UN “PELLÉAS ET MÉLISANDE” POLÉMICO

Es bien sabido que a Diemecke le fascinan las efemérides; claro está, ahora que controla toda la actividad artística y de producción del Colón, conmemora el centenario del fallecimiento de Claude Debussy programando "Pelléas et Mélisande" y dirigiéndola. Es sólo por eso que se justifica, ya que la versión del período García Caffi no está lejana y hay muchas óperas francesas valiosas que esperan en vano ser recordadas. La Revista del Colón (que sigue saliendo aunque algunos creen que no) incluye un artículo de Rodolfo Biscia ilustrado con fotos de la puesta de Olivia Fuchs de 2011 con Markus Werba y Anne Sophie Duprels.

Mi único contacto con Gustavo Tambascio fue su régie de "Giulio Cesare in Egitto" de Händel en el Teatro Argentino y me llevé una pésima impresión; era aquella en la que Cleopatra era Evita poniendo su voto y merodeaban granaderos…Muy distinta de la igualmente enojosa de Maritano en el Colón con Giulio Cesare bajando del avión y otras yerbas (esa otra manía de los régisseurs "progres" de apuntar con un revólver a cada rato en obras ambientadas en la antigüedad o en el Medioevo). Pero ambas típicas de la distorsión de fondo que fue plantada por Mortier y por los régisseurs alemanes y que ha crecido como marea roja inmanejable destrozando la ópera en país tras país. Cuando vi que estaba anunciada "Pelléas" con régie de Tambascio no esperé nada bueno; luego ocurrió que falleció y pensé que podrían utilizar en el Colón o la producción de Fuchs o si estuviese disponible la de Lavelli, pero no: la asistente de Tambascio, Susana Gómez, fue la Directora de escena según Idea, Conceptualización y Dirección Original del Proyecto de Gustavo Tambascio (1948-2018), según figura en el programa. Puede ser que para entonces ya el Colón había recibido todo lo necesario para que sus talleres trabajaran y no se abría la opción de volver a puestas anteriores. Me disculpo por ser duro con alguien que falleció pero doy mi opinión sobre lo que vi, y eso debe ser independiente de si el responsable está vivo o murió. Puedo sí expresar que este "Pelléas", si bien para mí erróneo, dista de ser tan chocante como aquel Händel. Pero antes de profundizar sobre este tema, debo escribir sobre la obra, aunque hay ríos de tinta en cuanto a ella (y con toda razón, es una obra clave en la historia de la ópera).

Después del "Preludio a la siesta de un fauno" no era cuestión de escribir una ópera en la tradición de Massenet, que Debussy conocía bien y era en sí válida, pero no un camino hacia el futuro. Como ocurrió con sus canciones, que eran muy gratas pero massenetianas en sus primeros años, pero luego la influencia de Verlaine y Mallarmé lo llevó no sólo más lejos que Massenet sino incluso de un gran autor de "chansons d´art" como Fauré, en quien hay con frecuencia perfumes impresionistas. Debussy va a terminar creyendo que en la canción es más importante el texto que la música, que ésta debe estar al servicio del texto, de su ritmo, su cadencia. Y recordará los comienzos de la ópera, pero no la servil entrega de Peri o Caccini al texto sino al "Orfeo" de Monteverdi, en donde el recitativo logra expresar todas las emociones. Y, como le atrajo el simbolismo de Rossetti en "La Damoiselle Élue", le pasará lo mismo con el del "Pelléas et Mélisande" de Maurice Maeterlinck. No fue fácil la concreción de "Pelléas": tomó un dilatado período de diez años (1892-1902). Y Debussy no logró terminar ninguna otra ópera en su carrera; fragmentos parciales de "La chute de la maison Usher" (sobre Poe) y de "Rodrigue et Chimène" (sobre el Cid) fueron concluidos décadas después por autores que trataron de ser debussyanos y tienen cierto interés, pero están lejanos de los logros de "Pelléas". Por otra parte, el tema apasionó a muchos, y vale recordar  ese magnífico concierto de Decker con la Filarmónica en el que se escucharon las músicas incidentales de Fauré y Sibelius y el tremendo poema sinfónico de Schönberg. Hay sustancia en esta historia, a no dudarlo. 

Debussy fue muy fiel al texto original de Maeterlinck; sólo lo redujo porque era demasiado largo para ser puesto en música íntegramente. Y es importante aclarar que los magníficos interludios sinfónicos fueron agregados después a pedido de la Opéra-Comique de París, para dar tiempo a los cambios de escenografía, ya que los ambientes son múltiples; sin embargo, tan natural es su concatenación entre la anterior escena y la siguiente que  nada delata el hecho de que no fueron compuestos desde el primer momento. La relación de escritor y músico fue óptima durante casi toda la muy gradual composición; se agrió porque el dramaturgo estaba casado con una soprano, Georgette Lelanc, y quería que ella fuera la protagonista. Cuando la Dirección de la Opéra-Comique no lo aceptó y contrató a Mary Garden con la anuencia del compositor, Maeterlinck se enojó y cortó relaciones con Debussy. Hasta lo retó a duelo y Debussy se desmayó… De paso, vale la pena mencionar que la única canción de Mélisande, la de la cabellera, está grabada por Garden y Debussy.  Y que la Opéra-Comique, que en principio daba óperas con partes habladas, aceptó a "Pelléas", que no tiene partes habladas. 

Durante varias décadas hubo una tendencia a considerar que "Pelléas" era impresionista; lo es en buena parte, pero la psicopatía de Golaud es expresionista y llega a extremos  terribles. Y si bien el Wagner de "Parsifal" representa una fuerte influencia, también lo es el "Boris Godunov" de Mussorgsky (recordar que Debussy conoció Rusia en su juventud), así  como el uso de la escala de tonos enteros le permite evadirse de las cadencias retóricas convencionales. El idioma francés carece de los fuertes acentos del alemán o el italiano, y Debussy es fiel al ritmo natural de las palabras y a las frases  simbolistas elusivas y ambiguas; y en la orquesta se advierten colores pastel y arabescos tipo Art Nouveau. 

Un interesante artículo de José Luis Sáenz, escrito cuando se cumplía un siglo del estreno de "Pelléas", contiene frases muy significativas de Debussy. "Le había dicho a Guiraud que quería un libreto que dijera las cosas a medias para que le permitiera incorporar sus propios sueños. Aspiraba a que el tiempo y el lugar de la acción  fueran imprecisos".  "Nada debe demorar la marcha del drama, ningún desarrollo musical prolongado que las palabras no reclamen". Para él el mundo de Maeterlinck  planteaba sus criaturas como "víctimas de fuerzas desconocidas, destinos inocentes pero involuntariamente enemigos que se anudan y desanudan para la ruina de todos, bajo la mirada entristecida de los más sabios, que no pueden cambiar nada de esos juegos crueles e inflexibles que el amor y la muerte despliegan entre los seres vivos".  En 1894 escribió a Chausson que "perseguía esa nada de la que está hecha Mélisande". Alababa a Mussorgsky, cuya música "se compone de pequeños toques sucesivos unidos por un lazo misterioso". "Se servía de un medio que me parece bastante raro: el silencio…tal vez la única manera de hacer prevalecer la emoción de una frase". Mary Garden sentía profunda emoción cuando cantaba Mélisande y recalcaba: "El sonido está aquí para mostrar al silencio; para que se lo perciba".  Si bien el estreno fue borrascoso, la obra se fue imponiendo y años después había llegado a su centésima representación. Carré (director de la Opéra-Comique) y Messager (el director de orquesta), él mismo fino compositor aunque de operetas, habían tenido razón. Y fue la compañía de Carré la que trajo la ópera a nuestra ciudad en 1911 dirigida por Albert Wolff, que la dirigiría décadas después varias veces en el Colón, con artistas admirables como Jansen, Mattiello y de los Ángeles (pude ver las funciones de 1962).

Cinco actos, quince escenas, cambiando y contrastando ambientaciones, en algo más de dos horas y media. Allemonde, reino ficticio de Arkël; época medieval. Contraste entre simbolismo y realismo. Maeterlinck, belga flamenco que escribe en francés. Bélgica, ese extraño país de bruma y lluvia donde nacieron talentos tan complejos como Ensor, Magritte, Delvaux, Ghelderode y Rodenbach, todos ellos con visiones del mundo surrealistas o expresionistas. Maeterlinck, autor también de esa "Ariane et Barbe Bleue" convertida en  valiosa ópera por Paul Dukas (que el Colón estrenó aquí pero luego olvidó), aunque también un apasionado estudioso del mundo de las hormigas y las abejas. El libreto es desparejo en calidad; sin embargo tiene muchos momentos de verdadero interés; y no siempre Debussy acertó en qué dejar del original. 

Boulez recomienda ser muy flexible en los tempi, aplicando frecuente rubato según lo exige la situación; también saber dar los mundos opuestos de los personajes: la creciente histeria de Golaud que llevará a la tortura y la muerte; los inmaduros sentimientos de Pelléas; la siempre enigmática Mélisande; y las vidas acotadas de Geneviève, madre de Pelléas y Golaud (medio-hermanos) y del viejo Arkël, el Rey.

Creo productivo para el análisis ir refiriéndome a las escenas  destacando las frases importantes y simultáneamente referirme a la puesta y los intérpretes. En cuanto a la puesta, quienes aprobaron el águila que se vio en "Tristán" estarán de acuerdo con este "·Pelléas"  conceptual; quienes como yo creen que los autores del libreto y de la música son los dueños de la obra y que las distorsiones lastiman su creatividad no estarán de acuerdo con muchas licencias. Antes de ir al detalle, los datos del equipo de puesta: escenografía, Nicolás Boni; vestuario, Jesús Ruiz; iluminación: José Luis Fiorruccio. 

Acto I. Primera escena. Un bosque. Mélisande está sentada al borde de una fuente. Entra Golaud, cazador, que se ha perdido. Al abrirse el telón, un cortejo fúnebre inventado por Tambascio pasa en la casi oscuridad por el fondo de la escena. La fuente tiene la forma de un hombre que se agarra la cabeza en aparente desesperación (símbolo de algo trágico). Mélisande es la argentina Verónica Cangemi, que cumple 25 años de carrera, especialmente en el campo barroco y en Mozart. Golaud es el barítono estadounidense David Maze, de trayectoria poco relevante, cuya principal actividad es en la Ópera de Sankt Gall, pequeña y bella ciudad suiza donde pernocté en mi camino de Zürich a Salzburg. Entra Golaud, monologando que ha herido a una bestia pero él se perdió en el bosque (se lo ve proyectado, troncos largos y finos). Mélisande llora al borde de la presunta fuente, pero no se ve el agua. Golaud la ve, le pregunta porqué llora, le dice que es bella; ella sólo dice: "¡No me toque, o me tiro al agua! " "¿Alguien le hizo mal?""¡Sí, sí, sí" "¿Quién le hizo mal?" "¡Todos! ¡Todos!" "¿Qué mal le hicieron?" "¡No puedo decirlo!"  "¡Huí! Estoy perdida, no soy de aquí". "¿Dónde nació?" "¡Lejos de aquí!" "¿Qué brilla en el agua?" "Es la corona que él me dio". "¿Quién se la dio?" "¡No la quiero!" Prefiero morir enseguida. ¡Si la rescata, me tiro en su lugar1! ¿Quién es usted'" "Soy el Príncipe Golaud, nieto de Arkël, el viejo Rey de Allemonde" "¡Ya tiene los cabellos grises! ¿Usted es un gigante?" "Usted parece muy joven. ¿Qué edad tiene?" (ella no contesta). "¿Cómo se llama?" "Mélisande". "Venga conmigo. La noche será negra y fría". "¿Dónde va?" "No lo sé. Yo también estoy perdido". Y salen.  Hay mucho que especular con respecto a este diálogo esencial. Los dos están perdidos. Ella es bella, él se siente atraído. Fue cortejada por un Rey. Todos la lastimaron pero no se sabe cómo (¿violación?). No dice de dónde viene. Habla de muerte. Ella es menuda, él es muy alto. Ella tiene miedo de quedarse sola, y admite seguirlo. El ambiente es oscuro (ésta es una ópera donde lo oscuro domina). En esta puesta hay bruma y pronto no se ven los árboles. 

En la Escena Segunda  aparecen Geneviève, madre tanto de Pelléas como de Golaud por distintos maridos y el Rey Arkël, abuelo de ambos. Sala en el castillo. Geneviève sólo canta en dos escenas; creo que Debussy hubiera debido darle más texto (seguramente el original de Maeterlinck lo tiene). Y lo que hace es leer una carta de Golaud a su hermano Pelléas; nada más; ni siquiera da una opinión. Golaud cuenta que se casó con "ella" (sin dar su nombre) hace seis meses y que sigue sin saber nada de ella. Que lo quiere a Pelléas, "tú a quien amo más que a un hermano aunque no hayamos nacido del mismo padre. Prepara mi retorno. Sé que mi madre me perdonará. Pero tengo miedo de Arkël, pese a su bondad, porque con este extraño casamiento lo decepcioné, ya que tenía a mi respecto proyectos políticos. Si la recibe como si fuera su propia hija, en la tercera noche después de esta carta, prende una lámpara en la cima de la torre que mira al mar. La veré desde el puente de mi nave; sino, me iré y no volveré". Hay un paralelismo con el Segundo Acto de "Tristán"; allí se apaga una antorcha como señal para que llegue Tristan, aquí se prende una lámpara como signo de que se acepta el retorno de Golaud.  En cuanto a su afecto por Pelléas, se irá desvaneciendo a medida que avanzan sus celos psicopáticos, y del "tú" pasará al "usted". Además señala "proyectos políticos". Puede extrañar que Mélisande, posiblemente una traumada sexual, acepte el casamiento; no parece aceptable la idea de que haya tomado a Golaud como una figura paternal cuando obviamente él está motivado por el deseo.

La  respuesta de Arkël da algunos de sus rasgos de carácter; y hay que destacar que aparecerá en varias escenas y es más que un personaje de flanco. "Sólo vemos el revés de nuestros destinos". "Había creído que lo hacía feliz pidiendo la mano de la Princesa Úrsula; este casamiento hubiera puesto fin a largas guerras y viejos odios". "Nunca quise obstaculizar un destino. Quizá no existan los eventos inútiles". Especulemos. Estaríamos en el Medioevo en un pequeño Reino que da al Mar Atlántico en Bretaña, Normandía o quizá Flandes. Interviene Geneviève: "(Golaud) siempre fue tan prudente y grave…Desde la muerte de su mujer  sólo vivía para su hijo, el niño Yniold" (nombre que me suena bretón). "Todo lo olvidó. ¿Qué haremos?" Entra Pelléas (Giuseppe Filianoti); "ha llorado", dice Geneviève. Pelléas cuenta que su amigo Marcellus está moribundo y pide que Pelléas lo vea antes de morir. Pero Arkël expresa: "Deberías esperar al retorno de tu hermano. Y además, ¿acaso tu padre no está, en el piso de arriba, quizá más enfermo que tu amigo?" (El padre nunca aparece en la ópera, aunque aquí y en otro momento es mencionado). Arkël sale. Y Geneviève dice a su hijo: "Prende la lámpara desde esta noche, Pelléas". Y los dos se van pero por separado.

Tercera escena, Delante del castillo. Mélisande ha sido aceptada y dialoga con Geneviêve. Mélisande encuentra sombríos los jardines y le abruman los bosques. Poco después llega Pelléas desde la costa augurando una tempestad. Se escucha lejanamente un coro sin palabras. Mencionan a un navío; Mélisande dice que es el que la trajo. Geneviève sale diciéndoles que debe ver a Yniold.  En un diálogo que cierra el acto, Pelléas cuenta que quizá parta al día siguiente, y Mélisande le pregunta porqué (presumiblemente para ver a Marcellus). Final extraño y abrupto del acto donde queda claro que Mélisande no quiere que Pelléas se vaya. 

En este Primer Acto tanto Maze como Filianoti  resultaron algo pálidos vocalmente, pero Cangemi impresionó bien, con su bella figura y un timbre claro y límpido, y actuó con presencia; supo valorizar la prosodia francesa (no es el caso de Filianoti). Me resultaron muy en papel la Geneviève de Adriana Mastrángelo y el Arkël de Lucas Debevec Mayer, en su mejor personaje en varios años (había sido menos eficaz en roles verdianos); de alta estatura y bien maquillado, dio una interesante imagen al viejo Rey y vocalmente estuvo cómodo, con grato tiumbre. Qué raro que no haya ni un francés en el reparto en una obra que exige tan perfecta articulación francesa.

  La Primera Escena del Segundo Acto nos lleva a otra fuente en el parque y a un diálogo entre los protagonistas. Pelléas se refiere al fuerte calor; estamos en pleno verano. La fuente es "la de los ciegos", milagrosa porque los curaba, pero ahora que Arkel es casi ciego nadie viene. "Siempre hay un silencio extraordinario. Pareciera que el agua duerme". Es profundísima.  Mélisande quiere mirar el agua, se inclina, y hay la primera referencia a su cabellera. "Mis cabellos son más largos que mis brazos, son más largos que yo" (en suma, no es Rapunzel, pero su cabellera impresiona a Pelléas). Y bien, aquí debe haber literalidad: no se le pide a la cantante que tenga tal cabellera, pero sí que peluquería prepare una cabellera rubia muy larga y Mélisande la incorpore a su cabeza, ya que será crucial en dos escenas posteriores; aquí no la hubo.  Mélisande dice a Pelléas que en otra fuente Golaud quiso abrazarla y ella no quiso; no contesta porqué (pero se casó con él). Luego hace algo muy tonto: juega con un anillo que le dio Golaud, lo tira por los aires, no logra recobrarlo, y el anillo desaparece en el agua profunda; y ese anillo, que para Golaud es muy importante, pasará a ser en esta ópera lo que el "fazzolletto" es en el "Otello" de Verdi. ¿Lo hace adrede desafiando al destino o es corta de genio?  Dice Pelléas: "Sonaban las campanas del mediodía cuando el anillo cayó".  "¿Qué le diremos a Golaud?", dice ella; y él: "La verdad".  Tampoco en este caso hay una puesta que nos dé una imagen adecuada de la fuente. 

Tras un interludio dramático, en la Segunda Escena  estamos teóricamente en un apartamento en el castillo, pero Tambascio nos muestra a Golaud extendido en una cama en medio de un jardín; Mélisande lo acompaña.  Golaud expresa: "Yo acababa de escuchar las doce campanadas. Al sonar la última, mi caballo se asustó, corrió y se estrelló contra un árbol. Caí y él debe habérseme caído encima. Creí que mi corazón se destrozaba, pero es sólido, y parece que no es nada". Hay algo de mágico en la situación, y el Medioevo creía en la magia. "He visto otras; estoy acostumbrado a la espada y la sangre". Mélisande llora y dice: "Aquí estoy enferma…no me siento feliz, es  algo más fuerte que yo". "¿Quisieras dejarme?", pregunta Golaud. "No es eso, quisiera irme pero con usted; no puedo vivir aquí, siento que  ya no viviré mucho tiempo".  Está insinuando que quiere a Golaud; ¿es cierto?  Y dice algo extraño, al preguntarle Golaud sobre Pelléas: "creo que él no me quiere; lo he visto en sus ojos". Nuevamente, ¿ella lo cree realmente o lo dice para desviar las sospechas de Golaud?  Dialogan sobre la tristeza del castillo y la falta de luz. Y le pide que le dé las manos, "que yo podría quebrar como si fueran flores". Y allí advierte que no está el anillo de sus bodas. Y le pregunta qué pasó, y ella miente, inventa que fue en la gruta cerca del mar y que ella estaba con Yniold. Y él exige que la recupere de inmediato y que Pelléas la acompañe. "Preferiría haber perdido todo excepto ese anillo; no sabes de dónde viene". Ella sale llorando.  Toda la música en esta escena se va haciendo ominosa y expresionista. Tanto Maze como Cangemi crecen mucho dramáticamente en esta escena y queda claro que la marcación de actores era el punto más positivo de Tambascio (tener en cuenta que parto de la base que Susana Gómez trata de ser fiel a las ideas de su maestro). 

En la siguiente escena Pelléas y Mélisande están delante de la gruta, pero la escenografía da una pobre idea de ella. Pelléas le dice que mire bien, porque ella "debe poder describirla si Golaud la interroga". O sea que Pelléas trata de salvarla ya que obviamente no llevarán el anillo de vuelta.   La luna de repente ilumina a tres viejos pobres dormidos (confieso no haberlos apercibido si estaban)  y ella se asusta y quiere irse; él dice que hay hambruna.  Y termina con otra frase tonta: "volveremos otro día", una "gaffe" de Maeterlinck ya que no tiene sentido. Filianoti ha ido mejorando ya que tiene una buena voz, pero no le da carácter al personaje. Y así termina el acto, y hubo intervalo.

El Tercer Acto en su Primer Escena ocurre en "Una torre del castillo. Un camino de ronda pasa bajo una ventana de la torre". Pero no aquí, donde hay dos torres  y un amplio espacio entre una y otra; Tambascio parece haber  confundido "Pelléas" con "L´amour de loin" de Kaija Saariaho, donde en efecto dos enamorados viven  muy lejos el uno del otro y como la acción casi no existe, son cartas que se envían, pueden "dialogar" por correspondencia desde torres lejanas. Y empieza no con un aria sino una canción de marcado carácter medieval, la única en toda la ópera, cantada casi a cappella: "¡Mis largos cabellos descienden hasta el umbral de la torre, mis cabellos os esperan a lo largo de la torre y del día!" Deliciosa línea melódica y el mejor canto de la noche, con Cangemi  emitiendo sonidos purísimos y con perfecta afinación. "Entra Pelléas por el camino de ronda", dice el libreto; pero no aquí: cada uno está en una torre distante y a gran altura. Y en la ópera (no en Tambascio) Pelléas se acerca a Mélisande, queda arrobado por sus cabellos, y en un largo y excesivo dúo queda claro que está enamorado; y sin embargo, vuelve a decir: "mañana parto", ella le pide que no se vaya, él dice "esperaré". Ella está muy inclinada, su cabellera cae sobre Pelléas (o  sea que la ventana en la torre no está alta) y lo inunda. "Tus cabellos son dulces, viven como pájaros en mis manos, ¡me aman mucho más que tú! ¿Oyes mis besos?"  Salen palomas volando. "Son mis palomas, déjame, deben volver, escucho pasos, ¡déjame! ¡Es Golaud!" Y entra Golaud: "¿Qué hacen aquí? ¡Son niños! Es casi medianoche, no jueguen en la oscuridad. ¡Qué niños!" Y sale con Pelléas. Desde ese momento, Golaud sabe que están enamorados, y lo sabemos nosotros. Pero no hay cómo arreglar el disparate que hizo Tambascio, con los enamorados en torres altas sin contacto; si quieren hacerme creer que jugó a la metáfora y lo que pasa está en la mente de ambos, esto se destruye con la presencia de Golaud que los ve "jugando" de manera inequívoca.

De paso, esto de la torre  es similar a lo del balcón de Julieta en Shakespeare. 

Tras un sombrío Interludio, vemos a Golaud y Pelléas en los subterráneos del castillo. Ahora Golaud pasó al "usted" con su medio hermano. Es una escena muy breve donde Golaud quiere hacerle sentir a Pelléas que sabe la verdad y lo toma de la mano para que no caiga al abismo; es un aviso. 

Un magnífico Interludio los lleva a la Escena 3ª, Una terraza al salir de los subterráneos luminosa y de aire puro. Y dialogan ambos en otra escena breve, donde Pelléas admite que creyó caerse en la gruta y aspira el aire del mar y celebra las bellezas naturales. Pero Golaud le dice: lo de anoche no puede repetirse; Mélisande es muy delicada" (y nos enteramos de que está encinta). "Evítela en lo posible" (y queda implícito que el aviso de la gruta indica que si volviera a pasar algo entre ellos otra sería la reacción de Golaud). Será la última vez que Golaud tenga una reacción contenida.

No está claro cuánto tiempo pasa antes de la Escena 4ª, Delante del castillo, pero en ella la psicopatía de Golaud explota y es terrible. Y durante toda la escena el poder dramático expresionista de Debussy y de Maeterlinck es indudable. Aquí la marcación de actores es buena, pero no el sentido común, quizá porque la escenografía no ayuda: hay aquí una escalera común y corriente, y arruina la credibilidad que el padre pida a Yniold qué ve cuando él puede subir sin dificultad y verlo por sí mismo. Una puesta lógica es subir a Yniold hacia una ventana desde la cual pueda ver a Pelléas y Mélisande. Claro que hacer unas muescas en la pared para que Yniold tenga donde apoyar los pies es necesario, y el ángulo escenográfico debe permitir que ambos canten hacia el público. La solución de Lavelli es factible si quien hace de Golaud tiene espaldas fuertes: Yniold sobre sus hombros y mirando al público eliminando la cuarta pared. Le Roux lo hizo y su Yniold no era un niño sino una soprano menuda, Fabiola Masino. No es la mejor solución, pero se ha hecho por carecer de un niño capaz de aprender una música difícil y cantar en francés. Esta vez el niño era una niña  que bien maquillada y vestida parecía un niño: Marianella Nervi Fadol (debut). Cuando se estrenó la crítica objetó el lado kitsch del texto, con sus "petit père" y "petite mère". El niño es inocente y narra como tal lo que sabe, y presionado por el padre agrega datos de otras reuniones. Y Golaud, sublevado porque lo que cuenta no es incriminatorio, va maltratando al niño; el esfuerzo de levantar al niño es de poco tiempo, ya que la mayor parte del diálogo  pasa sin subir a Yniold para espiar; al final, dice el libreto, salen juntos; aquí no, el chico se soltó y salió corriendo, lo cual me parece muy plausible. Hay pocas escenas en ópera tan crudas y salvajes, y es increíble que durante tanto tiempo haya habido artistas y melómanos que sólo hayan visto el lado impresionista de la ópera debussyana. Es justamente lo que convierte a una obra simbolista a una freudiana. Algunos datos: sólo se ven cuando Golaud no está; Yniold los acompaña porque tienen miedo si él no está; lloran siempre en la oscuridad; quieren que la puerta esté abierta y haya luz; una vez se besaron en la boca; Golaud dice que Pelléas está loco, Yniold retruca que no, que es muy bueno.  Nervi Fadol salvó bien la parte, y Maze creció mucho como artista, graduando sus reacciones con habilidad, y con su voz mucho más sonora. Intervalo.

La Primera Escena del Cuarto Acto transcurre en un corredor del castillo entre Pelléas y Mélisande. Pelléas cuenta que su padre va mejorando, el médico ha dicho que está a salvo. Y el padre le dijo: "tienes el rostro grave y amigable de aquellos que no vivirán largo tiempo. Hay que viajar…"  Pelléas expresa que le hará caso; la cita en la fuente de los cisnes para despedirse; "no me verás más"; ella: "no comprendo lo que me dices". Salen separadamente, pero pronto Arkël entra acompañado de Mélisande. Arkel  se explaya sobre la alegría que le causa la mejora del padre de Pelléas y que ello termina con la tristeza del castillo; y le dice: "eres demasiado joven y bella para vivir bajo el aliento de la muerte", y es mal profeta:"siempre vi  que todo ser bello y joven crea a su alrededor hechos bellos, jóvenes y felices". Y larga esta frase de profunda psicología: "los viejos necesitan a veces tocar con sus labios la frente de una mujer o la mejilla de un niño para creer en la frescura de la vida y alejar un momento las amenazas de la muerte". Como en el "Tristán", la muerte es mencionada con frecuencia. Mélisande miente: "Abuelo, no me sentía infeliz". Entra Golaud anunciando que Pelléas parte esa noche. Golaud tiene una pequeña herida en la frente, Mélisande quiere restañar la. Y allí empieza la crisis psicopática: "No quiero que me toques, vete". Reclama su espada, "¿porqué tiemblan? No los voy a matar". Y ante la pregunta de Golaud sobre los ojos de Mélisande, dice Arkël: "sólo veo en ellos una gran inocencia".  Golaud: "estoy menos lejos de los grandes secretos del otro mundo que del más pequeño secreto de esos ojos. ¡Ciérrelos, o los cerraré por largo tiempo! ¡No huyáis!" Y de inmediato: ¡Váyase, su carne me asquea!" Y ya en el colmo de su exaltación, un éxtasis místico: la toma por los cabellos: "¡Me seguirá de rodillas! ¡A la derecha y a la izquierda, a la izquierda y luego a la derecha! ¡Absalon! ¡Hacia adelante, hacia atrás, hasta la tierra!". Recién entonces un azorado Arkël le reconviene: "¡Golaud!" Y éste dice: "esperaré al azar, y entonces, simplemente porque es la costumbre…" (anuncio implícito de asesinato). Y sale. En esta puesta está Geneviève mirando y no hace nada… (No figura en el libreto). Arkël: "¿Está borracho?" Mélisande: "No, pero ya no me quiere. No soy feliz" (¿ella lo quiere a Golaud?). Arkël: "Si fuera Dios, tendría piedad en cuanto al corazón de los hombres". Todos los intérpretes estuvieron aquí en su mejor nivel, y aquí Tambascio dio en la tecla. Hay puntos en común con el final del Tercer Acto de "Otello".

Tras un extenso y notable Interludio, pasamos a la Segunda escena, "Una terraza en la bruma", rotundamente tonta e innecesaria, mancha en Debussy y Maeterlinck, con Yniold tratando de levantar una piedra (que además en esta escenografía no existe) y luego pasa un rebaño de ovejas balando (no visible)  e Yniold pregunta a un pastor porqué dejaron de balar, y fuera de escena el pastor contesta "porque no es el camino del establo". Gran final de Yniold: "Voy a decirle alguna cosa a alguien"…

Tras muy breve Interludio, estamos ante la fuente de los ciegos, que tiene forma de una enorme mano en la imaginación de Boni, y esta Tercera Escena lleva el drama a su ineluctable destino trágico. Pelléas está solo. "Es la última noche, todo debe terminar. Es tarde, no vendrá. Todavía no miré su mirada" (los famosos ojos de Mélisande). "Debo verla una última vez, hasta el fondo de su corazón. Debo decirle todo lo que no le dije". Entra Mélisande. "Cuidado, podrían vernos", dice Pelléas, y ella contesta: "Quiero que me vean" (o sea, ella intuye lo que pasará y lo siente como una liberación). "¿Porqué viniste tan tarde?"  Y ella no le cuenta la verdad: "Vuestro hermano tuvo un mal sueño, y mi traje se enganchó en los clavos de la puerta; corrí".  Pelléas: "Debo irme para siempre. ¿Debo decirte lo que ya sabes?" La abraza: "¿No sabes que es porque te amo?". Y ella: "Yo también te amo" (en Do grave, pianissimo). Y así asistimos a la declaración de amor más íntima en la historia de la ópera. "¿Desde cuándo me amas?" "Desde siempre. Desde que te ví".  "¿Es cierto?" "No miento nunca, salvo a tu hermano" (falso, miente con frecuencia a otros, incluso Pelléas). Él, muy exaltado, en este diálogo  canta mucho más que ella. E insiste en otro tema: la belleza: "¡No hay en la tierra mujer más bella!" Luego, típica ambigüedad de ella: "estoy feliz, pero estoy triste". Pero hay un ruido: "cerraron las puertas" (es un viejo castillo y estamos en el Medioevo; se cerraban por seguridad); "¡No podemos entrar!", dice Pelléas.  Y ella: "¡Tanto mejor!" Pelléas: "¡Todo se pierde, todo se salva!" (la abraza). Mélisande: "¡Hay alguien cerca nuestro! Escuché crujir las hojas muertas. ¡Está detrás de un árbol!" "¿Quién?" "Golaud". "Sí, lo veo. ¡Vete, nos matará!" "¡Tanto mejor!" "¡Tu boca!" (se besan perdidamente). Golaud mata a Pelléas, Mélisande huye espantada y Golaud la persigue. Y allí debería terminar la ópera y la pieza, pero no: Maeterlinck añade un acto y Debussy lo acepta.  Filianoti en esta escena cantó con mucha entrega y convenció más que en otras.

Quinto Acto: Un departamento en el castillo…pero no para Boni y Tambascio, que absurdamente vuelven a ambientarlo en un jardín. Mélisande está extendida  en una cama, dice el libreto; sin embargo parecía algo calcáreo blanco. Arkël, Golaud y El médico (bajo, Alejo Laclau, muy correcto, en su retorno al Colón tras varios años) están presentes. El médico: "no será de esta pequeña herida que morirá; no la habéis matado, mi buen señor; quizá la salvaremos" (he aquí la genuflexión medieval ante el Señor). Pero Arkël disiente: "se diría que su alma tiene frío para siempre". Y Golaud dice algo sorprendente: "¡Maté sin razón! Se abrazaron como hermano y hermana. Lo hice contra mi voluntad".  Pero el abrazo era inequívoco: se amaban aunque no hayan tenido contacto carnal. Y Pelléas quería irse porque sabía que si se quedaba eso iba a tener lugar.  Ella se despierta, y pide abrir la ventana (pero para Tambascio no la hay). Mélisande vuelve a mentir: "Nunca me sentí mejor". "No sé lo que sé, ya no digo lo que que quiero". Arkël le cuenta que está Golaud y no le hará ningún mal (¿senilidad de Arkël que no aquilata el peligro de Golaud, un nieto psicópata?). Mélisande: "¿Por qué no se acerca?" Y cuando lo ve: "Habéis envejecido y perdido peso". Golaud: ¿Me perdonarás? Te hice tanto mal. Te quería tanto. Pero ahora, alguien va a morir, yo. Te hago una pregunta; ¿me juras decir la verdad?" "Sí". "¿Has amado a Pelléas?" "Pero sí, lo amé". Y hace esta insólita pregunta: "¿Dónde está?" ¿La conmoción la sacó de la realidad? Porque ella vio el asesinato. Golaud: "Te pregunto si tuvieron un amor culpable. Dí que sí" (porque ello justificaría en su mente enferma lo que hizo). Mélisande: "No, no fuimos culpables. ¿Porqué me hace esta pregunta?" "¡Dime la verdad!"  "¿Por qué no  habría de decirla?" "¡No mientas en el momento de morir!" "¡Quién va a morir? ¿Yo?"  "¡Tú, y yo también, después de ti! ¡Dime todo y te perdono todo!" "¿Por qué voy a morir? No lo sabía". "¡Ahora lo sabes! ¡Es la hora! ¿Mélisande, dónde estás?" (Hace entrar a Arkël y el médico). "No sé nada. Ella ya está demasiado lejos de nosotros. ¡Voy a morir aquí como un ciego!" Arkël: "¿Qué habéis hecho? ¡La vais a matar!" Golaud: "Ya la maté". Arkël dialoga con Mélisande, que se queja del frío, y Arkël le dice: ¿Quieres ver a tu niña?" Mélisande: "No ríe, es pequeña, va a llorar. Me da piedad" (así nos enteramos de la parición y por ende pasó un tiempo desde el asesinato de Pelléas, quizá no muy largo).  Y ahora sucede algo nuevamente conectado con la magia: entran las sirvientes y esperan: saben que está muriéndose. Arkël: "Su alma llora". El médico: "Es la lucha de la madre contra la muerte". Arkël dice a Golaud, que quiere volver a hablar con ella: "Usted no sabe lo que es el alma". Golaud: "¡No es mi culpa!" (algo así como decir "así me hicieron"). Arkël: "al alma humana le gusta irse sola". Las sirvientas caen de rodillas. El Médico: "Tienen razón". Golaud llora. Arkël: "La niña vivirá en su lugar". Así se va esta joven bella, enigmática, contradictoria, triste, cuyos misterios nunca se sabrán.  Los artistas acertaron con sus personajes y confirmaron sus respectivas personalidades tan disímiles.

    Entre 1984 y 1990 Diemecke fue Director Artístico de la Ópera de Bellas Artes de México y  dirigió más de veinte producciones líricas, de modo que tiene experiencia operística, aunque aquí sólo dirigió "Werther", si no recuerdo mal. Su concepto de "Pelléas et Mélisande" es discutible; estamos acostumbrados a enfoques más sensitivos, sin exageraciones dinámicas, más estilísticos, como lo sentimos con Armin Jordan, Serge Baudo, Jean Fournet y Albert Wolff, que nos dieron más luces y sombras. Diemecke optó por poner a la orquesta demasiadas veces en primer plano; sin embargo, en los momentos más intensos logró dar un marco adecuado a los arranques morbosos de Golaud y la orquesta tocó bien.

El cuarteto principal estuvo en un nivel adecuado, sobre todo Mélisande y Arkël, pero la memoria me trae a De los Ángeles y Von Stade, Jansen y Allen como Pelléas (barítonos líricos en vez de tenores), Mattiello y sobre todo Le Roux como Golaud  y Rouleau y McIntyre como Arkël. Y ampliamente superadoras, las puestas de Lavelli y Kaslik. Y en discos, las magníficas y contrastantes versiones dirigidas por Cluytens (más impresionista) y Boulez (que valoriza el lado expresionista). También me han gustado las de Ansermet y Jordan, y lamento no conocer las de Abbado y Karajan. La obra merece que el melómano tenga al menos dos versiones, porque "Pelléas" es una obra fundamental, más allá de algunos reparos.

Sé que esto que escribí no es una crítica convencional sino un análisis personal y explayado, pero en este caso me pareció que la dificultad y rareza de la obra lo merecía.

Pablo Bardin

PD1 Una operación me va a dejar fuera de combate por una semana y lamento que cuando reanude habrá un considerable atraso con respecto a aquello que no tuve tiempo de cubrir en estas semanas previas, pero así es la vida: imperfecta. 

PD2 Quizás interese saber que el "Pelléas" de 1999 casi no tuvo lugar, ya que una comisión asesora  dijo a Gerardo Gandini, entonces Director Artístico (aunque Staiff lo llamó Director Musical) que "Pelléas" no atraía al público y mejor buscar otro título; pero Gandini tenía un as en la manga: había logrado que Lavelli (que estaba poniendo un Pirandello en el San Martín) firmara el contrato de régisseur, y así tuvieron que aceptarlo. Yo era asesor de Gandini y elegí a Le Roux y a Jordan, y mi gran amigo Szterenfeld completó con McIntyre, Von Stade y Didier Henry. Fue un éxito total…