Pocos son los argumentos que han interesado tanto a los compositores operísticos como los amores de la maga Armida y el cruzado Rinaldo. La de Gluck se vio en el Colón en su versión francesa (la escribió originalmente en italiano) 4 veces en 1943, 1945, 1948 y 1952, siempre dirigida por Panizza (y en algunas funciones Kinsky y Martini) con régie de Josef Gielen. Armide fue Rose Bampton en 1943 y Delia Rigal en las otras reposiciones; Raoul Jobin fue Renaud de 1943 a 1948 y Tyge Tygesen en 1952. Otras figuras valiosas fueron Kindermann, Couderc, Romito, Singher. Gran salto hasta 2003; dir, López Puccio; régie, C. Sorin; Klara Csordas, López Manzitti, Meerapfel, Malvino, Ullán y Torres. El libreto, de Philippe Quinault, se basa en el poema "Gerusalemme liberata" de Torquato Tasso. El año pasado pudo verse la "Armide et Renaud" de Lully en versión del Instituto Superior de Arte del Colón. No conozco la "Armida" de Dvorák, su última ópera. Ni figura en el Colón la que hoy comento, de Gioachino Rossini. Todas estas óperas se basan en "Gerusalemme Liberata", la más grande obra de Torquato Tasso, que vivió entre 1544 y 1595; narra la primera cruzada de 1099 y el poema heroico en 20 cantos fue terminado en 1574 y publicado en 1581 sin autorización del autor. Rossini nos cuenta la relación de Rinaldo d´Este y la maga Armida, pero también su ópera "Tancredi" se refiere a otra historia de la obra de Tasso, la relación de Tancredi con Erminia, Princesa de Antioquía, aunque basada en la versión de Voltaire (francesa) con libreto italiano. Rinaldo en francés es Renaud. Curiosamente Tasso escribió a 18 años un "Rinaldo" inmaduro pero ya indicador de su interés en la Primera Cruzada. Y no deja de ser importante la comparación de "Gerusalemme liberata" con el otro gran poeta renacentista, Ariosto, que crea "Orlando furioso", a su vez inspiradora de varias óperas importantes. Händel sobre Ariosto escribió (con libretos italianos) "Rinaldo", 1711, su primer gran éxito en Londres (el Colón la presentó en versión de concierto hace unos años), "Orlando" en 1733 y la mejor, "Alcina", en 1735. Por su parte, para el teatro de Eszterhaza en Hungría, con textos italianos, Josef Haydn creó "Orlando Paladino" (estrenada por Ars Hungarica hace unos años en el Teatro del Globo, dirigida por Sylvia Leidemann, con un buen elenco del que formó parte Víctor Torres, y con mi financiamiento, única vez en mi carrera) en 1782, y en el mismo teatro húngaro y libreto propio en italiano, "Armida" en 1783; o sea que conoció tanto a Ariosto como a Tasso. La "Armida" rossiniana data de 1817 y tiene libreto de Giovanni Schmidt, en italiano pese al apellido alemán.
Mi catálogo RER 2000 de CDs no tiene ninguna versión completa de "Armida" de Rossini, pero sí de fragmentos. La obertura, por Chailly con la Orq. de La Scala, 1995; y por Marriner en su integral de las oberturas rossinianas con su Orq. de St-Martin-in-the-Fields, 1979. La ópera consta de 32 fragmentos (algunos divididos con número y letra). En todos los casos se trata de CDs donde el fragmento de "Armida" forma parte de un CD con muchos otros fragmentos de otras óperas. Nº 11, "Grata quest´alma constante": Kassarova, Flórez; RCA, 1999. Nº 22, "D´amore al dolce impero": Caballé, Vozza; dir Cillario; RCA. Callas; dir Simonetto; 1954, EMI. Larmore; dir. Carella, English Chamber Orch; Teldec. Nº 23, "Come l´aurette placide": Ford, Banks; dir Parry; en inglés; Chandos, 1997. Id. en italiano, mismos intérpretes, 1986. Nº 28, "Lo splendor di que´ rai": Blake, Jeffes, Bronder; dir. Valdés; 1989, Arabesque. Nº 29, "In quale aspetto imbelle": Ford, Kelly, Matteuzzi; dir Parry; 1986. Pero entre 2000 y 2020 las cosas cambiaron y hay cuatro grabaciones en CD que van de 1952 a 1993 (una de ellas de estudio). Y en DVD está la que comento del Met y una de 2015. Claro está que la extraña característica de requerir 6 tenores solistas (debido a una particular situación del San Carlo de Nápoles) lleva a un verdadero problema para cualquier teatro actual. Me parece indispensable (pese a que los tenores son dudosos) la de 1952 por dos motivos indiscutibles: Armida es la Callas y la Orq. del Maggio Musicale Fiorentino está dirigida por Tullio Serafin; rescato a Gianni Raimondi pero no a Francesco Albanese y Mario Filippeschi. Sello: Myto. 1988: Miricioiu, Ford, Giménez; Scimone, Orq Sinf Radio Netherlands. Sello: Celestial Audio. 1991: Gasdia, Merritt, Matteuzzi; Scimone, Solisti Veneti. De estudio. Europa Música. 1993: Fleming, Kunde, Fowler, Kaasch; Gatti, Orq Teatro Comunale di Bologna (Rossini Opera festival). Sony Classical. Tengo confianza en Fleming y Kunde. 2015: Romeu, Scala, Schmunck; Zedda, Ópera de Ghent: DVD Dynamic. Aquí Zedda y Schmunck están bien elegidos; no conozco los demás.
Como se ve, no es de las óperas habitualmente interpretadas de Rossini y por ello resulta especialmente interesante verla y escucharla entera en la versión del Met neoyorquino, que data de 2010. Sorprendente información en los "Annals of opera" de Loewenberg: salvo Italia y hasta 1836, "Armida" no fue representada hasta 1940 ni en París ni en Londres ni en New York, ¡pero sí en Buenos Aires! (1828), aunque no aclara si volvió a darse (en el nuevo Colón, no). En cambio en 1817 tuvo Rossini dos grandes éxitos: "La Cenerentola" en Enero y "La gazza ladra" a partir del 31 de mayo en Milán. Met: 2010: dir. de orq: Riccardo Frizza; violín: David Chan; violoncelo: Rafael Figueroa. Armida: Renée Fleming; Rinaldo: Lawrence Brownlee; Goffredo: John Osborn; Gernando y Carlo: Barry Banks; Ubaldo: Kobic van Rensburg; Idraote (Hidraot), tío de Armida: Peter Volpe; Eustazio, hermano de Goffredo: Yeshige Manucharyan. Bailarines: Astarotte, líder de los espíritus de Armida: Keith Miller; Amor: Teele Ude; Venganza: Isaac Scranton; Rinaldo bailarín: Aaron Loux. Régie: Mary Zimmermann. Escenografía y vestuario: Richard Hudson. Luces: Brian McDevitt. Coreografía: Graciela Daniele.
ACTO I
Lindo telón con tormenta marina. Obertura: hay una cuestión que me tiene enojado desde hace varios años: la presunta integral de oberturas por Marriner y su orquesta no es tal: pese a que está comentada en el folleto no está grabada la de "Armida". Y escuchándola en la versión del Met me gustó mucho, pese a que por una vez las trompas de la orquesta tuvieron dificultades. Dice Philip Gossett: "No se parece a la arquetípica obertura. Su marcha inicial tocada por trompas en registro grave y timbal es el retrato musical de los Cruzados". Luego se aprecia una breve melodía en los trombones, y al volver la marcha se añade el piccolo. Sigue la obertura pero se abre el telón. "El deseo del compositor es que de manera inmediata el público se sienta identificado con el drama". Aparecen los principales pero también gente con yelmos, cuernos y colas. Una cupida le manda un flechazo a Rinaldo (R); la cupida resulta ser una circense acróbata colgada; es Amor, contrapartida de Venganza. Aparecen dos personas: una mujer con un cartel que dice "Allora fu" y un hombre; ella lleva un largo vestido blanco y negro; el hombre tiene un traje negro y rojo con botones; se besan. Hay rectángulos negros en el escenario. Trompetas. Entra el coro masculino. Los rectángulos ahora son marrones. Atrás se ven edificios de Jerusalén, incluso el famoso "Dome of the Rock". Los cruzados son guerreros con torso dorado, traje rojo y cascos. Los líderes, en trajes negros largos, quieren que la batalla sea exitosa. Entra Goffredo (G) y pide un día de tregua: "Hoy tenemos un día funesto y un deber; tengamos piedad antes de retornar a la batalla" (G y Coro); G es nada menos que Godefroid de Bouillon, el Aquiles del grupo, y me vuelve a la memoria esa notable película del "Macbeth" verdiano que sucede en el castillo medieval de Bouillon (Sur de Bélgica), fortaleza austera y dura. Su personaje es para un tenor muy agudo como John Osborn. Recitativo: "Homenajeamos al extinto Dudon en su tumba; fue héroe de gran virtud". Pero alguien intercede y pide que entre una dama, que resulta ser A, "la heredera del trono de Damasco", que agradece la generosidad de G. En el Grove de Eric Blom (1954) Gustave Choquet llama a "Armida" "una gran ópera con ballet, que fue montada con esplendor y tuvo muy buenos cantantes". Y A es la gran Renée Fleming en una etapa de plenitud. Lleva tres magníficos vestidos de distinto color (uno por Acto). Expresa a G: "El bárbaro Hidraot (H) quiere tomar mi trono y mi vida", y le pide a G nada menos que 10 héroes para liderar su ejército ante las paredes de Damasco; el gran guerrero le dice: "Lo haré, pero antes conquistaré Sión" (Jerusalén). Ella lo considera un rechazo: "Mi vida será peor que la muerte"; hay quienes la compadecen. G repite su posición y hay quien lo apoya, pidiendo venganza, pero ella para sí se dice: "Todos suspiran por mí" en un aria de magnífica coloratura cantada magistralmente por Fleming. Cupida toca el pecho de G, que se dice: "¿Qué haré?" Canta un musulmán, soldado joven, apoyándola (pronto sabremos que es H y que están confabulados). Concertante, incluso Coro: "Los que no se apenan no tienen corazón"; el musulmán joven le pide que acepte y G cede. Un segundo Concertante es bastante rápido; A se dice: "Mi corazón vuelve a latir"; pero otros tienen un presentimiento negativo. G les expresa: "Sabed que cedo a ustedes, no a mi idea. Debemos elegir al sucesor del héroe muerto y él elegirá los 10 que pide la heredera del trono". Se elige a Rinaldo (R). Uno de los cruzados se indigna: se trata de Gernando (Ge), cantado por Barry Banks. A se emociona, H lo considera objeto de venganza. Pero la emoción de ella es diferente: "R es el que amo". Ofrecen a Ge que se quede en el campamento, y así es; todos parten y Banks como Ge canta un recitativo y aria, donde indignado monologa: "Eligen a un italiano" (R) "en vez de un francés" (Gernando es Gernand); "no controlo mi furia", canta con rapidez; pero luego, Lento, "Esto gané con mis sacrificios". Barry Banks es un eficaz tenor y esta vez debió suplantar como Gernando a José Manuel Zapata, y más tarde cantó el personaje de Carlo. Es un artista de vasta carrera en Europa y Estados Unidos con especialidad en Rossini, Bellini y Donizetti, aunque también canta Mozart , "The Rake´s Progress" de Stravinsky o el Astrólogo de "El gallo de oro" de Rimsky-Korsakov. Entra brevemente R con el Coro, pero pronto salen. Y Ge, rápido: "Ven a mí, Furia", y ésta, tan típica de la ópera del s. XVII (no del XIX), aparece, dispuesta a ayudarlo, pero entonces es sólo un toque Barroco; importará más tarde, en otro contexto. Y vale agregar que para Lully Rinaldo es Renaud, francés; Tasso y Ariosto lo hicieron italiano.
H y A dialogan; cuando aparece R, H se va. R: "Qué gusto verla, Princesa". A: "¿Acaso no es bárbaro hacer lo que hiciste? Te encontré perdido en un desierto". R: "Tu magia me salvó de mis enemigos". A: "Olvidaste mi amor". R: "Te dejé por mi deseo de gloria". Dúo: "El amor, poderosa palabra, se clava en mi corazón". Ella: "Amor frío que deja de lado mi amor". Él: "Se despierta mi constancia amorosa". Ella: "Tengo esperanza". Él: "Pierdo mi resolución". A dúo: "Sí, te amo -Momento bendito". Rápido, ambos: "Mi corazón siente lo que mis palabras no pueden expresar". Se besan (poco). Ge (que aparentemente ha seguido a R) entra y ataca a R, pero el Coro lo defiende; R logra salir y luego vuelve sin que lo vean y escucha: "R conquista mujeres; Dudón debe indignarse desde la tumba". R se hace ver y le dice, espada en mano: "¡Mentiroso, veamos cuál es tu coraje!" Ge: "No te tengo miedo". Duelo estilizado. A trata de pararlo; salen de escena, R mata a Ge. "Fue castigado el sinvergüenza, insultó mi honor, me vengué". Concertante; ella parece triste: "Qué momento terrible: no tolero un dolor". Coro: "G debe saberlo". Ella a R: "Debes temer su ira: no pongas tu vida en peligro si me amas". Él: "No puedo, cumplí con mi deber". Dúo, elaborando este material. Llega G, quiere maniatarlo, R se niega; ella usa la magia: gran tormenta: "¡Cada alma es atacada!" Todos salvo R sienten miedo y terror y ante la varita mágica de A caen al suelo; R huye.
ACTO II
El acto más dramático e imaginativo se inicia con música tormentosa que engancha con el final del Acto I. Aparece un bailarín en un traje extraño que parece una red, casco, cuero y cola. Se unen muchos bailarines de similar aspecto: son demonios que dicen: "A pedido de A cruzamos el Aqueronte y el Cocyto; esta zona desértica cobrará vida por nosotros; habrá fuego y serpientes: la música de A penetra el dolor del Infierno" (algunos bailarines también cantan). Astaroth, líder de los espíritus de A, expresa: "Espíritus del Averno, vuestro sobrehumano poder nos convoca". Menciona a R, líder de los defensores del Único que reina sobre todo; A le sacó su libertad y honor y los cruzados pierden su mejor guerrero. Coro: "Nosotros peleamos con fuego en el trono Celeste pero nos conquistaron; sin embargo, la semilla de nuestro valor vive en nuestros corazones" (referencia clara a los ángeles caídos). El escenario es el mismo de rectángulos negros visto en el Primer Acto. Astaroth: "Estemos atentos al sonido de la varita mágica de A: es la señal para nosotros"; y se van aunque dispuestos a retornar. Keith Miller fue perfecto en este personaje; en su juventud se dedicó al deporte, pero al advertir que tenía buena voz de bajo-barítono fue aprendiendo lo necesario para hacer una carrera y ha llegado a las 200 funciones en el Met, en roles breves pero de alguna exigencia, como Monterone en "Rigoletto", Banquo en "Macbeth" o Astaroth, donde su físico escultural y su capacidad atlética se complementó con una voz poderosa y de fuerte impacto. En un rectángulo en el centro, con luz, están A y R. Dúo de amor con solo de violoncelo. Ella le dice: "Si me amas desafiaremos el Destino y la crueldad"; se besan. "Estamos en la Isla de la Fortuna y sólo yo la conozco". Pero R tiene una fuerte reacción porque la vio con Hidraot: "Yo creo a Hidraot culpable, sólo a él; ¿por qué me secuestras?" Ella con Coro; "Éste es el Palacio del Amor". El Coro canta y baila al Dios del amor. Ahora la escenografía tiene columnas. Brevemente aparecen los demonios; Amor pone sus dedos sobre los ojos de R; se van los demonios. Aria de A con Coro: "Los pájaros expresan el amor cantando; hasta los árboles son fruto del amor; pero el amor declina con los años"; bella melodía cantada con refinamiento y sensual timbre por Fleming. Amor toca a R, que cae al suelo. Y se inicia el muy extenso Ballo; 1) Con "soldados"; 2) muchachas de blanco con cintas; una baila con un soldado; 3) con arpa; el mismo soldado baila pero con muchas mujeres; 4) Rápido, las chicas tiran agua al soldado, que se enoja; lo tientan con manzanas, toma 2; lo coronan de flores; 5) un demonio sale con tutu, como si fuera bailarina; y enseguida todos los demonios flirtean con el soldado, que claramente representa a R. Los demonios se quitan los tutu. Breve coro y fin de acto mientras el verdadero R observa toda la acción vestido con ropa kitch y flores en la cabeza. Aaron Loux bailó muy bien como R. Las mujeres del Coro tuvieron aspecto de seductoras mujeres de Medio Oriente. Divertida coreografía de Graciela Daniele. Firme y clara dirección de Frizza y notable transformación del bosque en un palacio colorido en un monte imaginado por la magia de A. Telón.
ACTO III
Escena I. Mismo escenario, con muchas flores. Una enorme libélula subraya la fantasía imperante. Mujeres flirtean con un demonio que no las asusta; la música es grata y melódica. Pero sucede algo que va a cambiar las cosas: tras largo viaje y siguiendo indicios, llegan dos cruzados cuya obligación es encontrar a R y convencerlo de la necesidad de dejar a A y retornar a su destino: ser figura esencial en la conquista de Jerusalén. Son Carlo (C, Banks) y Ubaldo (U, Kobie Van Rensburg). A Banks ya me referí; Van Rensburg es una personalidad de cierta importancia, nueva para mí. Nació en 1969 en Johannesburg (África del Sur). Se dedicó a la música barroca y del bel canto, como tenor y como régisseur; incluso fundó su propia compañía en Berlín. Del 2000 al 2009 realizó importantes grabaciones con la dirección de René Jacobs: "Madrigali guerrieri ed amorosi" de Monteverdi, "Griselda" de A. Scarlatti, "Saul" y "Messiah" de Händel; con Curtis "Alcina" de Händel; con Gardiner cantatas de Bach; con Al Ayre Español "Rodrigo" de Händel. En el Met cantó "Idomeneo" en 2006; en Halle puso en escena y cantó "L´Orfeo" de Monteverdi; cantó muchos roles mozartianos: Don Ottavio, Tito, Tamino, Bastien; dos de Händel, "Rodelinda" y "Acis and Galatea"; y "La Calisto" de Cavalli. También puso en escena "Ariodante" de Händel. Alto y con aspecto nórdico, su voz es madura, de buen volumen, afinada pero sin dulzura, bastante distinta que la de Banks. Al llegar al Palacio, les parece muy bello pero se desencantan al ver al demonio. En un dúo agradecen la ayuda de Ascalón (personaje que no aparece) y narran que vencieron a una serpiente pitón. Entran las ninfas y cantan "Todo aquí es placer, paz; es el lugar del amor; el infierno no llega" (falso). "Renace la edad de oro". Embobados, les sacan el escudo y la lanza y se dejan llevar, pero U reacciona y las echa. Y comenta que ahora G está dispuesto a perdonar a R. Ven a R y A y se esconden. Un expresivo dúo de los amantes, con solo de violín, se denomina "Dulces cadenas". Es buen momento para referirme a Lawrence Brownlee, que es sin duda un notable tenor belcantista de muy seguros agudos y atrayente timbre, además de ser un hábil actor; es tabú en Estados Unidos mencionar que se trata de un artista negro; a mí sólo me molesta que ningún negro sería un cruzado y la historia tiene que ver con los cruzados. El hecho es que forma con Fleming una dupla muy musical y físicamente convincente. Podrán decir que Fleming no es una especialista de coloratura y es cierto, pero lo hace bastante bien y el encanto de su persona es compensatorio. Al final del dúo ella le dice a R que debe atender un asunto importante y pronto volverá (no queda duda en el contexto que estará tramando algo con Hidraot pero también que no sabe que C y U están cerca de R). C y U se encuentran con R, le hacen ver su aspecto "florido" y R se avergüenza. Notable Trío de tenores, uno de los momentos más atrayentes de la obra, muy bien cantado por los 3. R decide ir con ellos pero admite que A lo ha conquistado; lucha contra eso gracias al apoyo de los amigos. "Virtud y valor contra este amor terrible". Los sigue y cuando Amor intenta evitarlo R lo tira al suelo. Al volver A se da cuenta de lo que pasó y con angustia expresa: "¡He perdido mi poder! Debo ir a buscarlo". Al ver a R con sus amigos reacciona: "¡Invoco al poder infernal!" Pero ni las Furias le contestan.
Cuadro II. Están nuevamente en el desierto. Los 3 cruzados están juntos pero R se siente débil. Aparece A. U: "Si la rechazas serás el más gran héroe". A: "Sólo pido ir contigo; te seguiré en las batallas, seré tu sirvienta"; él duda. Aria de A, tan distinta a las otras: música dramática y desesperada, la maga está realmente enamorada y R sin duda también lo está; cae al suelo. Fleming deja de lado su dulzura y suplica con fuerte tensión nerviosa. U y C fuerzan a R a partir y dejan atrás a A. Monólogo de ella: pide Venganza; aparece ese monstruo (el bailarín Isaac Scranton). Amor intenta calmarla pero A ordena a las Furias: "¡Destruyan todo!", y en efecto, en una visión bien lograda, el Palacio de la montaña se destruye. Telón final.
Dos reflexiones finales. La maga está confabulada con Hidraot y pretende vencer a los cruzados; pero su amor por R es auténtico, aunque lo retenga con magia; a su vez él se enamora y sólo cuando dos cruzados le hacen entender que si no vuelve será considerado traidor y lo presionan fuertemente él se va con ellos, muy a su pesar. Todo esto es invento de Tasso, que sabe que un líder cruzado tiene un solo destino: intentar la toma de Jerusalén. Se puede dudar de ciertos aspectos de esta régie, sobre todo en el Ballet, ya que la presencia divertida de demonios es de opereta, como lo supo Offenbach, pero la opereta ni existía como género cuando Rossini escribió "Armida" y los demonios aquí son demasiado cómicos y esto contradice la angustia final de la maga. De modo que es una obra con sus más y sus menos, pero el balance final es que vale la pena conocerla: hay suficiente buena música para perdonar sus fallas. La segunda reflexión es que me vino a la memoria "Tannhäuser", una obra trágica basada en el extraño amor unilateral de Venus (la diosa del amor es promiscua por naturaleza) y la mezcla del mito con la religión cristiana con un Papa que cree en la existencia de Venus y no perdona a Tannhäuser, llevando al sacrificio de Elisabeth. Y en el simbólico final Tannhäuser muere tras decir "¡Elisabeth!" y Venus se retira frustrada. En ambas obras está el cristianismo en su versión más exigente, con o sin guerra.
Pablo Bardin
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