DOS GALAS DE BALLET Y LÍRICA

El 30 y  31 de agosto tuvo lugar la IX Gala Internacional de Ballet de Buenos Aires en el Coliseo; fui el 31. Y el 6 y 7 de septiembre se ofreció en el Colón la Gran Gala Aniversario de los 20 años de Juventus Lyrica; yo fui el 7.

BALLET

He seguido con atención cada temporada de la Gala de Ballet del Coliseo; el Colón tuvo su propia gala hasta que Paloma Herrera y Martín Boschet (actualmente Director Ejecutivo en el Colón) la eliminaron. Él antes formaba parte del Grupo Ars, que es el productor del evento; continúa como productora ejecutiva Liana Vinacur; Andrea Boschet está a cargo de la coordinación de invitados, y Martín y Luis Boschet figuran en la lista de Agradecimientos. Mi opinión es que el Colón perdió algo valioso, pero ello no quita que la Gala del Coliseo también vale la pena.

Desfilaron en estos 9 años 140 artistas y el programa de mano, muy completo, da toda la lista y a qué compañía pertenecen (o pertenecieron). Es demasiado largo citarlos a todos pero quiero mencionar algunos de especial calidad: American Ballet Theatre; Ballet Nacional de Cuba; Bolshoi, Moscú; English National Ballet; Momix; New York City Ballet; Mariinsky y Mikhailovsky de San Petersburgo; Ópera de París; Royal Opera House, Londres; Stuttgart Ballet; Hamburg Ballet; Nederlands Dans Theater;  Ballet Nacional SODRE Montevideo. Además de los mejores Ballets argentinos, naturalmente. Algunos bailarines que me parecieron de alto nivel: Herman Cornejo, Daniil Simkin, James Whiteside, Marianela Nuñez, Alicia Amatriain.

La gala de este año me resultó considerablemente más convincente que la del año pasado, con mayor grado de novedad, evitando fouettés interminables. La banda sonora fue de buena calidad y la Dirección Técnica y Diseño de iluminación estuvo a cargo de dos capaces veteranos del Colón: José Luis Fiorruccio y Rubén Conde. No voy a ir cronológicamente sino por parejas en las siguientes opiniones.

Katherine Barkman, de The Washington Ballet, y Sebastian Vinet, en la particular categoría Principal Guest Artist (Artista Invitado Principal, o sea sin aclarar a qué compañía pertenece; puede ser freelance). Barkman tiene sólo 22 años pero ya ha bailado mucho, sobre todo en el Ballet Manila de Filipinas, y ganado premios; debutó en Argentina. Vinet es chileno, se formó en Chile y Houston, como casi todos los que traen las Galas ganó premios, actualmente es primer bailarín de la Compañía Nacional de Danza de México y tiene una carrera paralela como modelo. Por una vez vimos un Petipa no trillado: "Satanella";  que es elegante y pícara, en tono de comedia, y el pas de deux da considerable lugar al partenaire. Ambos bailaron con fina técnica y buena comunicación entre ellos y hacia el público.  La música del pas de deux es de Cesare Pugni, no de los que figuran en el programa,  Napoléon Henri Reber y François Benoist,  Benoist (1794-1878) en efecto escribió varios ballets y Reber (1807-80) colaboró con él en "Le Diable amoureux"; es un ballet pantomima con libreto de Henri Vernoy de Saint Georges y Joseph Mazilier; este último también coreógrafo; se estrenó el 23 de septiembre 1843 por el Ballet du Théâtre de l´Académie Royale de Musique, París. Marius Petipa y su padre Jean, con esa música, realizaron una nueva coreografía para el Bolshoi Kamenny Teatro de San Petersburgo; se estrenó el 22 de febrero 1848 y los nombres originales de los protagonistas se cambiaron; Uriel se convirtió en Satanella, y en efecto es el diablo con falso aspecto de muchacha linda que enamora al Conde Fabio. Al reponerse en 1866 y 1868, Cesare Pugni agrega música, sobre todo para el pas de deux, basado en "El Carnaval de Venecia" de Paganini. Se volvió a reponer en 1897 pero luego la coreografía de todo el ballet no sobrevivió salvo el pas de deux denominado "Satanella", que siguió reponiéndose. El pegadizo tema de Paganini está bien adaptado y la música es simpática y liviana. La otra obra que presentó esta pareja fue "Trazos", coreografía de Jaime Pinto sobre el segundo movimiento de la Sonata para violoncelo y piano de Debussy (el programa sólo menciona el compositor); una  refinada filigrana  que calza muy bien con esa música tardía debussyana. No conocía coreografías del chileno Pinto y me impresionó muy bien; trabajó con grandes coreógrafos y en muchas compañías europeas, de Sudáfrica y Chile. Los bailarines demostraron buen gusto y colaboración en esta viñeta.

Gerardo Hochman fundó en 1994 la Escuela de Circo La Arena: en ella nació en 1998 la Compañía Argentina de Acrobacia, Actuación y Danza.  Once espectáculos fueron creados desde entonces; fragmentos de dos se vieron en esta Gala: "Travelling" (2010) y "Leonardo", Trabajo Práctico Nº 1 (2011).  En el primero Julieta Pachame y Lucas Bustos se turnan en un juego ingenioso: primero él, luego ella, hacen contorsiones y piruetas en el tope de un aparato de TV; primero ella, luego él, aparecen distorsionados dentro de la presunta pantalla que no es tal. Los dos son muy buenos acróbatas con un dejo de bailarines. "Vitruvio" es donde Leonardo se recluyó para hacer sus famosos dibujos de la exacta proporción del ser humano. Con el dibujo a escala humana como fondo, un hombre (Juan Pilotto, de frente al público) y dos mujeres (Luciana Denino y Julieta Fiorino) jugando a las escondidas detrás de él tratan de completar la riqueza del dibujo en la realidad, moviendo los brazos para dar vida a lo imaginado por el artista. Un buen  ejercicio de estilo pero sin la gracia de "Travelling". En ambos la música de Sebastian Verea no me resultó atrayente.  

El dúo de Anna Osadcenko y Jason Reilly, del Ballet de Stuttgart, fue el único con tres actuaciones. Ella es de Alma-Ata (Kazajstan) y tras estudiar allí en la Academia A.B. Selesnev en 2000 pasó a John Cranko Schule de Stuttgart, donde se graduó en 2001. Desde 2008 es primera bailarina en el Ballet y ha bailado gran cantidad de obras, incluso muchos estrenos mundiales de coreógrafos internacionales. Reilly nació en Toronto, donde estudió en la Escuela Nacional de Ballet; desde 1997 está en el Ballet de Stuttgart del cual es primer bailarín y cubre gran cantidad de roles. Naturalmente ambos son especialistas en la máxima figura coreográfica del Ballet de Stuttgart: John Cranko. El Colón dio con frecuencia la integral de "Eugen Onegin", música pianística de Tchaikovsky seleccionada y arreglada para orquesta por Kurt-Heinz Stolze, desde que la estrenaron Marcia Haydée y su partenaire del Stuttgart. Naturalmente el gran pas de deux derivado de la Escena de la Carta de la ópera adquirió vida propia, ya que ella se imagina en el ballet que Onegin se materializa y está en la habitación donde Tatiana escribe la carta. Osadcenko está sola al principio y luego se agrega Reilly; Cranko logra un romanticismo moderno y refinado, de gran belleza, y los artistas tienen el secreto del cuerpo sutil y  de la comunicación psicológica: lo han bailado juntos con frecuencia pero nada hay de rutinario en lo que hacen: lo viven poniendo una naturalidad expresiva de gran estilo. Luego bailaron una breve pieza contemporánea denominada "Bite" ("Muerde" o "Mordedura"), coreografía de Katarzyna Kozielska, música de Gabriel Prokofiev (ignoro si es pariente del gran Sergei). Kozielska es polaca y fue solista del Stuttgart; luego empezó a realizar coreografías. "Bite" es áspera en música y pasos, una pareja agresiva pero que se atrae, iguales y distintos: los intérpretes también se vieron cómodos en este lenguaje que deja atrás lo neoclásico. "Kazimir´s colours" ("Colores de Kazimir") es el título no explicado de un atrayente ballet de Mauro Bigonzetti, notable coreógrafo de amplia carrera en el Aterballetto y en el Balletto di Toscana. El programa sólo dice música de Shostakovich: debería aclararse que se trata del 2º movimiento de su Concierto para piano, trompeta y cuerdas, muy conocido aquí: es un bello movimiento lento donde al principio se escucha el piano y sólo bastante más tarde se agrega la trompeta con sordina. Me temo que es frecuente esa indiferencia para informar sobre la música, como si no tuviera importancia. Aquí los bailarines se lucieron, con un estado físico impecable en la madurez de sus carreras y plenamente comprensivos del estilo muy expresivo de Bigonzetti en este pas de deux  de mucho contacto de los cuerpos y una sensualidad bien manejada. Tanto "Bite" como "Kazimir´s colours" se estrenaron aquí. 

Fue justamente con otra obra de Bigonzetti que se presentaron María Celeste Losa y Emilio Pavan. Losa es platense; estudió tanto en el ISATC como en el Instituto Arte Ballet de Lilian Giovine, estrechamente ligada a Urlezaga (es su tía); con él debutó como Kitri a los 15 años, y a los 17 fue primera bailarina de la Compañía de Ballet Nacional de Urlezaga, realizando giras  mundiales. Desde 2015 es solista del Ballet de La Scala bailando tanto los famosos clásicos como obras de coreógrafos contemporáneos. Emilio Pavan es australiano y estudió en la Academia de danza de su ciudad natal, Newcastle; a los 16 años pasó a la Australian Ballet School de Melbourne y en 2013 al Queensland Ballet en Brisbane. Luego se integró al English National Ballet  y pocos meses después Igor Zelensky lo llevó al Bayerisches Staatsballett en Munich, donde actualmente es Primer Bailarín. Éste fue su debut en Buenos Aires. La pieza de Bigonzetti se llama "Progetto Händel" y la música, por supuesto, no se consignó: se trata de una famosa Chaconne para clave de la Suite Nº 2 de la Segunda Serie (1733); no sé si es meramente una parte de una obra coreográfica más grande: la palabra proyecto no parece quedarse en una sola partitura; y es  curioso elegir una música para un solo instrumento cuando Händel tiene tanta música  disponible para orquesta barroca. La Chaconne  es de rigurosa construcción y muy variada y esto se reflejó en los pasos imaginados por Bigonzetti, muy imaginativos y coherentes. Los bailarines respondieron con muy cuidada interrelación y gran calidad técnica. En la Segunda Parte pasaron al clasicismo de Tchaikovsky a través de "El cisne negro" de "El lago de los cisnes", pero en una coreografía muy tradicional de Vladimir Bourmeister, no en la habitual de Petipa/Ivanov. Bourmeister nació en Vitebsk (actualmente Bielorrusia) y fue durante décadas el coreógrafo del Teatro Stanislavsky/Nemirovich Danchenko de Moscú; esta coreografía se estrenó allí el 24 de abril 1953 y luego se dio en la Opéra de Paris, Diciembre 21, 1960. Lástima que Riccardo Drigo, a instancia de Petipa, metió baza, eliminó fragmentos en todo el ballet y modificó "El cisne negro"; ya que era un músico de neta segunda categoría (el Grove en mi edición exagera y ni figura como compositor). Pese a que el editor Jurgenson editó la obra "limpìada" de la intervención de Drigo, lamentablemente la mayor parte de las grabaciones y de las versiones en vivo siguen manteniendo Tchaikovsky-Drigo, claramente relegando la música. Sea como fuere, el Pas de deux es famoso y exigente para los bailarines; ella es Odile, hija de Von Rothbart, y el Príncipe Siegfried se deslumbra con ella sin saber la verdad. Ella es conquistadora y seductora; nada hay de tímido en ella ni de antipática. Así, el Adagio es arduo pero da al bailarín algo más que ser partenaire, como ocurre en el Ballet Blanc del Segundo Acto con Odette; aunque por supuesto la dama domina. Ambas variaciones son de bravura, sobre todo la de Siegfried; y el Finale es una competencia de dificultades (sí, los fouettés de ella pero también los vertiginosos desplazamientos de él). Losa es sin duda muy competente, pero impresionó más la apostura y seguridad de Pavan.

Con "Wallflower" ("Flor de muro") conocimos a James Whiteside, del American Ballet Theatre, en triple condición: bailarín, coreógrafo y músico (con el seudónimo JBDUBS). Whiteside es un caso especial: nació en Fairfield, Connecticut, se entrenó desde los 9 años allí; luego pasó a la escuela de Artes de Virginia; en 2002 se unió al Boston Ballet II tutelado por Raymond Lukens, ahora director del Currículo Nacional de Capacitación del ABT; para 2009 era bailarín principal del Boston Ballet. En 2012 se unió como solista al ABT y al año siguiente era bailarín principal. Ya había participado en unos 27 ballets en Boston y en ABT hasta ahora llegó a otros 24, un  repertorio enorme. Bailó aquí con Erica Lall, la otra afroamericana del ABT,  menos famosa que la que le falló al Colón (Misty Copeland). Nació en Cypress, Texas; se formó en la Academia Ben Stevenson del Houston Ballet; en 2013 pasó al ABT Jacqueline Kennedy Onassis School; en 2016 pasó a ser miembro del corps de ballet del ABT, pero no es solista (¡), lo cual parece indicar que Whiteside la habría elegido por gustar de sus condiciones técnicas y expresivas. "Wallflower" es corto; no me gustó la música de "JBDUBS" pero tengo que advertir que no tengo ninguna simpatía por la actual música popular estadounidense; la encuentro primaria, ingrata y negativa. En esta pieza la parte del león la tiene el hombre, y fue evidente el extraordinario estado atlético de Whiteside, su enorme facilidad; Lall dio buena impresión. El final de la Segunda Parte permitió el lucimiento total en un gran clásico: el Pas de deux de "El Corsario", de Drigo-Petipa; como el Colón dio la integral en tres temporadas recientes, lo conocemos bien.  La versión original de "Le Corsaire" era de Adolphe Adam y Joseph Mazilier; Petipa  tomó la música de Adam en 1868 con agregados de Pugni y Delibes, pero al reponerlo en 1899 para Pierina Legnani, le agregó un pas de deux de Drigo, tan eficaz para los bailarines que de allí en más las grandes parejas (hasta hoy) lo han bailado, ya que es un purísimo ejemplo de la técnica académica. Tanto Medora como el Corsario tienen una ardua prueba de virtuosismo. Se han visto estupendos Corsarios en el Colón; habrá que añadir el de Whiteside en el Coliseo. No sólo un cuerpo perfecto sino plenamente aprovechado con técnica pura y asombrosa y una fuerte personalidad. Por su parte Lall fue una segura Medora, con gracia y admirable desenvoltura, y "compitió" con Whiteside en lo que sólo puede llamarse el "torneo" del finale: ella muy bien, él formidable. 

"Tarantella" cerró la Primera Parte y fue un gran placer; la coreografía es del gran George Balanchine y la deliciosa música, de ese compositor tan particular que fue Louis Moreau Gottschalk, magnífico pianista (visitó Buenos Aires y Montevideo) y compositor de estilo propio. Lamentablemente hubo una "gaffe" en el programa: en vez de la biografía de Balanchine apareció la de Messerer. Gottschalk vivió entre 1829 y 1869; entre otras muchas obras, escribió una Gran tarantella para piano y orquesta. Hershy Kay adaptó esa  partitura para Balanchine, quien logró una maravilla de técnica rápida y contagiosa, de alegría desenfrenada. La bailaron Ana Sophia Scheller (San Francisco Ballet) y Daniel Ulbricht (New York City Ballet). Scheller es argentina; estudió en el ISATC; de allí pasó a la escuela del American Ballet de New York. Ingresó en 2004 en el New York City Ballet; solista desde 2006, naturalmente se enamoró de los ballets de Balanchine y es probable que sea ella la que eligió hacer aquí dos ballets del gran coreógrafo (luego mencionaré al otro); Scheller intervino en la Primera Gala del grupo Ars. Justamente en septiembre de este año se sumará como bailarina principal del Ballet de Ukrania en Kiev. Ulbricht también es bailarín principal desde 2007 del New York City Ballet. Nació en St.Petersburg, Florida, y pronto, a los 16 años, estuvo en la Escuela del American Ballet previo a su entrada en el NYCB. En 20042 fue elegido para honrar el centenario del nacimiento de Balanchine,y lo hizo con "Tarantella". También es docente de ballet e interviene como Director Artístico en la Escuela de Verano de Saratoga Springs, Asesor Artístico del Manhattan Youth Ballet y cofundador de "Dance Against Cancer". Flexible como un junco, goza enormemente el acto de bailar (lo comunica de modo inequívoco) y su presencia fue la más interesante aparte de la de Whiteside. Los 6 minutos de "Tarantella" fueron jubilosos y excitantes, con rapidisimos pasos sobre todo de Ulbricht, aunque Schiller estuvo muy bien. La otra obra fue "Embraceable you" ("Tú, abrazable"), con la envolvente música de Gershwin; un Balanchine completamente adaptado al estilo americano, una canción tierna transmutada en movimientos elegantes y de inefable buen gusto. La pareja Scheller-Ulbricht la realizó con visible placer y refinamiento.

Todos saludaron al final, tras una noche que dio mucho baile de primer orden y varias novedades para Buenos Aires que  fueron verdaderos aportes. Las presentaciones en pantalla de los artistas suelen ser demasiado elementales y deberían mejorarse, con más sustancia y menos lugares comunes. También sería bueno hacer referencia específica a la obra que se estrena, no sólo la biografía general del coreógrafo. Pero esta Gala marcó un progreso de programación y hay que festejarla.  

*********  

JUVENTUS LYRICA

Por primera vez Juventus Lyrica concluye su temporada en el Teatro Colón y con una Gala Lírica que se realizó dos veces. Un motivo fue celebrar sus 20 años; el otro, que no ocultaron, es que necesitan recaudar fondos para la temporada 2020. Y algo importante en el mensaje de María Jaunarena en el programa de mano: "Celebramos entonces esta invitación del Teatro Colón y agradecemos a su directora María Victoria Alcaraz, que entiende tanto como nosotros que la tarea de Juventus Lyrica y la del Teatro Colón son complementarias". Bien saben mis lectores que discrepo con Alcaraz en muchos aspectos, pero en este caso celebro su actitud. Y me asombró gratamente ver a un Colón lleno, como supongo también estuvo el día anterior; la razón de ir al gran teatro es sencilla: cabe mucha más gente y entra en consecuencia mucho más dinero. 

Hubo una paradoja: se llama Juventus pero muchos de los que cantaban son veteranos; en parte se explica porque no lo eran cuando empezaron hace 20 años y en parte porque no sobran las buenas voces jóvenes nuevas e incluso a veces no son argentinas pero ahora viven aquí.  Hubo 26 solistas y 20 en el coro dirigido por Hernán Sánchez Arteaga. Ignoro si hubo honorarios o si éstos fueron bajos. La orquesta fue pequeña (20) y en el escenario: 2 violines, 1 viola, 1 violoncelo, 1 contrabajo, 2 trompetas, 2 fagotes, 2 cornos, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 pìano, 1 guitarra, 1 percusión. Las dos figuras fundadoras estuvieron: Ana D´Anna y el maestro Antonio María Russo. Ausente por enfermedad el otro director, Hernán Schvartzman. D´Anna y Jaunarena tuvieron a cargo la dirección y codirección escénica, sin escenografía pero con maquillaje y peinados, vestuario de Jaunarena e iluminación de Gonzalo Córdova. Recurrieron a algo que siempre me molestó en el Avenida pero ahora me resultó mucho más erróneo en el Colón: el frecuente uso de los corredores de platea, y peor, la interacción con miembros del público (soy espectador, no parte del show). Y mucha exageración en todas las partes bufas; los grandes como Corena, Evans y Taddei sabían muy bien que un gesto exacto en el momento justo es la clave para que lo bufo sea de buen gusto y tenga calidad. 

Destaco a dos artistas, un veterano y uno nuevo, como los mejores de la jornada: Armando Noguera y Santiago Martínez.  Noguera, con admirable dominio de música y letra, cantó y actuó con gran eficacia el siempre peligroso y famosísimo "Largo al factotum" de "El Barbero de Sevilla" rossiniano; y luego nos dio dos fragmentos de "Hamlet" de Thomas, única obra no trillada del programa: ese Brindis que en italiano hizo famoso Titta Ruffo; en francés, "Oh vin, dissipe la tristesse"; y el dúo con Ofelia "Doute de la lumière" ("Duda de la luz"), en el que Hamlet le asegura su amor. Supo dar a entender el elemento trágico del Brindis y no sólo su pegadiza melodía, y luego comunicar a Ofelia que su afecto es verdadero, con una voz madura y bien timbrada y detalles de válido actor. Constanza Díaz Falú lo acompañó correctamente. Noguera también participó en varios grupos: final de Primer Acto del "Barbero", dos fragmentos de "La viuda alegre" de Lehár y uno de "El murciélago" de Johann Strauss II, siempre con bien rodado profesionalismo. El nuevo es un tenor lírico de físico menudo, dulce timbre y fácil agudo: Santiago Martínez; cantó dos serenatas: la de Arlequín de "I Pagliacci" de Leoncavallo y la de Ernesto en "Don Pasquale" de Donizetti. Mantuvo impecablemente la línea de canto proyectada desde el proscenio, y luego (único en hacerlo) agradeció al maestro Russo. 

No voy a contar dos fragmentos mozartianos cantados antes de empezar; para mí, como Perogrullo, el show empieza cuando empieza. Siempre hubo un especial amor a Mozart en Juventus y los cinco primeros fragmentos fueron mozartianos. El inicio estuvo logrado: ese poético "Soave il vento" de "Così fan tutte" fue cantado con voces y estilo adecuados por Fernando Grassi (Don Alfonso), Carolina Gómez (Fiordiligi) y Mariana Rewerski (Dorabella). En "Là ci darem la mano" Ernesto Bauer, en satisfactorio estado vocal, fue un Don Giovanni convincente, y Laura Penchi cantó con soltura su Zerlina; la marcación escénica dio a entender que sabía muy bien lo que le ofrecía el Cavalier y le gustaba la idea. "Non più andrai", de "Las bodas de Fígaro", estuvo muy bien cantado por Juan Font (seguramente nuestro mejor barítono joven) pero al golpear rudamente al pobre Cherubino (Rocío Arbizu, que no canta pero Jaunarena decidió que figure) repitió la régie que Jaunarena hizo de la obra entera años atrás y con la que no concuerdo. "Voi che sapete" permitió que Arbizu demuestre sus gratos medios vocales y su buen estilo. El dúo de Papageno y Papagena de "La flauta mágica" se presta a la exageración y es menos molesto por Gabriel Carasso y Laura Penchi que otras intervenciones de Papageno en manos de Carasso. 

Ya me referí a Martínez y Noguera; paso al 8º  y 9º números de la Primera Parte: de "La Bohème" pucciniana, el Vals de Musetta, donde Penchi cantó con sensualidad y pasó por el corredor buscando que miembros del público bailen con ella. Mientras que Carasso (Alcindoro bastante correcto) y Grassi (un Marcello al principio enojado y emocionado y finalmente en sus brazos) la acompañaron, y el Cuarteto del Tercer Acto en donde Darío Sayegh (Rodolfo) y Mariana Carnovali (Mimí ) llevaron su romance con ternura mientras que Musetta y Marcello se pelean e insultan. Carnovali, en su única interevención, impresionó bien: la voz es atrayente, tiene encanto y suavidad; Sayegh, ahora con el pelo canoso, aquí no forzó su canto y fraseó adecuadamente. Los otros exageraron; desagradables las risotadas de Penchi. También Laura Polverini tuvo una sola intervención: el vals de Juliette "Je veux vivre" en "Roméo et Juliette" de Gounod: si bien la característica de la melodía (la frecuente apoyatura  de las notas) estuvo razonablemente resuelta (mejor que Garifullina), y tiene los agudos, la voz ha perdido frescura. La versión del "Va pensiero" del "Nabucco" verdiano fue curiosa pero funcionó: la cantaron inicialmente los solistas y luego se agregó el coro (por supuesto, en la ópera sólo el coro canta). Con "Der Hölle Rache" ("La venganza infernal") de "La flauta mágica, segunda aria de "La Reina de la noche", se innovó; manteniendo las vestiduras negras de la puesta de Jaunarena, Díaz Falú fue la Reina, pero también cantaron sus tres Damas: Gómez, Penchi y Arbizu; y comprensiblemente la Reina se enojó: es su venganza y sólo suya. Idea divertida y bien cantada: la voz de Diaz Falú es filosa y va con el texto, y tiene los sobreagudos: las Damas intervienen donde no están tan exigidas. Y la Primera Parte terminó con el estupendo batuque que cierra el Primer Acto del "Barbero": Mirko Tomas (Bartolo), Noguera (Figaro), Mario De Salvo (Basilio), Carlos Ullán (Conde), Penchi (Rosina) , completando Patricio Oliveira, Díaz Falú, Carasso, Font, Cintia Velázquez, Natalia Bereskyi y Coro, todos ellos integrados por Russo, dieron un regocijante final antes del Intervalo. 

Se recuerdan imaginativas puestas de Juventus de la obra maestra de Offenbach, "Los cuentos de Hoffmann". Un número favorito es el aria de la muñeca Olympia, tan difícil de cantar y actuar; Díaz Falú es algo áspera de timbre (a diferencia de famosas Olympia como Rizzo o Mesplé) pero tiene los agudos y actúa bien como autómata; la complementaron Carasso (Coppelius, correcto), Álvaro García Martínez (tenor característico) y Coro. Díaz Falú innovó al repetir las estrofas (supongo que los cambios son suyos) con otras coloraturas. De allí en adelante escuchamos tres fragmentos de "La viuda alegre" de Lehár y uno de "El murciélago" de Johann Strauss II. Es conocido el gusto que tienen D´Anna y su hija en dar rienda suelta a su alegría en esas dos famosas operetas (a veces demasiada rienda suelta, por cierto). El bello "Vilja Lied" es una canción estrófica, expresada por la soprano Ivana Ledesma con medios vocales considerables y acompañada por el coro. "Wie die Weiber" es un canto machista pero apreciativo de las mujeres liderado por Danilo (Noguera) y acompañado por sus amigos: Bauer, Font, Tomas, Carasso, Pablo Urban y Oliveira. Parodia algo gruesa tal como fue marcada. Cantado con sentido de la opereta y musicalidad, el dúo de Danilo y Hanna Glawari "Lippen Schweigen" ("Labios callan") fue lindo de escuchar por Bauer y Gómez. El delicioso conjunto "Brüderlein" ("Hermanos") de "El Murciélago, es un vals de amistad irresistible y fue interpretado con ganas y gracia por Bauer, Griselda Adano (soprano), Penchi, Ledesma, Tomas, Carasso y Coro.

Ullán cantó el arduo y bello "Je crois entendre encore" ("Creo escuchar todavía") de "Los pescadores de perlas" de Bizet, de tesitura aguda y canto en piano y pianissimo con profesionalismo, aunque sin tanta calidad de timbre como idealmente necesita ese recuerdo del amor de Nadir por Léïla. Tras los fragmentos de "Hamlet", dos ultracélebres arias de "Tosca": "E lucevan le stelle" (Sayegh) y "Vissi d´arte" (Velázquez). A Sayegh se lo escuchó muy exigido en los agudos, sin la comodidad que tenía en ese rango hace unos años; yo no había escuchado a Velázquez en ningún rol importante y me dio buena impresión: tiene adecuado material y frasea correctamente, aunque le falta para dar de pleno las emociones de Tosca.  En el dúo final de "Carmen", Sayegh fue desparejo, con momentos bien expresados y otros incómodos, prro Rewerski me resultó interesante en varios aspectos: conserva su belleza, tiene línea de canto y buen volumen y timbre, y da relieve al personaje. 

La fiesta terminó con el complejo conjunto del acto de Venecia de "Los cuentos de Hoffmann": las damas fueron Adano, Velázquez y Ledesma; los caballeros, Sebastián Russo (tenor), Urban, Grassi y Font; y un misterioso "elenco". Es en realidad un septeto con coro donde se cruzan dos temas, siendo el principal la Barcarola. La versión estuvo lograda y el aplauso cerrado.   Dos extras agregaron a la jarana: el Brindis de "La Traviata" (por supuesto) y "Happy birthday". 

Falta referirme a Russo y la Orquesta. Resultó evidente que faltó dinero y hubo una cuerda demasiado escasa, sobre todo en los violines; hubo frecuentes solos del experimentado Norberto García (de la Sinfónica Nacional) y de la violoncelista Eftali Ndreu (no la conocía, toca con gusto y expresivo sonido); las maderas por dos y los cornos y las trompetas por dos fueron suficientes. La presencia del piano llenando ciertos espacios orquestales y lo que mi oído me indicó me llevó a leer en el programa: edición de partituras: D´Anna; asistente: Tomas Cuadra. Y supongo que también Russo, aunque no figure. Pero en realidad la orquesta sonó demasiado finita en muchos momentos.  Russo, ya octogenario, mantuvo el control en todo momento y más allá de que faltó riqueza en la orquesta, los tempi y la concertación fueron serios y satisfactorios; y supongo que aprendió "Hamlet" ante la ausencia de Schvartzman.

Algunas reflexiones. 1) Deseo que Juventus logre los fondos para dar tres óperas el año próximo y que una no sea de repertorio. 2) Si bien parece haber una variante en el IFT, esa sala tiene menor capacidad que el Avenida; por otro lado, les costaría menos. 3) En cuanto a las puestas, ojalá revisen la tendencia a la exageración o a la distorsión que se observó en recientes temporadas; respeten no sólo la música sino los textos.  4) Buena parte de los cantantes no había tenido oportunidad de cantar en el Colón; fue para ellos todo un desafío ya que el Colón es intimidante, pero "salieron al toro" con presencia de ánimo. 5) Qué triste que en estos últimos veinte años no hayan invitado a Russo a dirigir en el Colón conciertos sinfónico-corales, su especialidad; privaron así al público de experiencias musicales valiosas que hubieran lucido mucho en sus manos.

Pablo Bardin

LA FILARMÓNICA DIO “LA DAMNATION DE FAUST” DE BERLIOZ Y LA SINFONÍA DOMÉSTICA DE STRAUSS

La actividad de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires permitió escuchar dos partituras importantes: "La Damnation de Faust" de Hector Berlioz y la Sinfonía Doméstica de Richard Strauss. La primera se vio en parte deslucida por cambios inesperados pero el resultado final fue positivo, y la Doméstica volvió a ser un vehículo para el lado más convincente de Diemecke. La primera concluyó el ciclo de conciertos sinfónico-corales compartido con la Estable y la segunda fue el concierto Nº 12 del abono de la Filarmónica.

"LA DAMNATION DE FAUST".

Bien se sabe que el "Fausto" de Goethe estimuló el genio de varios grandes compositores (Liszt, Schumann, Mahler, Gounod, Boito) y por cierto Hector Berlioz, que fiel a su manera de ser armó una obra que no se parece a ninguna. Muy joven, a los 24 años,  en 1828 conoció el "Fausto" en la traducción de Gérard de Nerval y enseguida creó "Ocho escenas de Fausto", op. 1; las envió a Goethe y éste no contestó. En 1845, habiendo compuesto entre otras grandes obras la Sinfonía Fantástica y "Romeo y Julieta", rescató parte del material de esas "Ocho escenas" y completó su visión con mucha más música. La llamó "leyenda dramática"  y la presentó como ópera en concierto en la Opéra Comique de París el 6 de diciembre 1846. Una interesante información de Santiago Giordano en el programa nos dice que fue un fracaso, "la ruina económica de Berlioz, que por consejo de su amigo Balzac continuó su carrera fuera de Francia. En marzo 1847 Berlioz la dirigió en San Petersburgo; en abril en Moscú, en junio en Berlín y en febrero 1848 en Londres". En París se volvió a dar después de la muerte del compositor, en 1877, "cuando Édouard Colonne y Jules Pasdeloup la rescataron, cada uno por su cuenta, para sus temporadas de conciertos. En febrero de 1893 en Monte Carlo, Raoul Gunsbourg propuso una versión teatral". Palabras de Berlioz: "La leyenda del Doctor Faust puede tratarse de cualquier manera: es de dominio público",  "escribe en el prefacio a la edición de la partitura". Y si bien en el texto, que es suyo, adapta parte del original de Goethe, mucho es propio y hace hincapié en Mefistófeles, en "el héroe maldito", "como supo hacer en la Sinfonía Fantástica", y en "la panteísta evocación de la naturaleza". Son cuadros independientes que a veces nada tienen que ver con la historia como la cuenta  Goethe, y pone el acento no tanto en las arias como en fragmentos orquestales o corales. Como "Romeo y Julieta", es una sinfonía dramática donde algunos cuadros tienen voces, aunque en "La Damnation" hay mucho mayor intervención de las voces. ¿Puede teatralizarse? Sí, pero se necesita alguien que sepa captar el espíritu del autor, lo cual no es nada fácil, y hay fragmentos que sólo mediante proyecciones podrían ser convincentes. 

El Colón la dio  casi siempre representada; en 1909, 1914 y 1919, en italiano; en 1923, quizás en francés (cantaron Vallin y Journet); siempre en francés desde entonces: 1941 y 1961, representada; y desde 1965, versión de concierto, también en 1988 y en 2002, pero formando parte de los abonos líricos. Hubo famosos directores de orquesta, como Mancinelli, Serafin, Wolff y Fournet, y algunos grandes cantantes (pocos), destacándose la de 1965 con Crespin y Bacquier, que hubiera tenido también a Gedda si éste no se hubiera enfermado. Pero nunca estuvo en el abono de la Filarmónica para un solo concierto; tanto esfuerzo hubiera merecido al menos una repetición. Sea como fuere, el Colón la presentó en diez temporadas, lo cual es significativo teniendo en cuenta que "Benvenuto Cellini" se dio en una sola temporada, que "Les Troyens" se ofreció mutilada y que "Béatrice et Bénédict" espera estreno. 

La obra tiene una duración considerable: dos horas; y se divide en cuatro partes. La Primera Parte tiene lugar en una llanura húngara, decisión arbitraria del compositor, para dar un pretexto que justifique parcialmente la inclusión de la Marcha Rákoczy (que nada tiene que ver con Goethe). Fausto (tenor) está solo al principio, y tras una breve introducción orquestal, se refiere a la naturaleza agradeciendo su belleza. Luego los Paisanos cantan y bailan, muy contentos, en un coro casi folklórico. Faust escucha el ruido lejano de los soldados y admira su coraje. Y entonces se escucha la extraordinaria orquestación que Berlioz logró de la Marcha Rákoczy (que también será una Rapsodia húngara de Liszt) ya que una primera versión de la misma la había presentado en Budapest y allí tuvo enorme éxito.  Como aquí termina la Primera Parte, obviamente no pasó nada relevante con respecto al argumento.

La Segunda Parte nos lleva bien lejos de la anterior, al Norte de Alemania (sin especificar exactamente dónde). Fausto está solo en su gabinete de trabajo, profundamente amargado (no dice el texto si es viejo como en Goethe) y dispuesto a terminar con su vida tomando de una copa envenenada; pero  escucha el canto de la Fiesta de Pascua: "¡Cristo ha resucitado! Te elevaste al Cielo, pero nos has dejado en la adversidad". Fausto recuerda su juventud, cuando la fe no lo había abandonado. Coro: "Pero creemos en su palabra eterna, un día lo seguiremos a la morada celestial. ¡Hosanna!" Fausto: "el Cielo me reconquistó".  Aparece Mefistófeles: "Soy el espíritu de la vida y te daré todo: alegría, placer, todo cuanto puedas soñar. Faust: "Consiento". Y salen, llevando Mefistófeles a Faust por los aires.  Nótese que el demonio nada le pide: en esta obra, no como en Goethe, el pacto se firma hacia el final, lo cual tiene poco sentido.

La bodega de Auerbach en Leipzig (existe todavía, se la visita). Coro de bebedores: texto divertido, música alegre. Uno de ellos, a pedido, les da la Canción de Brander: es la historia de una rata en una cocina que sin percatarse se envenena y tiene una insoportable picazón; cree que puede refugiarse en horno, pero éste lo asa vivo; la cocinera se rió diciendo que era una rata en celo (está en Goethe y varios compusieron canciones, como Mussorgsky). El Coro, que había acompañado, canta "¡Requiescat in pace! ¡Amen!" Y Brander los insta a improvisar una fuga (Mefistófeles dice al Doctor que podrá apreciar la brutalidad en todo su candor): en efecto, improvisan una fuga académica sobre el tema de la canción de Brander, que paradójicamente es ortodoxa, no brutal (salvo para un demonio). Mefistófeles los alaba, y luego ofrece cantar él también: es la Canción de la pulga:  es tan querida por un príncipe que el sastre le hace un traje de corte; el  insecto invitó a su familia y el príncipe los hizo señores y señoras de la corte; pero luego todos los cortesanos se rascaban todo el día. Moraleja: si nos llegara a pasar, ¡aplastémolas!  La música  es sarcástica y comunicativa.  Pero no gustó a Faust, que quiere placeres más serenos; el demonio los promete.

Bosques y praderas al borde del Elba. Inesperada aria de Mefistófeles, "Voici des roses" ("Aquí hay rosas"), donde con asombrosa ternura arrulla el voluptuoso sueño de Faust y lo culmina así: "Los espíritus de la tierra y del aire comienzan un suave concierto". Un refinado coro de gnomos y silfos le expresa a Fausto dormido que su estrella va a brillar y que el encanto de la naturaleza  lo llevarán a sueños de amor; Mefistófeles acompaña al coro y Fausto dormido los escucha y comenta. Ellos le dicen que una muchacha bella requiere  un joven amante  y que ella lo amará. Y Fausto, sin conocerla, la invoca: ¡Margarita!  Mefistófeles, muy seguro, dice "Él ya es nuestro". Sigue un Ballet de silfos que sólo Berlioz puede haber imaginado, con texturas orquestales transparentes y nuevas. Pero uno se siente mucho más en el mundo de "El sueño de una noche de verano" que en el de cómplices del infierno. Faust se despierta sobresaltado y quiere ver a ese ángel  tan bello; Mefistófeles lo llevará a ese divino tesoro, a su alcoba. Pero antes, en típico desvío berlioziano, escuchamos una mezcla de dos coros: de soldados y de estudiantes. Soldados: "muchachas y ciudades se hacen las difíciles pero pronto se rinden". Estudiantes, en latín (como corresponde en la época de Fausto), inician su canto "Jam nox stellata" ("Ya la noche estrellada"), y pronto llegan al famoso "Gaudeamus igitur" ("Alegrémonos entonces")  y afirman que, como César en las guerras, ellos conquistarán a las muchachas: "Veni, vidi, vici". En hábil tour de force se mezclan ambos coros, ya que tanto soldados como estudiantes buscan lo mismo. 

Tercera parte y ahora sí estamos "in medias res". Lejanamente tambores y trompetas suenan la retirada. Faust está en la habitación de Margarita  pero todavía no la vio; se ilusiona en su canto rimado imaginando su amante ideal. Se oculta; entra Margarita; rememora que soñando vio a su futuro amante. Y sobreviene su canción gótica "Le Roi de Thulé"; una melodía simple y anticuada nos cuenta en estrofas lo que le pasó a ese Rey de un  lugar imaginario: cuando su bella mujer murió él recibió una copa de oro cincelado. Envejecido siente cercana la muerte y dona a sus súbditos sus ciudades y su oro, salvo la copa;  se acerca a una ventana que da al mar y tira la copa en las aguas. El viejo nunca más tomará de ella (puede significar que muy pronto morirá).

Evocación es el curioso nombre del siguiente fragmento. En él Mefistófeles llama para ayudarlo a los fuegos fatuos, y se escucha un irónico Minué seguido de un Presto, como prolegómeno de la rápida serenata de Mefistófeles (uno de los momentos más logrados de la obra), en la que dice que puede la joven entrar virgen a la alcoba donde el joven la espera pero no salir así (está tal cual en Goethe); "pídele el anillo nupcial y trata de resistirle", pero queda implícito que esto no ocurre y termina con un sardónico Ha! de Mefistófeles y el Coro de fuegos fatuos. 

Dúo de Margarita y Faust: ella le cuenta que soñó con él y Faust le declara su amor. Sus voces se arrebatan  y parece próximo el momento del contacto carnal, cuando Mefistófeles entra y les dice que el vecindario sabe de la entrada del galán y le avisarán a la madre. Los enamorados lamentan interrumpir su idilio pero ella comprende que Faust debe irse y le indica el jardín; el demonio está seguro que Faust caerá en sus manos; y el Coro de vecinos maliciosos coopera para crear un clima tenso, cerrando la Tercera Parte. 

La Cuarta Parte se inicia con la admirable aria de Margarita "D´amour l´ardente flamme" ("Del amor la ardiente llama"), en donde ella, precedida por la gran melodía del corno inglés, expresa que la paz de mi alma ha huido para siempre. "Su partida, su ausencia son para mí la tumba". Y evoca todo lo que la enamoró de Faust. Su ansiedad es reflejada en la línea melódica entrecortada: "estoy todo el día o mirando por la ventana o afuera para ver si aparece o para apurar su retorno". Y concluyendo el aria, un apasionado "¡quisiera que un día mi alma exhale  sus besos de amor!" Queda claro que han tenido encuentros sexuales en un período de tiempo indeterminado y que él se ha ido. Se escuchan lejanos los cantos de estudiantes y soldados, y ella exclama "¡él no viene!"

Faust está solo en zona de bosques y cavernas y canta su "Invocación a la naturaleza" donde admite que la fuerza de las cosas naturales es lo único que lo mantiene interesado en la vida; su alma insaciable clama por una felicidad que se le escapa. Es música ultra-romántica que crea un clima muy particular. Pero enseguida empieza un desastre inimaginable para Faust: Mefistófeles lo encuentra y le espeta que Margarita está en prisión por haber matado a la madre. Y le recalca que Faust entregaba a Margarita una bebida para dar a  la madre, para que estuviese dormida durante las noches de amor de ambos; pero está envenenada y gradualmente la llevó a la muerte. Promete salvar a Margarita, pero sólo si Faust firma un pergamino donde jura que más tarde lo servirá a Mefistófeles; y Faust lo hace. El demonio llama a dos negros caballos, Vortex y Giaour. Y los próximos minutos son únicos en la historia de la música y lo más extraordinario de este relato: "La carrera al abismo".  Sobre un ritmo incesante y una orquestación de enorme inventiva se suceden los horrores: un Coro de paisanos canta "Sancta Maria, ora pro nobis; Sancta Magdalena, ora pro nobis"; pero al decir "Sancta Margarita", los paisanos ven a los terribles corceles y se espantan. Mientras siguen galopando Faust denuncia que ve "un monstruo espantoso que nos persigue" y "una bandada de pajarracos nocturnos que me golpean con sus alas"; el demonio le dice que si tiene miedo volverán  y para la carrera; pero Faust pensando en Margarita decide seguir. No tarda en exclamar: "¡mira esa línea infinita de esqueletos danzantes! ¡Veo ondularse la tierra, llueve sangre!" Mefistófeles a toda voz: "Cohortes infernales, que suenen vuestras trompetas triunfales", "¡He vencido!", y caen al abismo. En el Pandemonio resultante los Príncipes de las tinieblas comprueban que Mefistófeles ganó y lo llevan en andas. Y Berlioz inventa un prodigioso lenguaje demoníaco (que no fue incluido en el Colón, grave error); unos pocos ejemplos: "¡Irimirukarabrao! ¡Has! Tradioun marexil firtudinxé  burrudixé". Y luego los demonios danzan alrededor de Mefistófele e invocan a "Satan, Belphégor, Méphisto, Kroix, Astaroth, Belzébuth".

Epílogo sobre la Tierra. Una voz del Coro canta: "Entonces el Infierno se acalló. Y en sus profundidades un misterio de horror tuvo lugar".  Escena final: En el Cielo. El Coro de espíritus celestes  canta: "¡Laus! ¡Hosanna! Ha amado mucho, Señor". Una voz: "¡Margarita!". Apoteosis de Margarita. Coro: "Remonta al Cielo, alma ingenua que el amor desorientó". Y al Coro de los Espíritus Celestes se une por única vez el Coro de niños: "¡Ven! Las vírgenes divinas, tus hermanas las Serafinas, sabrán secar tus lágrimas. ¡Ven, Margarita, ven!". 

Este final suena muy blando y anodino después de la conmoción anterior, pero "La Damnation de Faust"  es una obra fascinante pese a sus altibajos y  (o quizá por) sus excentricidades. Es verdad que carece de un aria estremecedora como "L´altra notte in fondo al mare" del "Mefistofele" de Boito pero tiene otros valores trascendentes. En principio me resultaba muy interesante el retorno de "La Damnation"; ocurrieron problemas enigmáticos y por ello  ahora corresponde el…

¿QUÉ LE PASA AL COLÓN?

El libro-folleto anual daba a Ramón Tebar como director invitado y a Bogdan Volkov como Faust; sin explicaciones el programa de mano reemplaza a Tebar por Marc Piollet, director francés que dirigió "Don Giovanni" y "Carmen" en el Colón, y  a Volkov por Arturo Chacón Cruz. Antes del concierto me llegaron rumores de dificultades y finalmente anunciaron sin aclarar los motivos por altoparlante que el director iba a ser Srba Dinic y que Mefistófeles no lo iba a cantar Fernando Radó sino Hernán Iturralde. Fuentes varias –no el Colón- me contaron después que Piollet había pedido más ensayos que los que la Dirección Artística estaba  dispuesta a otorgar y en esas condiciones no aceptaba dirigir, y que Radó se había enfermado. Para mí como para la enorme mayoría del público Dinic era un nombre nuevo. Me llegaron también informaciones que sólo había tenido un ensayo antes del ensayo general (¡). Ignoro cuándo y por qué motivo se decidió reemplazar a Tebar y cuándo se contactó a Piollet, pero lo de Dinic tiene que haber sido brusco, a último momento, puesto que el programa de mano ya estaba impreso.  Pero Dinic meramente adelantó su llegada a Buenos Aires, ya que en el folleto anual figura como director de la próxima ópera del año, "Don Pasquale". (De paso, la c de Dinic tiene acento agudo –es serbio- pero mi computadora no me permite ponerlo). El hermetismo del Colón es célebre desde hace décadas y no ha cambiado. Lo asombroso es que el resultado artístico fue muy bueno y para ello hubo al menos dos elementos: evidente capacidad y talento del director de orquesta, pero también de la orquesta; quizá no fue ajena la presencia de Pablo Saraví como concertino, ya que es un artista sabio y generoso. Pero me dijeron que Chacón Cruz, que conoce muy bien la obra, también intervino para coordinar; si es así, bien por él. En suma, la resiliencia argentina salvó la partida como tantas otras veces. Y ahora sí vamos a la interpretación en más detalle.  . 

Voy a empezar por  Dinic. Investigué en Google y me dí cuenta que hasta los críticos estamos mal informados, porque es un director de notable trayectoria. Nació en 1969 en Nis (la s con circunflejo al revés), ciudad histórica al Sur de Belgrado donde también nació el Emperador Constantino. Nis está cerca de Bosnia-Hercegovina, y recibió el pleno impacto de la Guerra Civil, que amargó terriblemente a Dinic y su familia, sin embargo, pudo estudiar en la Academia de Música de Belgrado. En 2001 fue contratado en Berna y desde entonces su carrera fue creciendo: Ópera de Stuttgart, Festival de Savonlinna en Finlandia, Massimo de Palermo, Essen, Belgrado, Zagreb, Valencia. En años recientes, Director Artístico en la Ópera de Braunschweig y en la Orquesta del Teatro de Bellas Artes de México DF; se desvinculó meses atrás a partir de diciembre ya que por razones económicas no le renovaron el contrato. Tiene un repertorio de 60 óperas y ha acompañado en concierto a Vargas, Netrebko, Baltsa y Araiza. 

Al final de la Marcha Rákoczy ya estaba la evidencia de un maestro en pleno control y de una orquesta de rotundo resultado, con poderosos bronces. Y luego de la Ronda de paisanos y del Canto de Pascua, el grato equilibrio y calidad vocal del coro del Colón dirigido por Miguel Martínez. Para entonces también me formé una primera impresión de Chacón Cruz, que se fue haciendo cada vez más positiva. Mejicano, de Sonora, ganó el Concurso Operalia de Plácido Domingo en 2005 y se presentó en La Scala, el Theater en der Wien, la Ópera de Munich, las Óperas de Göteborg y Bruselas. Canta roles líricos italianos desde Bellini y Donizetti hasta Verdi y Puccini y franceses como Werther, Hoffmann y Romeo. Tiene buen francés y logra ser expresivo y teatral en una versión de concierto como la que apreciamos. 

Enseguida después, la primera aparición de Mefistófeles nos trajo al talento tantas veces admirado de Hernán Iturralde; ignoro si hizo antes el personaje pero cantó como si lo tuviera asimilado desde hace mucho, actuado y cantado con total dominio y su voz en excelente condición.  Y con buen francés.  En la escena de la taberna volvió a exhibir un humorismo satírico perfecto en la Canción de la pulga y el Coro respondió bastante bien. Brander fue Lucas Debevec Mayer, aceptable aunque sin evitar un engolamiento que limita su proyección. 

Otro aspecto de Iturralde fue en su aria "Voici des roses", expresada apianando, con un lirismo que sólo en este fragmento se escuchará.  Y enseguida el refinamiento que lograron coro y orquesta cuando los gnomos y silfos cantan y bailan, acompañando el dulce sueño en el que Faust "ve" a Margarita. El Final de la Segunda Parte lució a nuestro coro mientras Soldados y Estudiantes alaban a las muchachas de la ciudad.

El aria de Fausto, tras la retirada tocada por trompetas y tambores (que por eso salen de escena para dar perspectiva sonora), es un canto de amor apasionado y tierno: está en la habitación de Margarita y aún no la conoce. Chacón Cruz desplegó su voz de buen color y volumen, además de considerable facilidad en los agudos. Luego, mientras él se oculta, escuchamos a Margarita por primera vez evocando su sueño donde "vio" a Faust y luego en su triste Canción del Rey de Thule: Adriana Mastrángelo, como bien sabemos, es una artista muy expresiva y de ya amplia trayectoria; quizá su vibrato se acentuó en años recientes pero sigue dándonos con sensibilidad el contenido musical y poético de sus personajes.  Mefistófeles llama a los fuegos fatuos y escuchamos a la orquesta tocando con gran habilidad el minué y el Presto, antes de que Iturralde cante con sarcástica gracia su Serenata. En el dúo siguiente Faust y Margarita se declaran su amor, ambos cantando con intensidad y comunicación (muy buen trabajo de los artistas), antes de que Mefistófeles los interrumpa y el Coro de vecinos arruine el deseo de los amantes. El demonio canta para sí que Faust será suyo. 

Y llegamos a la gran aria de Margarita al inicio de la Cuarta Parte; tras el bello solo de corno inglés admirablemente tocado por Michelle Wong, Mastrángelo supo expresar la angustia de Margarita ante la ausencia prolongada de Faust. Cambiando de escenario, Faust invoca a la naturaleza en la más sutil aria, sin saber que son los últimos momentos en los que la belleza del mundo lo acompañará. Mefistófeles trae las terribles noticias sobre Margarita y poco después  la Cabalgata al Abismo presenta el más arduo desafío para la orquesta especialmente, y también son difíciles las intervenciones del coro y de los solistas. Es aquí donde quedó más evidente la calidad de Dinic al poner en primer plano la fabulosa orquestación de Berlioz con terroríficos ataques de trombones y tuba y el gran talento de estos ejecutantes, aunque toda la orquesta dio lo mejor de su concentración y exactitud rítmica. En el Pandemonio la orquesta siguió luciéndose y también Iturralde y parcialmente el coro, ya que como antes dije salvo "Has" no escuché el lenguaje demoníaco. Los minutos finales como ya dije son un anticlimax poco inspirado, y creo que Berlioz complicó innecesariamente las cosas agregando en sólo dos minutos al Coro de niños, que no tiene material propio sino que canta junto con el coro mixto; la Voz solista no fue identificada. 

Conocí muy tempranamente a esta obra en muy viejos vinilos de l930 cuando yo tenía 10; era una versión condensada pero estaba todo lo más importante; dirigía Piero Coppola y Mefistófeles era el gran Charles Panzéra; el tenor, José De Trevi; la soprano, Mireille Berthon. En 1961 y 1965 absorbí entusiasmado las versiones dirigidas por Fournet en el Colón, pero recién a fines de los 90 compré la gran versión pasada a CD de vinilos dirigida por Ozawa con la Sinfónica de Boston y con Burrows, McIntyre y Mathis.  Antes había comprado en vinilo  la de Colin Davis con Veasey, Gedda y Bastin. Hay en CD dos de Solti, más las de Nagano, Gardiner, Dutoit, Myung-Whun Chung, y dos de especial atracción: Turp, Crespin, Roux con Monteux, y Gedda, Baker, Bacquier y Prêtre. Y una histórica de Fournet grabada en 1942. No me gustó un DVD de Salzburgo como ópera puesta por la Fura del Baus en la Felsenreitschule. Sea como fuere, tenga una versión en DVD: es Berlioz esencial.  

******

El concierto de abono dirigido por Enrique Arturo Diemecke tuvo como obra de fondo una especialidad suya, la Sinfonía Doméstica de Richard Strauss, pero antes se escuchó el Gran concierto para fagot y orquesta en Re mayor de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) con el solista de la Filarmónica Gabriel La Rocca. No se aclara si fue primera audición pero yo no recuerdo que se haya tocado aquí. Como los conciertos para fagot son escasos y el único que se toca con frecuencia es el de Mozart, bienvenido sea. Hummel debe conocerse: sus obras son un eslabón básico entre la técnica pianística beethoveniana y la chopiniana, y creo absurdo que sus conciertos no se toquen aquí; es útil escuchar los CDs de Howard Shelley para apreciar sus innovaciones. Hummel fue discípulo de Haydn y Mozart y amigo de Beethoven. En cuanto al concierto de fagot, aunque el dato no figura en la página de programa, Diego Fischerman nos dice en su comentario que fue creado alrededor de 1805 y está catalogado por Joel Sachs como S63, pero según Zimmerschmied es WoO 23 ("Werk ohne Opus": "Obra sin Opus": "Opuszah" figura en el programa pero parece una errata). A diferencia de Fischerman, no encuentro suntuosa su orquestación: sólo cuerdas, oboe y trompeta. Como es lógico, hay varias grabaciones; mi catálogo de CDs del año 2000 lista ocho. Y en el período clásico hay bastantes que compusieron conciertos para fagot y orquesta; los de autores más conocidos son: Johann Christian Bach (1), Danzi (2), Devienne (4), Vanhal (1) y Weber (1). Y sumando a clásicos y modernos, hay otros ocho de compositores poco frecuentados. Los de Vivaldi son numerosos pero para fagot, cuerdas y continuo. Volviendo a Hummel: el Concierto es extenso, 28 minutos: Allegro moderato; Romanza, Andantino e cantabile; Rondó, Vivace. La música, melódica y grata, tiene buenos momentos orquestales y mucho lucimiento del fagot. Me extrañó no sólo que hubiera cadenza en el 2º movimiento pero no en el 1º sino que el estilo de esas cadenzas fuera poco estilístico, lleno de incómodos saltos; me pregunto si son de Hummel o fueron  agregados en décadas recientes. La Rocca es solista de la Filarmónica desde 1984 y en esos 35 años ha dado sobradas muestras de su habilidad técnica. Fuera de las cadenzas, su ejecución me pareció muy profesional, pero en las cadenzas al menos dos saltos sonaron raros. Y me extrañó que haya tenido que tomar tanta agua; ¿debía mojar la curvatura del fagot por algún problema, o él tenía alguna dificultad? No lo sé. Diemecke acompañó muy correctamente. 

La Sinfonía Doméstica fue una de las primeras obras arduas que dirigió Diemecke en nuestra ciudad, al menos unos 12 años atrás, y ya entonces había mostrado un gran dominio de la partitura. Sus 45 minutos son un "tour de force" de orquestación, contrapunto y melodismo. Más allá de su falta de pudor, ya que los personajes son papá –él- , mamá -ella, Pauline De Ahna- y el niño- hijo de ambos-, la partitura es un dechado de imaginación apabullante. Strauss ya había escrito para entonces todos sus poemas sinfónicos; la Doméstica data de 1902-3 y habrá una más, la Alpina, en 1911-1915. A partir de "Salome", 1904-5, se dedicará fundamentalmente a la ópera. Volviendo a la Doméstica, es tan autobiográfica como lo son "Una vida de héroe" o la ópera "Intermezzo".  Strauss estrenó la Doméstica en el Carnegie Hall de New York el 31 de mayo de 1904 con inmenso éxito de público, pero fue atacada ferozmente por los críticos debido a su "banalización" de la vida familiar. Con el tiempo la obra fue cada vez más aceptada. En Buenos Aires estuvo Strauss con la Filarmónica de Viena en 1923 y dirigió entre otras muchas obras diez poemas sinfónicos suyos, pero no la Doméstica. Yo la escuché el 28 de Octubre de 1968 por nuestra Filarmónica dirigida por Roberto Kinsky y aparentemente no fue el estreno, ya que Valenti Ferro no lo incluye entre los estrenos sinfónicos del Colón de ese año. Por supuesto, hay gran cantidad de grabaciones notables, pero como es raro que se escuche en concierto daré una descripción en la que me estoy autoplagiando, ya que proviene de mi artículo "Los poemas sonoros de Richard Strauss" en el enorme libro ARS dedicado a Strauss en 1980. Como el propio Diemecke lo señaló, sus cuatro movimientos se escuchan sin solución de continuidad. 

La enorme orquestación incluye 4 flautas (que en ciertos pasajes tres son piccolos), 4 fagotes y 1 contrafagot, 4 oboes y  (asombrosa decisión) un oboe d´amore, 4 clarinetes y 1 clarinete bajo, 4 saxófonos (completamente inusual en una orquesta sinfónica), 8 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 4 timbales, 2 arpas, amplia percusión y quinteto de arcos reforzado.

I- Introducción y desarrollo de los tres temas principales (tal la descripción de Strauss). En 2/4, movido, se escucha el Primer tema, en realidad grupo de temas: en los violoncelos, "confortable", una melodía alegre, ascendente; en el oboe, "soñador", un breve motivo con salto de séptima; un tema combinado de oboe con clarinetes, "moroso"; en violines, un expansivo tema "fogoso"; y un alegre motivo de trompeta de sólo dos compases. Es decir que Strauss es amante del confort, soñador, moroso, fogoso y alegre…El Segundo tema (mamá), muy rápido, la presenta airada y graciosa; el siguiente resulta "espressivo" en cuerdas  y maderas graves; luego, un bello motivo en violines y flautas, tierno y sentimental, complementado por otra frase en clarinete; parece enojarse pero la interrumpe  un rápido tema de vals. La dama luego tiene un inequívoco ataque de furia, pero papá la calma en tono folklórico y sigue un amplio diálogo. Aparece el Tercer tema, el del niño ("Bubi"), una melodía dulce  y lenta ¡en el oboe d´amore! El niño duerme. Pero luego se despierta y demuestra buenos pulmones (trinos de maderas, apoyaturas de trompetas). Lo presentan a la parentela: motivo de trompeta, "igual al papá", dicen las tías; "igual a la mamá", dicen los tíos. Entramos directamente al Scherzo (Segunda Parte): "Dicha de los padres- Juegos infantiles- Canción de cuna (el reloj de  pared da las siete de la noche)". El oboe d´amore convierte al tema en un Ländler alegre casi mahleriano y a partir de allí hay un extenso desarrollo de  gran trabajo contrapuntístico con motivos complementarios; un complejo pasaje, rápido, marca el momento más exaltado de los juegos, pero luego, algo más lento, se va diluyendo hasta que llega a compases de silencio. Vuelve el tema lento en oboe d´amore; Bubi tiene sueño. Un solo de violín expone un nuevo tema, dulce y movido, de amplios saltos y muy expresivo; parece simbolizar la tierna solicitud del padre. El siguiente extenso episodio expone las tribulaciones habituales de los padres para lograr que su retoño quiera irse a dormir y bañarlo previamente; a pesar de su sueño, Bubi tiene una rabieta homérica. Gradualmente lo calman, y se escucha una Canción de cuna bastante lenta y parecida a la Canción del gondolero veneciano de Mendelssohn; hacia el final se escuchan siete toques de Glockenspiel; en Baviera los niños se acuestan (o acostaban) temprano. El siguiente pasaje es uno de los más atractivos e íntimos: más bien lento y muy tranquilo el oboe anuncia ppp el tema soñador del padre como cuarteto de oboe,  flauta, clarinete en La y clarinete bajo. Luego se llega a una breve reflexión tierna de tipo folklorizante mientras el padre contempla al bebé en la cuna; pero la madre  hace volver al papá al estudio. 

Sin transición se inicia la Tercera parte, Adagio. "Creación y reflexiones. Escena de amor. Sueños y preocupaciones (el reloj de pared da las 7 de la mañana)". La primera sección tiene texturas muy saturadas, con los temas del Padre y la Madre; Adagio es sólo al principio, luego Fräulein Strauss no deja que su marido trabaje en paz, hasta que ella se va y el marido desarrolla su tema soñador con gran expansión. Regresa la mujer y se inicia la apasionada escena de amor combinando los temas de ambos con toda la prodigiosa técnica straussiana  en paroxismos de sensualidad que preanuncian "Salome".  Finalmente la música se tranquiliza  y se inicia la tercera sección, "Sueños y preocupaciones". Norman del Mar, autor de un magnífico estudio sobre Strauss, la cree lo mejor de la Tercera parte: "sugiere con increíble éxito las visiones agitadas de los dos durmientes, orquestado todo con instinto superlativo para crear la atmósfera surreal de una secuencia de sueño a la Dalí". Al final el Glockenpiel hace escuchar los 7 toques matinales; es hora de levantarse. 

Cuarta parte, Finale. "Despertar y alegre disputa (Fuga doble). Reconciliación. Conclusión gozosa". Muy rápido, 2/4, 2 compases de trinos de vientos son seguidos de citas de los temas de papá y mamá como introducción a la doble fuga; su primer tema se escucha en fagotes ff: es una versión scherzando del tema de Bubi. El segundo es una versión en semicorcheas del primer tema de la dama en violines, muy marcado y sobre el puente, ff; recuerda en su obstinado y engorroso contrapunto ciertos pasajes mahlerianos pero sin "Angst" (angustia). Se suaviza la textura al agregarse en las maderas el tema de Bubi en su versión original. Se combinan luego los dos temas de la fuga en intrincado pasaje, seguido por un canon sobre el primer tema de la fuga. Accelerando y luego rapidísimo se llega a un tremendo climax basado sobre el tema inicial de ella aunado al toque de trompeta. La trifulca, no tan alegre como pretende hacernos creer Strauss, es ganada por la mujer (singular honestidad del compositor). La Reconciliación está definida por un bello episodio para vientos de tipo folklorizante lejanamente basado sobre el tema de Bubi. Después la música no se aquietará más. Reaparecen temas ya conocidos, el de la dama comprensiblemente muy alegre. La textura se va haciendo muy complicada ya que se superponen varios temas ff. Eventualmente se llega una apoteosis combinando el primer tema de la fuga con el original de Bubi. Una majestuosa peroración sobre el tema inicial de la sinfonía lleva a una cadencia que podría ser el final. Pero no, irrumpe la dama muy contenta, y luego temas esenciales del marido; combinados son desarrollados hasta llegar a un poderoso calderón de 5 compases. La textura que sigue, plagada de trinos y mordentes, se aliviana luego para exaltar los temas del marido hasta llevarlo al ff y nueva cadenza. Y en 14 compases más se suceden un toque humorístico, reexposición rapidísima del tema inicial de la fuga, tres poderosos acordes  y la Doméstica finiquita. ¿Final demasiado abundoso, como si Strauss no pudiera parar? Sin duda, pero también una fabulosa demostración de dominio compositivo.

No menos fabulosa es la memoria de Diemecke, ya que la partitura es muy densa y complicada y él la tiene incorporada compás por compás.  Seguí la interpretación con partitura y no hubo la menor hesitación por parte suya, y si hubo algún error de ejecución fue minúsculo. El director se atuvo estrictamente a las indicaciones del autor, bien minuciosas por cierto, y la orquesta le respondió con una dedicación y una calidad técnica de gran nivel. Voy a destacar a algunos: el exquisito solo de Saraví; la audaz perfección de los solos ff de trompeta; la belleza plena del solo de oboe d´amore; la brillante ejecución de los tres piccolos. En otro sentido, la resistencia de toda la orquesta en los grandes climax; la rareza de utilizar los saxofones para dar mayor y más personal timbre a los tutti; la solidez y seguridad de los trombones y las tubas; la calidez de los violoncelos y contrabajos en las melodías lentas. Si en efecto tocaron todos los que figuran en el programa (donde asteriscos indican a los contratados) habría 128 en total, pero creo probable que fueran menos, ya que en las cuerdas hay doce contratados sumando los que están al final de cada categoría, y sé que hay turnos; pero era una orquesta grande y todos tocaron con ganas y concentración.

Pablo Bardin 

Mozarteum,Conciertos de Mediodía y Nuova Harmonia: 5 Conciertos

             En este artículo me referiré a dos conciertos del ciclo del Mozarteum Argentino, dos de sus Conciertos de Mediodía y uno de Nuova Harmonia.

 

MOZARTEUM ARGENTINO

 

            En el Concierto Nº5 del ciclo del Mozarteum Argentino en el Colón debutó aquí el famoso Trío Smetana con dos programas distintos. Pude asistir al primero, el 5 de agosto. Se sabe que con la triste política del Teatro de no dar fechas obligan al Mozarteum a contar con la buena voluntad de los artistas de aceptar dos lunes en vez de un lunes y un martes o miércoles, como fue siempre antes de la actual gestión. El Trío aceptó y enhorabuena, ya que son muy  buenos y ambos programas fueron interesantes. Son sus miembros actuales  Radim Kresta (violín), Jan Pálenícek (violoncelo) y Jitka Cechová (piano) (mi máquina no tiene los circunflejos al revés que deben tener las c). El Trío fue fundado por el gran pianista checo Josef Pálenícek  (padre de Jan) en 1934 y en su amplia trayectoria ha colaborado con grandes orquestas, viajado por muchos países y grabado CDs como el que reúne a obras de Smetana, Suk y Novák, el dedicado a Dvorák y el de los tríos completos de Martinu (tampoco tengo el pequeño cero para la u). Kresta estudió en Brno y en Praga con Snítil, y luego en Amsterdam. Fue solista en varias orquestas, incluso concertino en la Filarmónica Checa (2014-15). Pálenícek, además de la guía de su padre, estudió con Sadlo en Praga; además tuvo consejos del notable Josef Vlach y de  Tortelier. Solista con famosas orquestas, también grabó conciertos de violoncelo y sonatas como las de Martinu y Rachmaninov. Cechová fue formada en Praga, París, Freiburg y Weimar. Discípula entre otros de Lazar Berman. Entre sus grabaciones hay una esencial: en 8 CDs la totalidad de la obra pianística de Smetana. Y otra poco menos que titánica: las sonatas completas de Domenico Scarlatti. Y del fundador del Trío Smetana, sus tres conciertos y el Concertino con la Sinfónica de la Radio Checa. Un imponente currículum para una pianista joven y atrayente.

            En este programa tocaron el Trío op.11 de Beethoven, el Trío elegíaco Nº1 de Rachmaninov y el Trío Nº 4, "Dumky", de Dvorák (no tengo el circunflejo para la r). En el siguiente ejecutaron el mismo Trío de Rachmaninov, las simpáticas "Bergerettes" de Martinu (autor demasiado poco conocido aquí) y naturalmente el único Trío de Smetana. Debido a otro compromiso no pude asistir. Cabe mencionar también que originalmente estas fechas iban a presentar al Chamber Music Society Lincoln Center de New York con un  programa interesante que combinaba de manera diversa piano y cuerdas; ignoro el motivo pero sin duda el reemplazo fue de similar calidad.

            El Trío en Si bemol mayor, op.11, de Beethoven, denominado "Gassenhauer", está fuera de los números 1 al 6 y es el único que tiene versión alternada, con el clarinete en lugar del violín; suena bien de las dos maneras.  La del clarinete es la original. Para 1798 ya Beethoven era famoso en Viena y había publicado sus tres Tríos op.1 en 1795. El Allegro con brio inicial sigue la forma sonata, es brillante al principio pero se ensombrece en el desarrollo, como suele suceder con el compositor, y la parte de piano tiene considerable exigencia, ya que el autor era un pianista famoso y estuvo en el estreno. El Adagio, también en forma sonata, tiene una atrayente melodía inicial cantada por el violoncelo y luego por los otros dos instrumentos; el segundo tema es expuesto por el piano y contrasta con el anterior. El tercer movimiento está basado en una melodía famosa del momento, "Pria ch´io l´impegno" de la ópera "L´amor marinaro ossia Il coersaro", de Joseph  Weigl, estrenada en Octubre 1797 en el Hoftheater; Weigl era famoso entonces (60 óperas) y Maestro de Capilla de la Corte Imperial. La melodía, muy pegadiza y rítmica, fue pronto una "Gassenhauer", canción popular callejera, y terminó por ser el mote de este Trío, cuyo último movimiento es un tema con variaciones sobre esa canción. Conviene señalar que el joven Beethoven era famoso por sus improvisaciones y además escribió muchas variaciones sobre distintos temas, en un estilo liviano y virtuosístico: 12 series de variaciones escritas entre 1790 y 1799, coincidentes con su época de pianista reconocido en la sociedad vienesa. Volviendo al Trío, esa misma melodía tentó a varios otros compositores a escribir variaciones, incluso Paganini (Sonata con variaciones en Mi mayor). Las 9 variaciones del Trío son muy variadas; tras la alegre exposición del tema se suceden la 1ª, de bravura pianística; la 2ª, sereno contrapunto entre violín y violoncelo; la 3ª, enérgica; la 4ª, pasando al modo menor; la 5ª, rápida y brillante; la 6ª, sobre fragmentos del tema bastante alterados; la 7ª, de armonías innovadoras; la 8ª, en estilo galante; y la 9ª, una variación temática que preanuncia las del futuro beethoveniano, y en la coda el retorno humorístico del tema. No es de extrañar que sea la pianista la que tiene la parte más interesante de este Trío, y allí ya fue evidente que los medios y la facilidad de Cechová eran superiores: una ejecutante de gran nivel. Creo que incluso para gente avezada como los integrantes del Smetana la vastedad del Colón puede intimidar y que en  principio se sienten más cómodos en salas que por algo las consideran "de cámara", pero se van dando cuenta que la acústica de nuestro gran teatro permite ser sutil y que igual se escuche lo que tocan, y se los apreció cada vez más asentados al violín y sobre todo al violoncelista que es el más veterano.

            Y ello se reflejó cuando tocaron el Trío elegíaco Nº 1, en sol menor, de Rachmaninov, una obra de increíble precocidad escrita a los 19 años y que ya tiene el estilo propio del autor. Es un solo movimiento de 15 minutos que se inicia Lento lugubre y luego cambia varias veces de tempo; un segundo tema, bien eslavo, da el necesario contraste en la forma sonata, y luego regresa el tema principal cada vez más descendente, hasta ser una lenta marcha fúnebre. Para entonces ya había escrito su Primer concierto para piano, y dos años después creó su Segundo trío elegíaco, dedicado a Tchaikovsky y muy extenso.  En el Primero los tres instrumentos están equilibrados y es el violoncelo en pianissimo el que lo inicia.  Una obra triste pero bella,  fue muy bien reflejada por los artistas.

            El Trío Nº4, en mi menor, op.90, "Dumky", es desde hace unas décadas un favorito de los tríos de Dvorak ya que el carácter de la dumka (algo parecido a la czardas en su contraste entre lento y melancólico y rápido y alegre) le da un estilo distinto a cualquier otro, aunque los  valores de los restantes tríos del autor son considerables: el Nº 1, op.21, de 1875, ya  es obra de primera madurez (34 años); el Nº2, op.26, del año siguiente; el Nº3, op.65, de 1883, sus 42 años, ya de plenitud y muy bueno; y este Cuarto trio, de 1891, escrito a los 50 años. La dumka es una antigua forma de balada ucraniana que otros países eslavos adoptaron. Y hay otras dumkas en las obras de Dvorak (en las Danzas eslavas, el Segundo Quinteto para piano y cuerdas y el Sexteto para cuerdas), en todos modulando de menor a mayor y viceversa. En el Trío Nº 4 hay seis Dumkas de distinta duración; las dos primeras en tonalidades menores, la tercera en mayor y con variaciones, la cuarta, "quasi tempo di marcia"; la quinta, un dinámico Mi bemol mayor sincopado, y la sexta cita el tema melancólico de la primera y lo contrasta con una vigorosa danza. No puede extrañar que el Trío de Dvorák haya sido la mejor interpretación de la noche; fue obvio que lo tenían profundamente incorporado y lo sentían de manera muy intensa. Violín y violoncelo tocaron con amplio sonido y fuertes acentos y la pianista tocó con singular ímpetu y claridad.

            Las dos piezas  fuera de programa ofrecieron el humorístico y elegante Scherzo del Trío Nº 1 en re menor, op.32,  de Arensky, y el 2º movimiento del Trío en do menor, op.2, de Josef Suk, música meditativa muy eslava. En ambas los intérpretes estuvieron admirables.

 

            El 26 de agosto debutó aquí el violoncelista Jean-Guihen Queyras tocando obras  sin acompañamiento: las tres primeras Suites de Johann Sebastian Bach y la Sonata  en si menor, op.8, de Zoltan Kodály. Pude asistir a este concierto  pero no al segundo, el siguiente lunes, con las Sonatas Nos. 4 a 6 de Bach y "Trois strophes sur le nom de Sacher" de Dutilleux.

            La biografía de Queyras en el programa de mano no aclara ni la edad ni el lugar del nacimiento. Parece tener alrededor de los 35 años y quizá su procedencia sea bretona. Su currículum es apabullante por la variedad de intereses musicales: "estrecho colaborador de Boulez durante largos años", se ha dedicado tanto a la música contemporánea (estrenos mundiales de compositores aquí poco conocidos salvo Peter Eötvös) como a colaborar con famosos conjuntos barrocos. Miembro fundador del Cuarteto Arcanto, ha tocado con pianistas como Melnikov y Tharaud y con la violoncelista Isabelle Faust, pero también ha hecho algo tan exótico como trabajar con Kevyan y Bijan Chemirani, especialistas del "instrumento de percusión iraní zarb". Solista con una multitud de famosas orquestas y artista en residencia del Concertgebouw de Amsterdam.  Uno diría que con tanto interés en el Barroco y lo contemporáneo la música romántica no le interesa, pero grabó nada menos que los conciertos de Elgar y Dvorák, los tríos y el concierto de Schumann. Tiene una cátedra en Friburgo (¿el suizo o el alemán?) y es Director Artístico del Festival Rencontres Musicales de Haute-Provence en Forcalquier. Curiosamente esta biografía no cuenta que Queyras grabó las Suites de Bach.

            Quizás estas Suites no son las primeras escritas para violoncelo solo pero sí se las considera las que importan. Como explica Claudia Guzmán, nacen de su etapa de trabajo en la Corte de Köthen (o Cöthen, como a veces lo veo escrito incluso en mapas), principado sajón calvinista, no luterano como era la Corte de Weimar, el anterior destino de Bach. Leopold von Anhalt-Köthen era muy musical pero el calvinismo no aceptaba la creación de cantatas sacras, de modo que Bach se dedicó a música instrumental, y produjo nada menos que estas suites, "El clave bien temperado", los Conciertos Brandeburgueses , las Sonatas y partitas para violín solo. Y al disolver Federico Guillermo I de Prusia la Capilla Real berlinesa (no era nada musical) varios de sus miembros fueron contratados por Leopold, incluso el violoncelista Carl Bernhard Lienitz, quizá destinatario de estas suites. Bach en Weimar había tenido acceso a muchísimas obras de contemporáneos italianos u franceses; en el caso de las suites optó por el estilo francés, suite de danzas siguiendo el esquema de las de Dieupart para clave (1701): preludio, allemande, courante, sarabande, minuet (u otra danza como la bourrée) y gigue. El violoncelo era generalmente utilizado para el bajo continuo, pero las sonatas y conciertos de Vivaldi demostraron que podía ser solista, y bien se conoce el aprecio de Bach por el italiano. No quita que haya sido un rasgo de audacia escribir las suites sin apoyo armónico de otros instrumentos, ya que la armonía se lograba transmitir a través de acordes que a su vez obligaban a los muchos pasajes sin acordes a mantener un desarrollo tonal lógico.

             Hay un peligro cuando uno mira la partitura de esos Preludios y es la monotonía, ya que son diseños repetitivos en semicorcheas continuadas compás a compás; en la Suite N   º1 hay un solo detalle distinto, y es el calderón que culmina el compás 22 para dar un respìro y una expresividad particular a ese momento. Y además en este Preludio no hay acordes, de modo que la armonía (Sol mayor) debe ser deducida de los diseños. Y aquí vamos a la interpretación. Siempre fue motivo de diferentes opiniones la libertad rítmica con la que Gould tocaba los preludios de las suites para clave (en piano en este caso) bachianas; lo mismo me ocurrió (pero no sólo en los preludios) con las decisiones de Queyras, tan distintas de las de Pierre Fournier en su aclamada versión  para Archiv, que poseo y admiro; y recalco que Archiv siempre pretendió ser lo más fiel posible a Bach. Fournier no resulta rígido,  sí sutil; su sonido es noble y lleno, su ritmo firme pero no cuadrado, su afinación perfecta, sus tempi bien elegidos. Comparado con la famosa de Casals, grabada en la preguerra, es más cercana a lo que está escrito, y sin embargo el sonido de Casals resulta muy bello y su musicalidad, evidente (recordar que en los discos de pasta se grababan lados enteros). No puede pretenderse que en el siglo XXI se toque igual que entonces; sin embargo, cuando Pieter Wispelwey las tocó para el Mozarteum hace ya bastantes años (también las grabó), se tomó menos libertades que Queyras.  Y también el Mozarteum (creo que en el Museo de Arte Decorativo), cómo olvidar la interpretación de la Suite Nº3 de Rostropovich, sin duda lejano del historicismo pero estupendo en la belleza rotunda de su sonido y la espontánea naturalidad de su fraseo. O las de Fournier, que no hizo la serie completa pero sí cinco de las seis, en distintos años, o Starker y Janigro, admirables los dos, cada uno en una suite distinta.

            Si bien las Allemandes son de origen germano, tanto los franceses como los italianos las incluían; Bach sigue aquí el estilo italiano, algo más movido que el francés. En la Nº 1, hay acordes y trinos marcados; y aquí se notó que Queyras se tomó considerables libertades, reteniendo  con un rubato poco menos que romántico el fraseo en ciertos pasajes; Bach no indica dinámica (forte, piano, etc.) de modo que el instinto y gusto del intérprete es el que  decide; para mis oídos fue demasiado liberal aunque su dominio técnico fue siempre notable. La Courante es siempre bastante más rápida que la Allemande pero raramente tanto como con Queyras. Las sarabandes son siempre lentas, solemnes y francesas; aquí Queyras se atiene a lo habitual. En las Suites los minués son franceses y dos; lo que luego se llamará Trío es Minué II; y se retorna al Minué (Menuet) I; Queyras evita la rigidez y creo que eso es bueno, pueden sonar alambicados.

Y las Gigas son siempre rápidas y   generalmente en 6/8; la de la Suite Nº 1 fue tocada con virtuosismo por Queyras.

            El Preludio de la Suite Nº2 alivia las semicorcheas con corcheas (una de ellas con puntillo)  y un gran acorde con calderón ayuda antes de reanudar las semicorcheas y terminar con la novedad de cinco acordes arpegiados; Queyras aprovechó esas diferencias para dar interés a la interpretación.  También la Allemande es algo más variada, con algunas fusas y saltos considerables; bien resueltos por el intérprete. La Courante en semicorcheas fue vertiginosa (demasiado) en las manos del artista. La Sarabande adquiere cierta movilidad gracias a los numerosos trinos (interpretados de manera algo extraña). Los minués barrocos son mucho menos melódicos que los clasicistas; aquí el Menuet I contrasta con el II porque tiene varios acordes, tocados con soltura. Y la Giga está marcada por numerosos saltos y acordes, ejecutados a toda velocidad por Queyras.

             La Suite Nº 3 es la más variada. En el Preludio hay mucho "sube y baja" en las continuas semicorcheas y Queyras optó por marcar los descensos  y separarlos de los ascensos; pero los últimos compases son muy distintos: están plagados de acordes y separados por silencios en algunos casos, bien logrados por el intérprete. La Allemande es mucho más vital que la del Nº 1, fundamentalmente porque combina las semicorcheas con fusas, de tal modo que da una sensación de rapidez, y esto fue muy bien captado por Queyras. La Courante es en corcheas, pero con la velocidad que le imprimió el intérprete parecían semicorcheas. La Sarabande  mantiene su serenidad pese a detalles más animados; Queyras la cantó con eficacia. Esta vez hay dos Bourrées (I-II-I), la primera más imaginativa que la segunda; Queyras les dio un toque campesino adecuado, bastante libre. Y la Gigue final, de fuerte ritmo y energía, fue tocada con gran impulso y velocidad por el violoncelista. Como veredicto final, creo que su Bach es discutible en ciertos aspectos pero que ciertamente evita  (o suaviza) la posibilidad de  aridez en las primeras dos, y participa de la mayor envergadura de la Tercera con claro sentido de la diferencia que representa.

            Si puede haber controversia con el Bach de Queyras, creo indudable que su extraordinaria ejecución de la mejor obra del siglo XX para violoncelo solo, la Sonata en si menor, op.8, de Kodály (escrita en 1914), es sólo equiparable a la de Janos Starker. Se trata de una asombrosa creación; parece imposible que ya tenga un siglo largo de existencia ya que suena tan moderna y es un verdadero catálogo de las posibilidades del violoncelo, aunque siempre con el trasfondo del eco del genuino folklore húngaro. Cito a Guzmán: "Planteada en tres movimientos que transcurren como una variación continua, está cohesionada en torno a una única idea temática, así como sobre la base armónica del acorde de si menor con séptima menor, lo que requiere la ´scordatura´ de las dos cuerdas más graves del instrumento". Dura una media hora y exige una enorme concentración y capacidad del intérprete ya que las dificultades nunca cejan. Queyras demostró tener esos talentos y mereció la gran ovación, que retribuyó con una pieza  muy sutil, una de las "Tres estrofas sobre el nombre de Sacher" de Dutilleux que tocaría el lunes siguiente.

 

CONCIERTOS DEL MEDIODÍA

 

            Leonardo Jaffé es un joven violinista brasileño que ganó el Concurso de violín Tucumán 2018 Festival Mintz. Tomó clases con muchos importantes profesores, entre ellos: Mintz, Hagai Shaham (que comenté recientemente en un concierto de la Filarmónica), Shmuel Ashkenasi y León Spierer. En 2013 estudió en la Yehudi Menugin School de Inglaterra y actualmente se perfecciona en el New England Conservatory de Boston. Como quedó demostrado en este recital, es ya un violinista de notable calidad y sin embargo sigue perfeccionándose, rasgo admirable de muchos jóvenes en el arduo camino de recitalista. Tuvo el privilegio de tener como pianista a Paula Peluso, sin duda una de las mejores argentinas de su generación, también formada por los mejores internacionalmente- Y en la actualidad formó un trío de gran categoría con Freddy Varela (violín) y Stanimir Todorov (violoncelo).

            El programa se inició el 7 de agosto en la Sala Argentina del CC ex Correo (con lleno total) con la Sonata Nº7, en do menor, op.30 Nº2, de Beethoven, sin duda una obra de gran envergadura, sólo superada por la Nº9, "Kreutzer". En realidad es una sonata para piano y violín ya que el piano domina, sobre todo en el arduo y dramático primer movimiento (en la 9ª las dificultades están más equilibradas) y como Peluso toca lo que está escrito a la perfección, el Beethoven borrascoso pudo apreciarse cabalmente. En el Adagio cantabile siguiente el violín puede expresar la gran melodía principal, y si Jaffé  había tocado bien su parte en el Allegro con brio, ahora pudo lucir un bello sonido muy puro en esta extensa meditación. El compositor  vuelve a innovar en un Scherzo de ritmos complejos y en el exuberante Finale, y ambos artistas se mostraron en completo acuerdo  aunque el piano vuelve a dominar.

            Las otras tres obras tuvieron un común denominador: Fritz Kreisler; pero no en obras propias sino en arreglos (dos de las tres) y en ser el referente de la tercera. Es famoso el Tercer movimiento del Segundo concierto para violín de Paganini, "·La Campanella" (aunque quizá más por el arreglo virtuosístico para piano de Liszt); la versión de Kreisler para violín y piano difiere bastante del original y es más breve, pero funciona bien y permitió a Jaffé lucir una técnica completa. "Canciones que me enseñó mi madre" es la melodía más famosa de las Canciones gitanas de Dvorák y el arreglo de Kreisler privilegia por supuesto al violín; Jaffé lo hizo cantar bellamente. No sobran las partituras para violín solo; entre las mejores del siglo XX están las Seis sonatas op.27 del belga Eugène Ysaÿe; obra tardía de 1924, sus 66 años. El compositor era también un gran virtuoso; y cada sonata estuvo dedicada a un amigo violinista e intentó "plasmar el estilo interpretativo del homenajeado" (Claudia Guzmán).  La Nº4 se llama Fritz Kreisler, y como éste a su vez estaba muy interesado en las obras de Bach, utiliza "dobles cuerdas para generar la ilusión de dos voces en juego contrapuntístico y articulando su discurso mediante definidos trazos gestuales que toman como ejemplo la escritura" bachiana. Fue muy limpiamente tocada por Jaffé y su elección (terminar el recital sin piano) definió un aspecto: la pianista fue sonatista y acompañante porque el sentido de este recital era conocer los talentos de Jaffé, naturalmente mucho menos conocido aquí que Peluso.  Y también fue lógico entonces que su pieza fuera de programa fuera la Sarabande de la Partita Nº 2 en re menor, por supuesto de Bach; y que la hiciera de modo muy expresivo y límpido, terminando así una muy buena presentación en Buenos Aires.

 

            Todos los años se escuchan en los conciertos de la ciudad las Misas de Requiem de Mozart, Fauré y Verdi y el Réquiem Alemán de Brahms. Son obras muy transitadas y sería hora de variar el repertorio. MusicaQuantica es un muy valorado coro dirigido por Camilo Santostefano que ha intervenido en otros Conciertos del Mediodía. El año pasado, en otro ámbito (la Usina del Arte) ofreció el Requiem alemán de Brahms pero con el arreglo del compositor que reduce la orquesta a dos pianos, y sinceramente no me atrajo escucharlo así. Este año lo programó para Conciertos del Mediodía el 21 de agosto con la versión para orquesta de cámara de Joachim Linckelmann, que no conocía, y decidí ir a escucharlo. El coro se define de manera curiosa: "voces de cámara y orquesta", como si siempre cantara con orquesta, cosa que depende del proyecto. Cabe mencionar que Santostefano actualmente reside en Viena donde está a cargo de los Gumpoldskirchnerspatzen y Cantilena Frauenchor, pero puede venir aquí cuando allá es verano y tienen vacaciones. Director inquieto y de excelente formación, fue el creador y Director Musical de Lírica Lado B y del Coro de la UNA. Fundó MusicaQuantica en 2006. Tal como se  lo escuchó esta vez, fue bastante numeroso: 37 cantantes (11 sopranos, 8 altos, 9 tenores, 9 bajos). La Orquesta sí fue bien de cámara: sólo 11: 4 maderas, 1 corno, 5 cuerdas (4 de ellas forman el Cuarteto Arkhé), timbales. Y dos prestigiosos solistas: Laura Polverini (soprano) y Alejandro Spies (barítono, cofundador de Lírica Lado B).

            Cada melómano, aunque no sea crítico, y todavía más si lo es, está formado en las grandes obras por ciertas versiones en vivo o grabaciones: yo tuve el impacto de Karajan con Schwarzkopf y Hotter, y mucho después de Klemperer con Schwarzkopf y Fischer-Dieskau. Y décadas más tarde, ya en CD, Sinopoli con Popp y W. Brendel, muy bueno pero bajando un escalón. En vivo escuché muchas versiones de buen nivel pero tener semejantes directores, orquestas, coros y solistas como los nombrados es de un costo prohibitivo; sea como fuere, todas esas versiones locales las presencié con orquesta completa y creo que la obra lo necesita. Un muy buen coro de cámara puede parecer un coro grande y MusicaQuantica lo es; y Santostefano fraseó admirablemente, con gran conocimiento y fino gusto. Pero los 11 instrumentistas no dieron el necesario marco: la orquesta en Brahms es densa y poderosa y aquí no lo fue; mejor que el dúo de pianos, sí, pero suficiente, no. Curiosamente, Marina Calzado Linage hizo sonar a los timbales como si estuviera en una orquesta grande; ella tapó a los otros y paradójicamente fue la única que produjo un sonido como el compositor quería. El rendimiento técnico del cornista y el oboísta a veces dejó que desear, y las cuerdas, aunque afinadas, sonaron a un cuarteto en una sala pequeña, no en la Ballena.

            No voy a entrar en detalle sobre la obra, demasiado conocida, sólo recalcar que su fuerza y belleza se mantiene incólume. Tuvo solistas muy respetables: la soprano tiene el momento más íntimo de la obra y Polverini, de amplia carrera, cantó su parte con musicalidad y oficio, aunque sin esa especial dulzura de timbre que la música idealmente requiere. Las intervenciones del barítono son más intensas y dramáticas, y Spies, notable barítono demasiado poco reconocido hasta años recientes, logró un muy buen nivel.

            Espero que alguna vez Santostefano tenga disponibles una orquesta completa y un coro grande, ya que su interpretación es de alto rango y merece ser conocida con la densidad que requiere esta obra.

 

NUOVA HARMONIA

 

            Es conocido el gusto de Elisabetta Riva, Directora del Coliseo y de Nuova Harmonia, por los conciertos con sorpresas, aunque lamentablemente van varias desatinadas; el del 22 de agosto, y me alegro, tuvo un resultado positivo. Se han escuchado esporádicamente conciertos con mandolina pero para una sola obra, por ejemplo en un programa Vivaldi, pero no en 5 de las 8 obras de un programa, y esto es lo que sucedió con el debut en esta ciudad de Avi Avital, acompañado por la Orquesta de cámara L´arte del mondo dirigida por Werner Ehrhardt. Por cierto, el gran problema es que los compositores han escrito poquísimo para mandolina, considerado un instrumento popular ajeno al mundo de la música académica.  No es de extrañar que salvo Vivaldi el resto se escuchó o en arreglos de Avital o en inesperado sustituto de un violín. Pero incluso en Vivaldi lo extraño es que existe un Concierto para mandolina, RV 425; sin embargo Avital escogió tocar el Concierto de cámara para laúd, dos violines y continuo, RV 93. Hay apariciones esporádicas de la mandolina en obras como "Otello" de Verdi, "Don Giovanni" de Mozart o la Séptima sinfonía de Mahler, pero son rarezas.

            La mandolina es en efecto parte de la familia del laúd; la única generalmente usada es la napolitana: cinco dobles  cuerdas de sonido uniforme (10 cuerdas) afinadas en quintas. Se toca con un plectro de concha de tortuga u otro material flexible. Para que su sonido no se apague de inmediato se logra un tremolo producido por un rápido movimiento vibratorio del plectro.

            Avital nació en Beersheba, al sur de Israel, estudió mandolina desde los 8 años y luego se graduó en la Academia de Música de Jerusalén. Luego se perfeccionó con Ugo Orlandi en el Consevatorio Pollini de Padua. Toca una mandolina hecha por el luthier Arik Kerman, por cierto de excelente sonido. Es el primer solista de este instrumento en ser nominado a un Grammy clásico y ha originado más de 90 composiciones escritas para él, lo cual no quita que Avital haga él mismo arreglos de lo que le interesa. Ha realizado cuatro grabaciones para Deutsche Grammophon y toca clásico y jazz. Tocó en las mejores salas y con grandes directores y participó de muchos festivales. Además colabora en conciertos con artistas tan distintos como Scholl, Flórez o los Cuartetos Dover y Danés. En suma, una actividad enorme y variadísima, que justifica conocerlo aquí.  

            Werner Ehrhardt, violinista y director de orquesta, tiene una larga e imponente trayectoria, ya que hace al menos 40 años que está activo. Estudió historicismo con Franz-Josef Maier en Colonia y con Sigiswald Kuijken en Bruselas. De 1985 a 2005 dirigió Concerto Köln y en 2004 fundó L´arte del mondo. Además fue director de orquestas sinfónicas, de cámara y de ópera en Alemania y Suiza. Grabó más de 60 discos, redescubriendo en algunos de ellos compositores como Joseph Martin Kraus, Pasquale Anfossi o Anton Zimmermann. 

            L´arte del mondo suena a italiano pero la orquesta es alemana. Aparte de su múltiple presencia en festivales y salas de concierto y colaboraciones muy diversas, han grabado óperas  de gran interés histórico:"La finta giardiniera" de Anfossi, "La Scuola de´ Gelosi" de Salieri, "La Clemenza di Tito" de Gluck.  

            Como quedó rápidamente comprobado, Ehrhardt mantiene toda su energía coordinando desde su asiento de concertino. Vinieron como conjunto de cuerdas: 4 primeros violines, 4 segundos, 2 violas, 2 violoncelos, 1 contrabajo y 1 clave (para el continuo); varias damas entre los caballeros, otro Ehrhardt, 1 japonés, gente joven y veterana; todos tocan muy bien en instrumentos no historicistas pero con estilo de época (es compatible). Las elecciones de Ehrhardt en la Primera Parte fueron ideales: la Sinfonía en La mayor de Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) y el Concerto grosso Nº5 de Evaristo Dall´Abaco(1675-1742). Ambos valiosos y de importancia en la historia de la música pero raramente tocados. Sammartini nació  en Milán, donde tuvo  una vida creadora muy productiva, inicialmente dedicada a una enorme cantidad de música sacra; pero se interesó en las posibilidades de la composición sin voces y escribió en 1734 su primera sinfonía en 4 movimientos; crearía muchas más, y Mozart conoció algunas cuando pasó por Milán. Según Pablo Gianera la que escuchamos en La mayor es muy tardía, de 1772. Menciona un fuerte pulso rítmico y conviene mencionar que es en tres movimientos y que los dos extremos no son Allegro sino Presto y que el Andante es bastante breve. En mi catálogo CD la obra tiene dos grabaciones.   Sammartini está reconocido como uno de los que desarrollaron la sinfonía en su primera etapa, aunque hubo otros como Jommelli.  Ehrhardt galvanizó de entrada a sus colegas y la versión fue enérgica y transparente, como la música. Denis Stevens en el Diccionario Grove es muy entusiasta con respecto a las cualidades de Sammartini: equilibrio formal, sentido melódico y dinamismo. Tuvo un hermano, Giuseppe, que también fue compositor.

            Está mal expresado en el programa Concierto para mandolina y orquesta en la obra de Vivaldi: como dije, es un Concierto de cámara para laúd, dos violines y continuo. Tiene los típicos tres movimientos Allegro-Largo-Allegro y es una obra fresca y muy grata, en la que Avitai demostró su virtuosismo pero también que sabe hacer cantar a su mandolina.

            Evaristo Dall´Abaco nació en Verona pero trabajó en Munich y Bruselas para el  Elector Max Emanuel y eventualmente fue nombrado Konzertmeister, que equivale a concertino. El Concerto grosso en re mayor data de 1721 y pertenece a los op.5 y 6, "Concerti a più strumenti". No encontré grabación en mi catálogo. Me resultó una obra de gran riqueza técnica en sus dos Allegro y de expresividad francesa en el Aria cantabile intermedia, y la ejecución fue ejemplar, con Ehrhardt y un  colega impecables en sus solos.

            El Concierto para violín, cuerdas y bajo continuo, en la menor, BWV1041, arreglado para mandolina por Avitai, junto con el BWV 1042, son los únicos que nos han llegado y tienen una pléyade de grabaciones (hay otros dos: uno es transcripción de uno para clave, y el otro, reconstrucción de uno perdido para violín). Es una magnífica obra de gran enjundia y puro estilo bachiano; ciertamente prefiero escucharlo como lo escribió Bach, pero me sorprendió cuánto podía hacer una mandolina con ese material: sin duda Avitai es un artista que ha sabido extraer de ese instrumento posibilidades  de las que yo no lo creía capaz; siempre me pareció muy limitado y no lo es tanto. Estuvo bien acompañado, en estilo.

            La Segunda Parte empezó con esa notable Sinfonía Nº 10 para cuerdas del Mendelssohn adolescente, de 14 años. Sucinta, en tres movimientos unidos entre sí, contrapuntística pero melódica, fue tocada con precisión aunque con menor intensidad que la deseable.

            Si ya había sido extraño escuchar el Concierto para violín de Bach en mandolina, mucho más raro resultó que Avital se animara con la famosa Chacona de la Partita Nº 2 para violín solo. Él logró imitar los grandes acordes del violín de una manera plausible, frasear con respeto y exactitud  la difícil escritura y hacer olvidar la identificación popular de la mandolina. Y la Chacona es una obra severa y profunda. Avital hizo un tour de force.

            Sin embargo, lo que siguió indicó cuánto más cómodo está el instrumento en material folklórico. Hemos escuchado hasta el cansancio las Danzas rumanas de Bartók en el arreglo de Székely para violín y cuerdas; aquí los solos son  de mandolina y el intérprete tuvo mucha libertad con respecto a los ritmos y los acentos y francamente lo sentí más en lo suyo. Y también más cómodo en la música rumana que en la Danza de "La vida breve" de Falla, igualmente arreglada por él y tocada con más habilidad que estilo.

            Las piezas agregadas demostraron que la orquesta no era la estrella sino el mandolinista, ya que tocó solo un Preludio propio y una canción tradicional hebrea llamada según información que me llegó "Bucinis", marcadamente oriental en su carácter, tocada con fruición por el artista. Y concluyó con un bello movimiento lento del Concierto para flauta RV 443 de Vivaldi, aquí sí acompañado; la mandolina me resultó un convincente reemplazo.

            Avital, que parece tener unos 35 años, impresionó por su total involucramiento en la difícil cruzada que asumió como  obligación necesaria y por una personalidad comunicativa y joven que irradia alegría. Una experiencia distinta, pero seguirá siendo cierto que la mandolina carece de repertorio suficiente, como sucede con esos conjuntos argentinos que han decidido tocar juntos (cuatro clarinetes, cuatro trompas, cuatro trombones), y se la pasan transcribiendo porque no encuentran obras.

Pablo Bardin