejará pasar". Ella: "Quiero un salvoconducto para irnos juntos de aquí". Él pregunta: "¿Civitavecchia?". Ella: "Sí". Pero mientras Scarpia escribe ha pasado algo que cambia todo: al querer tomar un vaso de vino se encontró con un cuchillo mientras él escribia. Scarpia termina el escrito y camina hacia ella: "¡Tosca, finalmente mía!" Pero ella le clava el cuchillo. Él: "¡Maldita!" Ella: "¡Éste es el beso de Tosca!" Él: "Ayuda, me muero. ¡Socorro!" Ella: "¿Te sofoca la sangre? ¡Muere, maldito!" Muere. "Ahora lo perdono". Ella dice una célebre frase hablada: "¡Ante él temblaba toda Roma!" Muy bien expresada, por cierto. Ella encuentra en manos de Scarpia el permiso pedido y decide ponerle una vela de cada lado. Y un crucifijo sobre el cuerpo. Cuidadosamente sale y se va. Veloz en este acto cumple bien con su personaje, sobre todo con los pasajes melifluos y falsos y por otro lado siendo malvado. Y Darío Schmunck, a quien vi en tantos personajes de tenor agudo, da fuerte carácter a Spoletta. Carlos Esquivel fue correcto como Sciarrone.

               Tercer Acto: La plataforma de Castel Sant´Angelo. Casamata. Lámpara. Amplio libro de registros con materiales para escribir. Un banco y una silla. Hay una pequeña escalera por la que se accede a la plataforma. Se debería ver a distancia al Vaticano y la Basílica de San Pedro. Es de noche pero gradualmente va apareciendo luz. Se escuchan campanas de iglesia para maitines. Voz de un pastor que guía su rebaño. Creo que esta canción está de más, la zona no es para pastores; por supuesto, se lo escucha desde lejos; linda voz la de Guadalupe Fustinoni. Aparece un Carcelero (Leonardo Fontana, bajo), que ha subido por la escalera. Desde otra escalera (agregada por Oswald, se hunde en el centro de la muralla) aparece un piquete de guardias liderado por un Sargento; traen a Cavaradossi; el Sargento entrega al Carcelero una hoja; éste abre el libro y llama: "Mario Cavaradossi: le queda una hora. Un sacerdote le espera". Cavaradossi: "No; pero le pido un favor". Carcelero: "Si puedo…". Cavaradossi: "Dejo en el  mundo una querida persona. Permitid que le escriba unas pocas líneas. Este anillo es lo único que me queda. Se lo daré si me promete que entregará el papel a ella". Carcelero: "Escriba". Cavaradossi escribe unos segundos, pero pronto canta su famosísimo "Y lucían las estrellas" ("E lucevan le stelle"). Menciona recuerdos de su amor por Tosca pero luego se desespera: "Moriré y nunca he amado tanto la vida". Admirable el canto de Eyvazov, de rotunda firmeza. A Tosca le han permitido pasar y le entrega a Mario el salvoconducto para Floria Tosca y al caballero que la acompaña. "¡Estás libre!" Cavaradossi ve la firma: "¿Scarpia que cede? ¡Ésta es su primera gracia".  Ella: "¡Y la última!" Y le cuenta en detalle cómo mató a Scarpia. "Mis manos estuvieron sucias de sangre". Mario, conmovido, le canta: "¡Oh dulces manos, gentiles y puras! Estas manos fueron victoriosas dando muerte". Tosca: "Tengo mis joyas y nos espera una carroza. Pero antes serás fusilado, suplicio simulado. Tú caes, los soldados se van, y nosotros nos iremos a Civitavecchia". Ambos imaginan con entusiasmo cómo será esa nueva vida. Cantan en éxtasis, brillantemente (magníficos cantantes). Llega un grupo de soldados. Carcelero: "¡Llegó la hora!" Mario: "Estoy listo". Diálogo de los amantes sobre su caída, muy convencidos de que no morirá. Quieren los soldados ponerle una venda pero él no lo acepta. El pelotón ataca con fusiles y fuerte ruido; Mario cae. Ella: "¡Es un artista!" Se van los soldados, ella le dice que todavía no se mueva, pero segundos más tarde se da cuenta que él murió y se desespera. Gran ruido cuando Spoletta y Sciarrone llegan: "¡Allí está ella!" Spoletta a Tosca: "¡Pagarás bien cara su vida!" Tosca, atacando a Spoletta: "¡Con la mía!" "Oh Scarpia, ante Dios!" Y se tira, no por el parapeto sino por la escalera en esta versión. Poco visible porque en esos últimos segundos todo se oscurece. Probablemente no se tira. Segundos después los artistas salen a saludar y los principales son aplaudidos durante largo tiempo.

               Pero hay algo para agregar: la dirección de orquesta. Ya mencioné que fue elegido por Netrebko y que hay detalles de los cantantes que el director acepta, pero también es cierto que se trata de un director de valiosa y amplia carrera. Michelangelo Mazza, ítalo-polaco, primer violín en el Teatro Regio de Parma, asistente de Neschling en Sao Paulo; grabó las óperas de Verdi en Parma. Fue director en el Bolshoi, en el enorme Waldbühne de Berlín, las Filarmónicas de Colonia y Hamburgo, en Lucerna, en teatros de Catania y Cagliari. Tuvo muy buen control en esta "Tosca".

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               La función de Gran Abono fue realizada unos días antes de la que vengo de comentar. Hay dos aspectos de especial calidad: el gran Scarpia de Zelyko Lucic (nacido en Serbia), que yo había visto en mi computadora cuando cantó Scarpia en el Met; y la muy interesante directora de orquesta Keri-Lynn Wilson. Ya tiene más de 20 años de trabajo. Fundó la Ukrainian Freedom Orchestra. En esta temporada marcó su debut en el Met con "Lady Macbeth de Mtsensk" de Shostakovich. Una entrevista de Cecilia Scalisi en La Nación revela que está casada con Peter Gelb, director general del Met. Netrebko fue cancelada en el Met por su afinidad con Putin. Wilson, canadiense, es la primera mujer en dirigir en la Arena de Verona, la Ópera de Roma y el Teatro Nacional de Tokio. Creció en Winnipeg, la ciudad canadiense con más ucranianos. Dice ella: "Esta profesión es una combinación de liderazgo y autoridad tamizada con el estilo personal de cada uno". Con la orquesta "lo que quiero es la pasión recíproca"; no me cabe duda de que así fue con la Orquesta Estable del Colón. "Tosca fue mi primer amor en la ópera. La aprendí con Nello Santi y es la obra que más he dirigido". "Aquí me encontré con la mejor escenografía porque logra capturar el espíritu y la esencia de la gran ópera sin perder la intimidad de algunas escenas fundamentales". Algunas tareas de Wilson: dirigió "La Traviata" y "Carmen" en el Covent Garden; "Tosca" y "Madama Butterfly" en la Ópera de Viena; 6 óperas en el Bolshoi, que admira mucho; entre ellas "Iolanta", "Don Carlo" y "Manon Lescaut". También ha dirigido obras no operísticas en la Filarmónica de Los Angeles, la Sinfónica de la Radio de Baviera, la Philharmonia de Praga, el Mozarteum de Salzburgo y la Sinfónica de Montreal. En suma, es una artista notable.

               En sólo 4 líneas el programa dice con respecto a Lucic, barítono dramático: cantó en el Met, la Scala, el Covent Garden, la Ópera de París, la Ópera de San Francisco y la Ópera de Viena. Sin duda una figura de primer orden. Sólo se menciona que cantó en el Met "Barnaba" de "La Gioconda". En suma, fue un privilegio tenerlo para "Tosca" en el Colón y tanto en sus gestos como en la fuerza de su canto y muy buen italiano nos dio un Scarpia para recordar.

               María Pía Piscitelli trabajó mucho y bien en el Colón: "Simón Boccanegra", "Un ballo in maschera", Don Carlos", "La forza del destino", "Andrea Chénier y "Norma", además del Requiem de Verdi. La recuerdo con placer, pero ahora pasaron muchos años sin venir y creo que está en una etapa final de su carrera; por supuesto, musical y correcta, como siempre lo fue; no obstante, la voz perdió volumen y el drama tiene menos empuje de lo deseable en ciertos pasajes.

               Marcelo Puente es argentino; en el Colón cantó "Un ballo in maschera". Habitualmente trabaja en Europa como tenor lírico spinto. "En la última temporada debutó con "Madama Butterfly" en la Ópera de Viena y con "Tosca" en la Ópera de Marsella. Este año hará "Andrea Chénier" en la Ópera Nacional de Grecia. Y bien, su tarea en el Colón me resultó de mediano interés, con buen canto pero sin garra.

               Como era de esperar, Luis Gaeta interpretó el Sacristán con la gracia y la experiencia de su gran carrera. Mario De Salvo fue un eficaz Angelotti. Como Spoletta Iván Maier me resultó muy nasal. Cumplieron aceptablemente Cristian De Marco (Sciarrone), Claudio Rotella (Carcelero) y Florencia García Barrera (Pastor). No mencioné que en ambas versiones hubo nada menos que 38 figurantes.

               En suma, "La Tosca" de Victorien Sardou tuvo gran éxito en su momento; ahora la recordamos por ser la base de una ópera cuyo interés no declina.

Pablo Bardin

              

              

              

              

 

JUSID DIRIGE MÚSICA ARGENTINA EN LA FILARMÓNICA

               Conocí a Federico Jusid cuando se presentó joven en una competencia liderada por Martha Argerich y tocó, creo, una obra de Prokofiev. Luego vi su nombre en la música de algunas películas argentinas. Ahora el Teatro Colón le comisionó una obra con la cual se cerró el concierto Nº 17 (penúltimo) de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: "Bidaia-Viajes para acordeón y orquesta sinfónica", estreno mundial.  Todo el concierto fue bastante extenso (terminó a las 22,15) y fue dedicado a la música argentina.

               Se inició con "Helles Bild", de Alex Nante, primera audición en Sudamérica. Obtuvo el segundo premio en la Competencia de Composición de Basilea. El nombre proviene de la obra homónima de Vasili Kandinsky, "Pintura clara". Con mi mujer pasamos dos horas analizando en detalle la magnífica colección de este gran pintor en el Lenbachhaus de Munich; Kandinsky era el conductor de la gran colección Der Blaue Reiter. Pero también estuvimos en Basilea, donde recorrimos el gran Museo de Bellas Artes, que va de Holbein a los impresionistas y expresionistas, y allí hay algunos cuadros de Kandinsky. Por supuesto, convertir en música al efecto que le produce al compositor mirar cuadros no es cosa fácil, pero hubo en Argentina un creador que supo hacerlo en varias series: Roberto García Morillo. Lamento decir que el cuarto de hora de Nante no me convenció; él ya había realizado obras sobre Kandinsky y Klee, y en este caso su relación con la obra visual (dice Nante) es "más espontánea o intuitiva". Así lo siente él; a mí me resultó repetitiva.

               Hace ya mucho tiempo (alrededor de 40 años) conocí el Concierto para arpa, op. 26, de Alberto Ginastera. Habituado como estaba (y estoy) a que el arpa es un instrumento sereno y bello, no me pareció que el lenguaje violento del compositor en la parte inicial (Allegro giusto) y en la final (Liberamente capriccioso-Vivace) fueran lo justo para este instrumento. Escrito en 1956, a 40 años, su estilo sigue siendo muy rítmico y similar al malambo; nada que ver con un arpa. Sin embargo, hay al menos 6 grabaciones, dos de ellas en Londres; no conozco a los arpistas pero sí a 3 directores (Bátiz, Leaper y Hickox); la lista viene del año 2000. Curiosamente en 1946 había creado una Sonatina para arpa. Fue Jusid quien realizó la versión para acordeón muy bien ejecutada por Iñaki Alberdi; quizás el cambio sea positivo ya que no está tan tapado como el arpa. El movimiento del medio, Molto moderato, es demasiado extenso y tranquilo, pasa poco; pero al menos no hay ataques orquestales. Al parecer la Filarmónica tocó bien el arreglo (los gestos de Jusid son muy claros).

               La Parte II nos trajo 2 obras de Jusid; nació en 1957 y ha vivido tanto en Argentina como en Europa en una multitud de trabajos, incluso para TV.  La "Kinetic Overture" responde a su título: es en efecto bastante ruidosa aunque técnicamente bien resuelta. En cuanto a "Bidaia", está dedicada a Alberdi, que es vasco; es una palabra euskera para referirse al viaje. No domino ese lenguaje y me resultan extrañas las palabras, pero así dice Jusid: La obra "está estructurada en 5 movimientos principales: Inauteriak (carnaval), Ontziz (navegando), Exmistak (chispas), llunak (sombras) y Makinak (máquinas). Estos movimientos están precedidos e intercalados por pasajes de acordeón solo, ad libitum. En la coda la orquesta bebe del material expuesto por el solista, que improvisa en contrapunto con estas variaciones". Si bien la obra tiene momentos de interés, es demasiado larga (unos 40 minutos), aunque Jusid sabe orquestar y Alberdi tiene talento. Creo innecesario que la obra empiece con 5 minutos hablados por la recitante Luisina Brando.

Pablo Bardin

TURBAE AD PASSIONEM GREGORIANAM DE GINASTERA POR LA SINFÓNICA NACIONAL YCOROS

                No conocía esta obra de Ginastera y estuve mirando en el Catálogo R.E.D. 2000 Classical Catalogue pero no figura grabada. Dura 70 minutos; más de 10 los cantó en gregoriano Ricardo González Dorrego correctamente; sin embargo, el relato hubiera merecido un gregoriano menos repetitivo. Si bien estuve en un buen lugar en la fila 14 de la Ballena, no pude leer el texto, en blanco sobre fondo blanco. Ginastera tiene pocos opus; éste es 43, y como hizo en las décadas finales de su carrera, se trató de un encargo. Las exigencias son numerosas: una orquesta de alrededor de 100 músicos, exagerando la percusión; un coro de unas 100 voces, el Polifónico Nacional dirigido por Antonio Domenighini; y el Coro Nacional de Niños dirigido por María Isabel Sanz, unos 25 cantantes. La directora de orquesta fue Natalia Salinas y realizó muy hábilmente una tarea sumamente comprometedora. Sin disco ni partitura, sólo puedo basarme sobre lo que creo haber oído. "Turbae" significa "tumulto" y pienso que se trata de la multitud que estuvo en contra de Jesús y justificó su crucifixión. La Pasión de N.S.J.C. es la acción de sufrir, de soportar. Ad gregorianam: es cómo vio el canto gregoriano ese sufrimiento.

               No olvidemos que si bien el Canto Gregoriano se inicia varios siglos antes del año mil, se basa en los cuatro evangelios. Y todos reflejan esa terrible Pasión de Cristo crucificado. Si bien cualquier melómano recuerda las Pasiones según San Juan y San Mateo de J. S. Bach y el agregado de comentarios en arias, este relato es gregoriano y Ginastera refleja con máxima violencia mediante el coro la turba, apoyada por una orquesta amplia y que produce las frases musicales más salvajes.  El Coro canta desde los bajos más profundos hasta las sopranos más agudas, siempre disonantes, y a veces dejan de cantar y largan ataques hablando, sobre todo los hombres. Ya avanzada la obra, interviene Jesús y la música se suaviza en la voz poderosa y bella de Alejandro Spies; hay referencias a Getsemaní. También interviene el sólido bajo barítono Walter Schwarz; creo que se trata de Poncio Pilato. Una y otra vez la turba (coro y orquesta) ataca ferozmente. Pero interviene el coro de niños, que son los ángeles, y así escuchamos fragmentos dulces y melódicos bienvenidos, y muy bien cantados. El Polifónico cumple con su triste papel. Y la orquesta no tiene otro remedio que tocar la brutalidad que Ginastera los obliga a hacer. Un momento particularmente crudo es aquel en donde el coro repite y repite "¡Barrabás!" indicando que liberen a ese personaje y sigan atacando a Jesús. Crucificado avanza hasta los últimos minutos.

               Me molestaron grotescos aparatos percusivos (algunos nuevos). Y sentí demasiada vulgaridad. Comparé con una obra de Penderecki cuando se estrenó aquí y luego compré la grabación; ciertamente música violenta y trágica, muy lejana a anteriores intentos musicales de contar la Pasión, pero esta "Pasión y Muerte de nuestro Señor Jesucristo según Lucas" tiene un impacto auténtico en su lenguaje musical muy arduo pero siempre coherente.

               En suma, un esfuerzo indudable de los intérpretes y un Ginastera desparejo y decepcionante.

Pablo Bardin

COMPOSITORAS BARROCAS POR GRANDES ARTISTAS MUJERES

               El sábado 12 de noviembre en el Salón Dorado del Colón tuvo lugar un admirable concierto dedicado a la música de compositoras barrocas y una medieval interpretado por

grandes artistas mujeres: la soprano Marisú Pavón, Joëlle Perdaens en violín barroco (coordinadora del grupo), María Jesús Olóndriz en violoncelo barroco, Dolores Costoyas en tiorba y Laura Feinstein Sestopal en guitarra barroca. Me resultó de especial interés porque con una excepción toda la música era nueva para mí tras 52 años de escribir sobre música clásica. Y a diferencia de otras veces en poner a las artistas al fondo se las colocó a la izquierda con varias filas de público a la derecha y muchas más enfrente. Tuve la suerte de ver muy bien desde la segunda de esas filas porque estaban visibles a cierta altura, no en el mismo plano como tantas veces me ocurrió en el Salón Dorado.  Perdaens fue mencionando las músicas que escuchamos sin entrar en detalles (creo que algunas informaciones no hubieran estado de más). Como corresponde con instrumentos barrocos, los afinaron varias veces antes de tocar. Perdaens es europea aunque no sé si belga u holandesa. Las otras creo que argentinas aunque no descarto que alguna sea de Uruguay y haya trabajado en Suiza (sería Costoyas). La calidad de todas ellas fue pareja, cumpliendo plenamente con la música. Escuché otras veces a Marisú Pavón y siempre me impresionó bien, pero nunca tanto como ahora, donde me comunicó con gran calidad la esencia de cada pieza que cantó.

               El programa empezó con la Sinfonía (en el sentido barroco del siglo XVIII) de la cantata "Judith" de Elizabeth Jacquet de La Guerre. El apellido La Guerre le viene del organista con quien  se casó, que tocó en la Sainte Chapelle de París; ella nació y murió en París. En el diccionario Grove hay claros datos de Loewenberg sobre su carrera; allí dan sus años así: 1659-1729; pero en el R.E.D. Classical 2000 en CDs figura 1667-1729. Y 8 obras suyas están grabadas. La cantata "Judith" es Nº 6 de las "Cantatas francesas sobre temas tomados de la Biblia". Está grabada y data de 1711. Si bien tiene partes cantadas en este caso escuchamos la Sinfonía iniciando el concierto y el Interludio después de "L´Eraclito amoroso" de Barbara Strozzi. El Grove no tiene datos concretos de nacimiento y muerte, pone ¿? en Venecia. El R.E.D. Classical 2000 da 1619-64? Fue hija adoptiva del poeta Giulio Strozzi.  El R.E.D. da nada menos que 39 cantos, en su gran mayoría de amor. Escribió 5 libros de cantatas, ariettas y duetos. Un libro de madrigales para 2-5 voces. En el fragmento de "L´Eraclito amoroso" la música es extensa y grave con amplio contraste entre notas agudas y muy bajas; ya aquí se pudo gustar de la voz de Pavón. Después del Interludio de Jacquet de La Guerre se volvió a Strozzi con "L´amante segreto", esta vez rápido y con coloratura hábilmente resuelta por la soprano; la acompañaron la guitarra y el violoncelo, ambos de bella calidad y ejecución. No me figura grabado.

               Nunca escuché algo de Isabella Leonarda. En el Grove hay 4 miserables líneas. Dicen: Nació en Novara en 1641, no se sabe cuándo murió. Composiciones: Misas, motetes (el último libro está en Bologna, 1700). No menciona sonatas, que es lo que escuchamos: "Sonata duodécima para violín en Re menor. Partes: Adagio-Allegro, e presto-Vivace, e largo-Spiritoso-Aria, allegro-Veloce". Y bien, resultó una música grata, bien escrita, y tocada con verdadera calidad por Perdaens. No aparece en el catálogo 2000.

               Luego se salieron de época y escuchamos de Hildegard von Bingen (1098/1179) una antífona, "O frondens Virga". Primero la escuchamos en violín y violoncelo, y luego en la voz de soprano. Años atrás m prestaron un CD de su música; la tuve durante un tiempo, me interesó. Pero me llevé un chasco, porque en libros especializados (la Oxford History, el Grove) no encontré a este famoso personaje ni como Hildegard ni como Von Bingen (probablemente significando que nació en esa ciudad, que conozco). Pero oh sorpresa: el R.E.D. Classical tiene grabaciones de nada menos que 91 piezas de una época en la que no existían todavía las misas. Ese entusiasmo por la música de esta purísima monja ocurrió porque investigaciones fueron encontrando gran cantidad de obras religiosas breves. De la obra que escuchamos hay 4 grabaciones. Confieso no estar en claro de si escuchamos "Duo Seraphim" de otra compositora que no conozco: Caterina Assandra. Y en este caso me encuentro con que no está ni en los libros mencionados ni en las grabaciones.

               Volvimos a compositoras que habíamos escuchado. Jacquet de La Guerre en una Sonata en Re mayor con 4 movimientos: Presto-Adagio-Presto-Presto. Se lució Perdaens con límpidas frases de buena música. Y pasemos a las 2 últimas piezas, ambas para soprano. La primera, de la ya mencionada Strozzi: "Che si può fare" ("Qué puede hacerse"), pieza brillante admirablemente cantada por Pavón, que fue justamente muy aplaudida. Y por último, "Non sò se quel sorriso" ("No sé si esa sonrisa") de Francesca Caccini, rápida y con coloratura, final muy positivo. Hija del célebre Giulio Caccini, nació en Florencia en 1588 y no se sabe cuándo murió, pero nada se supo después de 1626. Tocaba el laúd, la guitarra y el clave. Fue la primera mujer en crear una ópera y escribió varias, con influencia del padre y de Monteverdi.

               El fuerte aplauso llevó a otra pieza de Jacquet de La Guerre: una breve Chacona, muy grata. En suma, un concierto que aportó mucho y ojalá dentro de unos meses podamos escucharlos con otro repertorio de damas barrocas.

Pablo Bardin 

                

              

               

COMPOSITORAS BARROCAS POR GRANDES ARTISTAS MUJERES

               El sábado 12 de noviembre en el Salón Dorado del Colón tuvo lugar un admirable concierto dedicado a la música de compositoras barrocas y una medieval interpretado por

grandes artistas mujeres: la soprano Marisú Pavón, Joëlle Perdaens en violín barroco (coordinadora del grupo), María Jesús Olóndriz en violoncelo barroco, Dolores Costoyas en tiorba y Laura Feinstein Sestopal en guitarra barroca. Me resultó de especial interés porque con una excepción toda la música era nueva para mí tras 52 años de escribir sobre música clásica. Y a diferencia de otras veces en poner a las artistas al fondo se las colocó a la izquierda con varias filas de público a la derecha y muchas más enfrente. Tuve la suerte de ver muy bien desde la segunda de esas filas porque estaban visibles a cierta altura, no en el mismo plano como tantas veces me ocurrió en el Salón Dorado.  Perdaens fue mencionando las músicas que escuchamos sin entrar en detalles (creo que algunas informaciones no hubieran estado de más). Como corresponde con instrumentos barrocos, los afinaron varias veces antes de tocar. Perdaens es europea aunque no sé si belga u holandesa. Las otras creo que argentinas aunque no descarto que alguna sea de Uruguay y haya trabajado en Suiza (sería Costoyas). La calidad de todas ellas fue pareja, cumpliendo plenamente con la música. Escuché otras veces a Marisú Pavón y siempre me impresionó bien, pero nunca tanto como ahora, donde me comunicó con gran calidad la esencia de cada pieza que cantó.

               El programa empezó con la Sinfonía (en el sentido barroco del siglo XVIII) de la cantata "Judith" de Elizabeth Jacquet de La Guerre. El apellido La Guerre le viene del organista con quien  se casó, que tocó en la Sainte Chapelle de París; ella nació y murió en París. En el diccionario Grove hay claros datos de Loewenberg sobre su carrera; allí dan sus años así: 1659-1729; pero en el R.E.D. Classical 2000 en CDs figura 1667-1729. Y 8 obras suyas están grabadas. La cantata "Judith" es Nº 6 de las "Cantatas francesas sobre temas tomados de la Biblia". Está grabada y data de 1711. Si bien tiene partes cantadas en este caso escuchamos la Sinfonía iniciando el concierto y el Interludio después de "L´Eraclito amoroso" de Barbara Strozzi. El Grove no tiene datos concretos de nacimiento y muerte, pone ¿? en Venecia. El R.E.D. Classical 2000 da 1619-64? Fue hija adoptiva del poeta Giulio Strozzi.  El R.E.D. da nada menos que 39 cantos, en su gran mayoría de amor. Escribió 5 libros de cantatas, ariettas y duetos. Un libro de madrigales para 2-5 voces. En el fragmento de "L´Eraclito amoroso" la música es extensa y grave con amplio contraste entre notas agudas y muy bajas; ya aquí se pudo gustar de la voz de Pavón. Después del Interludio de Jacquet de La Guerre se volvió a Strozzi con "L´amante segreto", esta vez rápido y con coloratura hábilmente resuelta por la soprano; la acompañaron la guitarra y el violoncelo, ambos de bella calidad y ejecución. No me figura grabado.

               Nunca escuché algo de Isabella Leonarda. En el Grove hay 4 miserables líneas. Dicen: Nació en Novara en 1641, no se sabe cuándo murió. Composiciones: Misas, motetes (el último libro está en Bologna, 1700). No menciona sonatas, que es lo que escuchamos: "Sonata duodécima para violín en Re menor. Partes: Adagio-Allegro, e presto-Vivace, e largo-Spiritoso-Aria, allegro-Veloce". Y bien, resultó una música grata, bien escrita, y tocada con verdadera calidad por Perdaens. No aparece en el catálogo 2000.

               Luego se salieron de época y escuchamos de Hildegard von Bingen (1098/1179) una antífona, "O frondens Virga". Primero la escuchamos en violín y violoncelo, y luego en la voz de soprano. Años atrás m prestaron un CD de su música; la tuve durante un tiempo, me interesó. Pero me llevé un chasco, porque en libros especializados (la Oxford History, el Grove) no encontré a este famoso personaje ni como Hildegard ni como Von Bingen (probablemente significando que nació en esa ciudad, que conozco). Pero oh sorpresa: el R.E.D. Classical tiene grabaciones de nada menos que 91 piezas de una época en la que no existían todavía las misas. Ese entusiasmo por la música de esta purísima monja ocurrió porque investigaciones fueron encontrando gran cantidad de obras religiosas breves. De la obra que escuchamos hay 4 grabaciones. Confieso no estar en claro de si escuchamos "Duo Seraphim" de otra compositora que no conozco: Caterina Assandra. Y en este caso me encuentro con que no está ni en los libros mencionados ni en las grabaciones.

               Volvimos a compositoras que habíamos escuchado. Jacquet de La Guerre en una Sonata en Re mayor con 4 movimientos: Presto-Adagio-Presto-Presto. Se lució Perdaens con límpidas frases de buena música. Y pasemos a las 2 últimas piezas, ambas para soprano. La primera, de la ya mencionada Strozzi: "Che si può fare" ("Qué puede hacerse"), pieza brillante admirablemente cantada por Pavón, que fue justamente muy aplaudida. Y por último, "Non sò se quel sorriso" ("No sé si esa sonrisa") de Francesca Caccini, rápida y con coloratura, final muy positivo. Hija del célebre Giulio Caccini, nació en Florencia en 1588 y no se sabe cuándo murió, pero nada se supo después de 1626. Tocaba el laúd, la guitarra y el clave. Fue la primera mujer en crear una ópera y escribió varias, con influencia del padre y de Monteverdi.

               El fuerte aplauso llevó a otra pieza de Jacquet de La Guerre: una breve Chacona, muy grata. En suma, un concierto que aportó mucho y ojalá dentro de unos meses podamos escucharlos con otro repertorio de damas barrocas.

Pablo Bardin 

                

              

               

​ROMEO Y JULIETA DE PROKOFIEV Y MACMILLAN CON CORNEJO Y BOYLSTON

               El "Romeo y Julieta" de Sergei Prokofiev fue compuesto en 1935 y estrenado en Brno (capital de Moravia en Checoslovaquia) en 1938, debido a que en Rusia consideraron al ballet demasiado difícil. Era su op. 64 y ya había escrito varios ballets breves; éste en cambio tiene 4 actos y una considerable duración. Los op. 64 bis y tris fueron suites para orquesta en 7 movimientos, también de 1935 pero publicadas al año siguiente por la Casa Editora del Estado. En 1937 realizó 10 piezas para piano, op. 75, editorial Iskusstvo. Esto indica que, ante la dificultad

para que se aceptara su música, al menos se conocieran partes o en orquesta o en piano. En 1939 el coreógrafo Lavrovsky del teatro Kirov de Leningrado se interesó en el ballet y en enero 1940 se estrenó con la célebre Galina Ulanova; en mayo visitaron Moscú con gran éxito. Pocos años más tarde el ballet fue filmado con Ulanova y llegó a Buenos Aires; yo era un chico ávido de música clásica (conciertos, óperas, ballets) y vi el ballet a 10 años. Ya admiraba al Prokofiev de la Sinfonía clásica y de "Pedro y el lobo" narrado por Eleanor Roosevelt y dirigido por Koussevitsky con la Orquesta de Boston. Una Ulanova cercana a los 70 años nos visitó varias décadas más tarde y fue homenajeada en el Colón.

               Una vez que se conoció el éxito del compositor con Lavrovsky, fueron varios e importantes los coreógrafos que quisieron dar su punto de vista: Tatiana Gsovsky (1948), Frederick Ashton (1955), John Cranko (1962). Pero en 1965 se hizo famosa la versión de Kenneth MacMillan, y es la que vimos en el Colón ahora y años atrás. Sin embargo, otros famosos coreógrafos presentaron su visión: John Neumeier (1970), Rudolph Nureyev (1977), Yuri Grigorovich (1979), Peter Martins (2008). Importante: Lavrovsky se había pasado al Ballet del Bolshoi y en 1956 había visitado la Royal Opera House. Dice Constanza Bertolini en La Nación: La coreografía de MacMillan fue bailada por "Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn la mítica noche del 9 de febrero 1965 en el Covent Garden. La pareja tuvo que salir más de 40 veces a saludar".  "Para Nueva York tanto como para Buenos Aires Julio Bocca y Alessandra Ferri fueron una dupla perfecta". Dice Anna Mazzaferro en el programa del Colón: "MacMillan, inspirado por la versión de Cranko para el Stuttgart Ballet, había coreografiado la escena del balcón para la televisión Canadiense con Lynn Seymour y Christopher Gable. En menos de 5 meses debía tener listo su primer ballet de 3 actos, que no sólo se estrenaría en Londres sino que sería incluido en la gira a Norteamérica. Una forma ´naturalista´ de bailar invadía por primera vez el universo del ballet".

Pero Sol Hurok insistió en Nureyev y Fonteyn y Seymour y Gable sólo se presentaron a partir de la quinta función.

               El argentino Herman Cornejo y la norteamericana Isabella Boylston, ambos del American Ballet Theatre de Nueva York, se presentaron en el Colón el 6 y el 9 de noviembre (elegí el 9; el 6 cumplí 84 años y mis hijas me rodearon); me dieron una buena entrada en fila 9. Pero hubo una molestia: en pocos segundos se anunció que cambiaban los bailarines en 4 personajes; no pude fijar quiénes eran, pero sí puedo nombrar a aquellos comentados por Bertolini (si bien no sé si estuvo el 6 o el 9, es arduo ver la función del 9 y escribir el 10). Boylston protagonizó "Sylvia" de Delibes en 2017 en el Colón.. Como buen argentino, Cornejo vino varias veces. Fue evidente, a medida que avanzó el ballet, la mutua comprensión de estos valiosos artistas en muy difíciles y extensos personajes.  

               Quiero mencionar algo práctico: pronto conocí a fondo la música en dos grabaciones: en una están grabadas las suites para orquesta por Karel Ancerl con la Filarmónica Checa. La otra es la obra completa admirablemente interpretada por Lorin Maazel con la Orquesta de Cleveland; la escuché con frecuencia porque es musicalmente uno de los mejores ballets del siglo XX. Un solo defecto: insistencia algo excesiva con ciertas melodías; pero qué talento de orquestación y sentido narrativo. Duración en 4 actos: 2 horas 19 minutos. Sin hacer cortes la versión de Macmillan propone 3 Actos: 6 escenas en el primero; 3 en el segundo; y 4 en el 3º (pequeño error: no figura Escena 4 en La cripta).

               Voy a mencionar aquellos que figuran en el artículo de Bertolini, aparte (evidente) de los 2 principales: Paris (Alejo Cano Maldonado); las 3 principales prostitutas (Bertolini lo pone en inglés: harlots): Camila Bocca, Iara Fassi y Ayelén Sánchez. Notable el Mercucio de Emanuel Abruzzo, del trío de amigos integrado por Romeo y Benvolio (Gerardo Wyss). Y Teobaldo, Nahuel Prozzi: perverso Capuleto que mata a Mercucio clavándole la espada en la espalda. A su vez Romeo venga a su compañero y tras hábil y extenso juego de espadas mata a Teobaldo y deberá dejar la ciudad, ya que en la primera escena Capuletos y Montescos se habían agredido y al aparecer Escalus, Señor de Verona, los obliga a poner las espadas en el suelo y darse la mano, cosa que dura muy poco. Sólo a criterio informativo aclaro las otras Julieta: Camila Bocca (8, 10) y Natalia Pelayo (12); Romeo: Juan Pablo Ledo (8, 10) y Jiva Velázquez (12); Mercucio: Velázquez (8, 10) y David Gómez (12). Rosalinda, muchacha linda que le gustó a Romeo hasta que se enamoró de Julieta: Ludmila Galaverna (6,9); Eliana Figueroa (8, 10) y Paula Cassano (12). En la Primera Escena, En el Mercado, hay mucha gente antes de la lucha: las Mujeres del Mercado, los Montescos y Capuletos, pero también numerosos Actores figurantes (están listados nada menos que 47 y así se explica que esté tan recargado el mercado; me pareció excesivo). Pero el Ballet Estable es enorme: 44 bailarinas, 44 bailarines; 2 bailarines solistas (Perillo, retirada; Urraspuro); 7 maestros invitados de clase 2022; 18 maestros, coordinadores y kinesiólogos. ¿Para cuándo la necesaria depuración de los que sobran y el reconocimiento de nuevos bailarines solistas?

               Este "Romeo y Julieta" tuvo a dos figuras internacionales formando a los bailarines de ambos sexos: Susan Jones, reposición coreográfica, veterana de este trabajo; y Robert Tewsley, en la misma tarea.

               Escena II: En casa de Julieta: ella, la Nodriza, Lady y Lord Capuieto y Paris, el aspirante a casarse con Julieta, de 14 años, apoyado plenamente por el Lord. Escena III: Fuera de la casa de los Capuleto se divierten los 3 amigos con máscaras. Escena IV: Aparte de 10 personajes ya citados, muchas amigas y abundantes invitados. El tema básico es que los 3 Montescos amigos tienen puestas máscaras y coquetean con chicas jóvenes hasta que Teobaldo cree que pueden ser Montescos; entonces, tras flirteos, se van rápidamente. La música es magnífica en esta escena. Escena V: Se van yendo los invitados y Lord Capuleto prohibe a Teobaldo que se acerque a Romeo.  Escena VI: En el jardín. Julieta piensa en Romeo en el balcón. Aparece Romeo y se produce la gran escena de amor con la que termina el Primer Acto y donde quedó evidente la calidad de los bailarines y de la coreografía: flexibilidad, fuerza de Romeo que puede levantarla, ella que se arroja en sus brazos.

               Acto II: Escena 1: De vuelta en el mercado. La nodriza lleva a Romeo una carta de Julieta donde le dice que quiere ser su esposa. Esa es la base pero antes hay escenas divertidas y a la pobra nodriza le hacen chistes pesados. Escena II: En la capilla, Fray Lorenzo los casa en secreto. Cree que así será el fin de la eterna rivalidad. No comenté que la escenografía y vestuario es de Nicholas Georgiadis y ya se vio en anteriores puestas de esta obra. Está muy bien lograda en cada ambiente. La iluminación, cuidadosa y variada, es de Rubén Conde. Escena II. Nuevamente en el mercado y vuelve a ocurrir una pelea entre ambos clanes. Es aquí que Mercucio paga caro su manera burlona y Teobaldo lo mata por la espalda. Romeo, furioso, tiene una larga lucha de espadas hasta que lo mata y debe exiliarse. Muy bien jugado y con música impresionante (la escuché en conciertos orquestales como pieza extra, por ejemplo en los que dirigió Rostropovich).

               Acto III: Escena 1: En el cuarto de Julieta. Romeo pasó su noche en Verona con Julieta y al amanecer se va. Enseguida sus padres y Paris entran. Ella se niega a casarse con Paris y los padres no lo toleran y amenazan desheredarla. Ella se escapa y va a ver a Fray Lorenzo. Escena II, en la capilla. Fray Lorenzo le da una poción que la dormirá, haciéndola parecer como muerta. Romeo será avisado, ella estará en la cripta y él la llevará lejos de Verona. Escena III: Julieta finge aceptar el casamiento con Paris. A la mañana siguiente los padres entran con Paris y creen que ella está muerta. Escena IV (no figura en el programa): En la cripta yace el cuerpo de Julieta. No se sabe por qué pero Romeo no recibió el mensaje de Fray Lorenzo. Al entrar lo ve a Paris y lo mata. Creyendo que ella murió, se envenena. Pero en triste coincidencia, ella se despierta cuando por largo rato pareció muerta en los brazos de Romeo (magistral Boylston en parecer muerta). Ella se suicida y así juntarán sus almas para siempre. Música tremenda la de esta ´última escena. En todo sentido las escenas del ballet son fieles al espíritu de la obra de Shakespeare. Sin duda un éxito para el Teatro Colón. Mucho entusiasmo en la reacción de la gente y con buen motivo. Pero caro, muy caro.

Pablo Bardin

              

 

 

EL VIOLONCELISTAWISPELWEY CIERRA EL AÑO DEL MOZARTEUM

 

               El violoncelista Pieter Wispelwey tiene ahora 60 años y retornó al Mozarteum por quinta vez. Las anteriores: 1991, 1997, 200 y 2003; o sea que esta vez volvió después de 19 años y lo hizo con un "tour de force": las 6 suites para violoncelo de Johann Sebastian Bach, tocadas entre las 19,30 y las 22,30: 3 horas salvo 20 minutos de intervalo. Quedó demostrado que a su edad está en pleno dominio de sus fuerzas. Su detallada "biografía" en el programa realmente impresiona; entre tantas otras cosas grabó 3 veces estas célebres suites.

               Citaré algunos datos para entender su gran carrera. Su repertorio va desde J. S. Bach a compositores modernos como Alfred Schnitke y Elliott Carter. Nacido en Haarlem (sí, el Harlem de New York proviene de allí), estudió con el famoso Anner Bylsma en Amsterdam. Grabó más de 20 álbumes de distinto carácter. Tiene 2 violoncelos: uno de Giovanni Battista Guadagnini de 1760 y uno barroco de Pieter Rombouts (1710) (teóricamente el más adecuado para Bach). Como solista se presentó con las más importantes orquestas del mundo y con directores de primer rango. También se presentó solo en célebres ambientes: Wigmore Hall de Londres, el amplio Châtelet de París, el Concertgebouw, el Walt Disney Hall de Los Angeles y el Lincoln Center de New York. En suma, una gran carrera.

               Como se sabe, Claudia Guzmán escribe notables comentarios en los programas del Mozarteum desde hace varios años, y siempre se aprende de ellos. La voy a citar en los datos más necesarios para entender la dificultad y el valor de estas suites. Las seis ocupan las BWV 1007-1012 (Bach Werke Verzeichnis: catálogo de obras de Bach). Al final de 1717 un Bach de 32 años se instaló en Köthen como Hofkapellmeister (principal maestro de capilla). Esa ciudad era pequeña y ajena al mundo de Lutero. El principado sajón estaba liderado por el amante de la música Leopold von Anhalt-Köthen, calvinista. No hubo cantatas luteranas pero sí magníficas obras de cámara: "El clave bien temperado", los Conciertos de Brandemburgo, las Sonatas y partitas para violín solo, y las Suites para violoncelo solo. Bach venía de varios años en Weimar y en Köthen estuvo 5 años. Allí se casó con su segunda esposa, Anna Magdalena, que fue copista de las suites. La ciudad tiene un Museo regional con una sala Bach de recuerdos. (A sólo 20 km está Dessau, que visité y tiene el Museo Gropius, la Bauhaus). Hecho interesante; llegaron a Köthen 7 virtuosos "provenientes de la corte prusiana, y entre ellos se destacaba el violoncelista Bernhard Lienicke. Bach era muy flexible y sus obras no sólo eran alemanas sino que podían tomar el estilo francés y el italiano. Paradoja: la Allemande, que siempre aparece luego del Preludio, tenía ese nombre porque provenía de una "danza de antiguo origen germano", pero los italianos le daban "gran movilidad y menor gravedad" que los franceses. La estructura de las suites viene de un francés, Charles Dieupart; aunque eran suites para clave tenían la base que utilizó Bach: Preludio, Allemande, Courante, Sarabande, Menuet I-Menuet 2, y Gigue; nada cambiaba salvo lo tocado antes de la Giga: los Menuets en las Suites 1 y 2; las Bourrée I y II en las suites 3 y 4; y las Gavotte I y II en las suites 5 y 6.  

               Fue recién gracias a Pablo Casals que se grabaron por primera vez estas Suites entre 1936 y 1939, hasta tocarlas a todas en 1950. Tener en cuenta que el violoncelo había sido durante mucho tiempo el bajo continuo (por ejemplo en las cantatas de Bach y en los conciertos de Vivaldi), de modo que el uso del instrumento revolucionó tanto en el violín como en el violoncelo. Hace ya bastantes años que tengo en vinilo las 6 Suites por Pierre Fournier en Archiv. Nada menos que 32 violoncelistas las grabaron; entre ellos, en el Catálogo del año 2000 hay 32

Grabaciones, entre ellas por supuesto Fournier y Wispelwey; y Casals. Otros: Rostropovich, Navarra, Gendron, Tortelier, Cassadó. Sólo las 2 primeras: Du Pré. Otros las arreglaron para otros instrumentos, como la viola da gamba o la guitarra. Y comprobé cuáles vi y escuché en conciertos del período 1950-1970. Nº 1: Janigro, Walevska y Starker. Nº 2: Fournier. Nº 3: Fournier, Rostropovich y Janigro. Nº 4: Fournier. Nº 5: Fournier. Y Nº 6, Fournier en 3 años: 1957, 1962 y 1965. Así queda claro que ya hace mucho que se escuchan en Buenos Aires. Pero escuchar las 6 juntas es impresionante, y fue lo que nos dio Wispelwey con tal firmeza y seguridad que fue una demostración asombrosa de capacidad técnica y aguante. No es fácil para la audiencia asimilar las 6, y lamentablemente fueron muchos los que dejaron la sala en el intervalo. Bach es importante pero no fácil.

               Suite Nº 1 en Sol mayor. Preludio similar al inicio de "El clave bien temperado". Ya me referí a la Allemande. La Courante es una Corrente italiana rápida. La Sarabanda tiene 2 partes de distinto ritmo dentro de su lentitud. El Minué puede sorprender porque fue tan típico del clasicismo de Haydn y Mozart; como son dos el esquema es ABA, pero con una diferencia: el B está en Sol menor. A su vez la Giga es rápida y también combina mayor y menor.

               Suite Nº 2 en re menor. El Preludio tiene una atmósfera meditativa; sus líneas melódicas se hacen gradualmente más intensas. Está en ¾ y hacia el final hay una gran cadenza con arpegios. La Allemande tiene acordes difíciles y un juego muy articulado. La Courante fluye naturalmente con gratas figuras. La Sarabande se divide en medidas de 4 compases. El Minué ABA parece seguir a Diderot: "simplicidad noble y elegante". La Giga tiene una característica: está en 3/8. Se divide en grupos de 8 compases; esto es habitual en la música francesa.

               Suite Nº 3 en Do mayor.  El Preludio es bastante largo; estar en Do mayor implica que haya múltiples acordes de 4 sonidos y se valoricen los tonos graves. Hay frecuentes cambios y divisiones. La Allemande es lenta, a la francesa, y rica en detalles. La Courante tiene acordes arpegiados y fragmentos "legato". La Sarabande tiene 2 partes y la segunda muestra una línea melódica intensa. La Bourrée 1 es sumamente animada; la 2 resulta muy brillante (ABA). La Giga está en 3/6 y es similar a la de la Suite Nº 2. Resultó notable cómo Wispelwey fue adaptándose a los cambios de estilo que hay entre las 2 primeras y las 3ª y 4ª (salvo esta Giga)

               Suite Nº 4 en Mi bemol mayor. El Preludio se asemeja a los grandes Preludios para clave de Bach; sus sonidos pasan de una tonalidad a otra. Allemande: Se parece a la de los violinistas italianos; hay variedad de combinaciones rítmicas. Courante: los ritmos se multiplican, dando una forma nueva a la Courante tradicional. Sarabanda: lenta y expresiva. La primera Bourrée es rápida; una danza muy vital de vivos ritmos; la segunda es menos interesante. La Giga en 12/8 es exigente; como dice Guzmán, se trata de "un movimiento perpetuo".

               Suite Nº 5: sin duda la más seria. Dice Guzmán: "El compositor planteó la necesidad de "scordar" ("desafinar") la cuerda más aguda (sonaría en Sol en vez de La). Nos hallamos ante el preludio más solemne y grave de todo el ciclo. Luego de esa impactante introducción da comienzo un extenso sector fugado". Más tarde "puede oírse el diálogo entre el sujeto y el contrasujeto del tema". Pero en la actualidad no se "scorda". August Wenzinger realizó un arreglo en su edición de las suites. La Allemande conserva el estilo francés. La Courante también; está en 3/2 pero se transforma en 6/4. La Sarabanda es "la página más introspectiva y contemplativa de todo el ciclo". Y bien, lenta y triste, la tocó Rostropovich cuando hizo un homenaje a una persona que había fallecido. Y Bergman la incluye en dos películas suyas, creando una atmósfera especial. Sigue un par de "Gavottes", "la primera de ritmo binario y la segunda, contrastante, basada en la división ternaria". En Francia son habituales en esa época en las óperas y ballets. La Giga final está en 3/8 y tiene ritmos con puntillo.

               Suite Nº 6. Estuvo concebida para un instrumento de 5 cuerdas pensado en quintas, la "Viola pomposa". Abarca 3 octavas. Si se toca en los habituales violoncelos de 4 cuerdas, demanda el mayor virtuosismo. Y así lo escuchamos en el Colón. Tocó un "inmenso preludio en el cual se suceden numerosos episodios de gran originalidad". La Allemande toca al principio casi el doble de las notas que se tocaban en la Primera suite. Escribió Allemandes comparables en su Sonata para violín solo en si menor y en las Partitas Nos. 2 y 3. La Courante parece una Corrente italiana y la música sube en arpegios para luego descender. La Sarabanda está escrita con tanta exigencia que sólo especialistas pueden tocarla. La Giga está en 6/8 y es "vibrante y poderosa".

               En suma, Wispelwey conserva su gran capacidad. Más de una vez probó el instrumento antes de empezar y se secó la frente. Pero aguantó hasta el final. Pese a que en el intervalo se fue bastante gente, el aplauso fue fuerte y se despidió tocando nuevamente el Preludio de la Primera Suite.

Pablo Bardin  

MUSICAQUANTICA EN CONCIERTO DEL MEDIODÍA Y LUSZCZEWSKI EN CHOPINIANA

               El miércoles pasado (2 de noviembre) ofreció dos conciertos de distinto estilo. El Concierto del Mediodía del Mozarteum en la Sala Argentina (-2) del CCK presentó a Musica Quantica y al Cuarteto Arkhé en un programa con 2 novedades. Y el Festival Chopiniana concluyó en el Palacio Paz presentando al pianista polaco Rafael Luszczewski.

               Musicaquantica es un coro (voces de cámara) fundado por su actual director, Camilo Santostefano, en 2006. Seis sopranos, incluyendo a dos solistas (Bárbara Couto y Victoria Sambuelli), 7 Contraltos (ellos las llaman Altos), 6 tenores (solista, Leandro Servin) y 7 bajos (solista, Santiago Tiscornia). Los acompaña el Cuarteto Arkhé, formado por Adriana Miranda y Leandro Loggia (violines), Luz Rivera (viola) y Ana Díaz (violoncelo) (invitada; la violoncelista habitual es Ayelén Espíndola). En este concierto se añadió el contrabajista Fernando Huerta (invitado). El programa presentó el estreno argentino de "Da pacem, Domine" de Peteris Vasks (nacido en 1946 en Letonia), el estreno sudamericano de "The hope of loving" ("La esperanza de amar") de Jake Runestad (nacido en 1986 en estados Unidos), y la Misa en Sol mayor, D. 167, de Franz Schubert. Un programa muy atrayente presentado por Santostefano, que agradeció al Mozarteum poque el concierto será transmitido. También agradeció a los trabajadores que se ocupan de presentar con las luces adecuadas las obras.

               He hablado frecuentemente con Santostefano con respecto a su carrera, sin duda notable, y en particular Musicaquantica y Lírica Lado B (2009-2018), dedicado a estrenar óperas y operetas con interesante calidad musical aunque siempre me molestaron las extrañas puestas (que no dependían de Santostefano). Actualmente es Director del Coro Polifónico de Córdoba con sede en el Teatro del Libertador San Martín (bella sala que conocí hace ya muchos años, cuando la inauguraron con "El Matrero" y fui invitado). También fundó el Coro Carlos López Buchardo de la Universidad Nacional de las Artes (2013-22) y fue director de los Coros y Orquesta Académica del Colegio Nacional de Buenos Aires (2011-2019). Dirigió en Austria varias instituciones, así como dio clases en varios países de América. También recibió premios de Composición. E intervino en numerosas otras actividades. En cuanto a Musicaquantica, es uno de los mejores coros de cámara argentinos. Tuvo abundantes premios internacionales y argentinos. Ofreció conciertos en el Colón, el Teatro Argentino de La Plata, Teatro Gran Rex (Mozarteum), Usina del Arte, Auditorio de Belgrano (Festivales Musicales). Además se presentó en muchas provincias nuestras, países europeos y Corea. Corresponde añadir que el Cuarteto Arkhé ha tenido interesante actividad tanto en Argentina como Uruguay y Brasil.

               Vasks definió en 2016 así a la obra que escuchamos: "Un grito de desesperación por nuestros tiempos, una oración por nuestro mundo demente". Schütz, Johann Sebastian Bach, Mendelssohn y Arvo Pärt pusieron en música este texto, antigua antífona latina del siglo VI, basada al alemán por Martín Lutero. "Danos la paz" se conoció en Riga en honor a los 70 años de Vasks en 2016. Dijo el compositor: "Creo que la música fortalece nuestra fe, amor y alma". La obra dura unos 15 minutos y es tonal, con el texto en latín. Son varios los momentos en los que la obra desarrolla la melodía en un quinteto de cuerdas (el cuarteto más el contrabajo); es música expresiva y atrayente, tanto entonces como cuando canta el Coro, que lo hizo con límpidas voces y comunicatividad ante la dirección convencida de Santostefano (un apellido religioso).

               Yo no conocía a Jake Runestad, que compuso "The hope of love" en 2015 a pedido de la agrupación coral Seraphic Fire. Nació en Illinois en 1979; seleccionó poemas publicados por Daniel Ladinsky en "Love poems from God"("Poemas de amor de Dios"), 2002, Son 6 meditaciones; primera: "Yield to love" ("Ríndete al amor") de Rabia Balkhi, escritora sufí del siglo X (primera mujer poeta en lengua persa); grato canto del coro. Segunda, muy breve: "Wild forces" ("Fuerzas salvajes"), basada en San Francisco de Asís, bien cantada con fuertes agudos por el tenor Leandro Servin. Tercera, "Wondrous creatures" ("Maravillosas criaturas"), de otro sufí, Hafiz de Shiraz (1325-1389), con solo de soprano (gratamente cantada por una de las dos sopranos que figuran en el programa: o Bárbara Couto o Victoria Sambuelli). Cuarta, "The heart´s veil" ("El velo del corazón") es de autor anónimo; me pareció expresivo y bien cantado por la soprano (una de las dos). Quinta, "My soul is a candle" ("Mi alma es una candela"), texto de San Juan de la Cruz, corta aunque agradable. Sexto, con el título de la obra: "The hope of loving", texto del Maestro Eckhart, teólogo dominico (1260-1328), cantada con entusiasmo. En suma, una partitura interesante. Dijo Runestad: "La obra comienza con el cuarteto de cuerdas tocando una secuencia descendente de un único intervalo musical: la cuarta justa. Este intervalo aparece a l largo de la obra como un motivo musical y como encarnación del amor. Es a través del amor  que nuestro mundo puede cambiar".

               Franz Schubert escribió varias misas, realizadas con respeto y calidad. La en Sol mayor, D. 167, es de sus precoces 18 años y ya está entre las mejores, por la belleza e inspiración de su partitura, cantada con precisión y expresividad por el coro. Pero además hay un atrayente Kyrie  muy bien cantado por la soprano. La obra es en realidad una "missa brevis" de unos 20 minutos. Me interesó especialmente el Benedictus, con la intervención de soprano, tenor y bajo (Santiago Tiscornia).

                En suma, un concierto logrado y positivo.

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               El tercero y último concierto del Festival Chopiniana en el Palacio Paz tuvo lugar el 2 de noviembre a las 19,30 con el debut argentino del pianista polaco Rafael Luszczewski. Tocó en un buen piano Bluthner en esa sala muy bella pero de dudosa calidad para conciertos. Tanto por la excesiva resonancia como por la frecuencia de fortissimi (fff) del pianista, pero además por las obras elegidas, no me quedé contento con la Primera parte. En su versión orquestal me resulta muy grata la Suite "Desde la época de Holberg" de Grieg, una refinada manera de mantener su estilo pero llevarnos al barroco de Holberg. Brillante creador de piezas teatrales, aunque nació en Bergen escribió sus obras en Dinamarca, con una gracia inspirada en Molière. Así, Grieg nos da música basada en las formas de entonces: un Preludio rápido, Sarabanda, Gavota, Aria y Rigodón (no lo aclara el programa), En el catálogo R.E.D. 2000 figuran 7 versiones pianísticas (tengo la de Knardahl, que grabó la integral para piano). El original de piano es de 1884, pero lo orquestó para orquesta de cámara al año siguiente: tiene una enorme cantidad de grabaciones, 29, entre ellas las de Karajan, Leppard y Marriner. Ya de entrada Luszczewski exageró, con un Preludio rapidísimo; luego mejoró en las dos lentas (Sarabanda y Aria) y volvió a apurar la música en el Rigodón. Quedó claro que tiene dedos ágiles, pero no estilo barroco. Mucho peor fue la Chaconne, donde el programa sólo pone ese título de la obra de Johann S. Bach, no que es el arreglo pianístico de Ferruccio Busoni; la Chacona es el famoso final de la Partita Nº 2, para violín solo. Impresionante en cuanto a la habilidad prodigiosa de compositor pero también de la gran dificultad para el violinista; es mala idea pasarla al piano, pero si se hace, que no sea grotescamente; Busoni hizo otros arreglos bachianos de buena calidad pero éste no lo es. Ël lo grabó en 1915 ("piano roll") y varios grandes pianistas típicamente de repertorio romántico: Rubinstein, Brailowsky, Kissin, Cherkassky, Michelangeli, Petri. Si bien los admiro mucho, se ve que no son bachianos al elegir un grave error de Busoni, que nos dio muy valiosas obras. Sin embargo, existe el buen gusto hasta para el error y aquí no lo hubo. La versión fue con abundantes fff, y aunque no tergiversó las notas, hubo demasiada violencia.

               Antes de la Segunda parte, el pianista nos habló con razonable castellano de lo que había tocado y de lo que tocaría. Como se sabe, Liszt hizo una gran cantidad de paráfrasis de los más variados compositores de su época, con frecuencia operísticos; pero también de los que escribieron canciones, como Schubert y Schumann. De este último eligió el pianista: "Noche de primavera" y "Canción de amor". La primera tuvo un arreglo bastante tranquilo y breve, bien tocado por Luszczewski; la otra, "Canción de amor", es mucho más larga en un arreglo lleno de exhibiciones de mano derecha, y el pianista pareció encantado de esa manera lisztiana, que en su momento le cosechó aplausos pero a la larga es su lado negativo.

               Y llegamos a lo mejor del concierto, diría lo único que valió la pena: dos piezas de Chopin bien conocidas y con razón: "Berceuse", op. 57; y "Barcarola", op. 60. Esta vez tuvimos no sólo dedos hábiles sino estilo y refinamiento. El final fue el arreglo del propio

Luszczewski del Concierto de Varsovia de Addinsell, hecha para una película durante la Segunda Guerra Mundial en la que se reivindicaban los valores de la capital polaca en plena destrucción nazi. Es para piano y orquesta y tengo dos grabaciones: una en un disco de 78 rpm, y otra en un DVD en el que Cristina Ortiz toca este Concierto más un Scherzo de Litolff y una Gran Fantasía de Gottschalk con la Royal Philharmonic Orchestra dirigida por Moshe Atzmon; tanto la pianista como el director estuvieron en el Colón. La película es de 1941 y se llama "Dangerous Moonlight" ("Peligrosa luz de luna"). Richard Addinsell la escribió para piano y en la película fue orquestada por R. Douglas. Addinsell se dedicó sobre todo a la música para cine y en menor grado al teatro. Muchas películas que vi tuvieron su música, como "Scrooge", "Goodbye Mr Chips", "A tale of rwo cities", "Tom Brown´s Schooldays". El "Warsaw Concerto" tiene 8 grabaciones en el R.E.D. 2000 Catalogue de CDs (incluso la de Ortiz); música pegadiza y bien pianística, resultó aceptable la versión imaginada por Luszczewski, tocada por supuesto con plena habilidad. Las dos piezas extras volvieron a Chopìn, en este caso de los Estudios op. 10: el Nº 2, "Revolucionario", y en cambio, el lento y muy bello Nº 3, un buen final porque lo tocó con calidad.

Pablo Bardin

FLITER Y LATHAM KOENIG EN LAFILARMÓNICA

 

               Originalmente el concierto de la Filarmónica del 28 de octubre iba a tener a la pianista Ingrid Fliter y al director de orquesta Edo de Waart, famoso y de alta edad, que creo nunca vino al Colón, pero fue reemplazado por Jan Latham-Koenig, que será el año próximo el titular de la Filarmónica (Diemecke cumple en 2022 17 años en el Colón). Fliter vino y tocó el Concierto Nº 2 de Chopin. Latham-Koenig cambió la Séptima sinfonía de Beethoven (que había elegido de Waart) por varias obras de Wagner, famosas pero en años recientes no frecuentadas aquí.

               Fliter nació en Buenos Aires en 1973; comenzó sus estudios con Elizabeth Westerkamp. Dio su primer recital a 11 años y debutó con orquesta en el Colón a los 16. En 1992 se fue a Europa y estudió con maestros en Freiburg, Roma e Imola (en esta última es actualmente profesora). Ganó concursos aquí y en Italia y ganó la Medalla de Plata en el Concurso Chopin de Varsovia. En Europa dio recitales y tocó con orquesta en ciudades importantes. En Estados Unidos ganó el Premio Gilmore y debutó con la Sinfónica de Atlanta. Tocó con las Orquestas de Cleveland, Minnesota, San Francisco y Cincinnati y estuvo en varios festivales. Dio recitales en el Carnegie Hall, Chicago y Boston y en Asia (Israel, Osaka, Hong Kong, Australia y Nueva Zelanda). En junio de 2013 grabó en Escocia los dos conciertos de Chopin. Grabó Chopin y Beethoven para EMI, y para Linn los Conciertos de Schumann y Mendelssohn (el Primero) y los Nocturnos completos de Chopin. Como se ve, sus gustos son románticos y eligió obras famosas. No tengo a mano los datos, pero trabajó en Buenos Aires más de una vez durante su carrera (no están los datos en su "biografía" del programa). Me consta que estuve en conciertos suyos.

               Naturalmente, su retorno lo realizó con el Concierto Nº 2 en fa menor, op.21 (el Nº 2 es anterior al Nº 1 pero lo editaron más tarde; al escribirlo tenía todavía 19 años, entre fines de 1829 y principios de 1830, pero su estilo ya había madurado).  En mis más de 50 años activo seguramente escuché este concierto numerosas veces. Y por supuesto tengo grabaciones como la de Rubinstein. Estoy mirando cuáles fueron los artistas que dieron el Nº 2 entre 1950 y 1970 y me extraña que sólo fueron dos, aunque muy bueno el de Arrau con Malaval y la Orquesta de Amigos de la Música. Pero tuve más suerte con la Primera: 6 veces. Uno fue también Arrau, Malaval: los 2 el mismo día. Dos fueron valiosos: Gelber con Fiedler y la Filarmónica; y Argerich con Fuchs y la Sinfónica Nacional; pero en Washington, enero 1957, Rubinstein con Mitchell y la National Symphony. Fliter tiene sin duda una gran seguridad y conocimiento, de modo que tocó con calidad, pero la sentí a veces algo arbitraria en pasajes con demasiado rubato. El apoyo orquestal fue razonable. Ella fue especialmente brillante en el tercer movimiento, así como fue indudable su expresividad en el Larghetto; es en el Maestoso inicial donde la sentí menos convincente. Dio dos extras de Chopin, una fina versión de un Nocturno, y un vertiginoso Vals, aquel que suelen llamar "del minuto", que ella hizo prestissimo. Pareció contenta con este nuevo contacto con la ciudad donde nació, y el público la recibió más que bien. De paso, no ataco tanto a Chopìn en cuanto a la orquesta; en el primer movimiento se la escucha sola no menos que 3 veces con una orquestación normal. Sí es cierto que una vez que toca la pianista no hay diálogo entre el piano y la orquesta. En ese sentido Liszt es mucho más interesante.

               El director eligió momentos sinfónicos de primer rango de las 4 óperas wagnerianas; son de lo mejor que escribió. De "Lohengrin", el rápido y alegre Preludio al Acto III, bien logrado por director y orquesta. De "Tristán e Isolda", el Preludio y Muerte de Amor; el Preludio es idéntico  en la representación de la obra; la Muerte de Amor está admirablemente adaptada por el compositor para orquesta sola, al extremo de que sólo aquellos que hemos escuchado con frecuencia el original con Isolda cantando podemos pensar que sí, la versión orquestal es muy buena pero con la voz es ideal. La versión resultó de alta calidad: el director comunicó cada detalle con mucho conocimiento e intensidad, y la orquesta respondió en todo momento. La "Marcha fúnebre de Sigfrido" es uno de los grandes aspectos de "El ocaso de los dioses" y la versión de Latham-Koenig fue admirable: llegó gradualmente al punto máximo en el que se rinde homenaje al héroe para luego volver a la lenta tristeza de haberlo perdido. Muy positiva la orquesta.  Recordé la versión notable de Rudolf Kempe cuando lo dirigió con la Sinfónica Nacional en octubre 1953. El concierto terminó con lo que Wagner llamó Preludio de "Los Maestros Cantores de Nüremberg", que para mí suena claramente como una gran obertura. Hay una pequeña diferencia entre el concierto y la ópera; en el concierto finaliza con dos poderosos acordes y en la ópera no están; se abre el telón y la gente está en una iglesia y canta de inmediato. Sea como fuere, este "Preludio" es extraordinario, un "tour de force" perfecto que atrae mucho a los directores de orquesta y fue un espléndido final del concierto que comento. Entre 1950 y 1970 la escuché 8 veces: menciono a Böhm con la Filarmónica de Viena 2 veces en septiembre 1965, Kempe con la Sinfónica (octubre 1953), Dervaux con la Orq. de la LRA en agosto 1957, Kondrashin en julio 1970 con la Filarmónica de Moscú; y en la única visita de una orquesta japonesa, Toyama con la Sinfónica de NHK en mayo 1966. Seguramente la volví a escuchar en salas de concierto decenas de veces desde entonces, y nunca me cansó: la música  es extraordinaria. El director supo darle el exacto sentido a cada sector tan variado, como cuando evoca a los jóvenes que bailan unidos a un fugato ideal. La orquesta tocó con entusiasma y claridad. Una gran noche wagneriana.

Pablo Bardin

               

​DÍA COMPLETO: CUARTETO DE AMIGOS Y GIULIO BIDDAU

               El miércoles pasado (26 de octubre) hubo dos excelentes conciertos: el Cuarteto de Amigos junto a Fernando Pérez en los Conciertos del Mediodía en el CCK, y el segundo de los 3 conciertos del Festival Chopiniana con el pianista Giulio Biddau. El primero a las 14 hs y el segundo a las 19,30 en el Palacio Paz. Un cambio en el Cuarteto: la notable pianista entrerriana Graciela Reca tuvo un percance (recuerdo su gran concierto con Martha Argerich) y debió ser reemplazada por Fernando Pérez (que antes había dado un recital en la misma serie que comenté).

               El Cuarteto de amigos siempre tuvo la base de la violinista Haydée Seibert desde su comienzo en 2015. Gustavo Mulé la acompañó como segundo violín, pero la violista Carla Regio y el violoncelista Benjamín Báez son de época más reciente y resultaron de primer orden. Tres provienen de la Filarmónica: Seibert fue concertino principal durante 3 décadas hasta su retiro; Regio integra la fila de violas: y Báez es suplente de solista. En cambio Mulé ocupa el quinto puesto de primer violín en la Sinfónica Nacional. Seibert es refinada y de considerable edad y Mulé es un artista de fuerte contextura que valoriza al segundo violín y hace varios años que trabaja con Seibert. En suma, el cuarteto es de gran calidad.  Curiosamente, este programa los combinó en un terceto y un quinteto.

               El Terzetto en Do mayor para 2 violines y viola, op. 74, de Antonin Dvorák. Volviendo de su quinta gira por Inglaterra, el compositor desde Praga envía lo siguiente al editor Simrock en Berlín: "Estoy ahora escribiendo unas bagatelas para 2 violines y viola, y esta obra me da tanta satisfacción como si estuviera componiendo una gran sinfonía". Cuando el compositor fue violista 25 años antes sintió satisfacción, y quiso volver a tocarla. Además en una habitación de la familia Dvorák tocaba violín Josef Kruis, alumno de Jan Pelikan, violinista del Teatro Nacional y amigo del compositor. Pero advirtió que la obra era demasiado difícil para Kruis; entonces creó las Miniaturas op. 75ª, los 3 tocaron esa partitura. En cambio el Terzetto fue ejecutado por profesionales en Praga el 30 de marzo de 1887 (agradezco a Claudia Guzmán sus informaciones en los Comentarios al programa).  En suma, la obra es muy grata pero para intérpretes de calidad. Primer movimiento: Allegro ma non troppo, en forma sonata y con aspectos contrapuntísticos. Ligada directamente al segundo movimiento, Larghetto; dolce, molto espressivo. Tercero: un Scherzo tipo danza furiant, con marcación ternaria y binaria. Termina la obra, bastante extensa, con un tema y 10 variaciones en las cuales cada instrumento se luce y las ideas son simples, gratas y precisas; muy bien tocadas.

               El famoso Quinteto para piano y cuerdas de Johannes Brahms fue el resultado de obras anteriores para otras combinaciones pero con materiales semejantes. Se inició en 1862 para 2 violines, una viola y 2 violoncelos, pero su amigo Joachim la encontró demasiado densa. Al año siguiente, en Viena, la transformó en algo bien diferente: una Sonata para 2 pianos, por cierto muy intensa. La tocaron Brahms y el eximio Carl Tausig. Esta versión sigue tocándose, ya que es bella y ardua. Pero se la envió a su gran amiga, Clara Schumann; y así nació el Quinteto para piano y cuerdas; se estrenó en Leipzig en junio de 1866. El Allegro non troppo inicial es muy extenso y a veces turbulento; hay 5 melodías. Sigue el Andante, un poco Adagio; expresivo e intenso, aunque inicialmente sea calmo. El tercero es un Scherzo: allegro sincopado; el Trío parece una danza campesina. El movimiento final se inicia Poco sostenuto, bastante complejo, para pasar luego a un Allegro non troppo de influencia del folklore húngaro, que siempre fascinó a Brahms. Demostrando su profesionalismo, Fernando Pérez tocó el Quinteto con la garra y exactitud que requiere una gran partitura brahmsiana, y el cuarteto a su vez aportó la variedad de timbres de las cuerdas, aspecto que el compositor cuidó, de modo que hubo la comprensión indispensable entre los 5 intérpretes. Así concluyó un concierto plenamente logrado.

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               Es la tercera vez que Giulio Biddau colabora con el Festival Chopiniano, y no me cabe duda de que está en la plenitud de una carrera de gran categoría. Nació en Cagliari (Cerdeña) en 1985 y estudió en esa ciudad, Génova y París, para completar luego con artistas que conocimos aquí cuando eran jóvenes: Sergio Perticaroli en Roma y Aldo Ciccolini en París. Ganó grandes premios e intervino en festivales franceses como el Pablo Casals de Prades.  Algunos de los lugares donde dio conciertos: Accademia Santa Cecilia en Roma, Teatro Lírico en Cagliari, Salle Cortot de París, Palau de la Música de Valencia, Estocolmo. Aunque toca admirablemente los compositores románticos, también lo hace con modernos como Gubaidulina, Ligeti y Dutilleux.

               Su programa fue muy interesante. En la primera parte, obras de Brahms y Schumann que están ligadas y la Balada Nº4 de Chopin. En la Segunda Parte, la amplia Sonata en do menor, D 958 de Franz Schubert. Es bien conocido el entusiasmo de Brahms por el Schumann de los últimos años previos a su enfermedad. Así, las Variaciones sobre un tema de Schumann, op. 9, son bastante desarrolladas, unos 15 minutos, y están basadas sobre la segunda de las 3 Romanzas op. 28 de Schumann, curiosamente llamada "Simple": una melodía sutil, lenta y bella. Tanto la primera como la tercera están llamadas "Muy marcado", y son rápidas y breves. Ninguna de las 2 obras es habitual en los conciertos y me interesó conocerlas. Fueron tocadas con gran precisión y control por el pianista. No las tengo en mi colección. En el Catálogo R.E.D. 2000 hay grabaciones abundantes de la obra de Brahms. En fa sostenido menor, 1854: 16 versiones; destaco las de Barenboim, Katchen, Detlef Kraus, Oppitz y Achúcarro. Las Romanzas de Schumann: 9 versiones, entre ellas Kempff, Ashkenazy, Pires, Engel y Nikolaieva. Pero sólo la Nº 2, una avalancha: Rubinstein, Moiseiwitsch, Gieseking, Demus, Janis, Arrau, Wild, Kapell, Tagliaferro: sin duda la melodía impresiona (por algo la eligió Brahms). Por supuesto las Baladas de Chopin se dan aquí con frecuencia. La Nº 4 es la menos tocada porque a diferencia de las otras no es dramática, pero tiene calidad melódica y refinamiento, con sólo algunos detalles exigentes. Se pudo apreciar aquí el gusto refinado de Biddau.

               La Sonata en do menor, D. 958, de Franz Schubert, está entre las mejores. Por una vez no se insiste con la Nº 21; ésta es la Nº 19 y tiene 27 grabaciones, muchas de ellas con grandes nombres: Brendel, Kempff, Pollini, Badura-Skoda, Serkin, Richter, Horszowski, Arrau, Uchida. No puedo hacer mejor elogio que afirmar en cuanto a Biddau que tal como la tocó era digno de ser grabado. Baste mencionar en el Allegro final la sensación de tarantela en una interpretación rápida, de mucho ritmo, de evidente alegría y limpidez.

               Dos obras extras ante el fuerte aplauso de una sala con demasiado poca gente, Biddau merece que se llene: un estudio brillante de Chopìn y una pieza muy sensitiva de Schumann (¿de "Carnaval"?). 

Pablo Bardin