​LARANGEIRA COMBINA MÚSICA CONTEMPORÁNEA CON BRAHMS

Natalia Larangeira dirigió en el Colón a la Filarmónica de Buenos Aires ofreciendo un programa que combinó dos obras de mujeres compositoras contemporáneas con la Serenata Nº 2 de Brahms. Hilda Dianda nació en 1925 en Córdoba y todavía vive; escuchamos la "Música para arcos" de 1951. Por su parte Sofia Gubaidulina nació en 1931 y cumplió 90 años; la obra elegida fue "Introitus", para piano y orquesta de cámara, y la pianista fue Marcela Roggeri. La partitura data de 1978.

Natália de Souza Larangeira es una joven directora de ópera, ballet, coro y orquesta. Fue nombrada Directora asistente de la Filarmónica de Buenos Aires a partir de Marzo 2020, o sea desde que empezó la pandemia; no lo puedo entender. ¿Qué utilidad puede tener ante una orquesta imposibilitada de dar conciertos hasta marzo del año siguiente, cuando hubo un par de conciertos sinfónicos dedicados a Piazzolla y muchos más que no lo fueron?  ¿Y luego inactiva hasta Julio? Recién aparece Larangeira en el Colón en el Concierto Nº 12 de la temporada. ¿Por qué una brasileña en vez de un argentino o una argentina ayudando al mejicano Diemecke?

 En cuanto a los datos sobre su carrera confieso que menciona lugares que ignoro: estudió en el Conservatorio de Osasco; se graduó en dirección en UniFiamFaam; dirigió la Filarmónica de Minas Gerais, la Orquesta del ISATC, la Juvenil del Estado de Sao Paulo, la del Teatro de Sao Pedro. En Europa: Sinfónica de Szobok (Hungría), de la Costa Atlántica (Portugal), la Bohuslav Martinu (Checa) y la de la Ópera Baugé en Francia (ganó el 2º lugar en el III Concurso de directores de la Ópera Baugé, Francia). Volviendo a Brasil, investiga la primera ópera escrita por una mujer, "La liberazione" de Francesca Caccini; es directora principal y artística de la Camerata Filarmónica de Indaiatube.

Dianda: La "Música para arcos" es de 1951, obra de juventud (26 años), atonal: como bien expresa Margarita Zelarayan, "explora acentuaciones, disonancias, cambios de dinámica y sonoridades". Poco después se va a Europa, donde residirá muchos años. Colaboró con Pierre Schaeffer, creador de la música concreta (ruido puro); luego se dedicó a la música electroacústica. Fue docente en la Universidad Nacional de Córdoba y en los años 60 publicó "Música en la Argentina de hoy". Su presencia en la Capital ha sido esporádica. Sin embargo yo estuve presente cuando Rudolf Kempe dirigió la Música para arcos el 7/10/53 con la Sinfónica Nacional. Otra obra suya: "Concierto para violín, cuarteto de cuerdas y contrabajo": 20/5/55: Spierer, Sampedro, López Ruf, Mariani. No llevo control más allá de 1970, pero sé que las obras de Dianda se dieron con poca frecuencia en Buenos Aires. Discípula de Honorio Siccardi en Córdoba, "trabajó luego con Gian Francesco Malipiero y Hermann Scherchen en Europa, donde residió de 1958 a 1962. Llegó a trabajar música electrónica en el Instituto de Fonología de Milán y asistió a los cursos internacionales de Nueva Música en Darmstadt. Participó en importantes festivales internacionales: Florencia, Caracas, Río de Janeiro, Madrid, Washington, México, Zagreb y Donaueschingen (1961 a 1969)". Arizaga lista obras de Dianda de 1960 a 1970 como "Núcleos", Cuarteto III, "Resonancias 1" o "Ludus 3". Carezco de datos posteriores, pero fue útil escuchar una obra de su juventud como la "Música para arcos", que me pareció bien tocada: "1: Presto, Molto ritmico e vivace; 2: Adagio molto tranquillo; 3: Serenata: Andante". Duración: 15 minutos.

Gubaidulina nació en Chistopol, ciudad tártara; tuvo fuerte vínculo con la religión desde los años 70; palabras suyas: "Re-li-gio, restablecimiento de las conexiones, restauración del legato de la vida". El catálogo R.E.D. Classical 2000 lista una cantidad considerable de obras suyas, 47. Hay 2 versiones de "Introitus": Lubimov, Bremen Kammerphilharmonie, H. Schiff; 1995; Erato; Rauchs, Kiev Chamber Players, Kozhukhar; 1995, BIS (empresa sueca). Nos cuenta Zelarayan: "Introitus es la primera de una serie de obras que proyectó como partes de una misa sin palabras; es el tramo inicial de la misa en la liturgia católica romana; ingresa a la contemplación religiosa". En "Introitus" "los microtonos son la condición sensorial de los humanos; los pasajes pentatónicos son lo espiritual". Maderas: 1 flauta, 1 oboe, 1 fagot; hay tres niveles: maderas, cuerdas y piano en plano de igualdad. Hay 3 secciones: en la 1ª. alternancia entre la orquesta y una íntima meditación del piano; en la 2ª, "mayores tensiones y conflictos; en la 3ª, reconciliación".

Marcela Roggeri estudió con Ana y Bruno Gelber. En 2006 en Francia fue considerada "Revelación internacional del año" en las "Victorias de la música clásica". Algunos directores con los que trabajó: Frühbeck de Burgos, James Judd, Diemecke, Benzecry, Blech, Calderón, Zorzi; orquestas: Florida Philharmonic, Montpellier Philharmonie, Dortmund Philharmonie, Ensemble Orchestral de Paris, Orchestre de Cannes, Sinfonia Warszawa, European Camerata. En suma, una agradable experiencia en el Hemisferio Norte sin estar en las orquestas más importantes. La he visto con cierta frecuencia en el Canal Allegro, tocando con soltura Mozart o Satie. Teniendo en cuenta el contenido religioso de la obra de Gubaidulina, su brillante traje pareció excesivo. La partitura dista de ser un concierto, y el piano tiene menor relevancia, estando ausente durante un considerable porcentaje de la obra, que dura unos 20 minutos. Sin conocimiento previo de esta música sólo puedo decir que me pareció correcta la versión, tanto en la pequeña orquesta como en la pianista. Es música austera y a veces repetitiva de un estilo muy personal y el público no aplaudió mucho, pero igual la pianista tocó un extra: ese Satie que le atrae y toca en Allegro y que también es muy personal y repetitivo: la Primera Gymnopédie, que escribió a 25 años; ella entiende bien ese lenguaje.

Las dos Serenatas de Johannes Brahms también son de juventud: la Nº 1, op. 11, más extensa y en 6 movimientos, 1856-57, para orquesta completa; y la Nº 2, op. 16, 1858-59, revisada en 1875, pero en ambas orquestas más pequeña sin violines, lo cual da mayor fuerza a las violas. Las escribió en Detmold, donde dependió de la Corte de esa ciudad. Un Brahms de 23 a 26 años ya con estilo propio. Detmold es una pequeña ciudad cercana al Bosque de Teutoburg en Westphalia; se mantiene su bello Residenz Schloss (Castillo de la familia zur Lippe). La Serenata Nº 2 tiene 5 movimientos y el Adagio non troppo es el tercero; su carácter es meditativo y noble. Ambas serenatas han sido muy grabadas; la Nº 2 nada menos que 18 veces; entre los grandes nombres están Kertesz, Boult, Abbado y Haitink (tengo Kertesz, acoplado con la otra Serenata de DvoráK: en vez de cuerdas, vientos). Vi dos muy buenas versiones de la Nº 2 con la Orquesta de Amigos de la Música: Rosbaud (19/8/52) y Decker (2/8/61). La que ahora critico cometió un despropósito imperdonable: hubo violines y no escuché violas. ¿Fue iniciativa de la directora o de los violinistas? No lo sé pero arruinó la obra, al menos para mí que siempre la escuché como está escrita.  Sentí texturas incorrectas, pesadez, errores; hubo momentos mejores que otros pero no salvaron la interpretación.

Pablo Bardin

EL VALIOSO RETORNO DE LA ACADEMIA BACH

               La pandemia fue terrible a partir de marzo del año pasado en múltiples sentidos; uno de ellos implicó el cierre de valiosas instituciones como la Academia Bach de Buenos Aires tras 37 años de actividad. Cuando empezó el Covid nadie sabía cuánto tiempo tardaría en poderse controlar, pero surgió la posibilidad de tener vacunas y el Teatro Colón decidió en Julio de este año iniciar actividades con 30% de aforo y estrictos controles; funcionó. Pero otras instituciones no tuvieron la base financiera necesaria, ya que fueron muchos los rubros que bajaron su productividad y pocos los que pudieron ayudar a la música clásica. La Academia denomina a sus conciertos "Reprogramación ciclo 2020-2021". Me llegó en la computadora el aviso del segundo concierto pero no del primero, y como al parecer no hubo avisos en los diarios que leo (La Nación y Clarín) me perdí el primer concierto; les pedí que me enviaran la programación entera y la recibí, gracias a lo cual pude asistir a dos de los conciertos de la temporada.  El primero se realizó en la Fundación Beethoven e incluyó el Doble concierto en Re menor de J. S. Bach, la Suite de "Abdelazer" de Purcell y "Laudate pueri Dominum" de Händel, con los Solistas de la Academia Bach.

               El Segundo concierto tuvo lugar en la Iglesia San Juan Bautista, "organizado por la Asociación Academia J. S. Bach", en Alsina 824. Es una iglesia imponente y fue elegida porque tiene un muy buen órgano, tocado por Mario Videla. Como hizo en otros años, un sistema permite proyectar al artista en una pantalla colocada en la zona del altar. Enrique Rimoldi, notable organista, fue su asistente de registración; a veces pasó al lado izquierdo y afectó la visión de las manos y los pies de Videla, pero así se pudieron escuchar los registros que hacen tan variada la música de órgano. Primeramente, obras de Henry Purcell: Música Ceremonial en la Capilla Real: Voluntary en Sol, Z. 720 y Voluntary en Do, Z.717. Z. es "F. F. Zimmerman´s Analytic Catalogue" (1963). Voluntary según Willi Apel (Harvard Dictionary of Music): "Piezas inglesas para órgano que se tocan durante el servicio de la iglesia". Ya existen en el siglo XVI y principios del XVII (Byrd, Weelkes, Gibbons). Pero en los siglos XVII tardío y XVIII "se incorporaron elementos de preludio, tocata, aria operística, suite y sonata, excediendo las limitaciones del estilo de iglesia". John Blow y Purcell fueron los mejores de fines del XVII. "Muchos mediocres de los siglos XVIII y XIX escribieron voluntaries; con frecuencia eran improvisados". Los elegidos por Videla fueron un grato comienzo del concierto.  También de Purcell, "2 elegías para el funeral de la Reina Maria II", Z.860: "Man that is born" (El hombre nacido de mujer") e "In the midst of life" ("En medio de la vida"). En estas elegías se unieron al órgano los 4 integrantes de "Iucundi Musici": Ailín Palacios (soprano), Verónica Nostro (contralto), Ramiro de la Rúa (tenor y conducción), Fernando Borrás (bajo). Iucundi en latín: agradable, festivo, ameno. Resultaron buenos cantantes, coordinados con Videla. "Man that is born of a woman" es texto de Job 14, 12: "El hombre nacido de mujer no tiene sino pocos días para vivir y están llenos de miseria. Surge como una flor y es cortado; huye como si fuera una sombra y jamás permanece quieto en un solo lugar". "In the midst of life" es una Paráfrasis sobre la antigua Antífona "Media vita in morte sumus": "En medio de la vida estamos en la muerte: ¿A quién podemos acudir en busca de socorro sino a ti, oh Señor? Estás justamente enojado por nuestros pecados. Sin embargo, oh Señor todopoderoso, oh Santo y misericordioso Salvador, no nos dejes caer en los amargos sufrimientos de la muerte eterna". Una aclaración: esta Mary II forma parte de un reinado compartido con William, que era protestante y de los Países Bajos mientras que ella era católica.

Pero fue fiel a William, que había echado a James II; ella murió a 32 años debido a la viruela. Las Elegías son música profunda y altamente expresiva. Otro Voluntary, en La, sobre el Salmo 100, Z.721, fue interpretado por órgano y grupo vocal.

               Pasamos a Johann Sebastian Bach. Por supuesto, Bach es el máximo entusiasmo en la gran carrera de Videla, y en este concierto se planteó tocar la tremenda "Passacaglia y fuga", BWV 588. Tengo una duda: ¿no supe escucharla o sólo ejecutó la Passacaglia? Y si fue así, en el programa figura la Fuga. En el catálogo R.E.D. 2000 está como BWV 582; ¿cuál es el número correcto? Sí se agregó el Preludio coral "Wo soll ich fliehen hin" ("Dónde debo huir"), que fue anunciado; BWV 694, de la colección Kirnberger. Volviendo a Videla, me impresionó la seguridad con la que, septuagenario, resolvió los ingentes problemas de dos teclados más las notas graves tocadas con los pìes; y la Passacaglia en sí es sin duda una de las obras maestras bachianas de su juventud (se cree que la escribió entre 1708 y 1712). Apel define así la Passacaglia en Bach: "Una variación continuada basada en un ostinato claramente distinguible que normalmente aparece en el bajo pero que puede ser transferido ocasionalmente a una voz más aguda".

               Finalmente, Georg Frideric Handel, como se escribía su nombre y apellido en Inglaterra (y así lo pusieron en el programa). Primeramente el Concierto en Sol mayor, op. 4 Nº 1, HWV 289, para órgano. Debo decir que dos cosas me extrañaron: tengo las magníficas versiones de 16 conciertos para órgano de Handel por E. Power Biggs con un órgano que había sido tocado por el compositor, pero no son sólo para órgano: tienen apoyo orquestal (Adrian Boult dirige la Filarmónica de Londres) y aquí no lo hubo. Y me resulta incomprensible que figure en Sol mayor cuando en la interpretación de Biggs está en Sol menor; los movimientos coinciden, es la misma obra; el op. 4 tiene 6 conciertos para órgano y orquesta. Sin embargo debo reconocer que sin la orquesta igual la obra me resultó muy bella y comprensible. Creo que el órgano también tocó música que en la versión original está tocada por la orquesta. Dice Biggs:  Larghetto e staccato: "La orquesta empieza con finos acordes declamatorios y pasajes en escalas. El órgano contesta con música similar. Las cuerdas tienen una serie de notas parecidas a una marcha y el órgano en cambio alterna con pasajes líricos". Allegro: "Atrayente tema del órgano descendiendo la melodía y saltando una octava. Una figuración fantasiosa en tonalidad menor pasa del órgano a la orquesta. En cierto momento hay una excelente pequeña cadenza. Un breve Adagio para el órgano lleva a un Andante final en el cual la melodía es presentada por el órgano y luego por las cuerdas de alta tesitura. Con creciente elaboración se desarrolla en variaciones hasta los acordes finales". La ejecución de Videla fue muy clara.

               Las Chandos Anthems son una etapa muy interesante de la creación handeliana. El Anthem es típico de Inglaterra; así lo define Apel: "Una composición coral inglesa escrita con palabras inglesas de la Biblia o de otro texto sagrado e interpretada durante el culto de la Iglesia Anglicana, donde equivale al motete en el rito romano. Generalmente está acompañada por un órgano. Si incluye partes para cantantes solistas se la llama anthem en verso. El anthem empieza con la Reforma y el establecimiento del inglés como lenguaje litúrgico. Los primeros los escriben Tye y Tallis hacia 1560; hacia el final del siglo XVI Byrd inicia los anthems en verso, desarrollados por Gibbons. El anthem de la Restauración tiene creadores como Purcell y Blow; al tener múltiples secciones se parecieron a las cantatas. El anthem Barroco llegó a su punto más alto en los gloriosos anthems de Handel donde casi todos fueron creados para ocasiones festivas (los Chandos, 1716-18; Coronación, 1727; y Dettingen Anthem, 1743)". Los Duques y Barones de Chandos empiezan a tener títulos con John Bridges Chandos (1490-1557); el que nos interesa es James Bridges, Primer Duque de Chandos, que también fue Marqués y Conde de Carnarvon y Octavo Barón Chandos de Sudeley, miembro del Parlamento de 1698 a 1714. Durante 8 años (1705-13), durante la Guerra del Linaje Español, fue el pagador general de las fuerzas inglesas, logrando obtener gran riqueza. Hizo construir una magnífica casa en Canons, Middlesex; y durante 2 años Handel, empleado por Chandos, compuso 11 anthems (el programa menciona 12 anthems pero me extraña que el Nº 12 en ese caso no esté grabado) y el oratorio "Esther". Escuchamos el Chandos Anthem VI (Salmo 42), HWV 251d: "As pants the hart for cooling streams" ("Como el ciervo jadea por las corrientes de agua"), por el grupo vocal y órgano; 1ra. Audición. Tiene 7 partes; se inicia con una breve Sinfonia, en el viejo sentido de la palabra, música tocada por instrumentos sin texto cantado. Tiene 7 partes en total; las que son para coro en este caso fueron interpretadas por sólo 4 cantantes. 2, Coro: "Como el ciervo jadea por las corrientes de agua, así clama mi alma por ti, oh Dios". 3, solo (contralto): "Lágrimas son mi pan de cada día, mientras ellos dicen, ¿Dónde está tu Dios?" 4: Solo (bajo): "Porque fui con la multitud y la conduje hasta la casa de Dios". Coro: "Con voces de alabanza y agradecimiento, por parte de aquellos que guardan la fiesta". Dúo (soprano y tenor): "¿Por qué te abates, oh alma mía, y te turbas dentro de mí?" Coro: "Confía en Dios, porque aún he de alabarle". El comentario en el programa da un dato interesante: "aparece un coral como cantus firmus que Handel dejó sin identificar. Es en realidad el coral ´Christ lag in Todesbanden´ (´Cristo yacía en los lazos de la muerte´)". Todos los Chandos Anthems están grabados en varias buenas versiones en Inglaterra. Lamentablemente no los tengo y me resultó valioso conocer el elegido por Videla en versión que me pareció correcta y comprensible.

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               Debido al concierto Mozart de Cangemi en el Colón no pude asistir al concierto denominado "El arte de la flauta dulce barroca" el 16 de octubre en la Iglesia Metodista Central a cargo de María Laura Wirth (flautas) y Diana Lopszyc (espineta)con obras de Henry Purcell, Daniel Purcell, Händel y J.S. Bach, pero una semana más tarde estuve en esa iglesia tan cercana a Videla y también a un gran amigo, Van der Meulen. Fue un placer volver a ella para asistir a "El arte del violoncello", a cargo de José Araujo, con comentarios de Videla. Cuestiones familiares me impidieron asistir al concierto denominado "En la corte de Federico el Grande", que tuvo lugar en la Biblioteca del Convento, Alsina 824, con obras de J. S. Bach (parte de "La Ofrenda Musical"), Carl Ph. E. Bach (Trío Sonata Wq 149) y Johann Quantz (Trío Sonata QV2), con Gabriel Pérsico (flauta traversera barroca), Pablo Saraví (violín barroco), Gabriela Massun-Sovic (violoncelo barroco) y Mario Videla (fortepiano y comentarios). Por último, la primera comunión de un nieto también me impide asistir al último concierto, en la Iglesia Metodista Central, el 20 de noviembre, con los Solistas de la Academia Bach y el Grupo de Canto Coral dirigido por Néstor Andrenacci: Concierto en sol menor, BWV 1056, de J. S. Bach; del mismo, Cantata Nº 196, "Der Herr denket an uns" ("El Señor piensa en nosotros"), y otra Chandos Anthem de Händel, "Let God arise" ("Dejad que Dios se eleve").

               De modo que el concierto de Araujo fue mi despedida este año a mi querida Academia Bach. La muy interesante novedad fue la serie de 7 Ricercares (1689) de Domenico Gabrielli. Vida corta (1651-1690), nacido en Bolonia, alumno de Legrenzi, "en 1680 fue violonchelista en la Capilla de San Petronio de Bologna y llegó a ser miembro de la Academia Filarmónica. Compuso unas 12 óperas, 3 oratorios y varias cantatas. Sus ´Ricercari per violoncello solo´ se conservan sólo en manuscritos. ´Sus ricercari reflejan tanto una técnica de ejecución avanzada como una aguda conciencia de la sonoridad adherente al instrumento; contienen pasajes floridos y cuerdas dobles, triples y cuádruples". Me resultó sorprendente que Alfred Loewenberg en el Grove escribió el apellido con una ele, Gabrieli; por otra parte, afirma que Domenico (sea Gabrieli o Gabrielli) fue uno de los primeros en componer para el violoncelo. Sea como fuere, me resultaron gratas y bien escritas, y por cierto, tocadas con gran nivel, más allá de encontrar algunos agudos un poco ásperos (pero bien puede ser el instrumento). En otro plano, me asombró que no haya ninguna grabación de cualquier obra de este Gabrieli-Gabrielli en el catálogo R.E.D. 2000 de CDs.

               Por supuesto que las Suites de Johann Sebastian Bach para violoncelo son famosísimas; el interés de esta versión, aparte de la calidad del violoncelista, es que escuchamos la Primera suite, en Sol mayor, BWV 1007, por un instrumento barroco. Revela claramente que, si bien suena muy bien en el violoncelo contemporáneo, fue imaginada para un sonido como el que pudimos apreciar.  Por ende, fue una experiencia muy atrayente.

               No estuve de acuerdo, en cambio, con la extraña idea de escuchar el Adagio cantabile de la Sonata Nº 8, "Patética", para piano, de Beethoven, por violoncelo y un mediocre y diminuto clave; Videla lo consideró un tributo al genio de Bonn y esta vez no acepto su punto de vista (casi siempre lo apoyo).

Pablo Bardin

ELENA MAXIMOVA DEBUTÓ EN EL COLÓN CON NOTABLE ÉXITO

               Con el debut en el Colón en el ciclo de Grandes Intérpretes Internacionales de la mezzosoprano rusa Elena Maximova culminó esta serie con notable éxito. Parte del sólido resultado se debió a la excelente pianista Alexandra Golubitskaia. Y si bien la Gacetilla llamó recital lírico al concierto, la palabra "lírico" puede confundirse con fragmentos de ópera, cuando casi todo lo escuchado fue un importante y variado recital de canciones. Éstas son equivalentes a los Lieder alemanes y con frecuencia tienen considerable calidad, además de ser sumamente abundantes.

               Los dos compositores más presentes en la elección de la artista fueron Tchaikovsky (10 canciones) y Rachmaninov (8); antes de Tchaikovsky, 1 de Rubinstein, 2 de Arensky, 1 de Rimsky-Korsakov; después, 5 de Shostakovich. Y tras Rachmaninov, el único fragmento de ópera: "No sólo amor" de Shchedrin. Nada menos que 28 canciones, que podrían considerarse 30 si tenemos en cuenta que lo elegido en la ópera son la Canción y las cancioncillas de Bárbara. Las canciones rusas con frecuencia son breves (no más de 2 minutos); la artista sólo leyó las partituras en el caso de las "6 canciones francesas" de Tchaikovsky; todo el resto, de memoria. Fue una buena e inteligente selección, pero no está de más mencionar que tres grandes compositores de canciones, Mussorgsky, Borodin y Glinka, no figuraron.

               Cito la Gacetilla: "Maximova estudió canto en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú y comenzó su carrera en el Teatro Musical Stanislavsky/Nemirovich-Danchenko" (recordar que este teatro vino a Buenos Aires en 2 temporadas y estrenó aquí 3 óperas, incluso "La Nariz" de Shostakovich, que se dio en ambas temporadas). "Desde su deslumbrante debut en 2005 como Maddalena en ´Rigoletto´ en la Ópera Estatal de Baviera" (en Munich) "ha atraído la atención internacional, siendo convocada para encarnar los roles más emblemáticos de su cuerda en los teatros más importantes del mundo: Ópera Estatal de Viena, Royal Opera House Covent Garden, Metropolitan Opera, La Scala, Ópera de París, Ópera Estatal de Berlín, Bolshoi, entre otras. Colaboró con eximios directores como Mehta, Maazel, Jansons, Gergiev, Nagano, Levine, Conlon, Myung-Whun Chung, Marco Armiliato y Fabio Luisi. Este recital será su debut sudamericano".

               Iré analizando el programa. Se presentó la mezzosoprano con un atrayente vestido, elegante sin exageración, saludó y desde el principio demostró tener cabal conocimiento de cada canción y supo moverse con elegancia. Anton Rubinstein (1829-94) no es conocido aquí; sin embargo, el catálogo R.E.R. 2000 de CDs lista una cantidad muy grande de obras. Una de sus óperas fue famosa, "El Demonio", y se vio en el Colón en itaiiano en 1909. Hay dos grabaciones de la ópera, más fragmentos de otras 4, incluso "Nerón". Conciertos: 5 para piano, 2 para violoncelo; 6 sinfonías (tengo la Nº 2, "Océano", y me parece interesante). Varios poemas sinfónicos: "Don Quijote", "Fausto", "Iván el Terrible". Tríos para piano y cuerdas, cuartetos, sonatas para violoncelo y piano, quintetos. Abundante música pianística, incluso varias sonatas y 12 estudios. Y muchas melodías para canto y piano. Maximova eligió "Noche", op. 44 Nº 1, definida como Romanza, y grabada en traducción alemana por grandes figuras como Seinemeyer, Mei-Figner y Tauber. Debo hacer notar algo incómodo: las canciones "en ruso" figuran en cirílico y no en la adaptación que nos permita leerlo (para entender algo de cirílico lo intenté en 2 viajes separados por décadas y logré un 50%; eso se disipó con el tiempo). Sí es importante y muy válido que pude leer en castellano lo que ella iba cantando, y la tarea estuvo muy bien hecha. Otra molestia: no figuraba el autor del texto (o quizá la autora) en ningún caso. Ya desde esta primera canción, muy romántica, se pudo apreciar la musicalidad de la mezzosoprano y el arte de la pianista, perfecta tanto en la exactitud como en la expresividad.

               Anton Arensky tuvo una vida corta (1861-1906); dos obras suyas fueron grabadas con frecuencia y son muy gratas: "Variaciones sobre un tema de Tchaikovsky para cuerdas" (tengo una excelente versión de Barbirolli) y un muy fino Trío Nº 1, op. 32, donde se destaca la grabación de Heifetz, Piatigorsky y Pennario. Es curioso el haber compuesto 5 Suites para 2 pianos. Sus canciones son numerosas (9 diferentes opus); "Felicidad", op. 70 Nº 1; y "¡No enciendas el fuego!", op. 38 Nº 3, de 6 Romanzas con piano y violoncelo (aquí sin el instrumento de cuerda), estuvieron muy bien interpretadas.

               Por supuesto que Rimsky-Korsakov tiene obras famosas, pero pocos conocen a sus canciones, que son nada menos que 61. "En las colinas de Georgia", op. 3 Nº 4, es obra de juventud y su texto es del más citado escritor de principios del siglo XIX: Pushkin. A los 22 años ya era el compositor un creador de primer orden y esta melodía basta para afirmarlo: tiene gracia, evoca la naturaleza y el piano acompaña admirablemente el canto fresco y refinado. Maximova entendió la canción con buen gusto y grata línea, como si ella fuera muy joven también.

               Y llegamos a las 10 canciones de Tchaikovsky. El compositor escribió más de 100 pero aquí se han escuchado pocas y rara vez; en el período 1951-1970 yo sólo escuché 4, y ninguna fue cantada en ruso: 2 en francés por Gérard Souzay, y por Elisabeth Schwarzkopf 1 en alemán (sobre "Mignon" de Goethe) y la otra, "Pimpinella", en italiano ya desde su origen (se recordará el entusiasmo de Tchaikovsky por Italia). Cincuenta años más tarde recuerdo muy escasos conciertos con canciones de Tchaikovsky; pero quiero mencionar el magnífico recital de Gedda en 1971 que incluyó algunas canciones de Tchaikovsky en su denso y variado programa. Sin embargo, es enorme la cantidad de grabaciones en el catálogo R.E.R. 2.000 de CDs. No obstante, la primera elección de Maximova, para mí completamente nueva, fue las Seis canciones francesas, op. 65, dedicadas a Désirée Artot de Padilla (1888), y no figura ninguna grabación completa. Debo decir que los apellidos de estos poetas franceses me son ignotos. La primera: "Sérénade: Où vas tu, souffle d´aurore" ("Dónde vas, soplo de aurora"), texto de Turquéty, me resultó alegre y divertida, muy bien interpretada, Maximova con voz liviana y controlada mientras leía la partitura, la pianista rápida y precisa (estas canciones son las ´únicas que se escucharon con partitura para la cantante en todo el concierto). Grabaciones: Norman y Borodina. Las 3 siguientes tienen textos de Collin y estilos distintos: "Déception" ("Decepción") se refiere a una pareja que ya no se entiende; la siguiente es otra "Sérénade: J¨aime dans le rayon" ("Serenata: Amo en el anaquel", traducción dudosa al no tener el texto), igualmente alegre y bien cantada; y "Qu´importe que l´hiver" ("Qué importa que el invierno"), de carácter serio y triste. Sigue "Les larmes" ("Las lágrimas"), texto de Blanchecotte, en el estilo lamentoso de Tchaikovsky. Y termina con "Rondel" (referencia del Rondeau medieval), una pieza grata que cierra simpáticamente la serie; texto de Collin; muy bien las artistas. El francés de Maximova es mejorable pero suficiente.

               Las restantes cuatro canciones son de distintas etapas del compositor. "Reconciliación", op. 25 Nº 1, data de 1878 y tiene texto de Shcherbina; ha sido grabada por Borodina, Hvorostovsky y Leiferkus, o sea que hay canciones adaptadas de voz femenina a masculina. Interpretación inteligente e intensa, con gestos expresivos. "Fue al inicio de la primavera", op. 38 Nº 2, tiene texto de Tolstoy (son varias las canciones del compositor que se basan en el gran escritor) y data de 1878. Me resultó una obra de verdadero interés comunicada con real talento por ambas artistas. Grandes intérpretes la grabaron: Borodina, Ghiaurov, Vishnevskaya, Gorchakova, Hvorostovsky. "¡Ni una palabra, amigo mío!", op. 6 Nº 2, es de 1869; texto de Pleshcheyev basado en Hartmann. Pese al numero de opus bajo, el compositor tenía 29 años cuando escribió esta serie. "En medio de oscuros días", op. 73 Nº 5, data de 1893, el año de la muerte del compositor; tiene texto de Ratkaus. Es una canción muy dramática y la interpretaron con garra; sólo una reserva en cuanto a la cantante: un excesivo vibrato cuando canta un agudo largo. La pianista impresiona con sus poderosos acordes.

               Estuve leyendo la opinión de dos importantes colaboradores del Diccionario Grove: Calvocoressi y Philip Radcliffe. Ambos encuentran desparejo a Tchaikovsky como creador de canciones pero opinan que sus mejores (alrededor de un tercio del total) tienen intensidad y estilo propio, con lo que coincido desde mi ignorancia: ciertamente vale la pena tener un par de CDs con material bien elegido. Las artistas se tomaron un merecido descanso de un cuarto de hora.

               Parte de la muy abundante producción de Shostakovich es la de series de canciones. Escuchamos (quizás en primera audición) su 0p. 100, de 1956: "6 canciones españolas", traducidas al ruso por Bolotin y Sikovsky; textos anónimos. Ha escrito 9 series a partir de su op. 48 de 1936: Romanzas sobre versos de Pushkin; bajo y piano. Selecciono algunas que me parecen importantes: op. 127, 1967: "7 romanzas sobre versos de Alexander Blok para soprano y trio de piano y cuerdas; op. 143, 1973: "6 poemas de Marina Tsvetaeva", contralto y piano; op. 145, 1974: "Suite sobre versos de Michelangelo", traducción de Efros, para bajo y piano. Desconozco si las Canciones españolas en la versión Shostakovich se estrenaron aquí, pero varias me resultaron conocidas y debo de haberlas escuchado en castellano y sin Shostakovich. Quizás porque cantó "Carmen" muchas veces, Maximova me resultó muy desenvuelta y comunicativa; de primer orden la contribución de la pianista. Y el compositor ha realizado una hábil tarea sobre material conocido. He aquí las canciones: "¡Adiós, Granada!"; "Estrellitas"; "Primera cita"; "Ronda"; "Ojos negros" y "Sueño-Barcarola". No será de lo más importante del compositor pero se escucha con placer.

               La última etapa, tras breve descanso, se inició con 10 breves canciones de Sergei Rachmaninov. Hace ya bastantes años pude comprar 3 de los 4 vinilos de canciones en admirables versiones de Elisabeth Söderström y Vladimir Ashkenazy; me faltó el primero; 49 canciones más una con soprano y barítono y otra que fue canción pero se arregló para sólo piano. Son discos London. Algunas canciones coinciden con las elegidas por Maximova, otras no. Rachmaninov nació en 1873. Fue precoz y sus canciones op. 4 datan de 1890-93 (17 a 20 años); el op.8, de 1893; el op. 14, de 1896 (23 años); el op. 26, de 1908 (35 años); y el op. 38, de 1916 (43 años). Para ubicarnos, "Aleko", su primera ópera siendo todavía estudiante, es de 1893; el injusto fracaso de su Primera Sinfonía, de 1896. Después de 3 años de ser tratado psicológicamente su Segundo concierto (1901) es un éxito rotundo, como lo serán el Tercer concierto (1909) y la Segunda sinfonía (1907) (la Primera será reivindicada por Previn en 1975 y para el año 2000 ya se había grabado con 10 distintos directores, en su mayoría de gran nivel). Tchaikovsky y Rachmaninov coinciden en ser compositores melancólicos y en haber elegido textos que con frecuencia lo son; y además, que tratan predominantemente de amores que se quebraron y utilizan poemas breves. Es así que la mayor parte de sus canciones duran entre 1,5 y 2 minutos. Y si los acompañamientos son relativamente controlados en los op.4, 8 y 14, resultan bastante más brillantes y difíciles en los op. 26 y 38. Maximova las combinó a su gusto: empezó con el op. 26 y terminó con el op. 4; pero no sentí por ello que fuera arbitraria: el neo-romanticismo del compositor se hace sentir siempre, así como su gran habilidad para la escritura pianística.

               Comparando en el R.E.R. 2000 me encontré con una gran cantidad de grabaciones, si bien lo de Söderström/Ashkenazy es lo más completo. Los artistas empezaron con una canción de las más bellas: "Ante mi ventana", op. 26 Nº 10, texto de Galina (curiosamente, 2 tenores famosos de principios del siglo XX la grabaron: McCormack y Smirnov). En apenas 23 compases el piano llega al final a un glorioso climax. Luego, "Te espero", op. 14 Nº 1 (poema de Davidova), una apasionada expresión de amor: "Ya zhdu tebia" para los que sepan ruso. "Sueños", op. 38 Nº 5, texto de Sologub, logra un ambiente muy expresivo y es la canción más tardia del programa, a un año del surgimiento del régimen comunista. "Estas noches de solsticio estival", op. 14 Nº 5, texto de Rathaus, a su vez lleva a otro aspecto de varias de las canciones, que es la evocación de la naturaleza. "Es tan bella como el mediodía", op. 14 Nº 9, texto de Minsky, parecería ser un halago de enamorado; en ese caso debería ser cantada por un hombre, aunque no quita que la música era atrayente y fue cantada con intensidad. Las 2 siguientes, op. 8 Nº 1, "El nenúfar", y op.18 Nº 2, "¡Niña, eres tan hermosa como una flor!", fueron versiones en ruso de textos de Heine, y me resultaron dos canciones muy finas; la primera, muy breve, feliz contemplación de lo bello; pero la segunda es masculina, la grabaron Leiferkus y Hvorostovsky; y no entiendo por qué la traducción en Söderström es otra: "Como pimpollo refrescado por el rocío que lleva a la alegría". Por último, "Tanto tiempo, amigo mío", op. 4 Nº 6, texto de Golenishchev-Kutuzov, un final feliz a este contacto con Rachmaninov.

               No sé por qué motivo pero dos veces la cantante se acercó a la pianista para hablarle. Al terminar Rachmaninov, hicieron un gran saludo y salieron. Breve descanso y volvieron para el final: "Canción y cancioncilla de Bárbara" de "No sólo amor", ópera de Rodion Shchedrin, que nos llevó a un lenguaje áspero moderno. Data de 1961 revisada en 1971; texto de Katanyan según Antonov. Arkhipova grabó la Canción de Varvara (así es en ruso) con el autor al piano; y con orquesta dirigida por Kondrashin en una suite de la ópera con 6 fragmentos: el 5º se llama enigmáticamente Canción de Varvara y Chastushki; ¿será "Cancioncilla"? Mis lectores quizá recuerden que el año pasado escribí sobre la ópera "Espíritus muertos", texto sobre Gogol, y me resultó interesante aunque polémica. "No sólo amor" parece indicar que los protagonistas se aman pero eso no basta; la canción fue violenta y satírica, con otro lenguaje musical que el Mahagonny de Weill pero similar en ser a la vez cómica y amarga. Maximova se adaptó a música y texto bien distintos a todo lo anterior y la pianista atacó los acordes disonantes con fruición.

               Extras: en un estilo tan parecido que creo fue también Shchedrin, una breve canción irónica y rápida. Y luego Maximova se sacó los zapatos y nos cantó "Près des remparts de Séville" ("Séguedille") de "Carmen", el personaje que la hizo famosa en los teatros del Norte. Lo hizo con gracia y dominio. (Es curioso, a Shchedrin se lo conoce aquí por el ballet  sobre "Carmen").  Fue muy aplaudida y se despidió con probable alegría de este entusiasta aunque no amplio público.

Pablo Bardin

 

PAOLO BORTOLAMEOLLI OFRECIÓ UN NOTABLE PROGRAMA CON LA FILARMÓNICA

               En el programa original del concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires del viernes 29 de octubre dirigía Paolo Bortolameolli y era solista Bruno Leonardo Gelber en el Cuarto concierto para piano de Beethoven, pero el pianista, según la Gacetilla de Prensa, "no podrá actuar debido a una leve indisposición de salud". En consecuencia el programa se cambió: se escuchó Beethoven pero la Séptima sinfonía. Quedó en firme la Sinfonía de cámara de Franz Schreker, pero la primera obra (argentina) en vez de "Criolla (Nº 2 de las Tres Piezas Criollas) de Luis Gianneo", fue reemplazada por "Ballträume (Sueños de un baile), Suite miniatura fantástica Op. 11b" de Ernesto Drangosch. El programa fue notablemente más extenso e interesante.

               La salud de Gelber y su peso han sido problemas considerables en la actividad del septuagenario artista, siempre manteniendo un repertorio reducido ya desde su época de oro. Quizás haya llegado el momento de retirarse; los que tenemos años de 40 a 83 lo hemos visto manteniendo con calidad sus obras favoritas de Beethoven, Schumann, Chopin y Brahms con o sin orquesta. Grabó muy poco pero conviene recordar el Primer Concierto de Brahms (con la dirección de Decker) que ganó con justicia un premio del disco.

               No es fácil el apellido de Paolo Bortolameolli pero no por ello ha dejado de tener una gran carrera. Chileno de origen italiano, ha dirigido todas las principales orquestas de Chile; tiene diplomas de la Universidad Católica y en piano de la Universidad de Chile; además es Principal invitado de la Filarmónica de Santiago. Actualmente es Director asociado de la Filarmónica de Los Angeles (dirigida por Dudamel). Ha dirigido varias de las grandes orquestas de Estados Unidos: Cincinnati, Detroit, Houston. En Méjico: la Sinfónica Nacional Esperanza Azteca. También: la Orquesta de las Américas, la Simón Bolívar de Venezuela y la Filarmónica Joven de Colombia. En Europa: la Sinfónica Gulbenkian (Portugal), la Orchestra della Toscana, la Sinfónica Nacional de Polonia, la Orquesta Clásica Santa Cecilia (España). En Asia: la Sinfonietta de Hong Kong. No tengo su fecha de nacimiento pero por el aspecto está entre 35 y 40 años, y su trabajo con nuestra Filarmónica lo confirmó como un talento considerable.

               La música de Ernesto Drangosch se escucha raramente y es de lamentar porque fue un artista y creador muy importante, de vida corta (1882-1025), con una trayectoria sorprendente. Datos tomados de la Enciclopedia de la Música Argentina de Rodolfo Arizaga (1971). En Buenos Aires discípulo de Alberto Williams y Julián Aguirre, en Alemania alumno de composición de Max Bruch y Engelbert Humperdinck. Pianista excepcional, en Europa llegó a actuar con Joseph Joachim, Ferruccio Busoni y Eugène D´Albert. A su regreso tocó las 32 Sonatas de Beethoven en la Asociación Wagneriana (1906), sin precedente en Buenos Aires. Director de la Orquesta Filarmónica de la APO; lo sucedió Ernest Ansermet. Fue profesor en el Conservatorio Williams y en el flamante Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, fundado por López Buchardo. Obras: ·Carnaval" (ópera), ·La gruta de los milagros" (opereta), "El sátiro y la ninfa (poema sinfónico), Concierto para piano y orquesta, Sinfonía argentina, "Estudios de concierto" para piano, "Obertura criolla", canciones y piezas para piano, y la obra que escuchamos: "Sueño de un baile" (suite sinfónica). Y esto me lleva a una muy valiosa figura actual, con la que mantengo una amistad que mucho aprecio: Lucio Bruno-Videla; compositor y director de orquesta, dio a conocer la obra de Drangosch, llamada por su autor "Suite miniatura fantástica", el 27 de abril 2003 con la Orquesta Latinoamericana fundada en Viena por él. Drangosch puso los cuatro fragmentos de la Suite en alemán; I) "Einleitung. Aufforderung zum Tanz" ("Introducción o Prólogo". "Invitación a la danza", como la obra de Weber). II) "Tanz 1" ("Danza 1"). III) "Tanz 2" ("Danza 2"). "Liebeserklärung" ("Declaración de amor"). IV) "Letztertanz" ("Última danza"). Duración: unos 15 minutos. Esta versión es de 1906 y para cuerdas. "La segunda versión que Drangosch realizó en 1913 (la que se escuchó en el Colón) fue interpretada en el CCK por la Orquesta Filiberto poco antes de la pandemia dirigida por Javier Mas y luego repetida bajo su batuta en Mar del Plata con la orquesta local".  Bruno-Videla me envió tres registros: de la primera y segunda versión, y de una tercera; "En este tercer registro yo dirijo el movimiento ´Declaración´ de la versión 1913 (el único movimiento para cuerdas solas de esa versión, aunque no es igual al de 1906). Este video formó parte de un concierto que dirigí en 2013 en las ruinas del Operai Italiani, el salón donde Drangosch debutó a los 9 años y donde tantos momentos memorables de la música clásica se llevaron a cabo. El concierto fue exitoso, pero aún el edificio sigue sin restaurarse". Evidentemente, la partitura completa de 1913 fue entregada a Bortolameolli, quien gustó de la obra y la programó. Ojalá pueda Bruno-Videla lograr que más obras argentinas de valor lleguen a nuestros programas; él las conoce a fondo. Por mi parte, fue un placer escucharla, y terminé por entender la lentitud y las interrupciones del muy bello vals que se escucha con frecuencia, porque esto sucede durante un sueño que tiene sus cortes y la reminiscencia es lejana. No hay nada violento en la obra, sino gratas melodías y fina ambientación que me llevó a Viena. En suma, una positiva partitura que me da ganas de escuchar más Drangosch y más creaciones preparadas por el equipo de Bruno-Videla.  

               Franz Schreker nació en 1878 en Mónaco aunque luego fue austríaco, según consta en el catálogo R.E.R. 2000 de CDs. Su actividad principal fue la de autor de óperas con libretos propios. Murió en 1934. Compuso muchas canciones (una de ellas la escuché en Buenos Aires) y algunas obras orquestales. En el catálogo mencionado hay sólo dos grabaciones de la Sinfonía de cámara (1916) que escuchamos y quedó en programa, lo cual me hace pensar que fue una elección del director de orquesta; si es así, no se equivocó: vale la pena conocerla. La grabó Michael Gielen, siempre interesado en compositores de vanguardia (especialmente los dodecafónicos, pero también aquellos artistas del siglo XX con un estilo propio, y Schreker lo tiene). Gielen dirigió la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín en Schwann, y lo complementó con el "Preludio a un drama", que luego fue un comienzo de su ópera más dura y conocida, "Die Gezeichneten" (de la cual aprecié varios fragmentos en casa de un amigo y me impresionaron). No figura en mi diccionario Langenscheidts esa palabra pero "Los marcados" o "condenados" son las sugerencias del que opinó sobre la obra en mi CD de preludios de óperas de Schreker.  La otra versión de la Sinfonía de cámara está dirigida por Franz Welser-Möst con la Camerata Académica de Salzburgo en EMI. Quiero agregar que tengo muy buena opinión de la ópera "Der ferne Klang" ("El sonido lejano") en la grabación dirigida por Gerd Albrecht. Y leo que tanto Schönberg como Berg quedaron interesados en "Der ferne Klang"; Schönberg comenta en "Harmonielehre" la audacia de Schreker y Berg admite que lo tuvo en cuenta al componer "Wozzeck".    Volviendo a la Sinfonía, sus 25 minutos se escuchan sin interrupción y creo que la Sinfonía de cámara de Schönberg (de 1908) la influyó. También Zemlinsky tuvo contacto con él y ambos escribieron obras sobre "Der Geburtstag der Infantin" ("El cumpleaños de la infanta" de Oscar Wilde): ballet-pantomima Schreker, breve ópera Zemlinsky. Redlich en el Grove considera notable la Sinfonía de cámara como demostración colorista y al autor campeón del principio de la orquesta camarística en tiempos mahlerianos; ciertamente la música de la sinfonía de Schreker es intensa, variada y lógica. Y en la versión del director y de la Filarmónica me resultó una experiencia positiva; tuve la impresión de conocerla, quizá por alguna grabación escuchada en radio o por un concierto al que asistí pero no lo anoté.

               No cabe duda, la Séptima sinfonía de Beethoven es la más programada en Buenos Aires de las nueve. Mientras llevé mi cuaderno entre 1951 y 1970, vi nada menos que 17 versiones en 20 días. Sólo mencionaré las mejores: 1953: Kempe, Sinfónica Nacional. 1958: Kubelik: Fil. de Nueva York (yo estaba allá en febrero); en BA con Monteux, Orq. Estable (abril). 1963: TV: Reiner, Orq. de Chicago. 1965, visitas a BA: Kletzki, Orq. New Philharmonia; Böhm, Orq. Fil. de Viena. 1966: Chávez, Orq. Fil. de BA (el compositor era un notable director). 1968: Horst Stein, Orq. Fil. de BA. Qué duda cabe que en los siguientes 51 años se ha dado con gran frecuencia. Durante el período mencionado la Nº 3 empató (17 veces), la Quinta se vio 15; las otras entre 5 y 10 veces. Y Beethoven sigue siendo Nº1 en el mundo. La Séptima es la más rítmica y obsesiva; hasta se dio como ballet. Una versión grabada, la de Colin Davis, interesó al mundo de la música clásica no sólo por su rapidez sino por el perfecto control en todo momento. Y bien, sin llegar a ese nivel casi imposible, la de Bortolameolli tuvo a la Estable muy concentrada y dio placer en todo momento (incluso las trompas). El último movimiento fue el más rápido que yo haya escuchado; me pareció un poco excesivo pero el director lo mantuvo y la orquesta le respondió. El público apreció la calidad y aplaudió largamente; el director ganó la partida.

Pablo Bardin

               

LA PRESENCIA DE KRISTINE OPOLAIS EN EL COLÓN FUE EXITOSA

 

               Conocí a Kristine Opolais cuando triunfó en el Metropolitan en "Manon Lescaut" de Puccini, que se vio en el ciclo del Met en El Nacional.  En años recientes trabajó en Europa en su país, Letonia, o "Rusalka" en Munich, obra desfigurada por una pésima puesta pero donde ella igual dio relevancia al personaje. Nació en Riga, capital de Letonia, y tiene 41 años. Estuvo casada con el notable director Andris Nelsons de 2011 a 2016. Ha cantado en la mayoría de los grandes teatros de ópera: aparte del Met, la Ópera de Viena, la Ópera del Estado de Baviera en Munich, donde además de su muy especial "Rusalka" de Dvorák cantó Tatiana (Tchaikovsky), Amelia en "Simone Boccanegra", Vitellia en "La clemenza di Tito" y Margherita en "Mefistofele" de Boito. "El jugador" de Prokofiev en Berlín y La Scala, "Jenufa" en Zürich. Aparte de Nelsons, la dirigieron Pappano, Barenboim, M. Armiliato, Fabio Luisi, Kiryll Petrenko. Semyon Bychkov, Harding. Dio conciertos en el Festival de Salzburgo, en Tanglewood, la Gewandhaus de Leipzig (repertorio checo), los BBC Proms en Londres. En el Met sobre todo hizo Puccini (además de "Manon Lescaut", la Magda de "La Rondine", Mimì en "La Bohème" y Cio-Cio-San en "Madama Butterfly") y "Rusalka". También realizó varias grabaciones: "El jugador" con Barenboim, "Boccanegra", "Manon Lescaut" con Kaufmann en el Covent Garden, y un recital Puccini con Kaufmann para Sony. En suma, una carrera importante.

               No hubo explicación con respecto a la ausencia en el Colón del pianista anunciado, Constantine Orbelian; tomó su lugar nuestro Marcelo Ayub, con buen resultado. Aparentemente fue ella la que decidió la "puesta en escena", ya que desde el principio hizo algo que yo no he visto: el pianista empezaba a tocar y luego de equis segundos ella entraba, se instalaba cerca del piano y cantaba con frecuentes movimientos, como si estuviera no en un concierto sino en la ópera actuada. Confieso que no me gusta escuchar ópera en arreglos pianísticos y eso es lo que hubo en todo momento, sobre todo porque los arreglos usaban efectos muy similares. Excepto Verdi todo el repertorio fue verista y casi siempre en torno a la muerte de la protagonista; de alguna manera me resultaron excesivos sus trajes, sobre todo en la primera parte, ya que parecían más adecuados a "La viuda alegre" o a Magda en su brillantez.

               Es curioso, la Primera Parte fue programada de tal modo que la "Adriana Lecouvreur" de Cilea se escucha antes y después de Verdi. "Io son l´umile ancella" ("Yo soy la humilde criada"), primera aria de la famosa actriz del tiempo de Luis XV, fue un razonable comienzo para ir calentando una voz de calidad indudable, con buen timbre y claro italiano, aunque algo débil en las notas más graves, pero cálido en el centro y firme en los agudos, salvo cierta tensión en las más exigentes. La ópera de Francesco Cilea tiene libreto de A. Colautti sobre el texto de E. Scribe y E. Legouvé. Fue útil que se pudiera leer los textos traducidos. Siguió el Interludio al Acto Segundo (la soprano había salido del escenario). Luego Ayub inició el extenso principio orquestal del Cuarto Acto de "Otello" de Verdi; con rostro preocupado entró minutos después Opolais y cantó sucesivamente la dramática "Canzon del salice" ("Canción del sauce") sobre una muchacha abandonada por su amante y seguida por ese "Ave Maria" que es a la vez religioso y triste, donde la artista fue intensa y expresiva. Salieron ambos; entró Ayub y tocó el Preludio al Cuarto Acto de "Adriana Lecouvreur"; y enseguida, el aria fundamental y trágica "Poveri Fiori" ("Pobres flores"). Antes del aria en la ópera Adriana abrió un paquete ante Michonnet (el director de escena de la Comédie Française enamorado de Adriana, que no lo sabe): "Me saltó al rostro un gélido soplo, casi mortal"; "Las flores que le ofrecí" (a Maurizio, su amante). Cree que es un ultraje que se las devuelva. Michonnet le dice: "No es él, sino una mujer"; y entonces empieza el aria: "Pobres flores, gemas de las praderas, nacieron ayer, hoy mueren, ¡como juramento de corazón infiel! El último beso o el primero os imprimo, suave y fuerte, beso de muerte, beso de amor…" Inhala las violetas profundamente. "¡Todo terminó! ¡Con vuestra fragancia que muera el desprecio! ¡En este instante que en este día sin retorno cese el error!" Ella misma al inhalar se condena; música poderosa y amarga, fue bien transmitida por Opolais. Coincido con Toscanini, que llamó Wally a su hija; el director admiraba a Alfredo Catalani , autor de "La Wally" que lamentablemente murió a 41 años; tuve el aria "Ebben? Ne andrò lontana" ya en disco de pasta y en un viaje a Nápoles en 1954 un golpe de suerte me permitió escuchar a Renata Tebaldi en el rol principal. Años después y tras varias décadas el Colón finalmente la repuso en 1981 con una excelente artista: Carol Neblett. Compré un buen CD 20 años atrás con Eva Marton y Francisco Araiza, dirigidos por Pinchas Steinberg. El libreto es de Luigi Illica sobre una novela de W. de Hillern. El aria es la reacción de Wally al intento de Stromminger, su padre, de obligarla a casarse con Gellner (muy enamorado de ella) cuando ella se enamoró de Hagenbach, joven cazador que había vencido al padre en una pelea provocada por Stromminger. Y ella, ante la frase "¡U obedeces o partirás!", contesta: "¿Y bien? Me iré lejos, tanto como el eco de la campana sagrada arriba en la nieve eterna, arriba en las nubes doradas, ¡allí donde la esperanza es sólo pena y sufrimiento! La que fue alegre casa con mi madre, Wally se va lejos de ella y quizá no vuelva nunca, ¡y no la veré más! ¡Jamás! Me iré lejos, sola como el eco de la campana sagrada, allá en las nieves eternas y en las nubes doradas…¡Pero mis pies son fuertes! ¡Me voy porque la ruta es larga!" Música bella y personal, el aria luce a la protagonista, y en efecto Opolais llegó aquí a su mejor resultado, cantado con mucha seguridad pero también con expresividad comunicativa. No en el aria, pero al final de la ópera una avalancha sepulta a los enamorados.

               Todo lo que tocó solo Ayub fue distinto de lo que el estadounidense Orbelian había programado; la prensa del Colón asegura que ha grabado discos para Decca, Deutsche Grammophon, Philips y Warner, entre otras empresas. Ayub eligió para iniciar la Segunda Parte el difícil arreglo de Liszt de la Muerte de Amor de "Tristán e Isolda"! de Wagner; para mi gusto Liszt se excede y Ayub hubiera debido suavizar los fff. "L´altra notte in fondo al mare" ("La otra noche en el fondo del mar") es la terrible aria de "Mefistofele" de Arrigo Boito en donde la enloquecida Margherita cuenta que injustamente le han dicho que envenenó a su madre y tiró al mar a su bebe. Pero es cierto…La canta desde la prisión. Opolais comunicó música y texto con garra y tristeza.   La soprano eligió dos arias puccinianas para terminar, o sea que la Segunda Parte fue mucho más breve que la Primera y menos interesante. Y "Vissi d´arte" de "Tosca" fue correctamente cantado pero sin transmitir el drama. Extrañamente, el Intermezzo del 4º acto de "Manon Lescaut" fue el mejor trabajo de Ayub. El final llegó con una buena versión de "Un bel dì vedremo" de "Madama Butterfly", donde ella comunicó su esperanzada visión de la llegada de Pinkerton.

               Mucho aplauso del público, pero Opolais no salía a saludar…hasta que Ayub empieza a tocar y reconocí la música de la famosa aria de la Luna, el momento más atrayente de "Rusalka" de Dvorák; y observo que alguna gente estaba mirando hacia la entrada de platea. Yo estaba muy contento en tercera fila, ideal para apreciar a la artista en todo lo que pasó durante el programa, pero imité por curiosidad la mirada hacia atrás…y allí estaba ella caminando por el pasillo central e iniciando el canto del aria tan bella y melódica, sin duda lo más esperado de esa ópera. Y ella la expresa con tal naturalidad que fue lo mejor de la noche. Hacia el final se sentó en los escalones que permiten subir a escena (ello fue bien documentado por fotógrafos y días después lo vi en mi departamento); en efecto, subió y un minuto después terminó el aria; el aplauso fue enorme y lógico, y al fin la escuchamos en otro idioma que el italiano. Vuelta a Puccini en las últimas dos piezas: la deliciosa "O mio babbino caro" de "Gianni Schicchi", muy bien cantada; música tan dulce que apenas se da uno cuenta que amenaza tirarse al Arno si el padre no le permite casarse con su novio. Terminó trágicamente (y lo anunció) con "Sola, perduta, abbandonata" de "Manon Lescaut", donde moribunda, en su interpretación cae dos veces al suelo mientras canta con gran intensidad. No es la Callas pero lo hizo muy bien. Y ante el aplauso cerrado de gente de pie fue claro que la soprano ganó la partida y estaba visiblemente feliz. Yo me sentí en el Colón prepandemia en una buena noche.

Pablo Bardin

CONCIERTO DE MADERAS DE LA ESTABLE DIRIGIDA POR JAIMES

               Fue útil el concierto de la Estable del Colón dedicado a música para maderas; lástima que al no haber programas no estén identificados los artistas, aunque parecieron liderados por el flautista principal. Dos obras fueron genuinas y atrayentes: la "Petite symphonie" ("Pequeña sinfonía) para noneto de vientos de Charles Gounod, y la Serenata Op. 7 en Mib para 13 instrumentos de viento de Richard Strauss, en un movimiento. Los artistas tocaron parados. El director argentino fue Carlos David Jaimes. El concierto tuvo lugar el miércoles 27 de octubre. Aparte de aplausos al final de movimientos (perdonables ante la carencia de programas de mano) me indignó que una madre haya llevado a un bebe al Colón, que no lloró pero sí se hizo escuchar con frecuencia; alguien del Colón fue responsable y merece ser castigado.

               En la programación que me hizo llegar la oficina de prensa figuraban al principio dos magníficas Danzas eslavas (Op. 72 Nos. 2 y 1) de Dvorák escritas para orquesta plena, y me pregunté quién habrá hecho los arreglos para maderas, pero fueron canceladas y en su lugar se escuchó la Obertura de "El barbero de Sevilla" de Rossini que no me resultó lograda en este arreglo. Pero pronto el encanto de Gounod me dio gran placer; la obra a veces se ha escuchado en Buenos Aires y está muy bien escrita por este compositor francés de enorme producción en muy distintos rubros, desde la ópera a la canción a la música de cámara y sinfónica.

               Buscando en mi discoteca encontré un admirable vinilo de la "Petite Symphonie" grabado en París en 1975 por el conjunto de vientos liderado por el oboísta Maurice Bourgue en un disco de marca Calliope. Gounod vivió entre 1818 y 1893 y la "Petite symphonie" data de 1885, tarde en su vida (67 años); él había escrito dos sinfonías "normales" y muy gratas en 1855 y 1856. En mi catálogo R.E.R. 2000 de CDs figuran cinco versiones; menciono a dos: los Ottawa Winds en CBC y la Munich Wind Academy en Orfeo. Me alegró encontrar en un cuaderno donde coloqué todos los conciertos que vi entre 1950 y 1970 (sí, más de medio siglo; luego la vida se me complicó y tuve que dejarlo): el 22/9/1970 Pedro Calderón dirigió el Ensemble Musical de Buenos Aires en esta obra de Gounod. Por cierto las obras de cámara para vientos eran muy escasas en la Francia de entonces, y pese a la existencia de la Sociedad de Instrumentos de Viento la obra no tuvo éxito en la Salle Pleyel. Por suerte avanzado el siglo XX se la apreció como una obra de singular gracia. Claridad melódica, agreste frescura y buen gusto se hacen sentir en sus 20 minutos. Maderas: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagots; pero además 2 trompas (bronces); todos utilizados con claro conocimiento. Movimientos: Adagio y Allegretto; Andante Cantabile; Scherzo; y Finale. Salvo algún detalle de trompas, la ejecución fue muy correcta y grata, bien llevada en su fraseo por Jaimes. Sin embargo, en vez de quedarse bien asentado en el podio se abalanzaba al límite de éste con grandes intervenciones "en el vacío"; debe corregir esas maneras y ser más controlado.

               Y llegamos a la Serenata Op. 7 de Richard Strauss, homenaje a los 17 años (1883) a su padre, que era primera trompa de la orquesta de la Ópera de Munich; por algo 4 de los 13 vientos son trompas. Y habrá 2 años más tarde otro homenaje: el Primer Concierto para trompa y orquesta, que data de 1885. La Serenata fue apreciada por nadie menos que Hans von Bülow, que la dirigió en Meiningen (ciudad pequeña pero muy musical) como resultado de haberlo conocido a Strauss en el invierno de 1883-84 en Berlín, y lo ayudó como director nombrándolo Director Musical Asistente en Meiningen. Por mi parte, tuve la suerte de escuchar la Serenata en septiembre 1963 por Tevah con la Sinfónica Nacional y en julio 1964 por Leitner con la Orquesta de Amigos de la Música. Lamentablemente, pese a que está muy grabada, no la tengo; el catálogo R.E.R. 2000 de CDs consigna nada menos que 12 grabaciones. Menciono 2 de Philips: Netherlands Winds Ensemble (De Waart) y COE Wind Soloists (Holliger), Prague Chamber Harmony (Smetácek), Supraphon; Eastman Wind Ensemble (Fennell), Mercury; y una que también incluye (único caso) una Serenata escrita a 13 años (1877) por Wilde Gung´l en la marca Schwann.   La Serenata es una obra muy inspirada y fresca dentro del estilo postromántico, melódica pero admirablemente estructurada y dura unos 11 minutos. El grupo tocó muy bien y  se escuchó con placer.

               Al finalizar Jaimes se dirigió al público e hizo un breve comentario sobre las 4 piezas argentinas con la que concluyó el concierto, 3 de ellas ligadas al tango y la cuarta al malambo; dijo quién era el arreglador de la segunda y la tercera pieza pero no alcancé a entenderlo; sólo puedo decir que los arreglos me parecieron adecuados. Por supuesto, hubo Piazzolla (el año del centenario lo justifica) con una de sus mejores obras: "Introducción y muerte del Ángel" para quinteto de vientos; en mayo 1965 la escuché por el Quinteto Nuevo Tango de Piazzolla. No está de más aclarar que hay 13 versiones de "La Muerte del Ángel" en el R.E.R. 2000. Siguió una famosa pieza de Adolfo Salgán, "A fuego lento"; desde aquí todos los arreglos fueron para quinteto de vientos. Luego, "Orlando Goñi" de Alfredo Gobbi, nueva para mí; y también nueva, "Tormenta de verano", malambo para doble quinteto de vientos de Mario Herrerías, que murió recientemente y cuyo estilo es mucho más avanzado que el de los anteriores. Es sólo una impresión en el caso de obras que no conozco, pero las sentí reflejadas con justicia. Puedo sí preguntarme si hay obras interesantes fuera del ambiente del tango para conjuntos de viento y en ese caso porqué recurrir a música popular aunque de buena calidad.

Pablo Bardin                                                                                                                                      

INTERESANTE CONCIERTO DE LA FILARMÓNICA CON DRUKER Y ALEGRE

                El jueves 30 de septiembre hubo un interesante concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, tanto por la presencia del director Pablo Druker y el pianista Tomás Alegre como por las obras elegidas. Ambos artistas están teniendo una carrera bien recibida en Europa: el director en Alemania y el pianista en Madrid. Druker fue director en el Teatro Argentino de La Plata y estrenó varias importantes obras contemporáneas (es su gusto y fue su camino en Europa antes y ahora). En cuanto a Alegre, me impresionó bien años atrás en Buenos Aires en Chopiniana, pero en meses recientes vi por TV en Allegro (503) dos conciertos suyos: uno formando parte del Trío Mozart de Deloitte con el Nº 2 de Shostakovich, donde me pareció notable; el otro fue un extraordinario recital madrileño con dos grandes obras de extrema dificultad: la Sonata de Liszt y la Sonata Nº 3 de Chopin. Tiene 29 años y me parece que es el mejor pìanista argentino joven: no sólo una técnica asombrosa sino la justa percepción del estilo romántico a través de sus dos baluartes creadores. Estudió con toda una sucesión de admirables pianistas, como Bashkirov, Achúcarro, Gothoni, Nebolsin y Rivera, y a instancias de Argerich, con Goerner en Ginebra. Ya sus comienzos habían sido positivos con Susana Kasakoff en un Conservatorio en Buenos Aires. En cuanto a Druker, estudió piano con De Raco, composición con Gandini y dirección de orquesta en escuelas de Düsseldorf y Frankfurt. Con la Orquesta del Argentino estrenó "Un Rè in ascolto", ópera de Berio, y la Cuarta sinfonía de Ives. Ha dirigido orquestas en Berlín, el Ensemble Modern en Frankfurt, y el Ensemble Opera Nova en Zurich.

               El concierto se inició con un estreno argentino: el Ittingen Concerto para orquesta de cámara del argentino-francés Oscar Strasnoy. Tiene 50 años y su producción es muy numerosa, incluso 13 óperas, de las cuales 3 se escucharon y vieron en Buenos Aires; una de ellas, en el Colón, fue "Requiem", sobre texto de Faulkner, y resultó valiosa; no así la chocante "Cachafaz" con texto de Copi; y "Le Bal", con texto de Nemirovsky, bastante discutible y superficial. Para dar una idea de la abundancia de su creatividad, en Radio France (París) se dieron 14 conciertos con obras suyas. Strasnoy estudió con Scarabino y Antognazzi en Argentina, en París con Reibel y Grisey y en Frankfurt con Zender.  Ignoro qué es Ittingen (no me figura en varios atlas y libros de viaje), de modo que sólo puedo mencionar que consta de 3 breves movimientos y dura unos 11 minutos.  Los dos movimientos iniciales son breves y están basados en climas tímbricos bastante atrayentes. El tercero dura como los dos primeros y es tonal y rápido, así como de mayor intensidad. La versión pareció adecuada.

               El Concierto Nº 12 para piano, en La Mayor, K. 414, de Mozart, data de 1782. Está rodeado del Nº 11, K.413, y el Nº 13, K. 415. Tiene la particularidad de que haya cadenzas del compositor en los 3 movimientos. No sólo el notable Concierto Nº 9 muestra la madurez del creador: también la Sinfonía Nº 36, "Linz", escrita en el mismo año antes de la trilogía de conciertos 11 a 13. Hace notar Heinz Becker en sus comentarios de la integral de los conciertos para teclado de Mozart (grabados por Geza Anda como pianista y director de la Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo): "De 1782-83 a 1786, es decir durante 4 temporadas de conciertos, Mozart escribió 15 conciertos para piano; de ellos, 6 en 1784. Dentro del grupo, los 3 primeros conciertos forman un grupo homogéneo. Están estrechamente relacionados desde el punto de vista artístico. Mozart los escribió para sus Academias durante la temporada de invierno 1782-83". Vale la pena citar palabras del propio Mozart: "Los conciertos constituyen un justo punto medio feliz entre lo que resulta demasiado difícil y lo que es demasiado fácil. Son muy brillantes, agradables al oído y espontáneos".  Hay otro aspecto interesante porque Alegre lo hizo y fue estrictamente lo que ejecutaba Mozart en los pasajes puramente orquestales: tocar el bajo continuo como acompañamiento a la orquesta; básícamente acordes que apoyan la armonía de los fragmentos orquestales. Tuvimos una versión de categoría: un pianista refinado de gran técnica y conocimiento del estilo y un director que acompañó bien con una orquesta reducida (pero así era la de Mozart). Es asombrosa la cantidad de grabaciones en CD que figuran en el inmenso catálogo R.E.D. 2000 de CDs: 35, con varias que no cuento por ser repeticiones; por supuesto varias son de integrales, como Anda, Barenboim o Uchida, unas pocas son de la época del disco de pasta, como Kentner con Beecham (1940). Y una me sorprendió: un arreglo del propio Mozart para piano y cuarteto de cuerdas    Fuera de programa Alegre tocó lo mismo que había ejecutado en Madrid después de la sonata de Chopin: "La maja y el ruiseñor" de "Goyescas" de Granados. Una pieza extensa y exquisita tocada con sensibilidad y conocimiento.

               Me entusiasmé con "Apollon Musagète" (1928) de Stravinsky desde la lejana época en la que lo bailaban Neglia y Agoglia en la espléndida coreografía de Balanchine (el Colón debe reponerla). Pocos años después compré la magnífica versión de Karajan. En el R.E.R. 2000 figuran 14 grabaciones, incluyendo la del compositor. La obra es una demostración fehaciente que era capaz de crear atrayentes melodías. Tenemos sus declaraciones en el libro "Crónica de mi vida": expresa su alegría en escribir sólo para cuerdas después de 12 años; quiso componer música en la cual "todo evoluciona en torno al principio melódico", haciendo que "la eufonía multi-sonora de las cuerdas penetre hasta la fibra más lejana del entramado polifónico"; y por cierto lo logró. Hay que tener en cuenta que las magníficas obras recientes eran muy distintas: "Les Noces" ("Las Bodas"), 1923, tan rusa, y "Oedipus Rex", 1927, drama en latín. "Apollon Musagète" le fue encargada por la mecenas Elisabeth Sprague-Coolidge para la Library of Congress, pequeña sala generalmente dedicada a conciertos de cámara pero que a veces presenta ballets de pocos bailarines. Pronto Stravinsky tras el estreno se comunicó con Diaghilev y la obra se dio en el Théâtre Sarah Bernhardt de París con coreografía de Balanchine y Serge Lifar como Apolo. El ballet tiene dos cuadros; el primero transcurre en la isla de Delos; Leto da a luz a Apolo; le dan un laúd; él crece con fantasiosa rapidez. Segunda escena: Apolo se encuentra con tres musas tras bailar una variación. A Calliope, musa de la poesía, le da una tablita para escribir; a Polimnia, musa de la mímica, una máscara; y a Terpsícore, musa de la música y del canto, una lira. Cada musa baila con los bienes recibidos: luego él baila otra variación y finalmente las lleva al Olimpo, reclamado por Zeus, y deja a su madre Leto. Esta primera colaboración con Balanchine continuará durante décadas, hasta llegar a "Agon". El estilo Balanchine fue muy controvertido pero triunfó, como también lo hizo la música.

               Es un admirable ballet pero también resulta muy grato escuchar sólo la música: abstracta, pura, armoniosa, "como en una Arcadia esterilizada" según un comentario, sus 25 minutos son un momento muy particular en la vida creadora de Stravinsky, tan cambiante en su música como Picasso en su pintura. "Dignidad y reposo, antiguas danzas como la courante y la sarabande", dice Myers en el Grove´s Dictionary. Coincido también con Mosco Carner en la New Oxford History of Music: "estilo predominantemente diatónico sin tensión armónica ni conflicto, extrema calma y pureza". La versión que escuchamos me pareció fiel al espíritu que obtuvo Stravinsky; Druker, como si estuviera dirigiendo acompañando a los bailarines, paró después de cada danza. Sus fraseos fueron muy claros y cada fragmento tuvo el carácter adecuado. En suma, se le hizo honor a este Stravinsky distinto y los ejecutantes demostraron que están en una buena etapa pese a las dificultades del "período Covid". La gacetilla dice que se lo programó "en el marco del 50 aniversario de su muerte".

Pablo Bardin

 

ÚLTIMOS CONCIERTOS DE AGOSTO EN EL COLÓN CON NOVEDADES INTERESANTES PERO DISCUTIBLES

               El viernes 27 de agosto Carlos Vieu dirigió un programa en el que Elías Gurevich tocó el Concierto para violín y orquesta de vientos, Op. 12, de Kurt Weill; no estaba anunciado como estreno, de modo que supongo que alguna vez se ha dado; yo lo conozco por la excelente grabación de Susanne Lautenbacher con el Conjunto de vientos de Detmold dirigido por Jost Michaels; disco Candide con un excelente lado B, el Concerto funebre para violín y cuerdas de Karl Amadeus Hartmann. El programa se completó con repertorio: dos obras famosas de Mendelssohn: "La gruta de Fingal" y la Sinfonía Nº 4, "Italiana". El domingo 29 hubo un concierto interesante aunque extraño: música tocada por el Ensamble de metales y percusión de la Orquesta Estable, dirigidos por Enrique Schneebeli en obras que abarcaron desde el Barroco del siglo XVII a Richard Strauss a principios del siglo XX. 

               La corta vida de Kurt Weill (1900-1950) produjo en Alemania obras famosas: en sus dos maneras "Mahagonny-Gesänge" y la ópera "Grandeza y decadencia de la Ciudad de Mahagonny", y "Der Dreigroschen Oper" ("La ópera de tres centavos"). Siendo judío tuvo que huir de Hitler y pasó buena parte de sus años en Estados Unidos, cambiando de estilo y logrando considerable éxito en numerosos "musicals". Nació en Dessau y estudió con Busoni en Berlín. En pocos años fue considerado uno de los tres compositores más valiosos de Alemania, siendo los otros Paul Hindemith (nada menos) y Ernst Krenek. En esos primeros años escribió la Primera sinfonía (1921), el Cuarteto Op. 8 (1923) y este Concierto para violín y orquesta de vientos Op.12 (1924). Los grandes de la época dirigieron sus obras: Walter, Klemperer y Busch. Si bien el concierto fue compuesto para Joseph Szigeti, quien lo estrenó fue Marcel Darrieux (que dos años antes había estrenado el Concierto Nº 1 de Prokofiev). El Concierto fue tocado con frecuencia en diversas ciudades europeas durante los años 20 por varios violinistas. El violinista no domina la música sino que es un "primus inter pares". El conjunto se integra con 2 flautas, 1 oboe, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 1 trompeta, 3 contrabajos (¡) y 1 percusionista; total, 14.

               La obra tiene 3 movimientos y dura media hora. El primero, Andante con moto, da poco lucimiento al violín, y las trompas y trompetas dominan, pero yo sentí que el violinista, artista responsable pero no de amplio volumen, fue tapado por metales en ff; esto es menos evidente en mi grabación, aunque los ingenieros pueden compensar lo que la agresividad muy marcada de Weill provoca. No tengo la partitura y creo que Vieu es un director muy competente; no obstante, creo que hubiera debido bajar los ff a f o quizá mezzoforte; por otra parte, es más interesante (lo admito) en este movimiento la música orquestal que la del violinista. Me asombra que este Concierto tenga en el catálogo RER 2000 de CDs nada menos que 9 versiones (no está la que yo tengo) y hay dos que me sorprenden por la calidad de los artistas: Zimmermann/Jansons (EMI), y C. Juillet/Mauceri (Decca). Según Mosco Carner en la New Oxford History of Music, Weill empezó su carrera con obras audazmente experimentales, expresionistas y abstractas. Y considera importante la influencia de Busoni.

               El segundo movimiento es tripartito: "Notturno (Allegro un poco tenuto)", "Cadenza (Moderato)" y "Serenata (Allegretto)". Aquí el solista tiene mayor oportunidad de lucir sus facultades, y así fue: no hay que olvidar que Gurevich tiene un amplísimo repertorio de sonatas tocadas para la radio, de modo que su musicalidad es muy auténtica. Adorno cree que hay influencia mahleriana en este movimiento y la compara con los movimientos 2 a 4 de la Séptima sinfonía. El "Notturno" es extenso y variado dando a veces preeminencia al violín y en otros momentos a combinaciones tímbricas muy hábiles de los vientos. Si bien la Cadenza tiene apoyos de los vientos, el violín tiene un solo bastante largo y agresivo. La Serenata es bastante liviana y grata, dando su lugar al solista y con gran igualdad a los vientos. El tercer movimiento es inicialmente casi una tarantela con abundantes mezclas del solista con solos de maderas y metales; hay un interludio lento donde domina el violín; y la coda es maciza y larga, aunque termina tranquila con una sensación de cierre algo arbitraria. Gurevich se fue asentando, siempre seguro en su ejecución, pese a que hubo pasajes orquestales demasiado sonoros.

               En cuanto a las célebres obras de Mendelssohn, cualquier aficionado las conoce y las goza por la frescura de las ideas y la inteligente combinación de melodías y detalles armónicos con gran sentido narrativo: son óptimos clásicos románticos. Y como era de esperar, la sólida formación de Vieu moldeó cada compás con fidelidad ortodoxa al autor. La orquesta colaboró en todo momento con correctas entradas y bellos sonidos.

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               A diferencia de todos los otros conciertos que se vieron en el Colón durante Julio y agosto, los anuncios del Ensamble de Metales y Percusión de la Orquesta Estable, dirigidos por Enrique Schneebeli, sólo mencionaron autores sin aclarar las obras. Para ser exacto, se trata de todas las trompas y trompetas, todos los trombones, la tuba y los timbales; unos16 músicos que forman parte de la Estable. Que quede claro: no es una banda sinfónica, en la que hay numerosos clarinetes, flautas, pocos oboes y fagotes, saxofones, todos los metales, bombo y platillos.

               Comenzó el concierto con danzas de Michael Praetorius (1571-1621), uno de los músicos más fecundos de la historia, ya que escribió mucho más que mil obras sumando música vocal e instrumental. Naturalmente los instrumentos de ese período terminal del Renacimiento e inicial del Barroco son muy distintos a los actuales, pero es música que se adapta a un ensamble como el que se presentó. Tras unos 20 minutos de danzas lentas y rápidas, Schneebeli se dirigió al público e informó lo que habíamos escuchado. Se trató de piezas de "Terpsichore" (seleccionadas entre sus dos volúmenes). A su vez son parte de "Musae Sionae", que también incluye 2 volúmenes de "Calliope", 2 de "Thalia", 1 de "Erato", 1 de "Diana Teutonica" y 1 de "Das Regensburgische Echo"; hay 8 volúmenes más… Si esto es gigantesco, qué decir del inmenso "Syntagma Musicum" ("Tratado Musical"), que incluye no sólo música sino también una exhaustiva explicación de todos los instrumentos disponibles. Además también creó los 15 volúmenes de "Polyhymnia", música sacra luterana. Volviendo a "Terpsichore", menciono que hay grabaciones de algunas piezas, que incluyen en francés courantes, gavottes, ballets, bransles, gaillardes y en italiano, "La Volta". Muy probablemente al menos algunas de estas se tocaron en el Colón. En lo que fue una experiencia nueva para ellos, resultó evidente que habían estudiado mucho y estaban muy concentrados. De la más pequeña trompeta que yo recuerde salieron sonidos agudísimos.  Para mí lo de Praetorius (de quien tengo algunas piezas de "Terpsichore" en versiones auténticas de Gaillardes del Ulsamer-Collegium en Archiv) fue lo mejor del concierto.  Recordé haber cantado en el conjunto Ars Rediviva una pieza religiosa suya, "Es ist ein Ros entsprungen", una docena de veces.

               Lamento decir que me pareció una mala idea un arreglo para este conjunto de metales del Concierto brandeburgués Nº 3 de Bach, que sólo puede tocarse en un conjunto de cuerdas.  

En metales sonó erróneo por completo, más allá de algún desliz. El primer Barroco va bien para estos instrumentos; el segundo Barroco no. Sin embargo, también cuenta el carácter de la obra y por eso resulta más aceptable la "Entrada de la Reina de Saba" ("Sheba") del oratorio "Solomon" de Händel; entre las innumerables versiones sueltas de ese célebre momento hay sólo uno que parezca posible en el catálogo RER 2000 de CDs: "Berlin Brass Ensemble (arr. Archibald); DG. Sea como fuere, esta música brillante y breve sonó bastante bien.

               Pasamos al Romanticismo, etapa en la que este tipo de ensemble no era habitual, pero los dos ejemplos elegidos funcionaron correctamente. Hay un lado austero en Mendelssohn y es el de su música sacra, y en particular varios salmos; Schneebeli eligió el Nº 42-43, "Lamento del levita desterrado", escrito por el compositor para 3 solistas, coro y orquesta de cámara: "Tiene mi alma sed de Dios". Las grabaciones en el RER están dirigidas por Herreweghe, Hickox y Rilling. No tengo grabación de este salmo pero releí su texto en la Biblia y es muy extenso; seguramente Mendelssohn tomó parte de este salmo, que es un caso especial porque son dos salmos juntos con el mismo tema. En la versión que escuchamos en el Colón sin texto la música duró unos 6 minutos y me resultó expresiva e intensa, con especial intervención de trombones y tuba.

               Para mí "El Ocaso de los Dioses" ("Götterdämmerung") es la obra máxima de Richard Wagner y en ella los dos fragmentos más importantes son el Funeral de Sigfrido y la despedida de Brünnhilde con la caída del Walhalla. Si bien la orquestación wagneriana da primacía a los metales, también son esenciales las cuerdas y su ausencia en el arreglo se hizo sentir, pero la esencia de este Funeral se comunicó y hubo grandes momentos, más allá de algún traspié, ya que Schneebeli logró coordinar a los ejecutantes con tempi adecuados y  gran impacto.

               Y llegamos a la única obra que fue escrita para metales en el programa: "Feierlicher Einzug der Ritter des Johanniterordens" ("Solemne entrada de los Caballeros de la Orden de San Juan"), para metales y tambores, 1909. Strauss estaba en el tope de su carrera, habiendo escrito nada menos que "Elektra" y todos sus poemas sinfónicos a 45 años. También escribió buena cantidad de marchas de distinto carácter, para ser tocadas al aire libre, como esta entrada de caballeros de una orden religiosa o marchas militares, donde su consumada habilidad en cualquier tipo de orquestación está siempre presente. Esta Entrada tiene 5 grabaciones en el catálogo RER 2000 de CDs, 2 de ellas en arreglos, pero una de ellas en versión original fue realizada por Seiji Ozawa con la Filarmónica de Viena. Yo no conocía esta obra y me alegró escucharla en el Colón en una interpretación cuidadosa y convincente.

               Lástima que el concierto se deslució con una pieza extra mal elegida, ingrato arreglo de una obra de Piazzolla; el conjunto de metales no es adecuado para su música. Pero salí del Colón valorando ciertos aspectos positivos en lo personal, como habiendo escuchado este tipo de conjunto por primera vez tras 52 años de escribir críticas de conciertos y agradeciendo que Schneebeli me haya dado esta oportunidad de apreciar cómo suenan estos metales todos juntos, sin maderas ni cuerdas.

Pablo Bardin

              

               

MÚSICA FRANCESA POR LA FILARMÓNICA Y BEETHOVENIANA POR LA ESTABLE

                El concierto del 6 de agosto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires fue un programa grato y bien compaginado de música francesa, mérito del director Enrique Arturo Demecke y la pianista Fernanda Morello.  Dos días más tarde el programa beethoveniano no trajo novedades pero estuvo bien ensayado por Javier Logioia Orbe y tocado por la orquesta y el solista de violín Oleg Pishenin.

               De Gabriel Fauré escuchamos la "Pavana" Op. 50 y la Balada para piano y orquesta, Op. 19. Estuve revisando un cuaderno mío con todos los conciertos que ví entre 1950 y 1970 y me llevé una sorpresa: nada menos que 42 obras de Fauré y varias en más de una versión. Ciertamente había admiración y cariño, ya que buena parte de las interpretaciones era de artistas locales, especialmente Lía Cimaglia-Espinosa. Entre los cantantes extranjeros, Marian Anderson, Victoria de los Ángeles y Gérard Souzay; entre los locales, Mattiello, Gallardo y Arizmendi. Estuve en el concierto de la Orquesta de LRA de la Balada: Perla Brúgola, piano; Julio Malaval, director. En cambio no vi ninguna versión de la Pavana. Otra sorpresa fue mirar la enorme cantidad de grabaciones de obras de Fauré que hay en el catálogo RER 2000 de los CDs, en especial de las siguientes obras: la Misa de Requiem, la Messe Basse, el Cantique de Jean Racine. Y en lo instrumental: la Pavana, la Balada, la Elegía para violoncelo con piano u orquesta, la Berceuse para violín con piano o con orquesta, la Sicilienne y el ciclo "La Bonne Chanson" sobre poemas de Verlaine para canto y piano. La Pavana es para orquesta con coro ad libitum y muchas grabaciones de ambas posibilidades; el Colón por razones de pandemia no agregó el coro. La obra es de 1887, cuando Fauré tenía 43 años, y existe una revisión para 4 voces y piano con cambios en 1889, 1891 y 1901, y con texto del Conde de Montesquiou. Sumando las versiones con piano o con orquesta con o sin voces, hay nada menos que 38 grabaciones, como las de Beecham, Marsalis, Streisand, Dutoit, Ormandy, Marriner y Barenboim, incluyendo varios arreglos. O sea que la pieza atrae; son apenas 5 minutos pero la melodía es muy bella, tiene una breve interrupción dramática aunque enseguida vuelve la melodía, y fue un placer escucharla bien tocada y dirigida.

               En cuanto a la Balada, también tiene dos versiones: la de piano solo (4 grabaciones) y de piano y orquesta (13 grabaciones); se destacan la de Marguerite Long de 1931 (ella estrenó el Concierto de Ravel) y las de Earl Wild, Gisèle Casadesus (1948) y J. P. Collard. Voy a mencionar una versión con la que tuve que ver en 1973, siendo asistente de Antonio Pini en el Colón; venía en la temporada de la Filarmónica un notable pianista francés, Eric Heidsieck, hablé con él y como la Balada sólo dura unos 15 minutos, me sugirió también estrenar otra obra de Fauré: la Fantasía Op. 111, única otra creación del compositor para piano y orquesta; data de 1918, sus 73 años, cuando estaba casi sordo, y como pasa con toda esa etapa final, esta Fantasía es introspectiva y algo triste; en efecto, la estrenamos y no se volvió a dar que yo sepa en Buenos Aires; sólo tiene una grabación en RER. Volviendo a la interpretación que vimos, fue una cuidadosa tarea bien trabajada por Fernanda Morello, segura en cada pasaje brillante "a la Liszt" pero también dando relieve a la melodía principal, bien faureana. Diemecke acompañó con cuidado y la Balada se escuchó bien lograda. Pese a que el aplauso se había apagado Morello volvió a aparecer y tocó una pieza de Erik Satie, muy típica aunque bastante repetitiva, correctamente tocada. Se trató de la Primera Gnossienne, escrita en plena juventud, pero ya está su estilo; son 6 en total, de distintos años; y el título se deriva de "Gnossos", palabra griega referida al conocimiento. Tomó un rato razonable mover el piano hacia las bambalinas.

               La "Pavana para una infanta difunta" de Maurice Ravel se toca con frecuencia en el mundo; no tanto aquí. Es un título inventado y no se refiere ni a una infanta española ni a una niña muerta conocida por el compositor. Muy grabada, obra exquisita y breve, ejemplo perfecto del talento raveliano, apenas dura unos 5 minutos. La pegadiza melodía está tocada por una trompa con toda suavidad, rodeada de cuerdas y vientos; Diemecke la fraseó con afinidad y su trompista respondió admirablemente. Entre 1950 y 1970 se dio con frecuencia y pude apreciar a Pierre Dervaux (1963) y a Willem Van Otterloo (1969) con la Filarmónica, y a Louis De Froment (1967) y Gilbert Amy (1968) con la Sinfónica Nacional. Creo que no ha sido tan programada en décadas recientes.

               Desde hace ya bastantes décadas Buenos Aires escuchó con frecuencia el encanto de la Sinfonía de George Bizet, que como Mendelssohn y Schubert creó una sinfonía valiosa a los 17 años. Winton Dean en su artículo sobre Bizet en el Grove´s Dictionary de 1954 expresa lo siguiente: "En el otoño de 1853, habiendo apenas cumplido 17 años, Bizet escribió la Sinfonía en Do mayor, ahora bien conocida pero que recién fue publicada en 1935. En calidad y habilidad tiene pocos rivales y quizá ninguno superior en el trabajo de compositores de esa edad. Hay influencias de Mozart, Rossini, Gounod, y la tradición de Haydn-Beethoven, pero la música tiene tal frescura, espontaneidad de invención e ingenio técnico tanto estructural como orquestal, que la Sinfonía es claro ejemplo de genio joven. El segundo movimiento es profético; la melodía principal del oboe tiene una fórmula melódica que vuelve a aparecer en "Les pêcheurs de perles". Y los dos temas del finale nos llevan a "Carmen". La sinfonía está escrita para la habitual orquesta clásica sin trombones". Y bien, yo escuché por radio la sinfonía en 1952 (13 años) y me entusiasmó; fui a Ricordi y compré la espléndida grabación de Artur Rodzinski con la Sinfo-Filarmónica de New York en un LP de 25 cm; es mi LP Nº 4 y luego grabé en cinta magnética las versiones de Cluytens y Munch. Entre otras versiones menciono a Beecham, Stokowski y Haitink.  Fui a conciertos donde daban esta obra: Schwieger y la Orquesta de LRA (1953), Martinon con la de Amigos de la Música (1954), Prêtre con la de LRA, De Froment con la Sinfónica del Profesorado Orquestal de Buenos Aires (1967) y Fontenla con la Filarmónica de Buenos Aires (1967). Después de 1970 ya no pude mantener mi catálogo al día pero volví a escucharla varias veces, como en una visita que nos hizo la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Todo esto es la razón por la que me alegró la elección de Diemecke y el hecho de que la versión fue muy buena en todo sentido: ajuste, velocidad, colores, todo fue placentero.

               Quiero mencionar que las cuerdas y el director tenían barbijos y los vientos estaban protegidos por separaciones que supongo de acrílico; me parece necesario y correcto.

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               El concierto de la Estable fue a lo seguro: de Beethoven su único Concierto para violín y la Cuarta Sinfonía, cercana en el tiempo al Concierto; dos obras del período intermedio. Dirigió uno de nuestros directores de más amplia carrera: Javier Logioia Orbe; y fue solista el segundo concertino de la Estable, Oleg Pishenin. El Concierto está en Re mayor y es Op. 61; la Sinfonía, en Si bemol mayor y está justo antes: Op. 60. La compuso entre dos sinfonías básicas: la Tercera, "Heroica", y la Quinta.

               A Beethoven le interesó la idea de crear un concierto para violín cuando todavía estaba en Bonn; nos ha quedado un manuscrito de 259 compases en Do mayor; no lo terminó. También escribió dos Romanzas para violín y escuchamos una hace varias semanas. El manuscrito del Concierto en Re mayor en la Biblioteca Nacional de Viena data de 1806 y está dedicado al notable violinista Clement. El 23 de diciembre se estrenó; los frecuentes pasajes muy agudos son testigos de la habilidad del artista. Pero cuando se imprimió en 1808 el Concierto estuvo dedicado al amigo de infancia Stephan von Breuning. Antes de publicarse en Austria o Alemania el Concierto fue impreso por la compañía londinense del notable compositor Muzio Clementi en abril 1807. Aclara Wilhelm Altmann que la parte solista en esa primera edición no coincide con el autógrafo. La obra, aunque fue tocada por varios violinistas en diferentes países, no fue plenamente aceptada hasta que la conoció Joseph Joachim; un talento de 13 años, la estrenó en Londres dirigida por Mendelssohn en 1844 y en 1853 en Düsseldorf con la dirección de Schumann. Desde entonces la fama del concierto fue plena; 30 cadenzas distintas, 30 ediciones con acompañamiento de piano; o la excelente edición de bolsillo de Eulenburg que tengo. No fue buena idea de Beethoven, pese a que Clementi la sugirió, de convertirlo en un concierto para piano, ya que no suena bien en piano porque Beethoven imitó la escritura violinística y no es convincente; Barenboim joven la grabó con la English National Orchestra y lo único interesante es la cadenza larga completamente nueva (no escribió una para violín) en la que dialoga con los timbales. Volviendo a la versión para violín, la cadenza que habitualmente se toca es la que inventó Joachim (que no en balde asesoró a Brahms en su Concierto para violín y compuso él mismo un Concierto para violín).

               Es un concierto largo, de unos 40 minutos. El amplio Allegro ma non troppo dura unos 20 minutos y empieza de modo innovador con 4 re de los timbales en p, ya en el segundo compás se escucha una bella melodía en oboes, clarinetes y fagotes; esos re pronto son tocados por las cuerdas; clarinetes y fagotes presentan una escala ascendente y luego las cuerdas descienden a blancas pp. Y sale el Beethoven enérgico ff de toda la orquesta separando cada énfasis con silencios; de allí en más Beethoven desarrolla estos elementos con su imaginación constructora, y recién en el compás 89 entra el violín solista con 12 compases de habilidad técnica y enseguida empieza a utilizar los elementos antes escuchados pero con el colorido del violín solista y dialogando con la orquesta tocando semicorcheas, tresillos, trinos, según el material melódico antes escuchado. En el compás 224 la orquesta queda sola hasta el 283 pero variando poco lo ya escuchado; y lo mismo ocurre cuando vuelve a entrar el violín. No hay mayor variación aunque la música es siempre grata hasta que se llega a la cadenza en el compás 510; fue la habitual de Joachim, que está muy lograda, y engancha con la coda, melódica y breve. El segundo movimiento, Larghetto, es muy melódico; la cantan los clarinetes y luego los fagotes antes de que la tome el violín; tras 90 compases, una breve cadenza lleva directamente al Rondó Allegro en 6/8, una melodía alegre del violín que la expresa delicadamente, pero no así la orquesta, a pleno y ff. La forma del rondó es ABACA; las melodías B y C aparecen de modo muy espontáneo y son más bien breves en esta obra; los retornos de A tienen pocos cambios; la coda es corta y brillante.

               Escuché otras veces a Oleg Pishenin tocando con gran intensidad en repertorios de música de cámara, pero en este concierto me resultó muy correcto aunque algo pálido en la proyección de su sonido. Una versión leída con cuidado, sí, pero sin un enfoque comunicativo, pese a que Logioia Orbe apoyó con solidez y exactitud.

               Interesante: Beethoven compuso los dos primeros movimientos de la Quinta sinfonía antes de su Cuarta. En ésta el primer movimiento tiene (como la Segunda) una amplia introducción lenta (Adagio molto); tres elementos bien diferentes aparecen y uno de ellos se convierte de repente en el vigoroso comienzo del Allegro con brio; es música de gran impacto y exigencia. El segundo movimiento, Larghetto, si bien tiene un tema principal noble y expresivo, se complementa con un breve diseño rítmico que inicialmente se escucha p pero luego será f (existe un disco de Bruno Walter ensayando que da un fascinante ejemplo de interpretación); con esos dos temas el compositor construye belleza sinfónica. El tercer movimiento no es un Scherzo (sinfonías 2 y 3) sino Menuetto, como en la Primera, pero su carácter nada tiene de rococó ni observa la repetición habitual sino que da un carácter especial al retorno al Menuetto luego del Trío. El Finale, Allegro ma non troppo, exige lo mejor de cada instrumento, incluso los contrabajos. Y el fagot siempre se adelanta en rápidas semicorcheas a las cuerdas. Según hace en tantas otras obras (como en ciertas sonatas para piano), en la coda se paraliza la rapidez y la melodía se toca lentamente antes de cerrar la sinfonía en poderoso allegro. Logioia Orbe fue muy ortodoxo en tempi y fraseos y obtuvo un buen resultado de una orquesta atenta y de calidad: una Cuarta de notable nivel, expresiva y brillante.

               Me llamó la atención que, a diferencia de la Filarmónica, la Estable no parece tener protección por el covid; ¿vi mal o en efecto no la hay?

Pablo Bardin