COLÓN. VUELVEN LOS PROBLEMAS

En el último concierto del año de la Orquesta Estable en la Usina del Arte, tras el estreno de la Sinfonía de Wagner y los copiosos aplausos de repente todos los músicos levantaron carteles con esta leyenda: "Salarios dignos". Caramba, dije para mis adentros, hace unos cuantos años que no veo algo así en el Colón. Días después leo el entusiasta comentario de Néstor Tirri sobre la primera función de "El lago de los cisnes" en el Colón, y en la misma página una información contando lo mismo: que al final de los grandes aplausos simultáneamente orquesta y bailarines levantaron carteles de  "Salarios dignos", aunque esta vez agregando otros atacando por ejemplo salarios muy altos para los puestos "de elite". Y bien, hace años que estoy escuchando "sordos ruidos", pero no del "histórico convento" sino del Teatro Colón con respecto a múltiples problemas internos y de descontento porque no se solucionan. 

Recapitulemos. Los problemas ya estaban desde muchos años atrás y existían realmente, pero los gremios con frecuencia equivocaron el camino tomando de rehenes al público, cosa muy tonta por cierto; varias veces les avisé que estaba con ellos en el fondo del asunto pero no en los métodos, que sólo lograban que el público estuviese en contra de ellos. Pero siempre hay grupos manejados por gente que no sabe medir las consecuencias o utilizar medios razonables de protesta. Y ocurrió que Plácido Domingo vino para dar su último concierto: delante del Obelisco hacia el Bajo se montó un escenario alto que contuviera una orquesta y Plácido dirigió y cantó como tenor y barítono (con un segundo director). Claro que hacía muchos meses que se lo había contratado y él no quería renunciar a lo que en efecto fue su despedida (no volvió a cantar óperas completas aquí). Y bien, Domingo habló con gente de la Filarmónica y la Estable y algunos decidieron tocar en una "orquesta Domingo", y él añadió músicos del Teatro Argentino. El concierto fue un gran éxito, pero García Caffi no le perdonó que lograra lo que él no pudo: que la orquesta salga de la huelga y toque. Entonces intervino Rodríguez Larreta quien recortó el salario al 50% el siguiente mes y los conminó que para volver a ganar su salario normal renuncien a las huelgas; también habría amenazado cerrar el Colón si persistían en su actitud. En ese momento Macri era el Jefe de gobierno pero Larreta era su brazo ejecutor. Se me puede escapar algún detalle pero estoy bastante seguro de que eso pasó, y de allí en más tanto García Caffi como Lopérfido y Alcaraz (sobre todo con Boschet) bien poco hicieron para restituir un Colón contento. Sin embargo hay que reconocerlo: los gremios del Colón han sido siempre muy difíciles, y basta recordar la huelga total de la Orquesta Estable con D´Urbano en 1957, la asamblea en pleno "Otello" cuando Montero Hijo era director que llevó a un cierre del Colón para restauraciones de más de un año o el vergonzoso episodio cuando Argerich fue echada por la Filarmónica. Yo en 1973 puedo atestiguar sin dar nombres que en ese momento los delegados de la Filarmónica eran gente correcta y los de la Estable no, y que un delegado del Coro llamó "cucaracha" a Boni y Pini, entonces Director Artístico, le dijo que se retracte o la entrevista no seguía. En suma, creen ser los dueños del Teatro; como me dijo uno de la Estable. "ustedes (por Pini y por el Director General) se irán pronto pero nosotros nos quedamos"; son estables y es uno de los males de la estabilidad, buena cosa pero sólo si no se abusa de ella. En cuanto a los Directores pueden ser positivos, como lo fueron Valenti Ferro o Renán, o desastres como Jacovella. Pocos saben mandar y pocos saben comportarse, de un lado y del otro.

¿Y por qué recién ahora protestan, cuando sus salarios no serán brillantes pero tampoco malos? (los que van de la Sinfónica a la Estable o la Filarmónica lo hacen porque les pagan sustancialmente mucho más). Es mi opinión personal que el motivo radica en que Rodríguez Larreta está aislado, Jefe de Gobierno de Juntos por el Cambio rodeado de Presidente, Vicepresidenta y Gobernador todos peronistas o kirchneristas (no es la misma cosa). Y lo hacen justo al final de la temporada, cuando los planes de 2020 se anunciaron con folleto y todo. Ahora se van de vacaciones, pero ¿qué sucederá a parir de mediados de febrero, cuando retornan y con ellos la temporada? Porque lo que hicieron no es una bravuconada: le están diciendo a Alcaraz que si para el retorno no hay buenas noticias van a estar en serios problemas. ¿Serán útiles los numerosos abogados puestos por Alcaraz con altos sueldos? Por otra parte, la economía está en muy mal estado; pueden decirles "tienen razón pero ahora no podemos"; o hacerles una promesa de mejorarlos hacia Septiembre, que ellos acepten, pero que luego no ocurra; "no tenemos fondos".  No creo que vaya a ser un año sin anomalías.  Por otra parte en veinte años nadie fue capaz de darle una estructura decente al ballet: sigue sin Primeros bailarines y Primeras bailarinas y lo de la jubilación no se arregla. Además el texto de la Autarquía está lleno de disparates y en recientes años nadie de la Legislatura hizo algo al respecto; por ejemplo, urge que los contratos con artistas estén bien hechos y de acuerdo a reglas internacionales de calidad; sino seguirá pasando lo de la reciente ausencia de la pianista francesa Hélène Grimaud: investigué y estuvo tocando en Europa en ese mismo período, no estuvo enferma como se pretendió. Si el contrato fue de esos mediocres atados con alfileres que el Colón suele tener, ella habrá pensado: ¿para qué arriesgarme en esa Sudamérica convulsionada? (bien puede saber de las cancelaciones en Chile y creer que aquí también podría haber grandes disturbios); pero si el contrato es serio, "comme il faut", ella es culpable. También debe reemplazarse la cláusula según la cual el Estado mantiene al Colón sólo en un porcentaje que cubre a los cuerpos estables pero no en las contrataciones internacionales; y esto es mucho más serio ahora que los contratos en dólares pactados en 40 ó 50 pasarían a ser (si hay cláusula de ajuste) en 70 u 80. Claro está que los artistas del 2020 son bastante menos importantes que los de 2019; haré su análisis oportunamente, a principios de Marzo. En suma, crucemos los dedos, y no sólo en cuanto al Colón.

LA SINFÓNICA NACIONAL

Por supuesto mis lectores saben que durante el año la Sinfónica volvió a ser maltratada por Avelluto y Lombardi. El único aspecto positivo fue que no se cancelaron los conciertos programados ni los artistas extranjeros, aunque vaya a saber si estos grandes amigos de la orquesta van a cobrar alguna vez. Pero claro está que el Estado Nacional es ahora de los peronistas y kirchneristas y se acabaron las cuitas con los antes mencionados. Hay un hecho nuevo: el CC ex Correo no será más manejado por Medios sino por Cultura; el Ministro de Cultura será Tristán Bauer, dato que no me hace feliz: fue él quien eliminó la buena Orquesta sinfónica de Canal 7.  No está claro quién será nombrado en el CC ex Correo. Para mí el Ministro de Cultura hubiera debido ser Filmus, que demostró ser amigo de la Sinfónica: a él sí le tengo confianza en este aspecto. Massun dijo que dadas las novedades (esto fue en el penúltimo concierto de la Sinfónica) no seguirá con su información en cada concierto y esperará; en efecto, no habló en el último concierto. Recién sabremos en Marzo algo concreto; espero que no se les ocurra prescindir de una figura fundamental, el excelente programador Ciro Ciliberto, con varios lustros de sólido trabajo. Quizá pueda haber alguna influencia de Filmus, aunque no haya sido nombrado; ojalá. Programar para 2020 en las condiciones actuales es una labor titánica; no tengo dudas de que hay muy buenas ideas; la cuestión es si habrá el apoyo necesario para cumplirlas. El asunto básico es que el dinero destinado a la Sinfónica por el Congreso y desviado por Avelluto, Peña y Dujovne exista todavía, o al menos parte de él, y que lo usen para mejorar ante todo los salarios: sino la orquesta seguirá perdiendo figuras valiosas (es sorprendente que habiendo tanta gente nueva siga tocando muy bien). 

EL TEATRO ARGENTINO

Naturalmente ya se sabe que renunció (o le pidieron la renuncia) MartínBauer (seudónimo; no es hermano de Tristán B.); algo fundamental: que quede Pablo Druker, el director musical de primer orden que tienen. Pero poco se sabe de la gente nueva en el esquema de Kicillof; tengo múltiples motivos para apreciar la tarea de Vidal como balance, pero no en Cultura; también tengo lo contrario, muchos motivos para desconfiar de Kicillof en todos los ámbitos. Habrá que ver si terminan con la restauración de la Sala Ginastera de una buena vez (está muy demorada y dudo que den prioridad a lo cultural); sin esto el Argentino sólo puede dar buena ópera si va a nuestro Coliseo, como estaba previsto este año y no se hizo porque el Coro (siempre el coro) puso vallas poco aceptables. Se iba a dar "Madama Butterfly". 

No soy optimista aunque hay que esperar (no de esperanza sino de espera).

Pablo Bardin

MITRIDATE” DE MOZART, “FLIS” DE MONIUSZKO: ESTRENOS SIN RESPETO NI BUEN GUSTO

"MITRIDATE" DE MOZART

Al componer a los 14 años "Mitridate, rè di Ponto", ese fenómeno único que fue Wolfgang Amadeus Mozart ya había escrito cuatro obras escenificadas.  En 1768 en Salzburgo a 11 años había compuesto "Die Schuldigkeit des ersten Gebotes", traducible como "La obligación de cumplir el Primer Mandamiento", pieza sacra con música, K. 35, texto de Jakobus Widmer, estrenada en Marzo el Arzobispado de la Corte de Salzburgo; similar a un auto sacramental, la música es asombrosa en su conocimiento técnico dentro del estilo de la época. Tengo una grabación excelente dirigida por Sawallisch en el Mozarteum de Salzburgo con cantantes como Mathis, Margaret Price, Lilian Sukis y Claes Ahnsjö; los personajes son Justicia, Cristiandad, Compasión, Un cristiano apático y Mundanalidad. Nada menos que una hora y media de música. Apenas dos meses después estrena una comedia en latín, "Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthis Metamorphosis", texto de Rufinus Widl, en la Universidad de Salzburgo. Típico texto sobre un mito griego, presentado como Intermezzo de una obra de Widl, "Clementia Croesi". Tengo la impresión de que en años recientes se estrenó aquí. En la serie Philips de óperas mozartianas está la notable grabación dirigida por Hager con Rolfe Johnson, Augér, Mathis, Wulkopf y Schwarz; una hora 22 minutos. Es curioso que el Benedictino Widl haya elegido este mito, ya que trata del amor de Apolo y Jacinto y su rivalidad con Céfiro, suavizada por otros personajes agregados, el Rey Oebalus, padre de Jacinto, y Melia, hermana de éste. Ya en esta obra, ni siquiera adolescente, hay penetración psicológica y algunos fragmentos de gran calidad. 

Al año siguiente escribe una opera buffa, "La finta semplice", sobre texto de Goldoni arreglado por Coltellini; si bien la compuso en Viena a los 12 años, la estrenó en Salzburgo al año siguiente. Una consecuencia positiva de ese triste año 1957 durante el cual el conflicto entre D´Urbano y la Orquesta del Colón eliminó parte de la temporada fue la visita de la Ópera de Cámara de Turín, que ente otras obras nos trajo el estreno de "La finta semplice"; la obra no volvió a darse. Es su op.51. En Octubre de ese mismo año (1768) presentó en Viena "Bastien und Bastienne", curiosamente denominada "opereta alemana" en Grove, cuando el género no existía… Pieza breve, de unos 50 minutos, aquí se dio con frecuencia; y el dato curioso es que trata el mismo tema que "Le devin du village" de Jean-Jacques Rousseau, que data de 1752 y casi se dio en el Colón durante la breve gestión de Sanguinetti. 

Hay un enorme salto en estilo y madurez entre "Bastien und Bastienne" y "Mitridate"; desde Diciembre de 1769, cuando llegan Wolfgang y su padre Leopold en Italia, hasta el período en que compone y estrena "Mitridate" en Milán, el niño se convirtió en adolescente y su técnica se ha perfeccionado en apenas un año. Wolfgang envía a su madre y su hermana cartas muy divertidas mientras toma contacto con los teatros de ópera de diversas ciudades; en Verona, dice, hay ópera todos los días y se hace amigo del gran violinista y compositor Locatelli. Mozart da conciertos de órgano o clave en varias ciudades como Mantua, que además ofrece muy buena ópera; y él va componiendo arias a la italiana para ejercitarse. En Milán conocen a Piccinni, importante creador de óperas. También Wolfgang compone motetes para dos jóvenes castrati. Y muy importante: el Conde Firmian, Gobernador de Lombardía, le regala los nueve volúmenes de las obras de Metastasio, el más influyente libretista de ese período del bel canto (y lo será durante décadas).  Entre Marzo y Julio 1770 padre e hijo se trasladarán sucesivamente a Florencia, Roma y Nápoles, absorbiendo diversos estilos. Para entonces ya conocían bien el estilo anterior de Jommelii y Hasse. Cuando pasan por Bologna, Wolfgang impresiona al famoso Padre Martini realizando dos fugas sobre sujetos proporcionados por Martini; allí también conocen al célebre castrato Farinelli. En Roma y en Nápoles le proponen componer una ópera, pero padre e hijo son fieles al compromiso que ya asumieron con Milán, a pesar de que no saben cuál será el libreto. En una nueva visita a Bologna estudia contrapunto con Martini. Para entonces sabe que el libreto será el de "Mitridate" pero sólo se pondrá a componer cuando llegue a Milán, ya que en esa época había que saber quiénes iban a ser los cantantes y como algunos tenían ciertas características vocales y otros tenían otro estilo, no tenía sentido escribir hasta tener los datos. Y esto siguió siendo cierto en pleno siglo XIX, ya que Verdi también componía según qué cantantes iban a estrenar la ópera.  Además en Bologna Mozart es nombrado académico a 14 años.

A partir de Octubre 1770, ya instalado en Milán, empieza a escribir la ópera; Leopold cuenta a su mujer que hay intrigas y quieren sustituir arias mozartianas. El 1º de diciembre cuenta que recién llegó el "primo uomo"; en esa época había "primo" y "secondo uomo", "prima" y "seconda donna", y cada uno tenía un cierto número de arias precedidas de recitativo secco (con clave). Era la ópera metastasiana, imitada por todos los otros libretistas y en consecuencia "ley" para todos los compositores italianos o que escribían ópera italiana.  Los ensayos anduvieron muy bien; tanto instrumentistas como cantantes estaban contentos; y la primera representación, el 26 de diciembre fue un gran éxito; comprobaron que un adolescente "alemán" (aunque salzburgués) podía escribir una notable ópera italiana. Varias arias fueron bisadas y el dúo entusiasmó: el primo uomo (castrado) dijo que si no hubiera tenido éxito, hubiera estado dispuesto a que lo operen de nuevo… La ópera siguió teniendo total aceptación durante la siguiente quincena. Luego padre e hijo fueron a Turín una semana, y siguieron viajando a Brescia y a Venecia, escuchando óperas distintas en cada lado. Y agregaron Vicenza y Verona. El copista ya hizo cinco copias completas de "Mitridate": dos para Viena, una para Milán, una para la Duquesa de Parma, una para la corte de Lisboa.  

"Mitridate" es seguramente la ópera más italiana de Mozart, respetando las características de cada voz. Lleva el número 87 de Köchel; se perdió el manuscrito. El libreto es de Vittorio Amedeo  Cigna-Santi de Turín sobre la traducción de Parini de la tragedia de Racine. Jean Racine es el indiscutible gran autor de tragedias francesas del siglo XVII y se caracteriza no sólo por su perfecto lenguaje sino porque da preeminencia a los aspectos psicológicos de los personajes por encima del relato de la acción. El libreto de Cigna le es fiel, salvo que añade dos roles: el tribuno romano Marzio e ismene, hija del rey de los Partos. Si bien no son esenciales, enriquecen el desarrollo de la obra. 

Conviene saber algo sobre Mitridate VI Eupator (132-63 a.C.). Fue monarca absoluto durante medio siglo, conquistando buena parte de los territorios que bordeaban el Mediterráneo Occidental y llegando a Grecia. Cuando intentó atacar a Roma fue vencido en buena parte porque su hijo Farnace lo traicionó y el Rey se suicidó. Ponto era una zona que daba al Mar Negro bien alejada del Bósforo; los Partos estaban muy cerca, y siguiendo la misma dirección hacia el Este, se llegaba a la Cólquide de los Argonautas y Medea (actual Georgia). El texto de Parini ya había ido usado por Alessandro Scarlatti en su "Mitridate Eupatore" de 1707. A su vez el de Cigna había sido puesto en música por Quirino Gasparini y estrenado en Turín en 1767. 

Mozart siguió la tradición y escribió para Mitridate y Aspasia 6 cavatinas y arietas en 2 partes separadas por un ritornello; las arias con da capo variado se prestan a situaciones en las que se intensifica la acción, y hay 8; y también 7 arias en dos partes con da capo acortado. Además, un dúo y un quinteto final. No hay coro pero sí figurantes. Tengo la notable grabación Philips dentro de su Edición Completa Mozartiana; dura 3 hs 14 minutos. (Leopold cuenta que las funciones duraban ¡6 horas! porque se intercalaban ballets de otros compositores y largos intervalos; ningún historicista pretendería tal cosa, así como debemos aceptar la ausencia de castrati). Leopold Hager dirige la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo con este reparto: Mitridate: Werner Hollweg (tenor); Aspasia: Arleen Augér (soprano); Sifare, hijo de Mitridate: Edita Gruberova (soprano, originalmente castrato); Farnace: Agnes Baltsa (mezzosoprano, originalmente castrato); Ismene: Ileana Cotrubas (soprano); Arbate, Gobernador de Nymphea, capital de Ponto: Christine Weidinger (soprano, originalmente castrato); Marzio: David Kübler, tenor. 

¿Qué pasó en la función de "Mitridate" que presencié el 4 de diciembre, primera de cuatro funciones en el Teatro 25 de Mayo? Además de la falsedad de poner en primera plana Ópera de Cámara del Colón, 50 años, cuando tal Ópera desapareció durante décadas, fue reducida de 3 actos a 2 y duró sin contar el intervalo una hora 45 minutos. O sea que faltó una hora y media. Se eliminaron totalmente los personajes de Ismene y Marzio. Curiosamente figura en el folleto anual como estreno latinoamericano pero esto no apareció en el programa…Con "Mitridate", en principio un estreno mozartiano y por ende importante, terminó la magra temporada que se inició con la repetición de "Powder my face" de Adès y siguió con "El Principito" de Rachel Portman, estreno, en el propio Colón dentro de la programación para niños (perdiendo así autonomía la Ópera de Cámara). De paso, el folleto equivocó el K.: no es 97 sino 87 (correcto en el programa de mano). Y no está mal que en el programa figure el K. según Einstein: 74a; esto es así porque Alfred Einstein modificó los números originales de K. de acuerdo a documentación que permitía ubicar más exactamente en el tiempo cada obra del vasto catálogo.  

El reparto fue el siguiente: Mitridate: Santiago Martínez, t; Aspasia: Constanza Díaz Falú, s; Sifare: Florencia Burgardt, mezzo; Farnace: Martín Oro, contratenor; Arbate: María Virginia Savastano, s. O sea que hay dos cambios de criterio con respecto a la grabación; Farnace: contratenor en vez de mezzo; y Sifare: mezzo en vez de soprano (esto me extraña, hay un problema de tesitura). Mi grabación no da el dato de cuántos músicos de orquesta lo grabaron; el programa sí: 22. En el estreno milanés la orquesta fue poderosa, sorprendente para la época: 28 violines (14 primeros y 14 segundos), 6 violas (que a veces tocaban "col basso": violoncelos y contrabajos); dos violoncelos, 6 contrabajos (¡); 2 claves; 2 oboes; 2 flautas (que a veces tocaban oboe); 2 fagotes (que podían doblar a los violoncelos); 2 trompetas; 4 trompas; timbales. No sé cuántos instrumentistas hubo en la Orquesta del Mozarteum; diría que menos; pero sin duda no 22, que fue la orquesta en Buenos Aires. Sin embargo resultó no sólo suficiente sino lo mejor de la noche: 6 primeros violines (concertino: Ana Cristina Tartza); 4 segundos; 3 violas; 3 violoncelos; 2 contrabajos; 2 oboes; 2 cornos. No quita que al cortar una hora y media quizá no se necesitó tener 2 flautas, 2 trompetas y timbales. Ulises Maino dirigió y además acompañó en el clave los recitativos, haciéndolo con imaginación y dentro del estilo. No tengo idea de si él intervino en los cortes o meramente tuvo que aceptar lo que decidió el puestista; presumo lo segundo, teniendo en cuenta que éstos hacen lo que quieren actualmente en todo el mundo, cuando deberían atenerse al libreto como los directores de orquesta deben hacerlo con la partitura. Maino nació en 1992 en Buenos Aires y a sólo 27 años ya tuvo amplia experiencia dirigiendo ópera; fue nombrado el año pasado Director Musical de la Ópera de Cámara. Tras estudiar en la UNA se perfeccionó con Scarabino, Gorelik, Diemecke y Calderón. Dirigió con estilo y buen gusto, cosa difícil teniendo en cuenta la brutalidad de la puesta, y la orquesta tuvo gente de calidad, como Tartza, Polizzi, Calomarde, Massun Sovic, Dottori, y especialmente Leonardo Melgarejo, muy bueno en comprometido solo de corno.

Y ahora las malas noticias. No es novedad que la puesta en escena ha declinado en los últimos 30 años hasta niveles terribles en el mundo entero y no hay disparate que se haga en Argentina que no se equipare o esté por debajo de los que se hacen en Europa y en los presumiblemente mejores lugares. Este "Mitridate" no es de lo peor que he visto; es más, vi un DVD de esta ópera totalmente extravagante años atrás; y todos los Mozart poco conocidos fueron editados en Austria en versiones uniformemente malas. Eso sí, sin reducir la música ni cortar personajes. El Director de escena es Julián Ignacio Garcés y dados los resultados es triste saber que egresó de Dirección Escénica del ISATC pero no me sorprende, recordando la versión que meses atrás dieron en el CETC de "La Finta Giardiniera". Que también haya estudiado en la Hamburg Staatsoper sólo vale para aspectos puramente técnicos, no lo conceptual que es donde más fallan. Estudió actuación, teatro musical, canto lírico, coreografía contemporánea y pintura, lo que impresiona. Es Co-director con Maino de la Compañía Sol Lírica y me parecieron bastante más atinadas sus puestas de "Il Signor Bruschino" o de "Il Mondo della Luna" que este "Mitridate". Quizás haya un factor determinado por la carencia de fondos al elegir un solo decorado muy básico (una pared grisácea que permite la entrada y salida de personajes) diseñado por Diego Cirulli y un vestuario muy cambiante en calidad y estilo de Mariana Seropian. Las luces de Verónica Alcoba a veces fueron acertadas, otras no, a lo que se agregan caracterizaciones desparejas de Jimena Delpino y Damián Brissio (me pareció acertado el aspecto que le dan a Mitridate, pero en otros casos me pregunto si lo hubieran hecho distinto sin lo pedido por el régisseur). El Diseño de sonido de Gustavo Bruno y Nicolás Di Chiazza fue esporádico, cuando se quiso crear algún clima especial de guerra o brutalidad. Los comentarios de Garcés en el programa fueron escasos y exagerados en su descripción de Mitridate y sus hijos, sin dar un argumento coherente para quien no conoce la ópera. Como además durante media hora no funcionó la máquina de sobretitulado y cuando se arregló estaba la pantalla tan mal colocada (muy por debajo de la visión de la mayoría de los espectadores) que se leía a medias, la mayor parte de los espectadores trató de ir entendiendo lo que pasaba; el único intervalo me reveló a través de amigos que habían entendido poco; les expliqué lo que pude (yo tengo el libreto porque está en el folleto del CD). En la estética de la época se tomaba a figuras famosas de la antigüedad y los libretos no pretendían dar la verdad histórica; si era un Rey guerrero se le daba alguna escena que reflejara esa condición, pero siempre había una trama amorosa complicada que se llevaba la mayor parte del tiempo. Estas figuras siempre tienen amores difíciles y las psicologías son contradictorias. Aquí todo gira en torno a traiciones no sólo guerreras sino amorosas; pero en esa época las cosas no terminaban como en "Hamlet": al final los desenlaces suavizaban las cosas. Garcés, de manera completamente forzada, en vez de que Mitrodate perdone, como dice el libreto, los mata a todos… Eso en un estreno y con mala información es tergiversar las cosas de modo imperdonable. En una ópera bien conocida, "Orfeo ed Euridice" de Gluck, Trunsky también cambió el final como quiso. Es una enfermedad que parece afectar a los régisseurs: "yo tengo razón, no el libretista ni el compositor". 

Con una puesta tan desangelada tomo este estreno como el borrador de un verdadero estreno, donde los únicos valores estuvieron en la orquesta y algunos cantantes. Entonces estarán los personajes eliminados, volverá la música cortada y habrá lo que pide el libreto, ambientes variados que bien pueden lograrse sin gastar tanto mediante proyecciones, y con ropa de época. Y algunos figurantes. Veamos. Antes de la obertura hubo extraños movimientos escénicos y ruidos, vaya a saber para qué. La obertura fue cercenada, sólo la primera de sus tres partes se oyó, mientras que había movimiento en escena; la obertura es para ESCUCHAR, no para ver; ¿qué piensan, que la música instrumental no merece respeto? 

EL Acto Primero tiene varios cuadros. El primero ocurre (ocurriría) en una plaza de Ninfea. Allí se encuentran Arbate acompañado de ediles con Sifare, Príncipe de Cólquide, escoltado por oficiales y soldados. Mitridate está guerreando con los romanos, lejos de allí. Sifare, medio hermano de Farnace, está enojado porque éste ya está en la ciudad. Y nos enteramos que ambos están enamorados de "la bella griega" que es novia de Mitridate: Aspasia (en Racine se llama Monime). Arbate promete apoyarlo. Aspasia, agitada, asegura a Sifare que Farnace está cruelmente intentando que ella ceda ante él: "¡este bárbaro que ofende a su padre y quiere imponer su amor a un corazón libre que lo odia!". Sifare asegura que la protegerá pero también la ama, sólo que no se impondrá a ella. Y aquí hay un matiz que no corresponde: Sifare está vestido como mujer. Aspasia canta una bella aria "Al destin, che la minaccia", y se va. El siguiente recitativo de Sifare no es secco sino accompagnato y espera merecer el afecto de Aspasia. Y en una extensa aria se explaya al respecto. El Segundo Cuadro transcurre en el templo de Venus (teóricamente; en esta puesta todo es igual y pronto aburre). Farnace acompañado de sus soldados y de sacerdotes cerca del altar dice a Aspasia: "Huye y ven conmigo; te daré el trono" (en franca insurrección con respecto al padre); "dame la mano frente al altar". Pero su audacia proviene de que cree muerto a su padre. Ella retruca duramente: "No ofreceré mi mano al amigo de Roma, el vil Farnace". Él. "¿quién te dijo que lo soy? Quiero tu mano y la tendré", y la trata violentamente; ella pide auxilio a Sifare, que aparece. Se insultan y se disponen a cruzar espadas cuando Arbate les dice que está llegando Mitridate; gran sorpresa. Arbate canta un aria diciéndoles que refrenen sus sentimientos ya que el padre no los perdonaría. Aspasia canta un aria donde confiesa que el peligro de Sifare ante el padre es la razón de su sufrimiento.  Farnace trata de unir a Sifare a un complot para que Mitridate no entre a la ciudad, pero Sifare le asegura que obedecerá al padre. En una elaborada aria Sifare le promete ser leal y no acusarlo. Viene aquí un gran corte: Marzio le promete apoyo y Farnace asegura que si Mitridate no lo trata bien el recurrirá al apoyo romano.  El Tercer Cuadro es en el Puerto con dos flotas ancladas en direcciones opuestas (con mi imaginación lo vi, no con mis ojos). Mitridate baja de un barco grande (sin ismene, cortada, y sin los Partos) con la Guardia real, y las tropas desembarcan; lo espera Arbate y sus seguidores. Nada de esto se vio, pero sí se escuchó una vigorosa Marcha. Cuando lo vemos a Mitridate en vez de la gran plaza él entra al único reducto, herido, manchando la pared, y cantando su aria con furia:  fue vencido pero con dignidad. El aria figura como Cavata, no Cavatina: no logré encontrar en los diccionarios cuál es la diferencia. En un recitativo dice el Rey: "en una sola noche Pompeyo me venció". Llegan los hijos y Mitridate les reprocha: "¿por qué en momentos tan graves dejaron Cólquide y Ponto". "Vinimos porque nos llegaron noticias de vuestra muerte; nos alegramos de veros vivo". (Están cortados el reproche de Ismene y el deseo de Mitridate que ella y Farnace se casen, y el aria de Ismene lamentándose de su suerte ya que sabe que Farnace no la quiere). Los hijos se van; Mitridate interroga a Arbate, que le cuenta las intenciones de Farnace hacia Aspasia y el buen comportamiento de Sifare. Mitridate, primero en un recitativo accompagnato y luego en una feroz aria, asegura que si comprueba el mal comportamiento de su hijo lo hará caer muerto.  Y así termina el Acto Primero. 

Tras el Intervalo siguió el Acto Segundo, Cuadro Primero, aunque cortando la primera escena entre Farnace e Ismene en duro diálogo, y luego aria de Farnace confirmando que no la quiere. También se corta diálogo de Ismene y Mitridate, que le informa que hará ejecutar a Farnace. Se reanuda en recitativo de Aspasia y Mitridate, donde él menciona que saldrá a guerrear nuevamente pero con ella, tras darle Aspasia la seguridad en el templo de que será suya; ella responde que él tiene todo el poder sobre ella, obedecerá. Pero él asegura que se da cuenta de que Farnace la enamoró y manda llamar a Sifare; cuando éste llega le dice que su padre ha sido traicionado y que Sifare debe convencer a Aspasia de cuál es su deber; sigue un aria de Mithridate, muy enojado; y se va. Al quedarse solos Sifare le confiesa su amor y ella el suyo. Pero Aspasia sabe que debe cumplir con el Rey y le pide que no la vea más; en un recitativo accompagnato Sifare apasionadamente sufre por haberle confesado un amor imposible. En una extensa y bellísima aria con trompa obbligato Sifare declara que si se queda más tiempo olvidará sus obligaciones; y se va. A su vez Aspasia reflexiona dolorosamente y en una conmovedora aria, "Nel grave tormento", cree no poder resistir. El segundo Cuadro sucede en el campamento de Mitridate (nuevamente, imagínenlo, ya que seguimos en el mismo desagradable lugar, cada vez más sucio y destruido). Cortado el diálogo del Rey e Ismene. Llegados los hijos, el Rey les dice que retomará el acero y vengará su honor en el Capitolio romano. Con grave imprudencia, Farnace le indica la debilidad de sus tropas; pero Sifare se ofrece a reemplazar al padre en ese asalto a Roma. Se corta la entrada de Marzio como embajador romano, rechazado por el rey, que siente confirmada la traición de Farnace. También se corta otra aria de Ismene que le insta a no ser tan severo; se va. Farnace denuncia a Sifare como enamorado de Aspasia, y en un aria confiesa su culpa pero insiste con su revelación.. Se va con Arbate.  Mitridate le ordena a Sifare a esconderse y escuchar el diálogo del Rey con Aspasia; cuando ella llega, él pretende que está viejo y ella no sería feliz con él. Aspasia vuelve a decirle que su deber es estar con el Rey, él pretende que se vaya con Farnace el traidor; ella, descontrolada, confiesa que ama a Sifare; éste sale del escondrijo y piensa que todo está perdido. El Rey asegura que los matará a los tres en una violenta aria y parte. Ellos, primero en recitativo secco, luego accompagnato, y finalmente en Dúo, aseguran que morirán juntos, algo muy trágico; sin embargo, el Dúo es bello, sereno, con amplias coloraturas.  Y así termina el Acto. En esta versión sigue de inmediato el Tercer acto. Se corta el diálogo entre Mitridate, Aspasia e Ismene y el aria de Ismene pidiendo clemencia para los condenados por el Rey; y se va. Ríspido diálogo entre el Rey y Aspasia, que se niega a reanudar el vínculo amoroso con el Rey y pide que Sifare sea perdonado; esto sólo ofusca más a Mitridate; ella le expresa que no le asusta la muerte. Pero llega Arbate y declara que han llegado buques romanos a la costa; rápida aria del Rey, dispuesto a jugarse en la batalla; y sale. Extensa escena de Aspasia: recitativo secco; alguien le acerca una copa con veneno; en recitativo accompagnato acepta el envío del Rey. Y luego en emotiva cavatina que alterna con recitativo  piensa que quizá también Sifare esté tomando un veneno, pero él es un héroe y el sacrificio de ella quizá lo salve. Y está por tomarlo cuando llega Sifare y tira la copa al piso; enseguida le informa que irá a pelear al lado de su padre; ella parte. Él reflexiona y decide que morir con heroísmo limpiará su honor, primero en recitativo y luego en una expresiva aria. En el Cuadro segundo Farnace está en prisión, lamentando su destino, cuando cae el muro y por la brecha entra Marzio, diciéndole: "Roma sigue leal en sus pactos contigo", pero esto y lo que sigue se cortó, incluso el aria de Marzio donde ratifica que Farnace seguirá siendo bienvenido. Pero sí se vio la escena en la que Farnace siente remordimiento por sus acciones y decide no traicionar al Rey en un aria muy positiva. Cuadro Tercero en un patio interno; a lo lejos se verían incendiadas las naves romanas en la puesta que no tuvimos. Entra Mitridate herido y rompiendo todavía más cosas, ya que la gran idea del régisseur es que el único ambiente sea una alegoría del desastre.  Nos informa que él mismo se hirió porque no quiso morir atacado por una espada enemiga y que su hijo demostró su lealtad. Luego perdona a Aspasia y ella pide que él viva. En el original Ismene entra y asegura al Rey que fue Farnace el que incendió los barcos romanos; en esta versión fue Arbate; y el Rey también perdona a Farnace con alegría. Pero, como anticipé, el régisseur no admite el final feliz y pese a que el texto es el mismo, los mata a los tres; este rey sí que sabía disimular… Y naturalmente se elimina el breve Quinteto final, ya que del Quinteto quedan sólo dos.  Y como el Quinteto ataca a Roma, me pregunto si en esa ciudad se representa esta ópera. La régie de Garcés subraya la violencia de Farnace y Mitridate que tiran al suelo a Sifare y Aspasia sin miramientos. Por otra parte Sifare y Aspasia se besan apasionadamente cuando están solos. Es verdad que el texto tiene frases duras pero hay un estilo para las óperas de esa época que no fue tomado en cuenta. 

Florencia Burgardt me impresionó en "La Finta Giardiniera" y aquí confirmó que tenemos en ella a una mezzosoprano de calidad lista para compromisos en el Colón. La voz tiene un bello timbre, buen volumen y rinde en los tres registros; el estilo no sólo le fue bien enseñado sino que ella tiene una evidente afinidad con el canto mozartiano y tuvo momentos refinados. Además es una actriz convincente. Sólo le deseo que le toque un régisseur más afín a respetar el libreto. 

A Constanza Díaz Falú se la asocia con personajes de coloratura con notas muy agudas, como la Reina de la Noche. No es el caso de Aspasia, aunque su tesitura llega a veces a agudos considerables. Pero sí es un personaje muy exigente tanto en lo vocal como lo actoral y además extenso. Su timbre es incisivo pero ello es lógico en sus arduos diálogos con Farnace y Mitridate; sin embargo, a medida que avanzaba su relación amorosa con Siface el timbre se hizo más cálido y su fraseo más tradicionalmente mozartiano. Su labor en el Dúo y en el aria final fue realmente muy buena. Siempre actuó con intensidad.

Mitridate es un personaje muy arduo de interpretar, ya que está casi siempre enojado y arrogante y ello no resulta fácilmente compatible con la línea mozartiana. Santiago Martínez este año interpretó en el Colón un rol completamente distinto: el Ernesto de "Don Pasquale", dulce bel canto tardío. No lo escuché en ese personaje pero sí en otras obras y no lo imaginé como Mitridate; ya que la régie lo hizo todavía más intransigente, se necesitaba una transformación marcada. La tuvo en cuanto al maquillaje, que lo hizo mayor y torvo; no lo reconocí. Ya en el aria de entrada se observó un problema vocal: el registro agudo es bastante firme pero los graves casi no se oían, y la música está llena de saltos de octava. Pero sólo cuando se está informando vía Arbate o cuando disimula su música es más liviana; el resto del tiempo el Rey está irascible y dispuesto a condenar. Hubo momentos en el agudo donde hubo más grito que canto y eso no lo pide Mozart. Con todo, su rendimiento fue haciéndose más parejo en el centro y grave, y actuó con garra. Según el criterio de Garcés, en los minutos finales el Rey disimula; según Mozart, perdona; pero en ambos casos canta con mayor suavidad. Como balance final, un buen Mitridate.

Se ha visto a Martín Oro en gran cantidad de personajes del Barroco en esta ciudad; generalmente no me satisfizo ni vocalmente ni como actor. Es más: he sentido una declinación en años recientes. Y me complica que estoy acostumbrado a escuchar a Farnace en la gran voz acontraltada de Agnes Baltsa. Pero nunca lo había escuchado y visto en un rol tan violento de por sí y agrandado en la visión de Garcés. Si distorsionó la línea melódica puede ser que no haya hecho otra cosa que obedecer los dictados de la régie (y ¿quizá?) del director de orquesta. Su Farnace fue odioso hasta que se arrepiente muy al final, pero en Mozart siempre tiene que haber línea y no la hubo. Como actuación estuvo lejos del amaneramiento que mostró en otros roles: aquí fue el macho alfa pero exagerado. 

Finalmente, María Eugenia Savastano como Arbate; el rol era originariamente de castrato soprano. Ella tiene una dulce voz lírica de mediano volumen, bien manejada aunque con pocos rasgos personales. Como Gobernador de Nymphea responde a Mitridate y en última instancia no puede proteger a quien lo traiciona. Creo que una voz con más carácter (digamos con más política) hubiera correspondido más al gobernador de la capital de Ponto; un fraseo más insinuante y cargado de sentido.

Vale mencionar dos integrales en CD además de la de Philips: a) Mitridate: G. Sabbatini; Aspasia: N. Dessay; Sifare: C. Bartoli; Farnace: B. Asawa; Arbate: H. Le Corre; Talens Lyriques, G. Rousset (Decca, 1998); b) Mitridate: B. Ford; Aspasia: L. Orgonasova; Sifare: Ann Murray; Farnace: J. Kowalski; Arbate: J. Fugelle; ROHO, P. Daniel (Pioneer), también VHS, 1995. 

Me enteré que recientemente Marcelo Lombardero renunció como Director de la Ópera de Cámara del Colón. No lo lamento ya que el resultado de su gestión fue muy distinto y distante de los grandes logros de las etapas de Valenti Ferro, salvo excepciones. Si bien el folleto 2020 anuncia óperas de cámara, dos de ellas son breves y se dan juntas, otra es reposición, las tres son contemporáneas y se dan en el CETC, y no se anuncia Director de la Ópera de Cámara, lo cual hace pensar que siendo el CETC el responsable será Miguel Galperin, Director del CETC. Adiós lo más esencial de la Ópera de Cámara: las magníficas óperas del Clasicismo; ¿tomará ese compromiso el ISATC? Este año hizo "La Finta Giardiniera". 

En suma, he dado una crítica muy pormenorizada porque un estreno de Mozart es lo que merece; lástima que aspectos importantes no fueron bien enfocados.

Pocos melómanos, incluso polacos, conocen a Stanislav Moniuszko; sin embargo, es el mejor operista polaco del siglo XIX. Y en ciudades como Varsovia y Cracovia se siguen dando sus obras. Pero, como pasa con Ferenc Erkel, notable compositor húngaro de esa época, casi no tiene difusión internacional. Me dirán que es por el idioma, pero se escucha Szymanowski fuera de Polonia como se conoce a Janácek fuera de la República Checa. Más bien el motivo es el mismo que el caso Albert Lortzing en Alemania o Sullivan en Gran Bretaña. Sus obras son tan típicas de su origen que viajan mal, como le pasa a la zarzuela. Conozco dos obras de Moniuszko desde hace décadas: una, "Halka", la más famosa, la escuché por radio; la otra, "Hrabina" ("La condesa") la tengo casi completa en un vinilo; ambas me gustan y merecen conocerse. No tengo simpatía por la labor del régisseur polaco Michal Znaniecki, cuya labor tanto en el Colón como en el Festival de Tigre me parece muy criticable; su idea de dar a conocer a Moniuszko es en principio positiva, pero sólo si se hace bien; no fue así. En vivo se pudo ver "Flis" ("El remero"), estreno. En pantalla, "Halka". 

Nació en 1819 en Ubiel en la Provincia de Minsk, que entonces era polaca (ahora Bielorrusa). Pronto se mudaron a Varsovia (1827) para que el niño pudiera estudiar música. Su profesor fue August Freuer, discípulo de Joseph Elsner, maestro de Chopin. Pero debieron volver a la Provincia de Minsk, esta vez a la ciudad de Minsk, por razones de estrechez financiera. Sin embargo, las cosas mejoraron en 1837; a los 18 años los padres lo enviaron a Berlín, donde estudió en la Singakademie con Rungenhagen contrapunto y composición durante dos años. Pudo ver bastante ópera dirigida por Spontini. Volvió a Polonia, esta vez en Wilno; obtuvo un puesto de organista, se casó, y escribió sus primeras "operetas" (algo parecido a la opereta sin serlo realmente) y vaudevilles. Logró que la "opereta" "La Lotería" se diera en Varsovia; y allí Wolski escribió el libreto para la ópera "Góralka". Era en realidad la primera versión en dos actos de lo que luego será "Halka"; dificultades debidas a la dominación italiana de la Ópera hicieron que recién 10 años más tarde se pudiera escuchar la versión final de "Halka" en 4 actos (1858). Fue un gran éxito y lo nombraron Director de la Ópera, cargo que conservó hasta su muerte. En ese mismo año escribió "Flis", en un acto, texto de S. Boguslawski. Compuso "Hrabina" al año siguiente, y su otra ópera famosa, "Straszny dwor" ("La mansión embrujada") en 1861-64. En otro orden de creación fue notable compositor de misas y también compuso una enorme cantidad de canciones (unas 250) que se hicieron muy populares. Fue un siglo en el que el único gran creador polaco vivió en Francia (Chopin) y en el que Polonia sufrió varias invasiones, afectando la vida cultural. Asombra la cantidad de libros escritos sobre Moniuszko, confirmando su gran popularidad.

"FLIS". En mi infancia yo iba al delta todos los fines de semana salvo en verano con el barco de mi padre y es un gran recuerdo; ya entonces estaba muy concurrido, había entusiastas del water-ski llevados por las Chris-craft y para estar tranquilos había que derivar el barco a los arroyos menores donde yo pudiera "navegar" con mi chinchorro, atracar y explorar los bosques. Ya adulto pasaron décadas sin que yo vuelva, hasta que Walter Guth, experto técnico con quien yo había presentado los conciertos del Mozarteum en la radio durante muchas temporadas, me indicó ante un comentario mío que no quería tirar los discos de pasta que ocupaban demasiado espacio que él podía pasarlos a CD y tenía su estudio en el delta, donde vivía. Fui en lancha a verlo, acepté y él me hizo unos 80 CDs con ese material hará unos 10 años. Luego me enteré que Znaniecki se había entusiasmado con la belleza del delta y había logrado que la Dirección de Cultura apoyara un festival breve en Tigre basado en conciertos y una ópera en zonas cercanas del delta y al aire libre, complementado con películas de ópera que se veían en el jardín del Museo de Arte. Y que dado el lugar programaría obras ligadas al agua.  Hubo cinco temporadas y es poco lo que vi; no me atraían las condiciones ni las obras; hace dos años "La tempestad" de Purcell sobre la obra de Shakespeare también fue llevada a los jardines del Museo Larreta en la CABA y me resultó lamentable. En cine fui a los jardines del Museo para ver "Rey Roger" de Szymanowski, ópera que me fascina, y la puesta de Znaniecki me pareció pésima.

Este año me dejé tentar por Moniuszko y sintetizo la experiencia de ir a ver "Flis" así: interesante bordear el Río de La Plata en una lancha Sturla (con bastante rebote debido al viento) pero mucho más atrayente ir penetrando en el delta a través de una enorme cantidad de barcos de turismo (muchos anclados) y de pequeños ríos con sus respectivas casas, muelles y yachts, hasta que finalmente llegamos al Museo Sarmiento en una de las islas, donde se presentó "Flis". Allí terminó el placer. (La Sturla sale a pocos metros del Buquebus).

En la gacetilla decía falsamente que el espectáculo se llevaría "a cabo sobre balsas y chatas especialmente seleccionadas" y que "las escenas tendrán lugar en el agua". Nada de eso.

Ni el menor parecido con el Festival de Bregenz. Una cantidad insuficiente de sillas con demasiadas bajo el sol se colocaron delante del Museo Sarmiento (que no hubo tiempo de visitarlo ni antes ni después) y como la Sturla llegó tarde en cuanto llegamos empezó. Era el 24 de noviembre a las 16,15 hs. No nos dieron ningún programa y tengo los datos gracias a Boris. De repente apareció una mujer (Klau Anghilante) en el peor estilo populachero y empezó a contarle a la gente del modo más mediocre datos sobre Moniuszko y luego a contarles algo sobre "El remero". Pronto la interrumpieron desde el público corrigiéndola alguien que resultó ser el actor Tomás Rivera Villatte, que pasó a hablar con ella, y que a su vez fue interrumpido por otro del público, el actor José Dondo.  Todo lo que creí entender es que eran hermanos y peleados entre sí. Y allí empezó a escucharse en mediocre parlante una orquestita de sonido primario, que tras un rato logré discernir que provenía del jardín, en diagonal a unos 30 metros desde donde yo estaba sentado, bien adelante y cerca del parlante, que pareció muy atrayente a un pichicho que pasó y le orinó (luego alguien vino a limpiar…). Y entonces aparecieron gradualmente el argentino Leonardo Estévez como Jakub; Hubert Stolarski como Franek (creo que El remero), joven y vigoroso tenor; la linda Iga Caban como Zosia, la chica que responde a su amor; el argentino Alfredo J. Martínez como Antoni, protestando desde la entrada del Museo; y la mezzo Gosha Kowalinska como Szóstak, aparente guardiana de la zona. Intervino varias veces un pequeño coro instalado para que pudieran leer la partitura y más tarde unas bailarinas realizando con bastante flexibilidad una coreografía folklorizante de Diana Theocharidis en unos troncos elevados con fondo de bosque (la música nos da danzas de Cracovia y Kujawiak). Los gratos vestuarios bien polacos fueron de Malgorzata Sloniowska y habían sido diseñados para una puesta de la Fundación Jutropera con la Ópera de Silesia en Bytom. El Coro y ballet FOT me pareció bueno; la Orquesta Juvenil de Ópera Sol Lírica dirigida por Bartosz Olejnik, exhibiendo copiosa barba, tocó con cierta rudeza la simpática música. La obra duró unos 45 minutos y me costó imaginar que hubiera un trabajo de dirección de escena por parte de Znaniecki. Franek se enojó con el peluquero Jakub porque Antoni, padre de Zosia, pretende que se case con Jakub; luego Franek y Zosia lograron cantar haciendo equilibrio sobre un borde de un mausoleo dedicado a Sarmiento. Aunque fue poco clara la acción, aparentemente Franek resultaría ser un hijo desaparecido (investigué media hora en Google pero la traducción Google de un texto polaco era un desastre y no entendí hijo de quién) y por ende era aceptable que se casara con Zosia. No había subtítulos… Durante la función la gente se movía cada vez que el sol se movía.  Teóricamente la acción ocurre al lado del Río Vístula.  Aclara la gacetilla: "Este proyecto se originó como un proyecto de la Fundación Jutropera con la Ópera de Silesia en Bytom, Polonia, en junio 2019. Cooperó y cofinanció el Instituto de Música y Danza de Polonia". Hubo otra función a las 18 hs, y el día anterior se hizo un preestreno. Además el 23 hubo una gran gala en el Museo Sarmiento y otra de cierre en el mismo Museo el 30 de noviembre.

Las voces polacas y argentinas me parecieron buenas (especialmente los enamorados) y actuaron con entusiasmo. En cierto momento Franek es apoyado por hombres y mujeres con cañas y Franek amenaza a Jakub. En otra escena ella abofetea al peluquero. La ópera me resultó una obra menor de Moniuszko aunque agradable, pero es difícil dar una opinión segura sin más información.

Por suerte "Halka" se trasladó de Tigre a la CABA y se presentó en el Club Polaco, Borges 2076. Tiene un muy concurrido bar cervecero y en planta baja; descendiendo una escalera se llega a diversos sectores del Club; uno de ellos es un ambiente más bien pequeño sonde se pueden proyectar películas o DVDs. Vi muchos polacos o descendientes, muy pocos que no lo fueran; ningún colega. Fui asediado por una señora Testigo de Jehová que me quería añadir; no lo logró. La versión que se ofreció fue la original en 2 actos por la Ópera de Cámara de Varsovia, realizada por TVP Kultura, con puesta en escena tradicional de Kazimierz Dejmek. Más allá de los valores de la música y la puesta, la presentación fue deplorable. Debía empezar a las 19 hs del 22 de Noviembre y recién a esa hora apareció un técnico que tomó 20 minutos en realizar los ajustes necesarios para presentar el DVD; pero olvidó los subtítulos en castellano (el DVD los tenía)…Luego una linda señora de la Embajada de Polonia tomó otros 20 minutos para elogiar el Festival pero no dio programa ni argumento. Empezó 19,40 y duró una hora y media.

Síntesis tomada de Google: una joven campesina enamorada de un hombre de clase alta queda embarazada por él, que la engaña comprometiéndose con la hija de un alto funcionario Real para conservar su riqueza; ante lo cual Halka se suicida". No cuentan que el campesino Jontek está muy enamorado de Halka, pero ese sentimiento no es correspondido.  Google para ciertas búsquedas no sirve para nada y no logré encontrar el reparto ni el director de esta versión, que por supuesto me hubiera debido llegar con la gacetilla del Festival o en la sala donde se proyectó. Hacer cultura de esta manera es indecente.  

Sin embargo vale la pena recomendar esta versión si se puede conseguir. Los artistas son muy buenos, la puesta respeta la obra y la Orquesta está dirigida con cabal conocimiento. Cada personaje está interpretado convincentemente; el tenor Jontek tiene un aria muy linda (la grabó Beczala); Stolnik, el aristócrata, es un cínico; la hija del alto funcionario se da cuenta de los derechos de su rival y canta bien (soprano lírica);  la desesperación de Halka se hace cada vez más evidente y la cantante es notable musical y actoralmente. Además los coros son de primer orden y los bailes folklóricos resultan muy auténticos. La ópera transcurre en una aldea de los Cárpatos polacos a mediados del siglo XVIII. Los minutos finales son impactantes, al llegar ella a las puertas de la iglesia y darse cuenta que todo está perdido: muy lograda puesta iluminada con pericia. Ojalá se pueda ver de vuelta en mejores condiciones. 

En suma, faltó totalmente el profesionalismo en aspectos claves para el espectador en ambas óperas, más allá de los valores de los artistas. Así no se hacen las cosas. 

Pablo Bardin

LA JUVENIL SAN MARTÍN EN TRES NOTABLES CONCIERTOS

             He escrito con frecuencia sobre la calidad de los conciertos de la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín y del talento de Mario Benzecry. Tres conciertos muy disímiles lo ratificaron.  El director programa una ópera por año en versión de concierto; esta vez fue "Aida" de Verdi. Pero quiso la mala suerte que a último momento se enfermara Leonardo López Linares, que debía cantar Amonasro el 13 de octubre a las 11,30 en la Ballena. Benzecry tomó la decisión de seguir adelante previos cortes de todas las intervenciones del padre de Aida. Si esto complica la Escena del Triunfo, es crucial en el Tercer Acto, ya que el dúo con Aida cambia todo al convertir a Radames en traidor aunque sea por inadvertencia. Se cortan unos 20 minutos de música. No obstante, En el teatro con escenificación hay covers pero no en un concierto. Sin Amonasro la ópera sin duda pierde pero puede seguir adelante; sin Aida, Radames y Amneris es sencillamente imposible. También, porque interviene con frecuencia, complica bastante más que Amonasro si es "Ramfis" el que se enferma.

 Intervinieron tres coros unidos: Ópera Studio Rosario (Nelson Coccalotto), Carlos López Buchardo (Santiago Cano), del Instituto Municipal de Avellaneda (Armando Garrido). Y además en la Escena triunfal la Agrupación Musical de la Policía de la Ciudad (Jorge Silveyra). Qué meritorio y arduo por parte de Benzecry juntar a tanta gente con la Orquesta Juvenil y con cortes salir indemne, más allá de mínimas pifias de trmpetas. Y qué salud y energía en el octogenario director. Sus enfoques son claros y terminantes al dar entradas y lograr un sonido poderoso y unitario e igualmente limpios en esos climax verdianos que llevan a una interrupción absoluta del fraseo de gran impacto dramático. "Aida" es una ópera muy coral y demandante; los tempi de Benzecry fueron a veces algo rápidos y faltó sutileza en ciertos pasajes pero nunca hubo hesitaciones.   Y la masa coral sonó bien, con los registros agudos saludables, seguros graves del Coro masculino en la escena del Juicio y un evidente sentido colaborativo para que tres coros juntos sonaran homogéneos. En cuanto a la Orquesta, tocó con su ya habitual firmeza en todos sus estamentos; una orquesta avezada pero de jóvenes.

El elenco tuvo momentos logrados y otros donde hubo aspectos negativos. Haydée Dabusti volvió a cantar en público tardíamente y cuando lo hizo varios lustros atrás impresionó como una artista de sensibilidad y conocimiento de los estilos italianos del siglo XIX; ayudó su experiencia en ámbitos italianos donde cantó frecuentemente. Se la apreció en muchas funciones del Avenida; su fuerte carácter y malas decisiones de los que en años recientes manejaron lo que antes se llamaba (y debería volver a llamarse) Dirección de estudios no sólo la dejaron afuera a ella sino a varios otros igualmente merecedores de ser llamados, a lo que se añade la muy escasa cantidad de óperas que el Colón da por año. Pero con el correr del tiempo el timbre de Dabusti fue disminuyendo el terciopelo que supo tener su ya lejana Norma, aunque siempre mantuvo su pureza de estilo. Y en el caso de "Aida" yo estuve presente cuando la cantó en el Colón el año pasado y supe que careció de adecuados ensayos, además de tener que cantar con un tenor (Folger) que sustituyó al programado que había enfermado. Tuvo un desliz en "O patria mia", donde no llegó bien al Do culminante, y no me quedó claro si fue por falta de ensayos. Pero debo ser veraz y expresar que ese Do volvió a serle esquivo en la función que comento; quizá su voz esté cambiando y bajando. Lo compensó con ese fraseo auténtico de la gente que sabe y tuvo momentos muy gratos como el dúo final.

Juan Carlos Vassallo ha cantado bastante en el Teatro Argentino; su voz rinde en todo el registro aunque su timbre no tenga especial carácter. Conoce bien la obra y no tuvo tropiezos, lo cual de por sí es positivo en un personaje heroico como Radames. Un cantante competente aunque no entusiasme.

Si Anabella Carnevali lograra controlar su amplio vibrato sería una Amneris de categoría, ya que tiene gran sentido dramático y domina el personaje; lo mejor suyo fue cuando confrontó a Aida en el primer Acto y luego en el último cuando atacó a los sacerdotes. Tiene un auténtico timbre de poderosos graves y llega a los agudos en este difícil personaje dominado por el amor y su orgullo de ser hija del Rey (como en la ópera llaman al Faraón).

Emiliano Bulacios es uno de nuestros buenos bajos jóvenes; hizo un correcto Ramfis aunque otras veces lo escuché con mayor volumen e impacto. Tuvo escasa presencia sonora el Rey de Mariano Andrés Mariño. Como hay una sola Sacerdotisa y un solo Mensajero y el programa listaba dos (seguramente porque esta "Aida" también se dio el día anterior en la Facultad de Derecho) no voy a aventurar nombres; sólo diré que la Sacerdotisa fue algo incisiva y el Mensajero aceptable.

En suma, una "Aida" mejorable pero con aspectos dignos.

 

           

            El Mozarteum siempre apoyó a la Juvenil y Benzecry lo agradeció en el concierto del 6 de Noviembre de Conciertos de Mediodía en la Ballena cerrando el ciclo de este año. Un programa Tchaikovsky con obras conocidas permitieron el lucimiento de una orquesta que con excepción de algún desliz de bronces muy pasajero tocó admirablemente tanto en la espléndida Marcha Eslava op.31 como en la Cuarta sinfonía. La primera según el enfoque de la Directora adjunta María Claro Marco Fernández, la segunda dirigida por Benzecry. No conocía a la Directora, que me impresionó como sólida discípula del Director titular, con tempi razonables, buen control de los fraseos y gestos claros. La Marcha eslava, si bien se basa en melodías populares, con el sortilegio de la inmensa habilidad del compositor se convierte en una de las mejores marchas del repertorio, con imaginativas maneras de presentar los materiales de modos siempre distintos y atrayentes. La conocí en un antológico álbum de un concierto de Stokowski y se convirtió en una obra favorita. Aquí se interpreta demasiado poco.

            La Cuarta , como la Quinta y Sexta, es obra habitual de repertorio y no pasa año sin que se la escuche, a veces más de una vez, en las temporadas porteñas. El primer movimiento tiene mucho de trágico pero el segundo es melódico ante todo, el tercero es de humorismo refinado con sus pizzicati y el final es un desenfreno popular apenas interrumpido por la reaparición del tema del destino. En una de sus mejores interpretaciones, Benzecry supo estar en el clima de cada movimiento y logró de la orquesta un rendimiento asombroso.

 

            No pudo haber final de temporada más emocionante que la Sinfonía Nº2, "Resurrección", de Mahler. Confieso que la grabación de Klemperer con la Sinfónica de Viena para Vox de 1952 fue uno de los grandes impactos de mi primera adolescencia; yo tenía 13 años y en la temporada anterior había conocido la Primera por Mitropoulos y la Minneapolis. Mi convicción no varió desde entonces hasta ahora: junto con la Quinta, Sexta y Novena (que conocí algo más tarde), y añadiendo "La Canción de la Tierra", la Segunda es una obra sublime cuyo contenido siempre me lleva a un estado de concentración tal que estoy pendiente de cada compás; seguí la partitura quizás unas 30 veces y sigo descubriendo cosas nuevas, cada vez más ricas y profundas. Por supuesto tengo varias grabaciones: la segunda de Klemperer, las de Walter, Solti, Kubelik y Bernstein. En vivo la presencié todas las veces que pude; la mejor, la de Mehta con la Filarmónica de Israel con coro y solistas argentinos para el Mozarteum hará unos 30 años. Pero nunca la escuché por una orquesta juvenil y me quedé nuevamente pasmado por lo que logró Benzecry.  Y más allá de su director, cuánto talento genuino hay en sus filas, con qué entusiasmo tocan. Puedo objetar, sobre todo en la acústica de la Ballena, que harían bien Benzecry y la percusión de no tomar al pie de la letra los fff porque tapan a las cuerdas; fuera de eso sólo tengo elogios desde lo más profundo de mi espíritu.

            Como en casi todas las sinfonías mahlerianas, la segunda empieza con una enorme marcha fúnebre y nunca con mayor sentido: para resucitar hay que morir… El Ländler siguiente es un remanso. El extenso scherzo, sardónico.  La novedad de un breve cuarto movimiento con un solo lento y metafísico de mezzosoprano nos prepara para el gigantesco quinto movimiento, que empieza con un cataclismo y luego nos lleva a un prolongado desarrollo sinfónico que alcanza varias veces un climax hasta que misteriosamente se calma y allí durante varios minutos  fanfarrias lejanas (una a la derecha y otra a la izquierda) nos llevan a un silencio total; entonces empieza la Oda de Klopstock sobre la Resurrección con el coro cantando ppp y gradualmente acompañado por la orquesta va subiendo la dinámica y entran la soprano, muy lírica, y la mezzo; con un texto cada vez más cercano a Dios se llega a los últimos cinco minutos conmocionantes como pocas músicas de la historia; durante ellos se unió el gran órgano Klais para los compases finales.

            Tengo los datos del concierto del 10 de diciembre gracias a un mail enviado por Benzecry, ya que, como lo expresé en otro artículo, Lombardi nos hizo el "regalo" de no editar más programas durante el último mes de su gestión. Como ocurrió en "Aida", hubo tres coros: el Lagun Onak, el de la Facultad de Derecho (ambos dirigidos por Miguel Pesce) y el Polifónico Evangélico dirigido por Costanza Bongarrá (nuevo para mí). Además, como en "Aida", la Banda  de la Policía  de la Ciudad (Jorge Silveyra). ¿Por qué en la ópera se la llamó "Agrupación Musical" en vez de "Banda"? Y hubo dos solistas de primer orden: la soprano Carla Filipcic Holm y la mezzosoprano Alejandra Malvino.

            Benzecry se atuvo con absoluta escrupulosidad a cada indicación de la partitura; Mahler es enormemente detallado en sus instrucciones. Hasta que en el cuarto movimiento interviene la mezzosoprano hay tres arduos movimientos de grandes y abundantes contrastes: fueron ejecutados con notable exactitud. Luego Alejandra Malvino cantó con el estilo y la nobleza que la distinguen ese bellísimo "Urlicht ("Luz primordial" que pese a estar en "Des Knaben Wunderhorn" parece de Nietzsche). Tras tremendas 50 páginas de embates orquestales las trompetas y trompas lejanas crean un clima muy especial y llevan al "Lento. Misterioso" coro a cappella y luego las intervenciones de soprano y mezzo compaginándose con el coro con el texto conmovedor de Klopstock sobre la Resurrección; sólo cito el final: "Me elevaré hasta la luz que ningún ojo ha penetrado. Resurgirás, todo aquello por lo que has luchado te llevará hacia Dios".   

Creyente o no, el mensaje llega al que sabe escuchar y la sublimidad lleva al llanto. Con coros muy bien preparados y el talento de soprano y mezzo añadidos a una orquesta asombrosa llevada con total convicción por Benzecry, la ovación interminable fue el justo homenaje a compositor e intérpretes. Broche de oro para la Juvenil, sin duda.

Pablo Bardin

 

“TRISTÁNE ISOLDA” EN MONTEVIDEO

  

            Pasados los años de infancia en el verano de Punta del Este, ya adulto seguí pasando mis vacaciones allí, salvo los años en los que Perón cerró la frontera con Uruguay y los de mis estudios en Estados Unidos. Claro que llevé tocadiscos y vinilos, pero además me regodeé con la bien provista discoteca del SODRE. Pasada la etapa del vinilo vino la del CD pero yo seguí escuchando el SODRE hasta que la institución cambió muy erróneamente su política en cuanto a música clásica y pasaba una mezcla barata de músicas crossover en su mayoría y dejé de oírla. Pero otros aspectos del SODRE llegaron a Buenos Aires y pude apreciar su ballet de la época de Bocca y más recientemente un buen concierto en la Ballena. Supe de la construcción de una importante sala nueva en Montevideo pero mis visitas a la capital uruguaya fueron más esporádicas y por motivos de negocios. Hasta que me llegó una noticia que me sorprendió: el estreno de "Tristán e Isolda" en Montevideo y con un elenco argentino-brasileño de alto nivel; me resultó irresistible, gestioné una entrada de crítico y allá fui. El Francisco de mañana, "Tristán" de noche; dormí en un buen hotel y al día siguiente a las 11 retorno a la CABA con el Francisco.  No sólo salió redondo el planteo práctico de mi visita sino que la función de la gran obra wagneriana me resultó memorable.

            Me impactó el edificio; 6 años atrás conocí las nuevas Óperas de Copenhague y Oslo y son magníficas…y muy costosas. No sé cuánto costó el SODRE pero es ahora uno de los edificios más interesantes del Montevideo de estos últimos años. Dos muros laterales dan a sendas calles y cuando se entra da una sensación de amplitud poco común; aunque hay ascensor, tremendas escalinatas muy anchas suben al primer piso. La entrada que me dieron fue en la primera fila de la segunda platea, y al entrar en la sala entendí por qué: es muy distinta que la del Colón, ya que tiene gradas que van subiendo y subiendo, apenas separadas por un panel que hace de límite entre primera y segunda platea. No es muy cómodo para gente grande, pero el público parecía estar conforme. Desde el tope de la segunda platea se elevan varios pisos de palcos y el resultado es bastante espectacular. No sé cuál es la capacidad, pero a la vista parece cercana a 2.000 localidades.  Hay un bar en Planta Baja y lo aproveché porque cambiaron la hora de comienzo de 19 a 19,30; presencié la segunda función el 20 de noviembre; hubo una más. También hay un bar en el Primer piso y está atiborrado en los intervalos pero con gente de pie, hay pocas mesas.

            Como en el Colón, en este edificio se presentan óperas, ballets y conciertos. El actual director del área lírica es el bajo Ariel Cazes, que años atrás se presentó en el Colón (y creo que en el Argentino). Me contó Boris en el intervalo que Montevideo conoce poco de las óperas wagnerianas, y hace ya muchos años: "El holandés errante" y "La Walkiria" (en dos temporadas), de modo que esta iniciativa de Cazes debería ser seguida por otras en el inmediato futuro. Salvo "Peter Grimes" de Britten, donde Montevideo se adelantó a Buenos Aires, en general su vida operística ha sido bastante acotada. Tal como se presentó en "Tristán e isolda" la orquesta tuvo 98 integrantes a los que se agregó una banda interna de 13 miembros dirigida por Esteban Rajmilchuk (con la participación de la Orquesta Juvenil del SODRE, dice el programa, aunque sin especificar que todos esos 13 sean de esa orquesta; de todos modos es positivo que el SODRE tenga una Orquesta Juvenil); nada menos que 111 ejecutantes, todo un esfuerzo para cumplir del mejor modo con la enorme orquesta wagneriana. Originalmente iba a dirigir el titular de la Orquesta del SODRE, Diego Naser, que dejó buena impresión en su concierto en la Ballena, pero bastante a último momento fue reemplazado por Alejo Pérez, que había dirigido esta ópera cuando se estrenó en el Argentino de La Plata. Alejo, amigo de mi familia (fue alumno de mi mujer en Historia del Arte y amigo de mi hija menor), mandó un mensaje a sus amigos diciendo que de apuro iba dirigir este "Tristán". Es interesante que haya estado disponible ya que en Diciembre se está en plena temporada europea y Alejo es actualmente el Director de la Ópera Flamenca en Bélgica, pero quizá coincidió con alguna breve licencia; él vuelve periódicamente a su país para dirigir o para reanudar amistades y afectos. También se contó con el Coro Nacional del SODRE, 78 cantantes dirigidos por Esteban Louise; las intervenciones corales son escasas y casi siempre fuera de escena; quizá sólo cantó una selección del total del Coro. Conviene aclarar también que el edificio no se llama Ópera sino Auditorio Nacional del SODRE.

            Por supuesto, tuvimos una versión musicalmente extraordinaria de "Tristán e Isolda" el año pasado con la Orquesta de la Staatsoper Berlin dirigida por Daniel Barenboim, con dos magníficas Isoldas: Anja Kampe e Irene Theorin; y más atrás, el Segundo Acto en versión de concierto con la Orquesta del Divan, Barenboim, Waltraud Meier, el magnífico René Pape como Marke (única visita suya a Buenos Aires). En ambos casos Melot fue cantado por Gustavo López Manzitti, único argentino en los repartos. Y ocurrió que este año cuatro admirables cantantes argentinos estuvieron disponibles, dispuestos a preparar sus personajes enormemente complejos: López Manzitti (Tristan), pero también Carla Filipcic Holm (Isolda), Cecilia Díaz (Brangania) y Hernán Iturralde (Marke), único que quizá cantó el personaje cuando trabajó en Stuttgart. También se pudo contar con un talentoso barítono brasileño, Leonardo Neiva, para mí nuevo.

            Fue durante el período de Marcelo Lombardero en La Plata cuando se hizo aquel "Tristán", con dos Tristanes y dos isoldas, todos extranjeros. Pérez era entonces el director de la Orquesta. La puesta en Montevideo fue realizada por un equipo similar: Lombardero en la régie, vestuario de Luciana Gutman, y Diego Siliano, pero en cuanto a este último si no recuerdo mal (no tengo el programa a mano) él estuvo a cargo de la escenografía. En Montevideo figura así: Siliano: Dirección de Arte y Multimedia. Reposición Escenográfica (de la de Siliano, entiendo) y Diseño de video: Matías Otálora. E iluminación: Horacio Efron. Equipo enteramente argentino. En su momento el trabajo de Lombardero y colaboradores me pareció bien conceptuado y con rasgos poéticos. El que ví en Montevideo también me resultó positivo y en líneas generales logrado; Otálora demostró en años recientes tener sensibilidad para el diseño de video y aquí su aporte ayudó a ambientar cada acto; lo que no entiendo es por qué Siliano no repuso su propio trabajo escenográfico y exactamente qué implica dirección de Arte y por qué Multimedia si hay videos de Otálora; quizá no estaría de más que nos expliquen a los espectadores hasta dónde llega el aporte de cada uno. Sea como sea, todo estuvo bajo el control general de Lombardero. Hay un aspecto que me extrañó: la dirección de cantantes fue más eficaz en La Plata: aquí miraban al público casi todo el tiempo y no interactuaban lo suficiente; ¿quizá por estar muy pendientes del director de orquesta en roles que les eran nuevos y muy extensos? Sólo el esfuerzo de memorizar tanta música y tanto texto alemán es enorme.  El Acto Primero tuvo el clima necesario del viaje en barco aunque si no recuerdo mal con menor presencia del mar; pero los dos niveles (cubierta y camarote) estuvieron bien ensamblados; el marinero hubiera debido estar más distante.  En el Segundo el momento álgido de la llegada de Melot y Marke no estuvo bien manejado y Brangania debió estar mucho más lejos para su "Einsam wachend". Y no estoy de acuerdo con el casi suicidio de Tristan con Melot. En el Tercero un Kareol desolado concuerda con el trágico estado de un Tristan moribundo y la marcación de personajes es adecuada hasta que llegan los barcos. Allí hay varios momentos confusos que deberían haber sido más cuidados. Sin embargo, la Muerte de Amor logra un clima poético y metafísico.  Me gustó más la de La Plata, pero el balance fue aceptable.

            ¿Por qué escribí que este "Tristán" fue memorable? No sólo debido a que es un estreno fundamental para Montevideo, sino porque Filipcic Holm, López Manzitti, Díaz, Iturralde y Leiva cantaron en un nivel internacional; no quiero decir con esto que estén listos para el Met pero sí para muchos buenos teatros europeos. Poder afirmar esto en una gran obra de Wagner es importante. Filipcic Holm e Iturralde tienen a su favor un dominio completo del alemán, pero López Manzitti es desde hace décadas un ejemplo de profesionalismo poco común, y Cecilia Díaz sorprendió con un estado vocal notable, tras tantos años de ser dejada de lado con toda injusticia por el Colón. Y Leiva demostró ser un barítono internacional. Con una puesta razonablemente buena y una Orquesta que jamás había hecho la obra y que con relativamente poco ensayo tocó bastante bien bajo las expertas manos de Alejo Pérez, hubo buenas razones para considerar este proyecto como un éxito que debería dejar secuelas.

            Las genuinas voces wagnerianas son en la gran mayoría alemanas o nórdicas. Además, y a diferencia de las italianas o las francesas, su maduración es lenta y generalmente no alcanzan la fama antes de los 40 años. Si están bendecidas por aptitudes naturales, han tenido muy buenos maestros y no exageraron cansando su voz, llegan bien a los 60 años y declinan hasta el retiro en la década siguiente, con excepción de algunos bajos de sorprendente aguante. Días atrás un gran amigo melómano estuvo escuchando conmigo a Leo Slezak y Franz Völker en magníficas versiones muy bien grabadas de hace casi un siglo y su comentario fue doble: a) que esas voces ya no existen; b) que cantan con una facilidad que sugiere que lo hacían sin esforzarse. Coincido con él: no existe hoy un elenco que pueda vencer a los de los años 30, 40 y 50. Razón de más para alegrarse de haber tenido un elenco no europeo de nivel muy respetable.

            López Manzitti le resolvió al Colón muchos problemas a través del tiempo: reemplazó a varios tenores que no vinieron y lo hizo muy bien; esto además de cantar en otras instituciones óperas difíciles y poco vistas. Y hasta con una mala puesta brilló, como pasó con su Baco en "Ariadne auf Naxos" de Strauss. Hay tenores que vencen por la belleza de timbre o por una personalidad carismática o por un gran refinamiento; otros, como López Manzitti, porque cumple impecablemente con el texto y la música, tiene volumen y resistencia, siempre canta afinado y es buen actor; y además tiene excelente memoria. Y puede cantar en buen alemán o francés. El timbre es eficaz pero no bello; sin embargo es tal la autoridad del artista que lo compensa con expresividad y presencia; y su figura alta y de peso normal también ayuda. (Hubo tenores wagnerianos que rivalizaban con Bómbolo). Del principio al fin cantó Tristan sin fisuras, seguro de su música y texto. En el Tercer Acto, donde canta durante tanto tiempo con música en su mayor parte angustiada, recurrió a la botella de agua para refrescar la garganta; no me parece objetable: Wagner exagera en sus exigencias. Y el corte en el Dúo de Amor de la repetitiva escena sobre el Día y la Noche es frecuente y adecuado: lo más flojo en texto y música de la ópera. Llega tarde (55 años) a Tristán pero su voz nada ha perdido.

            Cuando Filipcic Holm inició su carrera la voz era más liviana y tenía agudos notables: no en vano participó en esa "Semiramide" rossiniana condensada y de concierto del Argentino. Tiene ahora 42 años y en su formación hay un dato importante: estudió no sólo aquí, también en la Escuela Avanzada de Música de Nürnberg. Y estudió además con dos importantes wagnerianos: Siegfried Jerusalem y Reiner Goldberg. Sin embargo durante bastantes años su repertorio fue ante todo mozartiano aunque con roles fuertes como Vitellia, Elettra y Donna Anna.  También la Agrippina de Händel, Elisabetta en "Don Carlo" de Verdi y en el Colón "Fidelio" de Beethoven. A ello se añade un considerable repertorio de Lieder y participación en conciertos sinfónicos en salas que incluyeron el Carnegie Hall y la Kunsthalle de Viena.  No hubo ningún rol wagneriano menos exigente, como la Elisabeth de "Tannhäuser", de modo que largarse a hacer Isolda fue una decisión audaz, que me alegra considerar muy exitosa. Nunca escuché su voz tan poderosa y equilibrada, con su registro grave (el más débil) reforzado, su centro muy bien y todo el registro agudo de sorprendente calidad en timbre, volumen y rango (perfectos los riesgosos Do del Dúo de Amor). Sí creo que el aspecto teatral es mejorable, pero ya desde la ardua y fundamental escena en la que Isolda cuenta la verdad a Brangania la expresiva voz y el dominio de la música impresionó. Tenemos una Isolda argentina internacional.

            Cecilia Díaz tuvo su auge cuando ganó el Concurso Operalia en 1994, hace ya 25 años, y como consecuencia acompañó a Plácido Domingo en una gira internacional. Pero también fue Dalila en el "Samson et Dalila" con Domingo en el Colón en 1997. Allí también cantó Nerón en "L´incoronazione di Poppea" (1996), Amneris en segundo reparto ese mismo año, Adalgisa en 2001 y Carmen en 2003. Demasiado poco. Supongo que su presencia en salas internacionales explica que ante el silencio del Colón Díaz siguió su carrera en el Hemisferio Norte: la "biografía" del programa indica que estuvo en La Fenice, Ginebra, Lausanne, Washington, Bilbao, Sevilla, Madrid y Sao Paulo. Y que participó en festivales: Granada, Valencia, San Sebastián, Braunschweig, y también que cantó óperas del siglo XX de Falla, Prokofiev y Stravinsky. Esto  hace comprensible que su Brangania permitió comprobar un sólido estado vocal. Por otra parte Lombardero innovó con respecto a la puesta del Argentino al elevar la importancia argumental de Brangania y le doy la razón: sin ella todo hubiera sido distinto al extremo de que no hubiera habido ópera: los dos principales habrían muerto en el Primer Acto.  Además Brangania, al no tolerar la muerte de ambos, tuvo plena conciencia de las terribles tristezas de ese amor incontrolable. Y por eso esta puesta la pone varias veces en primer plano (aunque erróneamente en el "Einsam wachend", como ya expresé), a veces llegando al proscenio. Nunca la escuché antes en Wagner, pero Díaz, con poderosa proyección y fuerte dramatismo, confirmó que su "retorno" está más que justificado y vuelve a hacer pensar sobre la mediocridad de las sucesivas direcciones del Colón, donde ciertas figuras son relegadas sin motivo y otras utilizadas de manera excesiva. Dudo que esta Brangania la lleve al Colón: la administración no cambió sus figuras y no está programada en 2010.

            Si en este elenco hay alguien que a ojos cerrados podía predecir que sería muy bueno es Hernán Iturralde, cuya preparación en Karlsruhe con Aldo Baldin y sus años en Giessen, Leipzig y Stuttgart lo formaron como bajo barítono de admirable categoría; y la supo mantener en sus ya muchos años en Argentina en el Argentino, el Colón y otros ámbitos. No voy a desdecirme, como Pape no hay nadie; pero este Marke fue de gran nivel y puede cantarlo en cualquier teatro del mundo. El amargo y dolorido gran monólogo del Rey en el Segundo Acto fue uno de los momentos más valiosos de la noche, como canto e interpretación.

            El barítono brasileño Leonardo Neiva fue una grata sorpresa como Kurwenal. Nacido en Brasilia, tuvo éxito a los 23 años en "El Barbero de Sevilla" y desde entonces además de en teatros de su país cantó en Chile, Lisboa y Toulouse (donde intervino en "Rienzi" de Wagner, raramente programada). También dio recitales en España, Estados Unidos y Colombia. Es joven (diría que alrededor de 30 años) y en 2010 cantará John Sorel en "El Cónsul" de Menotti (y Magda Sorel será Filipcic Holm). Voz firme y de calidad, afinado, de buen aspecto físico y dominio del alemán, fue un KurwenaL fiel y convincente en todo momento.

            Hace ya bastantes años un Gerardo Marandino joven se presentó en el Colón; su voz entonces era fresca y grata. No obstante tras pocos años no fue más invitado. Después de décadas lo volví a escuchar y en dos personajes (mala idea, no tienen nada que ver): como Marinero en el Primer Acto Lombardero lo colocó cerca del proscenio, como ya escribí, y esto es erróneo: su voz debe ser clara pero lejana; se lo escuchó afinado aunque con excesivo vibrato y  poco volumen. Y luego como el malvado Melot en los otros dos actos actuó bien y cantó más afirmado.  En el Tercer Acto el Pastor de Javier Mayo Cordero cantó con voz de escaso cuerpo mientras que la única frase de Álvaro Godiño como Timonel dejó entrever un buen material. Cabe agregar un resultado positivo de los figurantes que intervienen en los tres Actos (Marineros y miembros de la Corte).

            El Coro Nacional del SODRE dejó una impresión correcta en sus escasas intervenciones.

La Orquesta del SODRE es de buen nivel pero la música de "Tristán e Isolda" (salvo el Preludio y Muerte de Amor) le resulta nueva y son muchas horas. Pérez tiene la experiencia de La Plata (no sé si la dirigió en otros teatros) y un gran oficio desarrollado en la última década; sin embargo lograr una versión adecuada con escasos ensayos y una orquesta novicia en la obra no es nada fácil. Él sabe no tapar a los cantantes (lo demostró en La Plata) y aquí también se notó, adaptándose a una acústica distinta y que presumo no conocía; sus tempi y fraseos son muy musicales y de acuerdo a la partitura. Hubo algunos deslices (escasos), también en las arduas fanfarrias, pero la música estuvo bien llevada en todo momento; faltó algo de garra y colorido; dadas las circunstancias el resultado fue netamente positivo.

            En suma, rara vez un viaje a Montevideo me resultó tan justificado.

Pablo Bardin

             

 

OCHO CONCIERTOS SINFÓNICOS. RTVESLOVENIA, FILARMÓNICA, SINFÓNICA

             Estas últimas semanas de la temporada han sido muy densas tanto en conciertos como en ópera. Hoy voy a reseñar ocho conciertos sinfónicos. Tras décadas de ausencia el violoncelista Mischa Maisky nos visitó en años recientes en un recital con piano (su hija) y en el Triple de Beethoven con la Filarmónica (con sus hijos). Esta vez tocó el Concierto de Schumann con la Orquesta Sinfónica RTV Eslovenia dirigida por Raoul Grüneis en el ciclo de Nuova Harmonia en el Coliseo; fue el 8 de Noviembre. Cuatro conciertos de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: el 11 de octubre en el Auditorio Nacional del CC exCorreo dirigida por Nicolas Rauss con el clarinetista Mariano Rey; el 7 de noviembre en el Auditorio de Belgrano dirigida por Darío Domínguez Xodo con el trompetista Daniel Marcel Crespo ; y dos en el Colón: el 14 de Noviembre dirigida por Michael Seal con el violoncelista Gary Hoffman; y el 5 de diciembre cerrando el ciclo de abono dirigida por Enrique Diemecke con el pianista David Fray. Por último, tres de la Orquesta Sinfónica Nacional: el 25 de octubre dirigida por Mariano Chiacchiarini con el pianista Alexander Panizza y el Coro Polifónico Nacional; el 15 de noviembre dirigida por Carlos Vieu con Daniel Robuschi (violín) y el Coro Polifónico Nacional; y el 6 de Diciembre, los tres  en el Auditorio Nacional, dentro del Ciclo de Música Contemporánea organizado por el Teatro San Martín dirigida por Natalia Salinas con el contratenor Flavio Oliver.

 

ORQUESTA RTV ESLOVENIA

 

            Tuve un solo contacto con Ljubljana el 18 de febrero 1964 y la bella capital de Eslovenia, en esa época formando parte de la Yugoslavia regida por el Mariscal Tito, tenía un teatro de ópera de aspecto tradicional; en esloveno presencié "Macbeth" de Verdi con buenos cantantes locales. Esto inició una maratón de 17 días de ininterrumpidas funciones de ópera pasando por Venecia, Viena, Munich y Stuttgart. Hay una cantidad de muy buenas orquestas de radio-televisión en Europa y algunas están en niveles de primerísima calidad (Munich, Berlín). Sin llegar a tanto, la RTV Eslovenia es sin duda muy buena y fue un placer conocerla en manos de un talentoso director que debutó aquí: Raoul Grüneis. Si bien la propaganda puso comprensible énfasis en el famoso Mischa Maisky, el concierto entero fue valioso. La Orquesta se fundó en 1955 con la intención de realizar grabaciones de estudio y de concierto para el Archivo Nacional de Música. Además de  música clásica también dio conciertos de música popular orquestada. En total realizaron una impresionante cantidad de grabaciones: unas 400. Ha tenido ocho directores y el actual es el búlgaro Rossen Milanov, pero quizá porque recién asumió en septiembre de este año esta gira tuvo como director a Grüneis. Nació en Würzburg (no se aclara cuándo), magnífica ciudad alemana con un palacio y una fortaleza imperdibles, y su muy variada formación en Berlín en Universidad de las Artes fue no sólo en dirección de orquesta, también en el Lied (con Reimann y Fischer-Dieskau) y en el acompañamiento pianístico en cursos wagnerianos de Waltraut Meier. Como director pasó por las óperas de Freiburg, Mannheim y Darmstadt. Asistió a Runnicles y Sinopoli en el Festival de Bayreuth y visitó los ensayos de Celibidache. Dirigió en las óperas de Dublin, Graz, Hannover, Nacional de Praga, Weimar y Stuttgart. Su actividad de conciertos fue de Berlín a Lausanne, Hannover, Weimar, Praga, Bucarest, Bolzano, Gdansk, Brno, Seúl, Gwangzhou, con especial énfasis en Venezuela, donde dirigió todas las orquestas importantes con obras de Wagner, Strauss y Bruckner. De 2004 a 2009 dirigió la Filarmónica y la Ópera de Ratisbona, y desde 2010 es el Director General de Música de la Ópera Estatal de Estambul. Por último, ha realizado transcripciones orquestales de obras para piano o de música de cámara. Como se ve, un director múltiple y muy viajero.

            Inició el concierto con la magnífica obertura de "La novia vendida" de Bedrich Smetana. Conservo en la memoria dos versiones de asombrosa calidad: la de George Szell dirigiendo la Orquesta de Cleveland en New York (11/2/58) y la de Jaroslav Krombholc al frente de la Orquesta de la Ópera de Viena en una función operística (22/2/64). La obertura es muy difícil ya desde el principio con un torrente de semicorcheas a ritmo rápido y luego fluctúa entre gratas melodías y ritmos bailables; Eslovenia es todavía Mittel-Europa y tiene un carácter más Habsburgo que los restantes países de la que fue Yugoslavia y Grüneis conoce bien Praga, de modo que no sólo la ejecución fue muy prolija sino que transmitió el espíritu alegre y muy checo de esa obra maestra (desisto pensar en que alguna vez la veremos en Buenos Aires en checo).

            En una entrevista Maisky declaró que el de Schumann es su concierto favorito y se entiende dado el espíritu arrebatado del violoncelista; también dijo que el tercer movimiento es sumamente arduo técnicamente, con sus numerosos agudos extremos. Y bien, el septuagenario artista demostró que no ha perdido su virtuosismo, y con la expresiva colaboración de Grüneis lograron una versión convincente de una obra que para mí está un punto abajo del Concierto para piano pero uno arriba del para violín; está unificado por un material dominante que se escucha en los tres movimientos que se tocan "attacca" (sin solución de continuidad). Y coincide con su intérprete en cuanto al carácter fantasioso a ultranza de la música, a veces sin embargo disminuido por un exceso de repeticiones. Hubo dos piezas fuera de programa; en la primera fue acompañado por la orquesta: las últimas dos variaciones de las "Variaciones sobre un tema rococó" de Tchaikovsky, la primera lenta y ensoñada, la segunda un torbellino presto de extrema dificultad, donde nuevamente se lució. Y luego, solo, tocó la Sarabande de la Suite Nº 5 y el Preludio de la Suite Nº 1 de Bach; por supuesto que sin un criterio historicista, pero con excelente afinación y buen fraseo.

            La Sinfonía Nº 4 de Brahms es una prueba de fuego para cualquier director. Grüneis tiene un enfoque similar a Toscanini y a Eugen Jochum: fraseo intenso, tempi algo rápidos, cuidado de la forma: expresividad, sí, pero controlada. Sus gestos no son sobrios pero sí comunicativos, sin arbitrariedad. La orquesta estuvo pendiente de él y tocó con calidad en cada categoría, con un sólido nivel donde las fallas fueron mínimas y hubo muchos solos resueltos con gran profesionalismo.

            Si la obra principal fue densa y poderosa, las piezas extras fueron livianas. La primera fue una obrita amable de color folklórico; me la enviaron desde Nuova Harmonia de esta manera: Kadar Zila noj Drava-Koroska; tengo la impresión de que el orden de las palabras no es el correcto y me suena mejor así: "Zila noj Koroska", de Drava Kadar. Franz von Suppé es famoso por sus oberturas de opereta, pero se lo escuchaba mucho más varias décadas atrás que ahora. La de "Poeta y aldeano", como la de "Caballería Ligera", son las más conocidas. Están todas grabadas en Marco Polo y son nada menos que 37; un buen amigo las tiene todas; yo conozco unas diez y me gustan, aunque mi favorita es "Mañana, tarde y noche en Viena", donde Von Suppé fue muy apreciado en la época de Johann Strauss II. Lo curioso es que sus operetas no se ponen en escena; tengo un LP con los mejores fragmentos de "Boccaccio" pero no parece haber operetas completas grabadas, al menos en el catálogo RER de CDs del 2000. Una aclaración: dos no están catalogadas como opereta, aunque se parecen mucho; "Poeta y aldeano" figura como comedia con canciones, es de 1846; y "Mañana, tarde y noche en Viena", como pieza de teatro local con canciones; lo notable es que sus oberturas no se distinguen formalmente de las realizadas para opereta, así como tampoco parece distinta la de "Pique Dame", denominada ópera cómica. Von Suppé nació en Split (Croacia) pero su familia vivió durante dos generaciones en Cremona (Italia); en 1819 Croacia formaba parte del Imperio Austro-Húngaro; el compositor murió en Viena en 1895. "Poeta y aldeano" quizá se toque más en transcripciones para banda; yo creo no haberla escuchada nunca en su original versión sinfónica y me alegró que Grüneis la eligiera; en efecto, "Poeta" es una bella melodía orquestada con buen gusto; "aldeano" es música rápida, robusta y rítmica, muy pegadiza. Los instrumentistas la ejecutaron con brillantez y parecieron divertidos. Entusiasmo del público; lamento que no haya conciertos de música liviana pero sinfónica; no arreglos rockeros sino gratas piezas como sabía programarlas Fiedler con la Boston Pops. Nos falta eso y Diciembre o Marzo son perfectos para tales materiales.

            Debido a otro compromiso no pude presenciar el último concierto de Nuova Harmonia: Gala Lírica Progetto Fabbrica, Teatro dell´Opera di Roma, en la que se pudieron apreciar jóvenes cantantes seleccionados en repertorio habitual. Hay un rumor que Nuova Harmonia cambiaría de enfoque en 2020; espero que siga siendo una institución dedicada a la buena música académica con talentosos intérpretes, es muy necesario que el Mozarteum no se quede solo.

 

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES

 

            Es una buena idea la de programar algunos conciertos fuera de su sede normal (el Colón) en conciertos gratuitos en salas adecuadas. El del 11 de octubre en el Auditorio Nacional tuvo una doble atracción: darle una oportunidad al director suizo Nicolas Rauss de presentarse con nuestra Filarmónica (fue director de la Sinfónica Provincial de Rosario y de la Filarmónica de Mendoza) y apreciar un programa muy interesante con dos obras de Albert Roussel, una de Liadov y el estreno de "Crónicas  latinoamericanas", Concierto para clarinete del argentino Daniel Freiberg. Antes de venir a trabajar en Sudamérica, Rauss, nacido en Ginebra y discípulo de Corboz, tuvo una considerable carrera con orquestas como la de la Suisse Romande, la de Cámara de Lausanne, orquestas en Baviera y Schleswig-Holstein; y en Sudamérica, la Sinfónica de Sao Paulo y la Estable del Colón.

              Hace unos meses hubo que agradecer a Sylvain Gasançon con la Sinfónica Nacional que entre otras obras recuperadas, incluyera la Tercera Sinfonía de Roussel, una de las dos mejores suyas junto con la Cuarta.  Este compositor se ha programado poco en años recientes, pese a ser de los más valiosos del período entre guerras mundiales. Yo nunca escuché en concierto (ignoro si fue un estreno) la obra inicial de la Primera Parte de este programa, "Pour une fête de Printemps" ("Para una fiesta de Primavera"), op. 22, de 1920. Ya en 1913 había demostrado su talento en "Le festin de l´araignée" ("El festín de la araña"), un sutil ballet con influencia impresionista. El op.22 tiene elementos románticos e impresionistas pero el acorde bitonal con el cual se inicia indica que pronto compondrá en un nuevo estilo. Es una obra desigual con pasajes más atrayentes que otros algo anodinos; en mi catálogo de CDs tiene sólo dos grabaciones, de Jacquillat y  Martinon. Tuvo una buena versión.

            Siguió una pequeña joya de ese compositor ruso de notable talento, Anatole Liadov (1855-1914), "El lago encantado"; lástima que no era afecto al trabajo intensivo y produjo muy poco, salvo para piano. Pero son igualmente interesantes y no se tocan "Baba Yaga", "Kikimora" y "Del Apocalipsis", muy diferentes al mundo refinado y lento de "El lago encantado" (recuerdo una poética versión de Enrique Ricci hace ya varias décadas); Rauss logró transparentes texturas de la Filarmónica en una interpretación lograda. La otra obra que se escuchó a veces es las Ocho Canciones Folklóricas Rusas, muy gratas de escuchar en sus arreglos.

            La obra más gustada y con razón de Roussel es la Segunda Suite de "Bacchus et Ariane", un magnífico ballet breve de 1930; curiosidad: las dos Suites sumadas equivalen a la obra completa. Así lo hizo aquí magistralmente Maazel con una orquesta francesa. La Segunda suite tiene un vigoroso estilo rítmico y melodías claras e incisivas, con una orquestación colorida y variada; su impulso constante produce un fuerte impacto en el oyente. Notable trabajo de Rauss y la Filarmónica, haciendo honor al brío de la partitura. Recuerdo muy buenas versiones de Fournet aquí y dos de máximo nivel por Cluytens con la Filarmónica de Berlín visitando Washington cuando yo estudiaba allí (4/11/56) y muy poco después otra versión ideal por la Sinfónica de Boston dirigida por Munch (13/12/56).

            El Concierto de Freiberg estaba originalmente programado como segunda obra de la Primera Parte, pero no tenía sentido ya que requería muy considerables movimientos y tiempo para instalar todo lo necesario, ya que es sui generis; por ende quedó solo en la Segunda Parte. Quiso la casualidad que un gran amigo mío haya tenido a Freiberg de condiscípulo en el colegio y que los acercó su común afición por el jazz. Luego Freiberg fue a vivir en Europa y allí se quedó; ejerce una profesión no musical pero estudió paralelamente técnicas de la música académica. Me resulta extraño que un compositor argentino de 62 años sea para mí una total novedad, al extremo de no conocer su apellido. Más extraño aún es que su compleja obra me haya resultado interesante. En parte quizá porque Mariano Rey no es un muy buen clarinetista; sería injusto considerarlo así, ya que es sencillamente excepcional, capaz de tocar de manera deslumbrante un Concierto de Weber pero también sumergirse en el tango como un tanguero que jamás hizo música académica, y además ejecutar de tal manera jazz en clarinete como a si esa fuese su especialidad, ya que no hay inflexión jazzera que no conozca. "Crónicas latinoamericanas" fue compuesta por encargo de la Orquesta de la Radio de Colonia (Köln) y el compositor es su propio editor: Freiberg Music (BMI), New York. Este Concierto para clarinete tiene tres movimientos: "Panorámicas", "Diálogos" e "Influencias", y teniendo en cuenta los elementos muy jazzísticos me pregunto si no debiera llamarse "Crónicas americanas".  Además es un concierto en donde el solista dialoga con cuatro invitados: Luis Cerávolo (batería), Juan Pablo Navarro (contrabajo), Ricardo Lew (guitarra) y el propio Freiberg (piano). La guitarra no es típica del jazz pero sí lo son el piano con batería y contrabajo. Por supuesto en la era Lombardi no hay notas sobre las obras ni los autores, de modo que el espectador se basa en lo que ve y oye para formarse una opinión. Rey utilizó varios tipos de clarinete según lo requerido por el autor, pero también tuve la impresión no sólo con Rey sino con los invitados que había un elemento aleatorio, improvisatorio, en lo que escuchamos. Sin olvidarnos de una orquesta bastante completa que estableció marcos para los solistas pero también tuvo protagonismo en muchos pasajes. Freiberg tocó un piano jazzístico de primer orden y los otros tres, claramente amigos y muy capaces en sus intervenciones, dieron una impresión momentánea de jam session. Y sí es latinoamericana, cómo dejar de lado lo mejicano, lo colombiano o lo venezolano, lo brasileño, en el transcurso de la obra. Una obra distinta que se podría considerar crossover muy elaborado y que me pareció digna de estreno.

 

            El siguiente concierto me llevó a una sala por la cual siento una persistente nostalgia por haber sido durante muchos años el baluarte de la Sinfónica Nacional, durante los cuales Calderón y otros maestros nos trajeron magníficas experiencias musicales que traté de sintetizar en mi libro sobre la Sinfónica. Pero en años recientes el Auditorio de Belgrano cambió de dueño y se convirtió en una sala comercial, perdiendo ese halo de lugar adecuado para la gran música (también Festivales de Buenos Aires presentó allí maravillas).  Además se vieron óperas presentadas por un animoso grupo privado. Tras varias temporadas volví a este auditorio de grata acústica y muchas gradas y me sentí algo raro; varias refacciones habían cambiado la sala. Pero gradualmente me acostumbré al nuevo "look" y gocé del concierto. Dirigió Darío Domínguez Xodo, actual titular de la Sinfónica Municipal de Florencio Varela. Fue becado en Suiza, asistente de la Orquesta del Teatro Argentino y luego de la Filarmónica; también dirigió en Perú y en muchas ciudades argentinas.

            Inició su actuación con una cuidada interpretación de la mal llamada Obertura de "Rosamunda" de Schubert, ya que fue usada por el autor pero era realmente la obertura de la semiópera "Die Zauberharfe" ("El arpa mágica"). Fue una buena elección del compositor ya que tiene un estilo muy coherente con el de "Rosamunda", al contrastar un primer tema solemne y poderoso con otro de típico encanto schubertiano. La interpretación fue cuidadosa y correcta, sin tener mayor vuelo.

            Gerardo Gardelin está íntimamente ligado a los musicals; nacido en 1965, no lo asocié a la composición académica. El estreno del extenso Concierto para trompeta en tres movimientos se me hizo algo repetitivo, pero permitió el lucimiento de Daniel Marcel Crespo, reciente                                            suplente de solista de la Filarmónica. No se aclara si es argentino; los datos indican una vasta actividad internacional a partir de formar parte de la Orquesta Juvenil Mahler dirigida por Claudio Abbado; es miembro de grupos de bronces: Crespo Brass, Pampa Brass, German Brass, "para los que es arreglador y compositor". Y docente en múltiples festivales. Uno se pregunta cómo puede conciliar todo esto con su puesto actual en la Filarmónica. En este Concierto tocó con varios tipos de trompeta y demostró un virtuosismo indudable, con gran variedad de timbres y fraseos. La música de Gardelin es crossover eficaz pero no sustancioso. La orquesta acompañó correctamente.

            Fue en la Segunda Parte que el director demostró su conocimiento y su buen oficio en la difícil y extensa Sinfonía Nº5, "De la Reforma", de Mendelssohn. De sus cuatro movimientos son particularmente densos y variados el primero y el cuarto, cada uno con varios cambios de tempo y un material noble ligado a la Reforma luterana con un tema famoso que volverá a utilizar Wagner en "Parsifal".  Esta sinfonía, junto con la Segunda que aúna sinfonía con cantata, nos muestran el lado más serio mendelssohniano, como el oratorio "Elías". Una orquestación poderosa y un manejo armónico muy trabajado completan la imagen sonora, bien reflejada en la dirección de Domínguez Xodo y en el concienzudo trabajo de la Filarmónica.

            Voy a agregar algo muy poco serio: volví a mi querido restaurant chino Tao tao, idéntico a través de las décadas y que me recibió tantas noches en la época de la Sinfónica en el Auditorio.  

 

            El 14 de noviembre la Filarmónica volvió al Colón para seguir con el abono. La dirigió Michael Seal, un artista capaz que había dirigido más de una vez a la Orquesta del ISATC con muy buenos resultados. Actualmente es Director asociado de la Sinfónica de Birmingham. Dirigió la mayor parte de las orquestas inglesas y algunas del continente europeo. El programa en la Primera Parte tuvo dos obras con violoncelo solista (poco común, generalmente los visitantes tocan una sola).  Gary Hoffman ha tocado en muchos lugares y realizado grabaciones para Sony y EMI entre otras; vive en París desde 1990 y estrenó muchos conciertos dedicados a él. Sin embargo no es un nombre famoso; entiendo que debutaba aquí. Máximo Flügelman es un argentino ya veterano (nació en 1945) y está radicado en Estados Unidos desde hace varias décadas. Se dedica a negocios y su actividad de compositor es vocacional y esporádica; bien conectado, estrenó varias obras suyas en décadas anteriores. Tiene preparación seria: estudió con John Corigliano y David Diamond. El Concierto para violoncelo tiene una curiosa historia: fue encargado por la Filarmónica para conmemorar los 50 años de la orquesta y debía estrenarlo Boris Pergamenschikov en 1996, pero el compositor por alguna razón no logró componerlo y se estrenó en cambio la Rapsodia para violoncelo; que (cuenta Luciano Marra de la Fuente) "sería el germen del Concierto que se estrenaría en 2005 en París con Gary Hoffman". Tiene sólo dos movimientos: Andantino rapsódico y Allegro moderato; pero dura considerables 21 minutos. Compositor tonal y neorromántico, es bastante melódico en el Andantino y se aleja de la estructura conscientemente, al añadir "rapsódico". El Allegro moderato contrasta al solista, expansivo, con una orquesta expresionista "que desemboca en una marcha brillante concertante".  El violoncelista tiene dos cadenzas, la segunda muy difícil. Hoffman, tocando en un Amati que perteneció a Leonard Rose, tocó con limpia técnica aunque algo restringido en volumen y timbre.  La obra no me parece de gran calado pero se deja escuchar; Seal acompañó con oficio. El compositor vino a su ciudad natal y saludó.

            Las Variaciones sobre un tema rococó en La mayor, op.33, de Tchaikovsky, surgieron por la admiración que el compositor le tenía a Wilhelm Fitzenhagen, que ayudó al ruso en detalles técnicos; al parecer el tema no es rococó sino de Tchaikovsky en estilo antiguo. El tema tiene siete variaciones, la última oficiando de coda, y dura unos 18 minutos. Comenté más arriba que Maisky tocó las dos últimas fuera de programa. Es una obra simpática y bien escrita, ampliamente melódica pero con algunas vallas técnicas arduas. Recuerdo con especial placer las versiones de Rose en Washington (1957) y de Tortelier (1964) y Fournier (1968) en Buenos Aires. Ya que no hay Concierto para violoncelo del autor, aunque sea tenemos las Variaciones, piensan los violoncelistas, y tienen razón. Quizás más acostumbrado a la acústica de la gran sala, sentí a Hoffman con sonido más amplio y bello y su técnica estuvo a la altura de las dificultades aunque sin alarde de virtuosismo. Seal, muy cuidadoso, le dio pleno apoyo y el placer de la orquestación tchaikovskiana siempre es un plus. ¿Porqué será que una vez de cada dos la pieza extra de los violoncelistas es una sarabande de Bach?  Y volvió a cumplirse la regla no escrita con Hoffmann: una sarabande bachiana fraseada con musicalidad.

            Cuando comenté la Octava sinfonía de Shostakovich en la versión este año de Lano con la Sinfónica mencioné el impacto que me dio escucharla por Kempe con la Royal Philharmonic y el privilegio que entonces existía en el Royal Festival Hall de comprar la partitura que se tocaba esa noche. Luego volví a seguirla con la grabación de Previn y con las pocas versiones que se escucharon en vivo aquí, sobre todo la de Calderón con la Sinfónica. Y me encuentro con que esta sinfonía de guerra en 2019 es tocada no sólo por la Sinfónica, también por la Filarmónica. Enhorabuena, especialmente porque Seal mostró en ella ser un director de fuste: tempi bien elegidos, mantenimiento de tensión en los varios lugares donde los climax son enormes, conciencia clara de la garra de esta obra de 65 minutos, total concentración por parte de la orquesta, admirables solos extensos. Y el público reaccionó con entusiasmo al final: el lenguaje de Shostakovich, como sucede con Mahler, es comprendido por nuestros melómanos. Y la Filarmónica en buenas manos es una orquesta de alto nivel. Ahora abogo por la tan especial Cuarta sinfonía y por la Nº 13, "Babi Yar".

 

            Gran final de abono el 5 de diciembre con dos obras esenciales de Maurice Ravel: el Concierto para piano y la versión íntegra de "Dafnis y Cloe". Diemecke poniendo lo mejor de su talento y su privilegiada memoria en "Dafnis", más el feliz debut de David Fray reemplazando a la anunciada y famosa Hélène Grimaud, que nunca vino, supuestamente enferma (¿por qué será que siempre se enferman los más célebres?).  El Concierto de Ravel con frecuencia tuvo buena suerte aquí, donde se escucharon versiones memorables. La de Bernstein tocando y dirigiendo la Filarmónica de New York, las de Argerich, las de varios franceses… El debut de Fray volvió a demostrar que incluso los críticos (salvo que viajen mucho) no están actualizados. Leo que Fray tocó con las mejores orquestas europeas y de Estados Unidos y con grandes directores, que es aclamado por sus interpretaciones de Bach y Boulez y que en esta temporada llevará las Variaciones Goldberg por Europa, Rusia y China; y para mí es un nombre nuevo. Ya no: el Concierto raveliano es de enorme dificultad en los movimientos rápidos y necesita de un verdadero artista para el lento, que puede definirse como mozartiano pero con síncopas. Hay clara influencia del jazz en los rápidos pero son inconfundiblemente del autor en todo momento, además de exigir a los vientos una enorme precisión en notas muy agudas. Hubo buen entendimiento entre el director y el pianista y en general la orquesta estuvo bastante bien, pero hubo pequeños deslices. Fray estuvo impecable en pasajes brillantes y rítmicamente intrincados, y supo cantar con nobleza en el movimiento lento. No me extrañó la pieza fuera de programa: el tema de las Variaciones Goldberg, con sus dos sectores repetidos; una versión muy alejada de Tureck, bastante lenta, con un fraseo muy expresivo y libre, con marcados rubati, y un toucher admirable.

            Me fascinó y conmovió volver a escuchar "Dafnis y Cloe" completo, hecho muy raro en nuestros conciertos, donde sí impera la Segunda Suite, dada con suma frecuencia y con la que concluye la obra. Lamenté que no se pudiera contar con el Coro del Colón en los momentos donde Ravel utiliza el coro como un instrumento más, sin texto, pero dando un color muy especial al conjunto; por supuesto que incluso sin el coro la maravilla de su orquestación no tiene límites; sin embargo el coro añade. Como además "Dafnis" como ballet está olvidado (la versión Skibine ya es remota) escuchar toda la música fue un enorme placer. Un dato: llevo registro de los "Dafnis" que escuché en vivo entre 1951 y 1970: el único que dirigió las dos Suites fue Monteux con la Orquesta del Colón (18/4/58), privilegio extraordinario ya que fue él quien lo estrenó. En el mismo período escuché la Segunda Suite 16 veces en concierto. Tengo tres grabaciones de la integral y mi preferida es la de Dutoit/Montreal, que ganó premios justamente, porque logró no sólo la perfección técnica sino la diafanidad impresionista hasta en fortissimo. El trabajo de Diemecke fue de muy alto nivel y la Orquesta estuvo inspirada, con magníficos solos en flauta y corno inglés, entre otros; sólo faltó ese último grado de diafanidad que recién mencioné en algún fortissimo exagerado. Pero Diemecke aseveró que estudió la obra con Monteux y creo que se notó claramente su profundo conocimiento de cada detalle y matiz de una obra tan extraordinaria como difícil. Nuestra Filarmónica está lista para un viaje a Europa.

No estoy seguro de si Maazel hizo sólo las dos Suites o la integral con una orquesta francesa; si fue la integral, como tengo la impresión, fue la única que escuché en la sala de concierto; Maazel fue otro que tuvo el secreto de Dutoit. Por bueno que sea un disco nunca es lo mismo que escuchar la música en una sala de notable acústica, y redescubrí, por ejemplo, las increíbles sutilezas de la "danza lenta y misteriosa de las ninfas".

 

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

 

            El 25 de Octubre Lombardi nos hizo un regalo muy tardío en el último mes de sus cuatro años de gestión: le prestó a la Sinfónica lo necesario para proyectar el texto de una obra cantada, ABC de cualquier sala de concierto, pero Lombardi o no se enteró o lo hizo a propósito. Dejó así sin información a la gente en docenas de conciertos con el Coro Polifónico Nacional u otros coros y eso no lo hace un hombre de cultura.  Ya sabemos que Mariano Chiacchiarini no le tiene miedo a los grandes desafíos, como lo probó a principios de este año con una admirable interpretación de la Sexta sinfonía de Mahler. Esta vez nos trajo dos estrenos enmarcando al otro Concierto de Ravel, el de mano izquierda, con Alexander Panizza, y como el programa no tiene comentarios, los hizo él hablándole al público, como ocurrió otras veces: él sabe que la información es fundamental; Lombardi o no lo sabe o no le importa.

            Daniel Spritz es un compositor argentino de edad considerable que vive en España; no creo que la Sinfónica haya tocado alguna obra suya. Chiacchiarini lo conoció allá y se interesó en la obra que escuchamos en estreno mundial, "Toda noche", inspirada en versos del poeta Hugo Mujica.  Dura unos 15 minutos y tiene carácter de poema sinfónico; el lenguaje si bien tonal es fuertemente disonante en ciertos pasajes y en otros evoca de manera casi impresionista nuestra tierra mesopotámica. Pareció muy bien tocada (del director no tengo duda) y fue útil conocerla.

            El Concierto para la mano izquierda es mucho más audaz que el de dos pianos; por momentos creo que Ravel nunca escribió otra obra tan avanzada, sobre todo en la introducción oscura y hasta trágica que va recargando la textura hasta un vibrante fortissimo. A su vez la escritura pianística exige muchísimo, ya que en todo momento tenemos la sensación de que tocan las dos manos, o sea que la izquierda oficia simultáneamente de base armónica y melódica.  Recuerdo entre otras versiones admirables las de Gulda con Skrowaczewski y Fontenla con Scherchen. Panizza estuvo en plena forma y logró vencer todos los obstáculos: una versión de categoría internacional. Se necesitaba la mano segura de un talento como Chiacchiarini para tener la riqueza de timbres y el ajuste exacto que escuchamos, con una orquesta flexible y concentrada. Me resulta asombroso que con tantas jubilaciones y nuevos miembros, además de gente que se fue porque le pagan mejor en otras orquestas, la Orquesta sigue dándonos tan buen resultado en programas arduos. El discursito previo sobre la Sinfónica en crisis es casi siempre el mismo y no ha logrado conmover a las autoridades: la Sinfónica sigue maltratada. Ahora con las dos manos, Panizza eligió fuera de programa esa joya que es "L´isle joyeuse" de Debussy, tan innovadora en la técnica y colorida en su evocación griega, y la ejecutó con pleno dominio.

            El estreno latinoamericano de "Nagasaki", oratorio de Alfred Schniitke, es un acontecimiento. El autor vivió entre 1934 y 1998 y dejó una obra muy variada y amplia, en  géneros que van desde la música sinfónica o sinfónico-coral a la de cámara o a la ópera, en un lenguaje con frecuencia fuertemente disonante y agresivo. Aquí se recuerda, por ejemplo, el áspero Concierto para piano tocado por Lazar Berman con una orquesta de Leningrado. "Nagasaki" es obra temprana, escrita a los 24 años, denunciando la bomba de plutonio que destruyó Nagasaki poco después de la de uranio de Hiroshima. Los textos son bastante elementales, bastante peores los rusos que los de procedencia japonesa. Dura 37 minutos y está escrito para mezzosoprano, coro y orquesta. En 1958 se estrenó, pero las autoridades no autorizaron nuevas interpretaciones durante varias décadas; recién postmortem, en 2016, se ofreció en Sud África. Las primeras tres partes son terriblemente dramáticas: "Nagasaki, ciudad del dolor"; "La mañana"; "En ese fatídico día". La cuarta y quinta son de recuperación: "Sobre las cenizas" y "El sol de la paz". Schnittke en 1958 ya tenía un considerable bagaje formativo y orquesta y escribió para coro con vigor y sólida técnica. Naturalmente su gran influencia es Shostakovich pero con armonía más avanzada, y con la exageración de la juventud carga demasiado las tintas en varios pasajes, pero su impacto es indudable.  Cuando la música se suaviza encuentra un mayor sentido melódico y texturas más finas. En suma, sin estar totalmente logrado este oratorio merece conocerse y grabarse (no sé si se grabó). El Coro Polifónico Nacional dirigido por José María Sciutto tuvo un rendimiento magnífico y la orquesta tocó a todo trapo con garra y convencimiento, guiada por la mano habilísima de su director. Alejandra Malvino cantó con la musicalidad y expresión que la han convertido desde hace décadas en una artista muy solicitada.

 

            En el concierto del 15 de noviembre tuvimos otra sorpresa "simpática" de Lombardi: no hubo programa. Y ello siguió siendo así hasta que se fue salvo una excepción que comento más abajo. Pedí a Prensa que me pasen el mail de Producción; se negaron a su manera, no contestando dos reclamos. Así ha sido este centro cultural durante 4 años: actividad intensa pero nula comunicación entre áreas; nos dejan sin baño porque lo lavan justo en el intervalo; no prenden la luz en intervalos; a la Sinfónica le otorgan 10 miserables minutos de respiro entre dos partes; dejan entrar bebes; tienen un pésimo sistema para entregar las entradas gratis que hacen perder un tiempo infernal al público; y acostumbran a la gente a tener notables conciertos siempre gratis salvo Barenboim, lo cual es negativo: entradas baratas como la entrada a un cine, pero no gratis: ninguna buena orquesta en el mundo debe sufrir ese régimen que le saca categoría. Y ya se sabe: una vez que se acostumbran luego protestan porque les cobran 300 pesos. Tras el discursito habitual (como si se pudiera esperar algo de Avelluto, sobre todo cuando estaba por irse) hubo un merecido homenaje: tras 40 años de tarea en la Sinfónica, se jubila el excelente primer atril de viola, Gustavo Massun. Y ya que saben que no había programa, ¿por qué no le dijeron a la gente lo que iban a escuchar? Algunos lo saben por mail pero otros no (los críticos recibimos información).

            Dirigió Carlos Vieu, sin duda uno de los mejores nuestros. En la Primera Parte se ofreció el Segundo concierto para violín, en do sostenido menor, op. 129, de Shostakovich, con un artista de perfil bajo pero muy bueno: José Robuschi, suplente de concertino de la Sinfónica. El Segundo concierto fue estrenado aquí el 1º de julio de 1970 por Viktor Pikaizen y la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigida por Dmitri Kitajenko. No es tan interesante como el Nº 1, más expresivo y profundo; también es bastante más corto. Sus dos movimientos rápidos tienen temas algo triviales pero Shostakovich los maneja con un satírico humor y la orquestación muestra marcas bien del compositor, como las intervenciones del piccolo. Además hay detalles rítmicos interesantes. El movimiento lento es un remanso melódico.  Sobrio, sin gestos, concentrado, Robuschi tocó con amplio dominio técnico y comprensión de la música; Vieu lo acompañó con meridiana claridad y la orquesta respondió con brillantez. Fue interesante y difícil la pieza extra, donde Robuschi volvió a demostrar su calidad: la Sonata Nº 2, "Dies Irae", de Ysaÿe, quizá la más avanzada de las seis que escribió para violín solo.

            Luego las Cuatro piezas sacras de Verdi tuvieron una versión extraordinaria. Ayudó que hubiera texto proyectado, ya que no tuvimos programa. Estas pìezas son tardías y muy distintas al Requiem. Dos de ellas son breves y serenas; las otras dos extensas y complejas. Y son de distintos años. La primera es un Ave María de 1889, dos años después del que escribió para "Otello", su escritura es tierna y diáfana. El Stabat Mater es de 1896-97, o sea que tenía 84-85 años. Pocos Stabat Mater son tan intensos y dramáticos y tan variados; y la armonía tiene momentos muy audaces. El tercero es los Laudi alla Vergine Maria, de       1890, muy expresivo y bello. Qué notable, tres de las cuatro son sobre la Virgen. El cuarto es un magnífico Te Deum, de impresionantes climax y nuevamente aspectos muy avanzados. Son sus últimas obras y demuestran que el octogenario mantenía una total lucidez y fuerza creadora. El Coro Polifónico Nacional tuvo un director invitado, Hernán Sánchez Arteaga, gran talento. Vieu volvió a demostrar que es nuestro mejor director sinfónico-coral: tanto en la sutileza como en el inmenso impacto de los fortissimi conmovió profundamente con las más auténticas armas. Y el Polifónico tiene voces soberbias tanto femeninas como masculinas, capaces de dar un sonido redondo y comunicativo en pianissimo como de plasmar toda la gradación de volumen hasta fortissimi de una plenitud impresionante.  La Sinfónica respondió en todo momento con nobleza y en todas sus secciones.

 

            El 6 de diciembre la Sinfónica colaboró, como hizo en años recientes, con el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Complejo Teatral de Buenos Aires. Y como ocurrió en 2017 y 2018, fue lo único de real interés en un ciclo que ha perdido categoría. Tuvimos programa porque lo hizo el Complejo, pero siendo el de la Primera Parte de un ciclo que sigue en febrero, la página de este concierto tuvo parca información. Yo obtuve los detalles en la computadora. Dirigió Natalia Salinas, joven y de formación muy completa; tres obras intrincadas fueron ensayadas con ahínco, demostrando nuevamente la rapidez con la que la Sinfónica asimila músicas complicadas. Aunque no tuve partituras, la limpieza de ataques y cortes indicó un sólido trabajo; si en música de tantas disonancias alguna estuvo fuera de lugar no lo puedo afirmar, pero sí que Salinas, con los gestos justos, obtuvo versiones honestas.

            El programa estuvo bien elegido por Diego Fischerman, que es el Director del ciclo en estos tres últimos años. Hubo un cambio para mí bien venido en la tercera obra, que en lugar de ser un estreno de un compositor argentino actual, fue el asombroso "Popol Vuh" de Ginastera. La compositora finlandesa Kaija Saariaho logró cierta fama en el hemisferio Norte con su ópera "L´amour de loin", que conozco y me interesó. El estreno aquí de "Orion" me pareció acertado.

La obra es extensa, 24 minutos, y tiene tres partes: "Memento mori", "Winter stay" ("Estadía invernal") y "Hunter" ("Cazador"). Una orquestación poderosa con mucha percusión, realizada con gran habilidad, da color a ideas muy nórdicas de violentos contrastes, con una armonía atonal e intención descriptiva. Soy un entusiasta de la música finlandesa, no sólo Sibelius sino las tendencias posteriores como Saariaho o Rautawaara; tienen algo distinto que decir y que logra impacto en la sensibilidad del oyente.

            Hasta que tuve unos 60 años el Benjamin que conocí era Arthur, autor australiano de obras agradables pero de escaso peso. George Benjamin, nacido en 1960 en Inglaterra, es considerado uno de los más interesantes de su generación y ha creado abundante música en distintos géneros, incluso varias que son para voz y orquesta (dos figuran en mi catálogo RER 2000). El estreno en Buenos Aires de "Dream of a song" ("Sueño de una canción"), para contratenor, coro femenino y orquesta, fue una buena idea. Se trata de seis canciones y dura unos 20 minutos; lamentablemente no tuvimos los textos (¿no le interesó a Fischerman traer el aparato necesario?; otros lo han hecho en casos específicos, p.ej. el Mozarteum). Tengo los títulos pero no los autores de los textos. 1: "The pen" ("La escritura" o "El corral"); 2) "The multiple troubles of man" ("Los múltiples disgustos del ser humano"); 3) "Gazing through the night" ("Contemplando durante la noche"; 4) en castellano: "Gacela del amor maravilloso"; 5) "The gazelle" ("La gacela"); 6) "My heart thinks as the sun comes up" ("Mi corazón piensa mientras sube el sol"; duda: será "sinks"? ("tramonta").  Tengo la impresión de que "gacela" no es sólo un grácil antílope sino que sería algún tipo de poema de extracción árabe, pero tal sentido no me aparece ni en el Espasa ni en la Real Academia; hasta me pareció que podría tratarse de un poema de García Lorca.  Y qué curioso dos poemas sobre la gacela, en castellano e inglés. Una de las modas actuales entre los compositores es escribir para contratenor tanto en concierto como en ópera; yo estoy a favor de escucharlo sólo en obras de la época de Dowland y Purcell y en música inglesa; no se usaba el contratenor en la Europa continental. Ahora se lo utiliza para reemplazar a castrati en óperas barrocas italianas y eso es plausible. Pero siempre me extrañó que un historicista como Harnoncourt lo pusiera en sus grabaciones de cantatas de Bach: está claro que Bach tenía niños soprano y contralto para las arias femeninas (las mujeres no estaban permitidas en el luteranismo). A este contratenor Benjamin le asignó música que llega bastante alto, o sea que necesita una soprano o un contratenor soprano (hay contra tenores contralto); yo hubiera preferido una soprano, suena más natural. También es verdad que hay dos escuelas actualmente; antes había sólo contratenores de cámara, ahora están aquellos que como Fagioli pueden cantar razonables forte en una sala grande. Flavio Oliver está en la segunda categoría y se lo escuchó en todo momento, pero tiene un estilo exagerado tanto en el canto como en el amaneramiento de los gestos; no tengo manera de saber si fue fiel a la música. También estuvo en algunas de las canciones el Coro femenino del Coro Nacional de Jóvenes dirigido por Pablo Banchi y dio un grato aporte. Salinas pareció estar bien en control de la situación y la orquesta liviana permitió buenos equilibrios. La música, como la de Adès, está en una tendencia de no ir a los extremos salvo en algún momento y partir de una base parcialmente tonal; sin entender cabalmente al carecer de los textos, creo que Benjamin escribe bien para las voces y domina las sutilezas orquestales; me interesó escucharlo y quisiera tener más acceso a su música (recurriré a You Tube en el verano).

            Hace ya bastantes años escuché en vivo el "Popol Vuh" de Ginastera y me pareció lo mejor de su producción tardía, que no siempre me gusta; también alguna vez lo escuché por radio. Es algo así como "La consagración de la Primavera", pero maya. En efecto, significa "La creación del mundo maya".  Es su op.49 y dura 24 minutos. La orquesta es muy grande y tiene un arsenal de instrumentos de percusión que incluye a varios maya (¿los trajeron o la Sinfónica ya los tenía?; porque esta obra debe hacerse con la exacta combinación pedida por el autor o no se debe ejecutar; a mí me sonó auténtica). Hay pocas obras que llegan a un paroxismo sonoro tan impresionante y áspero y lo que cuenta lo justifica. Los temas necesitan el máximo de imaginación y oficio, y Ginastera estuvo aquí en el nivel de un gran músico. Las cinco partes se unen; la primera es "La noche de los tiempos" y el criterio es claro: lo inicia un sonido primitivo y siniestro, oscuro y grave, producido por la tuba y el clarinete grave entre otros (más brutal, pero se parece al principio del Concierto para la mano izquierda de Ravel) y va añadiendo elementos caóticos, como seguramente fue esa noche de los tiempos antes de que hubiera vida, de explosiones y choques de astros. En "El nacimiento de la Tierra" pasaron muchos millones de años antes de que hubiera la primera y muy elemental vida y los desastres se sucedieron, incluso el gigantesco choque que hizo que se desprendiera la Luna; de modo que la música sigue reflejando esa lenta y terrible evolución pero en pocos minutos. En "El despertar de la naturaleza", también lento pero irreversible y siempre creciente, la primera vida fue en el mar, y tras un gigantesco lapso formas de vida muy elementales llegaron a una Tierra firme que ya entonces podía sustentar vida; por ello en esta etapa Ginastera crea climas sugerentes  lentos y con una orquestación que da más espacio a instrumentos menos poderosos y más capaces de producir melodía. Pero en "El grito de la Creación", sin ser específico, podemos imaginar distintas etapas incluso la tremenda de los dinosaurios, aunque también un nuevo choque de asteroide que los eliminó haciendo posible una  etapa dominada por los mamíferos y vía evolución llegar eventualmente al homo sapiens; de modo que hay grandes contrastes en la música. Por último, "La gran lluvia", probablemente el último Diluvio, lleva a nuevos desastres, pero eventualmente pasa (todo pasa) y podemos imaginarnos al pueblo maya en el Yucatán, con su civilización tan evolucionada, sus pirámides, un libro como el Popol Vuh, sus sacrificios, su dominio de la astronomía. Los minutos finales son los del colmo del Diluvio en fortissimo; no hay una sexta parte que nos lleve a un mundo más sosegado. ¿Pero existe ese mundo? Ciertamente nos lo podemos preguntar ahora que coexisten la posibilidad de un cambio climático devastador y una guerra atómica. Por eso esta obra pega tan fuerte en nuestro ánimo; ni la Tierra ni el Universo son suaves y dulces. Felicitaciones a Salinas y la Sinfónica por danos una versión que comunicó temas terribles y fundamentales a los oyentes con gran fidelidad.

            Los otros dos conciertos de esta primera fase del Ciclo no me atrajeron; en el primero la violoncelista francesa Séverine Ballon estrenó obras de Saunders, Czernowin, Lim, Xenakis y Aperghis en la emblemática sala Casacuberta del Teatro san Martín, donde durante 20 años se tocó tanta música contemporánea, pero que ahora sólo albergó un concierto. Y como tercer concierto, el del Makrokosmos Quartet (Suiza) para dos pianos y dos percusiones, con obras de Viñao, Dayer, Matalón y Reich, en la Sala Argentina. Entre el 23 y el 27 de enero 2020 habrá cinco conciertos integrados al FIBA (Festival internacional de Buenos Aires), todos ellos de compositores argentinos; lo creo un criterio nacionalista muy exagerado cuando es enorme la música que se produce en el mundo, y me parece que detrás de este criterio hay simplemente un problema de fondos escasos ya desde el año pasado.

Pablo Bardin