"Los cuentos de Hoffmann", de Jacques Offenbach, tuvo una muy accidentada trayectoria, pero con el tiempo se convirtió en una obra de repertorio para todos los teatros de ópera del mundo. Es una obra sui generis con aspectos discutibles, pero de sostenido encanto: comedia, drama, fantasía conviven con excéntrica atracción apoyados en el talento melódico y la vivacidad de sus ritmos. El gran creador de la opereta logró aquí una ópera exitosa.
Vale la pena reproducir los datos del comentario de programa de Sebastiano de Filippi, muy bien documentado. E. T. A. Hoffmann también fue compositor de óperas, pero su fama proviene de sus imaginativos cuentos; tres de ellos, "El hombre de arena", "El Consejero Krespel" y "El reflejo perdido", fueron adaptados por los dramaturgos franceses Jules Barbier y Michel Carré en su pieza teatral "Los cuentos fantásticos de Hoffmann". Offenbach se entusiasmó con la obra y pidió a los autores que confeccionaran un libreto de ópera. Sin embargo la creó muy lentamente, entre 1873 y 1879, cuando presentó en concierto 9 números en concierto. Luego los modificó y algunas fueron eliminadas; en 1880 la partitura vocal estaba terminada en forma de opéra-comique, con partes habladas. Durante ese año volvió a modificar la partitura; lamentablemente en Octubre murió sin terminarla. Al año siguiente el libreto definitivo fue entregado a las autoridades para el control censorio, y así se estrenó en París en 1881 según Grove. Ernest Guiraud, como había hecho con "Carmen" de Bizet, transformó la opéra-comique en ópera, realizando recitativos en lugar de lo hablado, y así se estrenó no en París sino en Viena; esa fue la edición Choudens. Tristemente, se incendiaron tanto la Opéra-Comique como el Ringtheater de Viena, destruyendo los materiales usados para representarla. La versión Choudens fue la utilizada por numerosos teatros, incluso en Buenos Aires en 1894 y en nuestro Colón en 1921. Por otra parte, Raoul Gunsbourg fue quien compuso el sexteto con coro del acto de Venecia pero con texto de Pierre Barbier (hijo de Jules) y orquestación de André Bloch (discípulo de Guiraud), y la casa Peters asignó a Dapertutto en el mismo acto el aria "Scintille, diamant". que proviene de una opereta de Offenbach. Esta última fue incorporada por Choudens en su edición de 1907, y fue el statu quo para varias décadas. De Filippi menciona una nueva versión del gran régisseur Walter Felsenstein publicada por Weinberger en 1958, seguramente en alemán, pero no da detalles. Hacia 1970 el notable director Antonio de Almeida descubrió entre los papeles de la familia Offenbach más de mil páginas de música manuscrita; Fritz Oeser las utilizó para su edición crítica, pero a su vez cometió arbitrariedades. Y aquí no terminó la cosa: entre los documentos de Gunsbourg se encontraron páginas inéditas de partitura que fueron el punto de partida de la edición Schott editada por Michael Kaye y publicada en 1992. En 1999 Jean-Christophe Keck descubrió música que dio forma definitiva al acto de Giulietta y fue publicado por Boosey and Hawkes; en 2016 Keck descubrió ulteriores manuscritos de Offenbach, de modo que es el cuento de nunca acabar; "opera aperta", de Umberto Eco.
Conviene recordar que Offenbach fue el creador de la opereta como género durante la gestión del Emperador Napoleón III, que se inició en 1852 y terminó en 1870, al tener que abdicar por haber sido vencido en la Guerra Franco-prusiana. También fue el fin de reyes y emperadores y desde entonces Francia siempre tuvo republicanismo con Presidente y Primer Ministro, salvo la distorsión de la Segunda Guerra Mundial (Norte en manos nazis, Sur República de Vichy con Pétain, colaboracionista). Operetas muy básicas y breves de Offenbach ya se estrenaron en 1839 y 1847 (sólo dos); ya en época de Napoleón III hubo una vorágine de operetas; sumando las posteriores a 1870 fueron nada menos que 91. Tres juntas de un acto se presentaron en la inauguración del teatro que lo haría famoso, Bouffes-Parisiens. Lo encontramos en 1858 con "Orphée aux enfers" en 2 actos, lo cual representa un salto importante (similar al paso en la zarzuela del género chico a la zarzuela larga). Otra en dos actos será "Geneviève de Brabant" (1862). Desde 1862 a veces estrena en otras ciudades, como Ems, diminuta ciudad alemana sobre el río homónimo que desemboca en el Mar del Norte y desde donde se enviará un despacho que distorsionado a propósito por Bismarck provocará la Guerra Franco-Prusiana; extraño lugar para estrenar varias operetas en francés. O en Viena en 1864 "Die Rheinnixen" ("Las ondinas del Rin"), en alemán y en la Ópera de la Corte (que estaba en el predio que luego ocupó el Hotel Sacher), aparente sátira de "Das Rheingold" ("El oro del Rin") de Wagner, que es de 1854, pero en realidad una ópera dramática que fracasó. Y en París alterna los Bouffes Parisiens con el Théâtre des Variétés en operetas ahora famosas, por supuesto en varios actos, como "La Belle Hélène" (1864), "Barbe-Bleue" (1866) o "La Grande-Duchesse de Gérolstein" (1867), y también en el Théâtre du Palais-Royal "La Vie Parisienne" (1866). Y siguen los cambios de sala, signo claro de la alta reputación que Offenbach tenía: "Robinson Crusoë" (1867) y "Vert-Vert (1869) en la Opéra-Comique, "La Périchole" (1866) en el Théâtre des Variétés. Pero sobreviene la caída de Napoleón III y el difícil año de la Comuna (1871), única vez donde hubo algún tipo de comunismo en Francia aunque por poco tiempo; desde 1872 la República se estabiliza. Se podría pensar que como alemán Offenbach podría ser atacado; era judío y su verdadero apellido era Eberst ; tomó el apellido Offenbach porque nació en esa pequeña ciudad cerca de Colonia; su padre era cantor de sinagoga y llevó a Jakob a París en 1833 a los 14 años; se convirtió al catolicismo para poderse casar con Herminie d´Alcain en 1844 y estaba radicado desde hace tanto tiempo que no quiso instalarse en Alemania; hubo reacción en contra pero no por su nacionalidad ni por antisemitismo sino porque lo identificaban con el mundo de Napoleón III, que caído en desgracia había emigrado a Londres; así su producción, si bien abundante, no logró los grandes éxitos anteriores: unas 20 operetas se estrenaron en París entre 1871 y 1881 (ésta, póstuma) además de dos en alemán en Viena y una en inglés en Londres. También creó Offenbach un ballet-bouffon y 3 pantomimas (1855-56) y en 1860 "Le Papillon" en la Ópera de París, su único ballet, coreografía de Maria Taglioni. Una curiosidad: música incidental para "La Haine" ("El Odio"), de Sardou, el autor de "Tosca". Teniendo en cuenta la calidad de su única ópera, se puede lamentar que no haya dedicado todo su talento a terminarla, ya que sus operetas durante ese lapso no tuvieron gran éxito. Para completar, antes de las operetas se hizo conocido como violoncelista y autor de obras para violoncelo. Y durante el período de su fama, visitas a Londres (cuatro) y un viaje a Estados Unidos. Pero falta algo muy importante: la fuerte influencia de Offenbach sobre Johann Strauss II, que lo indujo a aventurarse en el género a partir de 1871 cuando tenía 46 años: fundó la opereta vienesa y escribió 15. Y en Francia, a partir de Offenbach otros escribieron en el género obras de buen nivel, como "La fille de Madame Angot" de Lecocq o "Véronique" de Messager.
Sé que hubo compañías francesas de opereta que desembarcaron en nuestra Gran Aldea en la segunda mitad del siglo XIX, pero no conozco libro que detalle qué repertorio incluyeron, aunque es muy probable que haya habido varias operetas de Offenbach; ya en el siglo XX, y en particular desde 1950 hasta ahora, se han dado muy pocas en Buenos Aires; destaco "La belle Hélène" y "La Vie Parisienne", aunque esta última lamentablemente en castellano. En cambio, hubo numerosas y notables versiones de "Les contes d´Hoffmann" en el Colón a partir de 1921; esa primera parecería estar en italiano (Dino Borgioli) pero Ninon Vallin cantó los tres roles y Armand Crabbé también los tres villanos, de modo que quizá fue en francés. En 1936 está la misma duda: Camille Rouquetty y Vina Body cantaban en francés, pero quizá no Fernando Autori. Hay un muy gran salto (33 años) hasta 1969, cuando se vio el mejor "Hoffmann": gran dirección de Peter Maag, un muy seguro Sandor Konya, extraordinario Gabriel Bacquier en los villanos, ezpléndida Olympia Mady Mesplé, atrayente Giulietta Radmila Bakocevic y magnífica Heather Harper como Antonia (fue tapa de Tribuna musical); hasta fueron notables Nino Falzetti como tenor característico y Gui Gallardo como Spalanzani; muy interesante puesta de Louis Erlo. De la de 1980 sólo mencionaré al buen Hoffmann de Stuart Burrows y a Faye Robinson haciendo los tres amores. En 1993 lo memorable fue Alfredo Kraus, elegante, ágil y en notable estado vocal ya sexagenario. Al año siguiente pero en temporada de verano, un elenco local correcto. Y en 2001 admirable Hoffmann de Neil Shicoff, buen trabajo de Alain Fondary en los villanos y una brillante Olympia de Laura Rizzo. Dos cantantes estuvieron entonces y ahora: Virginia Tola (Antonia) y Omar Carrión (Spalanzani). Rizzo también se distinguió cuando hicieron "Hoffmann" en La Plata. Y las dos puestas de Ana D´Anna para Juventus Lyrica tuvieron bastante buenas ideas y repartos razonables. En mi caso vi en sueco una muy interesante versión en Estocolmo con sólidos cantantes locales y la régie de Göran Gentele (29/3/57) y la bastante satisfactoria en alemán en Viena, con artistas como Geszty, Coertse, Cox, Klein, Kunz y Schöffler (17/4/67). Mucho antes, en el Viejo Met, una buena versión donde se distinguieron Richard Tucker y George London (19/12/56). Estos datos demuestran que la obra atrae en muy diversos lugares.
También fue muy grabada. La que tengo es despareja pero interesante; las grandes figuras son Nicolai Gedda, Victoria de los Ángeles y George London; incluye, como a mí me gusta, la voz hablada de Stella y La Musa, por Renée Faure. En decisión polémica, Nicklausse es cantado por un barítono, Jean-Christophe Benoit, en vez de la habitual mezzosoprano. Y los villanos están cantados por varios: no sólo London sino Ghiuselev (Lindorf) y Ernest Blanc (Dapertutto). Usan la Edición Choudens. En el catálogo de CDs RER del año 2000 ya figuran varias versiones que habían sido piratas pero cumplido el período de tiempo de prohibición podían editarse legalmente. Son generalmente del viejo Met. De 1955: Tucker, Peters, Stevens, Amara, Singher; Monteux. De 1944: Jobin, Munsel, Novotna, Pinza, Harrell, Moscona; Beecham. De 1937: Maison, Bovy (4 personajes), Tibbett(4); Abravanel. Y ahora las que son legales y de estudio. 1948: Jobin, Doria, Bovy, Boué, Pernet, Bourdin, Bourvil; Cluytens, Opéra-Comique (para mi gusto la versión más francesa y auténtica). 1972, con diálogo: Domingo, Sutherland (las cuatro), Bacquier (los 4), Cuénod; Bonynge, Suisse Romande. 1988: Shicoff, Serra, Norman, Plowright, Van Dam (los 4), Tear; Cambreling, Bruselas. 1990: Domingo, Gruberová (3), Bacquier, Díaz, Morris, Sénéchal; Ozawa. 1992, con diálogo: Araiza, Lind, Studer, Norman, Ramey (4); Tate, Dresden. 1996: Alagna, Dessay, Jo, Vaduva, Van Dam (4); Nagano, Lyon. Y dos VHS que seguramente ahora son DVD. 1981: Domingo, Serra, Baltsa, Cotrubas, Lloyd, Evans, Nimsgern, Ghiuselev; Prêtre; notable puesta de Schlesinger; recomendable. Y 1995: Gálvez-Vallejo, Dessay, Vernet, Hendricks, Van Dam (4), Bacquier (3); Nagano, Lyon. No tengo información sobre DVDs posteriores. Pero es evidente que no faltan opciones valiosas y grandes intérpretes.
Y ahora vamos a la versión actual del Colón. Ante todo, es de lejos la más larga, porque están muy expandidos prólogo y Epílogo, lo cual hace que Nicklausse cante el doble de lo habitual. No hay nada en el programa de mano que aclare de dónde salió este material. Pero en la Revista del Colón hay algunos datos. Diemecke declara que la versión combina diversas fuentes disponibles pero a partir de la edición Choudens. Y hace una afirmación que limita la tarea de Guiraud: "sólo el último acto fue orquestado por otros compositores" (¿y el septeto?). Como no menciona a Zanetti, daría la sensación de que quien decidió lo musical fue Diemecke; pero debería ser más explícito con respecto al engrosamiento de Prólogo y Epílogo. También hay una larga entrevista de Rodolfo Biscia a Zanetti y la voy a comentar. Pero previamente quiero decir que Carré y Barbier son sin duda libretistas ingeniosos, con muchas frases expresivas y humorísticas muy logradas; lo objetable es que sea el propio autor de los cuentos el protagonista; porque alguien que se enamora de una autómata y le regala su imagen a una cortesana es claramente un botarate, y Hoffmann claramente no lo era; precursor de Poe en sus cuentos, compositor, crítico musical, funcionario, no merece hacer triste figura en la ópera. Los libretistas podrían haber inventado cualquier otro nombre para el pobre tipo que cuenta sus peripecias. Bien se entiende que le atraiga a los tenores ya que la música es tan variada y bella pero el personaje en sí es poco rescatable.
Es Zanetti el que no puede rescatarse ya desde los primeros minutos. Antes de que se escuche una nota aparece una pintura con tres mujeres, una de ellas desnuda, y un hombre (¿Hoffmann y sus tres amores? Entonces ¿por qué el desnudo?). Enseguida la suprema ridiculez de esos paparazzi que van a molestar durante toda la obra. Luego la ubicación de los cuentos; dice: "el vestuario mezcla libremente elementos que van desde 1900 hasta 1950, pero todo ocurre vagamente entre los 40 y los 50". Se condena él solo, porque ya se sabe que el régisseur es el que maneja a sus colaboradores. ¿Por qué los "elementos" deben ser "cotidianos para el público"? ¿Tan mediocres somos que no podemos ubicarnos en la época que marca el autor de los cuentos? Y en cuanto se levanta el telón con el desnudo vemos el criterio erróneo de los decorados de Zanetti, al mezclar sin sentido alguno el Puente de Rialto en Venecia con la Torre Eiffel y darnos la menos creíble y más desangelada visión de una taberna de Nuremberg en un hueco por debajo del Rialto. Aunque la ópera esté en francés debemos sentirnos cómodos en una taberna alemana de la época de Hoffmann, y lo que hubiera debido aprovecharse con inteligencia es el plato giratorio del Colón, que fácilmente puede darnos la taberna y luego la casa de Coppelius (Prólogo y Primer Acto) y preparar durante el intervalo el acto de Venecia (aprendan del Met, que nos muestra con qué rapidez transforman un decorado en los intervalos; y ponen tres óperas en 24 horas…). Desgraciadamente Diemecke aceptó el criterio erróneo de poner a Antonia antes de Giulietta cuando es tanto más valioso el acto de Antonia (en otro artículo De Filippi comenta que el de Giulietta no se hizo en el estreno porque no estaba terminado). Menciona Zanetti que en su juventud vio la película de Powell y Pressburger sobre esta ópera y es cierto que resulta muy atrayente, pero pretender hacer en un teatro lo mismo que en una película es una tontería. Allí le sale a Zanetti la marca de sus muchos años colaborando en películas de Hollywood, donde incluso ganó el Oscar, y no pongo en duda sus talentos en ese sentido. Pero en una ópera se hace caso al libreto y no se lo debe alterar. Sobre todo si es una obra tan ágil y variada como ésta. Objeto algo esencial en su puesta: esa torre justo en el centro y hacia atrás por la que deben subir y bajar a cada rato los personajes cansándolos inútilmente y con frecuencia distorsionando la historia; además, de tertulia para arriba no la ven ni si están en el centro de las butacas: un régisseur no tiene derecho a dejar sin visión a varios sectores del teatro.
Voy ahora al Prólogo y a los artistas; yo sólo pude asistir al primer reparto y pondré entre paréntesis a los del 2º reparto, que me pareció bastante plausible aunque desconozco los valores del mejicano Rafael Álvarez, que reemplazó al anunciado Darío Schmunck en el folleto anual. Empieza con un Coro invisible de los espíritus del vino y de la cerveza, con una gracia de opereta. Luego aparece Lindorf, uno de los cuatro villanos; viejo y rico, compra a Andrès, criado de la cantante Stella, un mensaje de amor a Hoffmann; al quedarse solo canta unos Couplets más humorísticos que siniestros: "Tengo en todo el físico un aspecto satánico que produce sobre los nervios el efecto de una pila eléctrica"; "Sin hablar de mi dinero, soy viejo pero vivaz". Andrès es uno de los cuatro roles de tenor característico y sólo dice "Oui" ("Sí"). Bajo y redondo, Osvaldo Peroni (Sergio Spina) volvió así al Colón tras varios años de ausencia en personajes que le van muy bien a su timbre y fraseo, como se notará en los tres actos. Parece difícil de creer que Rubén Amoretti (Homero Pérez Miranda), bajo barítono mejicano que debutaba, haya comenzado su carrera como tenor cuando como Lindorf se escuchaba su timbre cavernoso y áspero, más de bajo profundo en un mal día; no es de extrañar que interprete los tres Mefistófeles, supongo que con la voz más asentada, como la tuvo más tarde en esta noche que comento. Luther es el tabernero; irrumpe apurando a los mozos a tener todo en orden para Stella; Christián De Marco (Sergio Wamba) lo personificó con mucho aplomo y bien actuado. Enseguida entran los estudiantes con Nathanael cantado por Gabriel Renaud (Gabriel Centeno) y Hermann por Ernesto Bauer (Leandro Sosa), dos amigos de Hoffmann, y todos cantan un rápido coro donde le hacen bromas pesadas al tabernero, mientras éste los abastece de vino y cerveza. Renaud, veterano tenor, también volvió tras años de ausencia; su voz tiene ahora algo de vibrato pero mantiene buena afinación y oficio. Bauer estuvo muy cómodo como Hermann. Entran Hoffmann y Nicklausse; tras 24 años regresó Ramón Vargas (Álvarez) al Colón; se recordará que debió cantar "Werther" hace unas temporadas pero enfermó y fue reemplazado. Con Nicklausse debutó Sophie Koch (Adriana Mastrángelo), que años atrás fue una notable Charlotte en el DVD de "Werther" con Kaufmann. Como lo fue demostrando a través de una extensa noche, Vargas todavía tiene una voz firme de amplio registro; su francés es mejorable y su aspecto físico no es el mejor para el rol, pero cumplió con una ardua tarea. Nicklausse se define a sí mismo como el mentor de Hoffmann, aquel que trata de evitar que haga tonterías, pero no lo logra. La voz de Koch no es ahora la de esa Charlotte; ha perdido algo de timbre. Sin embargo a medida que la obra avanzaba, su canto fue más convincente y siempre tuvo a su favor el encanto francés que ningún otro tuvo. ¿Porqué Nicklausse es mezzo y no barítono? Quizá por que suenan mejor en ese registro las intervenciones humorísticas, ya que no es un paje adolescente como Oscar en "Un Ballo in Maschera". Hoffmann está de mal humor y entonces le piden que quieren escuchar la Canción de Kleinzach; es uno de los momentos más interesantes de la obra porque empieza contando las deformidades del monstruito, apoyado por el coro, pero de repente ensoñado evoca la figura de su amada con una melodía romántica muy bella antes de que sus amigos lo vuelvan a la realidad y termine de contar lo de Kleinzach; Vargas lo hizo bien. Esta vez siguió un jugoso intercambio de ataques entre Lindorf y Hoffmann con muy ocurrente libreto (se lo cortaba en el Colón). Luego un episodio que también se cortaba en el que Hoffmann se burla de las amantes de sus amigos. Enseguida, una afirmación controversial de Hoffmann: que Stella es tres mujeres en una: artista, muchacha joven y cortesana; pero al ofrecer contar sus locos amores el asunto no calza, ya que una autómata no es una cantante lírica; además ninguna de las tres fue amante suya, como figura en el libreto, salvo la cortesana. El Prólogo se une directamente al…
Acto Primero, Olympia. Después de un pequeño Entreacto (Minué) el escenario debería mostrarnos el amplio estudio de un científico conectado con una galería, y ciertamente sin Rialto ni Torre Eiffel y sobre todo sin torre, pero todo eso estuvo y sólo distrajo. Spalanzani estuvo muy bien cantado y actuado por Omar Carrión (Gustavo Gibert), que esta vez se presentó pelado (no lo vi así en otros personajes); en un monólogo menciona los 500 ducados que la bancarrota del judío Elías le ha costado y que espera recuperar gracias a alguien que menciona como modesta y bella, aunque le preocupa que Coppélius reclame su parte (curiosa la referencia a Elías en una obra de un judío). Entra Hoffmann, que se ha hecho discípulo de Spalanzani, y dialogan; el profesor siempre con la frase "¡Ah! ¡La physique!". Al quedarse solo Hoffmann canta la romanza "¡Ah! ¡vivre deux!", muy apasionado. Aparece Nicklausse y le canta unos couplets muy de opereta que revelan que ella sabe que Olympia es una autómata, pero Hoffmann no parece entenderla. Entra Coppélius y le canta un famoso recitativo y canción en el que muestra a Hoffmann una variedad de higrómetros, barómetros, termómetros, y luego distintos tipos de anteojos y le asegura que tiene ojos verdaderos para vender y anteojos de teatro; Hoffmann compra uno y mira con ellos a Olympia. No acertó Amoretti con el estilo, que debe ser humorístico, aunque la voz tuvo mejor calidad que como Lindorf. Entra Spalanzani y en rápido diálogo Coppélius le exige su parte de Olympia porque tiene sus ojos; Spalanzani lo engaña pidiéndole un escrito que establece que Coppélius le entrega tanto los ojos como toda la persona de Olympia y le da un papel para cobrarlo ante el judío Elías, "una casa segura"; se abrazan y Coppélius le dice: ¿por qué no casarla con ese joven loco?, señalando a Hoffmann. Y Coppélius se va. Escena muy bien jugada por ambos artistas. Cochenille, que es tartamudo, cuenta a Spalanzani que llegan todos los invitados. Coro alabando la generosidad de Spalanzani. Éste sale unos momentos y vuelve para decirles que les presenta a su hija Olympia. Y nuevamente Zanetti usa la torre y empezará allí Olympia la célebre canción "Les oiseaux dans la charmille", una oda al amor. Olympia es Rachele Gilmore (debut) y el consenso de amigos y críticos es unánime: la revelación del año. (Sé por gente que me inspira confianza que sin llegar a la estratosfera Oriana Favaro estuvo muy bien). Ataviada muy kitsch, fue bajando en un dispositivo hasta pìsar el escenario durante la primera estrofa, cantada sin mayores diferencias con la versión habitual. Pero en la segunda estrofa la voz se convirtió en un fuego de artificio con toda clase de floripondios perfectos hasta que llegó a la nota más aguda que yo haya escuchado en nuestro teatro: un increíble Si bemol sobreagudo, desde el cual descendió velozmente, para retomarlo al final. Además actuó con gestos muy personales y lució muy atrayente. La recibieron con una enorme ovación. Constaté luego que había debutado hace unos años en el Met con idéntico asombro de los diarios, que lo dejaron documentado de modo muy explícito. Por supuesto se le dio cuerda a Olympia dos veces; eso no cambia; y uno se pregunta cómo los invitados no se dieron cuenta de que no era un ser humano. Pero luego Nicklausse cuenta a Hoffmann que están diciendo que ella está muerta o nunca vivió, pero el enamorado no le cree (antes le había tocado la espalda y Olympia velozmente se había ido; Gilmore pareció una maratonista). Los invitados a su vez se habían ido a cenar. En cuanto salen Hoffmann y Nicklausse entra Coppélius furioso: supo que Elías había quebrado; se vengará. En cualquier otra puesta Olympia y Hoffmann bailan entre los invitados, ella pìerde el control, va demasiado rápido y él sale despedido y cae; y Spalanzani logra controlarla y se la lleva a descansar. Pero Zanetti, en el colmo del absurdo, hace que bailen ellos dos en la torre, un espacio pequeño y lejano que además no permite ver lo que ocurre claramente. Cochenille dice aterrado a Spalanzani que está "el hombre de los anteojos"; segundos después Coppélius tira a Olympia desde la torre y se hace añicos, poderoso efecto teatral imaginado por el régisseur. Se insultan Spalanzani y Coppélius, y Hoffmann, recuperado pero desesperado, grita "¡Una autómata!", y en un conjunto el Coro se burla de él, Spalanzani y Cochenille se lamentan y Coppélius se ríe e insulta a Spalanzani. Naturalmente y de manera bien distinta, hubo un antecedente para esta historia: el ballet "Coppélia" de Delibes también se basa en una autómata.
El Acto II esta vez es el de Antonia. Dice el libreto: en Munich, la casa de Crespel. Salvo alguna ventana, un ambiente austero, con un clave, violines colgados y un cuadro de una mujer (se sabrá luego que es la madre de Antonia). Zanetti nuevamente hace lo que quiere: una amplia sala que da a través de grandes ventanales a un lago o quizás el mar, con una gran pintura al fondo del escenario que copia a "La isla de los muertos" de Böcklin y además tiene un volcán. Además hay un horrible totem justo en el medio. Este acto es muy dramático con excepción del criado muy sordo de Crespel, Frantz, el más desarrollado de los cuatro roles de tenor característico, el único con una canción de opereta. Tras un breve entreacto, Antonia canta la bella Romanza "Elle a fui la tourterelle" ("Huyó la tórtola"). Virginia Tola (Paula Almerares) retornó luego de reemplazar a Angela Gheorghiu en "Adriana Lecouvreur". La Romanza la cantó bien, pero en el transcurso del acto tuvo momentos incómodos en los agudos, con alguno gritado. Entra Crespel, su padre: Alejandro Spies (Sebastián Angulegui), de muy sólida voz de bajo barítono, haciendo un rol de hombre maduro; su alta figura impone y le han puesto una peluca que disimula su calvicie. Crespel: "¿No prometiste que no volverías a cantar?". Antonia: "¡Mi madre revivió en mí!". Pero él le insiste, y ella tristemente le dice: "Vuestra Antonia no cantará más", y se va. En breve monólogo Crespel exclama: "¡Volví a ver esas manchas de fuego en su rostro! ¿Perderé a esta hija que adoro?". Y culpa a Hoffmann de haberla estimulado a cantar; "¡He huido hasta Munich!" (no queda claro desde dónde). El intermedio cómico que sigue no pudo estar peor manejado: no sólo sucede en la torre sino que Zanetti inventa que Franz lo afeita a Crespel. Lo correcto y que siempre se vio en el Colón es: a) en el diálogo Crespel pide a Frantz que no le abra la puerta a nadie y éste contesta, "voy a ver si alguien llamó"; y luego enojado Crespel le espeta: "¡que te lleve el Diablo!", y Frantz contesta: "Sí, Señor, la llave en la puerta". Crespel sale furioso en las buenas puestas, en ésta se sube a la torre para ser afeitado, como si con la bronca y el susto que tiene se hubiera dejado afeitar por Frantz en esa inútil torre que por supuesto nada tiene que ver con lo que debería ser la escenografía. Y como si hubiera tolerado lo que dice Frantz antes de sus couplets: "¡Siempre colérico, raro, exigente! Qué difícil atenderlo…¡y por lo que paga!". Zanetti arruinó el fragmento más evidente de opereta en toda la ópera. Suerte que Crespel, mal afeitado, se va pronto. La primera estrofa, dedicada al canto, vaya y pase; Frantz canta hasta que le sale un gallo; pero luego viene el baile, y bien poco se vio desde cualquier lugar del teatro. La única manera de hacerlo es en el escenario y solo. Dadas las circunstancias Peroni lo salvó con elegancia; es un buen cantante. Entra Hoffmann, no se aclara cómo; habla con Frantz, le pide que le traiga a Antonia, y Frantz se va. De aquí en más, gran escena romántica; Hoffmann lee en el clave el principio de una canción de amor, y llega Antonia. Él se exalta: "¡serás mi mujer! ¡El futuro es nuestro!". Ella se une y cantan a dúo con entusiasmo. Luego Antonia le dice: "¿Vas a impedir que cante como me lo ordena mi padre?" Y canta ella la Chanson d´amour; sobre el final él se añade, pero al terminar ella lleva la mano al corazón y parece estar por desmayarse. Ella escucha que se acerca el padre y se va, pero Hoffmann se esconde; quiere saber qué pasa. Y desde aquí hasta el final del acto tenemos lo más dramático y quizá lo mejor de toda la ópera. Frantz anuncia que llegó el Doctor Miracle; lo hemos visto llegar en una barca; Crespel lo llama asesino, que matará a su hija como lo hizo con su esposa. Miracle aparece con una risotada siniestra; Frantz se escapa. "Estoy buscando a Antonia. La curaré". Crespel: "no, ¡quieres asesinarla!". Sigue un extraño Trío: Miracle extiende la mano hacia la habitación de Antonia y expresa: "¡Cede ante mi poder vencedor! ¡Ven cerca de mí!". Crespel y Hoffmann: "¡Todo mi ser se hiela de espanto y horror!". Se abre la puerta de la habitación de Antonia y Miracle; ella no sale pero Miracle parece tomar la mano de Antonia y hacerla sentar en un sillón delante suyo. Pretende tomarle el pulso: "desigual y rápido. ¡Cante!". Crespel: "¡No la haga cantar!". Ella canta desde su alcoba. Miracle a Crespel: "tengo estas botellas y Antonia deberá tomar de ellas cada mañana". Simultáneamente Crespel canta: "¡Vete, Satán!"; y Hoffmann: "¡Ojalá te pueda salvar de la muerte, pobre niña!". Crespel va empujando a Miracle y éste se retira. Hoffmann y Antonia dialogan; él trata de convencerla que no piense más en esos sueños de éxito y fama; "el amor nos llama"; y ella le da la mano aceptándolo; Hoffmann sale. Al quedarse sola, se sienta en el sillón y se dice: "¡Qué rápidamente se hizo cómplice de mi padre! ¡Pero le prometí que no cantaré más!". El próximo Trío es crucial: Miracle aparece de repente detrás de Antonia y la incita: "¿Sabes qué sacrificio se están imponiendo? ¿Tendrás una vida burguesa con hijos que te harán menos bella?" Ella: "Es el infierno o Dios que me habla?". Miracle: "¡Hoffmann te sacrifica a su brutalidad! ¡Sólo ama en ti tu belleza y pronto vendrá el tiempo de la infidelidad!". Antonia: "¿Quién me salvará del Demonio y de mí misma?" Y en lo que a mi juicio es el momento más genial de toda la ópera, mira el retrato de su madre: "¡Madre, lo amo!". Miracle: "¿Acaso no es ella la que habla por mi voz?". Y el retrato se anima y se escucha la voz de la madre. Tras un diálogo, el extraordinario Trío, de melodía tan incisiva y apasionada: la Madre: "¡Amada hija que llamo como en días pasados, soy tu madre, oye su voz!". Miracle: "¡Canta con ella! ¡Su alma te llama!". Y Antonia: "¡Sí, su alma me llama! ¡Oigo su voz! ¡No, basta! ¡Estoy muriéndome y no cantaré más!" Pero la Madre y Miracle insisten con las mismas palabras. Entonces, una Antonia casi sin aliento expresa: "¿cuál llama deslumbra mis ojos? ¡Vivir sólo un momento más y que mi alma vuele al Cielo!". Y cae moribunda. En esta escena el régisseur no respetó algo expresamente indicado: Miracle toma uno de los violines colgados y toca con frenesí. Amoretti en este acto llegó a su mejor nivel: con su voz plena, carcajadas siniestras, un rostro de terrible expresividad, muy seguro de su texto, sutil en la expresión de sus palabras y una vestimenta negra, no deja duda de ser un demonio. Y al irse se refugia en el totem, aparente camino al infierno y su única utilidad. El retrato de la Madre retoma su anterior aspecto; sin embargo no hubo presencia de ella pese al libreto; la voz se escuchó distante; bien cantada por María Luisa Merino Ronda (en todas las funciones), con adecuado timbre pero volumen algo escaso y no tan propulsiva en el fraseo como las circunstancias demandan. Este Trío es terriblemente difícil para Antonia y en él Tola tuvo cierto descontrol después de haber cantado con mayor firmeza y seguridad en sus dúos con Hoffmann. Llega Crespel y ella se despide: "¡mi madre me llama!; pero agrega: "¡él volvió!", o sea Miracle; vuelve a cantar la canción de amor y muere. Crespel queda desesperado; pero al entrar Hoffmann pretende qué él la mató y a su vez quiere atacarlo con un cuchillo; Nicklausse (en su única intervención) lo impide. Hoffmann clama por un médico; reaparece Miracle y la declara muerta, ante el espanto de Crespel y Hoffmann. Sin este acto, la ópera sería bastante liviana; pero salvo Frantz, el acto de Antonia es genuino drama ligado a lo infernal, con magníficos libreto y música.
Después del segundo intervalo en esta versión tuvimos como Acto Tercero a Giulietta; es el más flojo de los tres y fue también de lejos la peor puesta. Y además Miljana Nikolic (debut) no fue nada convincente (Merino Ronda en las extraordinarias). La Torre Eiffel molestó todavía más en este contexto y la otra torre también. Una cantidad tremenda de gente (supongo que la mayoría de los 37 figurantes que están identificados en el programa más el coro y algunos bailarines) y el inicio con la famosa Barcarola presentada con grotesco mal gusto poniendo en primer plano a pseudo pornográficas parejas teniendo sexo en apariencia y justo detrás la cortesana Giulietta con Nicklausse. En mi grabación de Cluyens la voz de mezzo en la Barcarola la canta otra artista, no Nicklausse, que como mentor de Hoffmann trata de evitar toda relación suya con Giulietta, lo que hace absurda su presencia; sin embargo, he visto este error en muchas otras puestas y al parecer lo hacen para no contratar otra mezzo (¿o las intérpretes de Nicklausse no se quieren perder de cantar esa famosa pieza?). Pero el libreto pide algo muy distinto: la escenografía debe ser "Una galería magníficamente decorada de un palacio delante del Gran Canal. Tanto Giulietta como la segunda voz deben cantar desde bastidores (fuera de escena) y un coro invisible las acompaña: "¡Bella noche, oh noche de amor, sonríe ante nuestras embriagueces!". Pero Hoffmann está en otro humor y nos da una canción báquica: "Amigos, el amor tierno y soñador, ¡error!" (el coro repite "¡error!"); "El amor en medio del ruido y del vino - ¡divino!" (coro: ¡divino!). "¡Al diablo el que llora por dos bellos ojos!" (coro repite). Entra Schlemil, amante de Giulietta; Emiliano Bulacios (Mario de Salvo), de firme voz y buen actor; lo acompaña el restante tenor característico, Pitichinaccio (Peroni), que está peleado con Schlemil. Ella les presenta al poeta Hoffmann e invita a todos a jugar al faraón; todos se van a la sala de juego. Nicklausse a Hoffmann: "Tengo dos caballos ensillados; en cuanto mi Hoffmann tenga uno de sus sueños locos me lo llevo". Hoffmann: "¿Acaso se puede amar a una cortesana?". Nicklausse: "Cuidado, el diablo es astuto". Hoffmann: "Si me hace amarla, ¡consiento que me condene!". Aparece el cuarto villano, Dapertutto; "Quiero que Giulietta lo embruje". Y canta el aria "Scintille, diamant", ardua porque lo lleva al Sol, nota que no todos los bajo-barítonos tienen; teniendo en cuenta el oscuro color de la voz de Amoretti tenía mis dudas; pero llegó al Sol firmemente emitido; Dapertutto logrará con el diamante atraer a Giulietta. Dapertutto con Giulietta: "Ya me distes la sombra de Schlemil; ahora te pido el reflejo de Hoffmann hoy mismo". Décadas más tarde Hoffmannsthal y Strauss nos dieron "La mujer sin sombra", donde la sombra es la maternidad. Hoffmann perdió todo en el juego; ella llora y lo acusa de hombre sin piedad; él demuestra que como escribí antes es un botarate: "¡Tus lágrimas te han traicionado! ¡Te amo aunque me cueste la vida!". Por otra parte es como si faltara libreto: ¿qué escena de seducción hubo previamente? Sigue un extenso dúo y ella dice: "¿No comprendes que mi amor te pierde si te quedas? ¿Que Schlemil puede atacarte si estás abrazándome? ¡Vete y mañana prometo acompañarte!". Pero él reacciona con apasionadas palabras de amor. Y ella le dice: "¡Quiero de ti la imagen fiel que reproduce tus rasgos, tu mirada, tu rostro!. Este reflejo que se apoya sobre mí". "Puede salir del espejo y entrar en mi corazón para ocultarse". "¡Quiero guardar de ti tu reflejo, tu alma y tu vida!". Aparecen Schlemil y Dapertutto, y este último hace que Hoffmann mire un espejo y se dé cuenta de que ya no tiene el reflejo; y Hoffmann, recién allí, cae en la cuenta… Sigue el famoso Septeto, que resulta no ser de Offenbach pero es muy atrayente; todos cantan un texto distinto: Hoffmann la quiere y la odia; Dapertutto se burla de él; Giulietta dice que lo adora pero no puede negarse a un diamante; Nicklausse cree que el pobre corazón de Hoffmann se va a quebrar; Schlemil quiere tener un duelo con Hoffmann; Pitichinaccio cree que Hoffmann no sabe discernir cuándo lo adoran; y el Coro afirma que ella vende sus besos al mejor postor. Hablado, Hoffmann reta a duelo a Schlemil y Dapertutto le da a Hoffmann una espada y éste mata a Schlemil y le saca la llave del cuarto de Giulietta. Vuelve la Barcarola, Giulietta está en una góndola, con Pitichinaccio. Hoffmann, que salió, lo ve y exclama: "¡Miserable!". Nicklausse, hablado: "¡Hoffmann, los esbirros!"; y se lo lleva.
Lamentablemente esta versión omitió la barcarola puramente sinfónica antes del Epílogo, más amplia y muy grata. Volvemos a la Taberna. Aclaman a la prima donna; Nicklausse dice: "Olympia, Antonia, Giulietta, son una misma mujer: ¡la Stella!". "¡Bebamos en honor de esta honesta dama!". Hoffmann enfurecido: "¡Una palabra más y te quiebro como este vaso!". Y lo tira al suelo. Nicklausse: "¡A mí, tu mentor! ¡Gracias!". Hoffmann: "¡Ah, estoy loco! ¡A nosotros la borrachera y la locura! ¡La nada con la cual olvidamos!". Los estudiantes vuelven a entonar la canción báquica del Prólogo y pasan a otra sala. Hoffmann, borracho, oye la voz de la Musa en el libreto pero aquí se eliminó. Stella se acerca a Hoffmann y lo cree dormido; Nicklausse le dice que está borracho y ella se va, pero con Lindorf. Breve Coro de estudiantes bebiendo. Fin.
El vestuario fue de Zanetti y Sebastián Sabas; las luces de Eli Sirlin, bien manejadas; coreografía discutible de Irene Martens; diseño multimedia de Zanetti; video de Bruno Arantes.
Obra cara, con 15 personajes más coro y cuatro escenografías, tiene su atracción más allá de puntos débiles. Esta vez se gastó mucho y el resultado no cumplió con el libreto.
Me falta referirme a Diemecke y la Orquesta. A diferencia de otras opiniones, creo que el director tiene afinidad con Offenbach y más allá de algunos desajustes acertó con el estilo y la Orquesta tocó bien. Y el coro estuvo entusiasta y a veces divertido; Miguel Martínez entendió el espíritu jocoso de los estudiantes. Rescato algunos aspectos estéticos bien logrados de Zanetti más allá de sus grandes errores. No es para mí un régisseur sino un buen colaborador en películas.
Pablo Bardin
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