Si Händel es el más importante operista Barroco de escuela italiana, Jean-Philippe Rameau domina el estilo francés, pese a haber empezado tarde su carrera en el género; tenía 50 años cuando creó su magnífica tragedia lírica "Hippolyte et Aricie" en 1733 y concibió óperas muy diversas durante los siguientes 30 años. Algo de esa inmensa riqueza se conoce aquí: la mencionada tragedia, "Castor et Pollux", "Platée" y un intento previo de dar a conocer "Les Indes Galantes" en 2002. Cuando en Febrero 1954 estuve en París, era famosa una espectacular puesta de esta obra por Maurice Lehmann, intentando reproducir los fastos del Barroco. Décadas más tarde se inició la tendencia historicista centrada en el pequeño teatro de Versailles y por un tiempo se trató de ser fiel no sólo a la música sino también al tipo de puesta de escena de entonces, incluyendo danzas al estilo barroco cuando no había puntas. Un conjunto especializado, Ris et Danceries, vino a Buenos Aires y dio una notable exhibición de una técnica nueva para nosotros; una integrante, Ana Yepes (hija de Narciso), fue contratada por el ISA para enseñar danza barroca; ¿dónde están sus discípulos? En Versailles también se ocuparon de usar trucos de escena de época, ya que con telones y poleas y otros efectos lograban crear ambientes complejos.
Lamentablemente, músicos especializados como William Christie de Les Arts Florissants fueron contagiados por la terrible plaga europea de Mortier y los alemanes, régisseurs que distorsionan la esencia misma de las obras mediante su ambientación en la época actual hasta en gestos típicos reñidos con lo que se está contando y escuchando. Flaco favor le hicieron a esa tradición tan particular que se afianzó con Lully y que tuvo a Campra como puente para llegar al estilo de Rameau. En armonía, orquestación, fraseos melódicos y en su inclusión abundante de ballet la ópera francesa barroca es única, un estilo difícil y arduo para quienes no son franceses dedicados a la tarea de mantener vivo un eslabón esencial de su historia. Sin embargo, con esfuerzo y empatía puede hacerse: presencié una muy buena versión de "Pygmalion" en Londres.
En Buenos Aires los intentos fueron pocos pero cuando los hubo casi siempre vinieron por parte de Marcelo Birman con su compañía, que nos dio no sólo Rameau, también Lully o el Gluck francés, ya en época clasicista. No es de extrañar entonces que al ser nombrado Director del Instituto Superior de Arte (ISA) del Colón haya puesto el acento en un proyecto barroco, cosa sin duda positiva. Gran lástima que simultáneamente ha cometido el enorme error de cortar de cuajo los conciertos de la Orquesta Académica, tan válidos para darles el desafío de afrontar al público con directores de orquesta idóneos que los madure y prepare para las orquestas profesionales. Cuando se piensa que la otra Académica, la de Calleja, acaba de dar su último concierto porque Mecenazgo ya no la apoya, estamos ante una triste situación para los músicos jóvenes.
Dice Birman: "El ISA organiza por primera vez la Academia de Invierno, un aprendizaje en el que los alumnos de sus diferentes carreras (Dirección Escénica de Ópera, Danza, Academia Orquestal y Caracterización) interactúan teniendo como objetivo un montaje escénico particular. Para ´Les Indes Galantes´ fue fundamental la colaboración de la Académie de l´Opéra de Paris y el CMBV (Centre de musique baroque de Versailles) por el aspecto formativo que aportan a los alumnos. Además contamos con el soporte de las áreas artísticas y escenotécnicas del Colón. Estas funciones representan el primer resultado del convenio de colaboración entre nuestro teatro y la Opéra de Paris, firmado en Mayo en Buenos Aires, con el acuerdo de la Embajada de Francia y el Instituto Francés en la Argentina; propicia intercambios enriquecedores entre los dos teatros. La versión presentada rescata el valor histórico de la obra a través de un minucioso trabajo vocal y con el empleo de instrumentos barrocos". Hasta aquí vamos bien, pero…"resignifica el texto a través de un enfoque estético que privilegia el resumen de la acción dramática en tres momentos: el Prólogo y dos entrées, "Los Incas del Perú" y "Los salvajes". Veamos: por un lado la ópera completa es muy larga: mi versión en vinilo, grabada por Erato con la dirección de Jean-François Paillard, está completa y dura nada menos que 3 horas 22 minutos. Pese a ser una ópera está denominada "ballet heroico", demostrando la fusión total que la danza tenía con la acción cantada. Un Prólogo y cuatro "Entrées" que equivalen a actos. Las "entrées" tienen las siguientes denominaciones: "Le Turc généreux" ("El Turco generoso"); "Les Incas du Pérou"; "Les Fleurs, Fête Persane" ("Las flores, fiestas Persa"); y "Les Sauvages" ("Los salvajes"). El libreto es de Louis Fuzelier. Lo primero que hay que entender es que si Rameau aceptó ese texto sus intérpretes actuales tienen la obligación estética e histórica de atenerse a él, guste o no guste; cualquier otra cosa es tergiversación. No pretendamos que un francés del siglo XVIII pudiera tener la misma idea que un argentino contemporáneo sobre el Imperio Inca, pero quien no quiere respetarlo no tiene derecho a "resignificar" el libreto, palabra tan temible como no atenerse a la "literalidad" (ambas de gran moda entre los progres). Y es sin embargo lo que se hizo: "El equipo creativo, liderado por alumnos de la Carrera de dirección Escénica con la guía y tutoría de Pablo Maritano, recrea así la versión de 1735 dándole una impronta actual, de vanguardia" (baste recordar el "Giulio Cesare in Egitto" de Maritano, con Julio César bajando de un avión, para "entender" lo que para esta línea errada de pensamiento significa "resignificar"). Y al decir Birman que así se pretende "atraer y generar nuevos públicos" está apoyando el concepto que hay que tergiversar porque el público no puede tolerar la versión original. El triste estado de nuestro teatro no musical, donde en su inmensa mayoría todo se ve versionado, incluso con autores no muy lejanos, demuestra que la enfermedad es profunda y está basada en la ignorancia y la ausencia de parámetros. O en ópera en el orgullo mal entendido de los puestistas de creerse coautores cuando son intérpretes, lo mismo que el director de orquesta. Y no entienden la gracia del pintoresquismo inherente a esas visiones fantasiosas europeas de Asia o América. Justamente la cultura está en la variedad de puntos de vista y de saber ubicarse en el pasado en vez de idolatrar el presente que se desvanece.
El otro gran problema es el ámbito: el CETC resulta completamente inadecuado por sus inherentes problemas: las columnas que tapan visión, el escenario pequeño y obstruido presuntamente inspirado en el Teatro Olimpico de Palladio en Vicenza, su carácter desangelado ajeno a cualquier ambientación, la carencia de maquinarias que puedan crear ilusiones como la de un volcán en erupción, etc. El Teatro 25 de Mayo no es ideal, pero hubiera sido mejor, ya que la sala grande del Colón no fue facilitada; hubiera debido ser presentado como espectáculo del ISA fuera del abono lírico. Quizás en ese caso la pobreza visual hubiera sido menos flagrante o el enfoque hubiera sido otro.
Florencia Ayos, alumna de la Carrera de Dirección escénica, ganó el concurso para la puesta en escena. Colaboraron otros alumnos en escenografía (Maite Corona), vestuario (Sandra Ligabue) e iluminación (Carolina Rabenstein) y Julián Ezquerra en "dramaturgia", otro invento alemán innecesario: el contenido es el libreto. La coreografía fue de Alejandro Cervera, de extendida carrera ajena al ISA y ligada a la danza contemporánea. El aporte crucial en cuanto al estilo de la música lo dieron tres franceses: Alphonse Cemin como director de orquesta y en la preparación estilística Benoît Dratwicki (Centre de la Musique Baroque de Versailles) y Benjamin Laurent (Académie de l´Opéra de Paris). Colaboradores argentinos principales: Marcelo Ayub (Director del Coro del ISA), Beatriz Moruja (instrucción idiomática), Joëlle Perdaens (preparación orquestal) y Martín Oro (preparador vocal). Se utilizó la edición de Nicolas Sceaux y Lily Pond para La Simphonie du Marais-Hugo Reyne, Bordeaux. Hubo una sola cantante francesa: Pauline Texier, de la Académie de l´Opéra de Paris. La Orquesta tuvo 35 integrantes; 17 alumnos de la Academia Orquestal del ISA y 18 profesionales, entre los cuales se destacaron Diego Nadra y Marisa Schmidt en oboes, los hermanos de Olaso en el bajo continuo, Perdaens en viola, Osvaldo Lacunza en trompeta, y en violines Juliano Buosi y Gustavo di Giannantonio. El Coro del ISA tuvo 27 integrantes, incluso 3 contratenores. Queda claro que más allá de los resultados fue un gran esfuerzo de producción.
El siglo XVIII estaba todavía muy ligado a los viejos mitos a pesar del iluminismo y ello se observa en el Prólogo: Bellone, hermana de Marte, llama a la guerra la juventud de cuatro naciones europeas, que así dejan de lado al amor; Hébé y su grupo son socorridas por el Amor y emigran a países lejanos. Bien, recordemos que la obra está definida como "ballet héroïque", referencia a los guerreros y al baile; pero también que, si Rameau innovó con "Hyppolite et Aricie", primera tragedia lírica, aquí hereda y perfecciona un género inaugurado por Campra en 1697 con "L´Europe galante": la opéra-ballet; pero en Campra la parte vocal es secundaria y priman los bailes; aquí importa más la historia que se cuenta, pero hay danzas muy diversas, ya que ese era el gusto del público (no olvidemos que incluso en el s.XIX la Ópera de París obligaba a un ballet y a una estructura en cinco actos a los operistas de la época; hasta Verdi tuvo que cumplir). El refinamiento de Rameau es doble: música vocal de exquisita inspiración y danzas muy imaginativas y coloridas con orquestaciones avanzadas para la época. Tras una Obertura Lento-rápida sigue el primer "air" (equivalente de aria aunque más corta y sin da capo) de Hébé, soprano, que alienta a cantar y danzar llevados por el amor. Entra un coro formado por jóvenes de ambos sexos de cuatro naciones: franceses, italianos, españoles y polacos, que realizan gráciles danzas (o sea que se le pide danzar al coro) y acompañan a Hébé que canta sobre los pájaros acompañados por "musettes" (gaitas), pero también es una danza acompañada por la orquesta imitando a la gaita (y el término llegó a las canciones populares del siglo XX en los vals-musettes, jubilosos y frecuentemente tocados no por gaitas sino por acordeones). En mi grabación (no en el CETC) se intercala una Musette en Rondeau, un Prélude, otro air d´Hébé, un Air grave pero bailado para dos polacos y dos minués. Pero tambor y trompeta nos traen a Bellone y su air donde incita a guerrear; y aquí hay un cambio que quizá esté en la edición que usó el ISA: Bellone no es mujer sino un barítono, más lógico en un sentido, pero en el mito es hermanastra, no hermanastro. Siguen dos airs sin canto, uno para los guerreros y otro para los amantes que siguen a Bellone. Y aquí aparece el Amor (soprano) y el pedido de Hébé que conduzca a los placeres a climas lejanos ya que Europa los abandona. Air del Amor refiriéndose a su séquito: que ganen cien victorias con sus flechas, que partan, sus nuevas banderas son la obra de las Gracias. Air bailado para los Cupidos y bello dúo del Amor y Hébé deseándoles suerte y repetido por el Coro: se van a "los diferentes climas de la India", entendido esto como tierras fuera de Europa (por ende no sólo América, también Asia, y de allí los Turcos y los Persas en la versión completa). Como se ve, una escena de típico rococó francés. Se pudo apreciar en el Prólogo un concienzudo trabajo de preparación de la orquesta, semioculta tras un velo en el fondo de la escena, en la que se destacó el especial color barroco del oboe de Nadra, verdadero experto. La puesta cambia las cosas: Bellone no es el hermanastro de Marte sino el líder de una de las grandes potencias bélicas, aparecen Carlos y Damon que tomarán parte de las dos entrées seleccionadas; se discuten temas de la agenda de una gran reunión, y Bellone se niega a firmar un tratado, generando detractores y adeptos. La escena es una plataforma estrecha pero larga donde se apelmazan coro y bailarines, el vestuario es contemporáneo neutro y oscuro en su mayor parte, y los movimientos se hacen gradualmente más violentos, tanto actuando como bailando. La escenografía es muy básica y las luces acompañan el criterio según el grupo: la necesaria mientras está Bellone, y luego más luminosa cuando entra el Amor. Pauline Texier, voz liviana, mostró su buen estilo como Hébé; la voz de Max Hochmuth como Bellone es sana y poderosa; y María Goso hizo un Amor correcto aunque de poco encanto.
La decisión (probablemente por las características del lugar) fue no hacer intervalo, de modo que siguió la Segunda Entrée, "Les Incas du Pérou", que siempre se ha considerado la más interesante de la partitura. Conocí muy tempranamente en un vinilo de los 50 una espléndida versión del Himno al Sol cantada por Gérard Souzay, y recordando lo que me habían comentado en París sobre la versión de Lehmann, años después completé mi conocimiento con la integral dirigida por Paillard; y no me cabe duda de que es la Entrée más original y satisfactoria de la obra. Por supuesto que el triángulo amoroso entre el Conquistador Don Carlos, la princesa inca Phani y el inca Huascar, Gran Sacerdote del Sol, se ve con la visión dieciochesca europea, no con el criterio reivindicativo actual de los pueblos originarios. La doncella está enamorada del oficial Carlos y éste le corresponde. Se avecina la Fiesta del Sol y Carlos quiere aprovecharla para que Phani deje a su pueblo y se case con él. Rameau escribe un recitativo de gran expresión para este intercambio; luego Phani, sola, pide en su air poder unirse al conquistador. Pero entra Huascar y la corteja en un air. En el siguiente intercambio él le dice que los españoles sólo quieren el oro y ella retruca evocando con pavor la destrucción que los conquistadores realizaron. Sigue la Fiesta del Sol y es Huascar el que canta el himno, suplementado por danzas sacras y el coro. Hay más danzas, pero no son incas, ¡son gavotas! Y ahora la sorpresa: un terremoto (sugerido hábilmente por la orquesta); la gente se dispersa. Huascar conmina a Phani: ésta es señal de los cielos, debes amarme. Entra Carlos y cuenta que fue Huascar quien tiró piedras dentro del volcán provocando la erupción y el terremoto (no es muy creíble pero lo dice el libreto y hay que hacerle caso). Un dramático trío enfrenta a los dos enamorados con el rabioso despechado. Y falta el castigo: el volcán se reanima, Huascar en un último monólogo reconoce su culpa en música trágica de gran impacto. Las rocas en llamas caen sobre él. En esta puesta las cosas son distintas: hay un débil simulacro de volcán, las tropas de Carlos invaden, y Huascar muere en brazos de Adario (que se mete de rondón, es de la cuarta Entrée). "Entonces, Adario y los suyos se reúnen y traman la resistencia de los pueblos invadidos". La poderosa voz de Sergio Wamba da carnadura a su Huascar (bajo barítono); Josué Miranda (tenor) cantó bien su Don Carlos, y María Victoria Gaeta, versátil en una carrera de ya varios años, hizo una Phani expresiva. El francés y el estilo de Rameau no les resulta fácil pero actuaron bien. Buena labor del coro y la orquesta.
Se saltea la tercera Entrée, "Les fleurs", y se pasa a la cuarta, "Les sauvages". Y aquí pasa algo muy distinto: el que gana es el salvaje. Es, en efecto, una Inde galante liviana. Supuestamente estamos en un bosque sudamericano cercano a colonias españolas y francesas (lo cual no funciona: la Guyana francesa linda con Brasil y es su única presencia en Sudamérica) y allí se celebrará la ceremonia de la pipa de la Paz, el calumet (cosa que se asocia con los Estados Unidos más bien); en suma, una fantasía. Y allí sucede que la indígena Zima (no se aclara de qué tribu) es cortejada por el oficial francés Damon y el español Don Alvar; y Adario, jefe de los guerreros, está enamorado de ella. El francés celebra los placeres de la inconstancia, el español de la constancia. Ella expresa que se puede ser muy libre en amores hasta casarse; entonces el corazón ya no cambia. Y se decide por Adario. Esto a través de múltiples airs y duos de Zima con Adario, además de la Danza del Calumet, dos minués y para cerrar una monumental Chaconne, como también ocurre en "Castor et Pollux" e "Hippolyte et Aricie". Todo bien, salvo en esta puesta: "los invadidos se levantarán y opondrán resistencia: la paz que ellos proponen no contempla el sometimiento". Hacer política con algo tan inocuo es triste cosa. Texier y Hochmuth (Don Alvar) cantaron con soltura; Norberto Miranda (Damon) con voz de poco cuerpo pero en carácter con la levedad del personaje; Rodrigo Olmedo (Adario) con medios vocales precarios, no fue positivo. Nuevamente rescato la buena calidad de orquesta y dirección.
¿Valió la pena? Sí en lo musical, pero aquí hay que volver a la buena práctica y buscar a alguien que respete el estilo que necesita la puesta. Conviene recordar el intento de 2002 cuando el Colón programó "Les Indes galantes" y cuando llegó el momento de montar la régie de Alfredo Arias faltaron los fondos; el asunto terminó con un semistaged armado por Cervera (el mismo que ahora hizo la coreografía paradójicamente tuvo que hacer una síntesis con medios mínimos; y no estuvo mal). Yo no tenía confianza en el trabajo de Arias, que seguramente hubiera estado lejos del estilo que Rameau necesita, de modo que sólo lamenté que mucha música quedó afuera. Y bien, si se va a hacer alguna vez en serio tiene que estar completa y con régie que intente ser lo más barroca posible.
Unos días antes Pauline Texier acompañada al piano por Benjamin Laurent ofreció un recital en el Salón Dorado del Colón. Anunciado como un recital de chansons d´art de Debussy, Poulenc y Saint-Saëns, hubo cambios en el programa. Justamente lo inició con un air del Prólogo de "Les Fêtes d´Hébé" de Rameau: "Accourez, riante jeunesse" ("Acorred, juventud alegre") y hubo una notable diferencia de calidad en su voz entre esta obra y la que se escuchó en dos de las "Ariettes oubliées" ("Arietas olvidadas") de Debussy; en efecto, Texier tiene gran facilidad en los agudos y sobre agudos pero su centro es débil y el registro grave, inexistente. Una voz sin cuerpo ni matices no puede cantar Debussy. Estuvo mejor en "La courte paille" ("La paja corta"), siete canciones de Poulenc con su típico humorismo agridulce, pero sólo en las rápidas; en las lentas faltó sustancia y proyección. Fue interesante que incluyera un aria muy florida de Grétry, compositor valioso muy olvidado en Buenos Aires:"Je romps la chaîne" ("Rompo la cadena"), de "L´amant jaloux" ("El amante celoso"); allí la voz candorosa y clara se movió con soltura. Las "Chansons de jeunesse" ("Canciones de juventud") de Debussy son muy bellas, pero en la voz de Texier sonaron sin armónicos ni peso: "Pantomime", "Clair de lune","Pierrot" y "Apparition". Las de Saint-Saëns no las conocía y me gustaron: "L´attente" ("La espera") es breve e intensa, para otro tipo de timbre más lleno; pero a la cantante le fue bastante bien en "Le Rossignol et la rose" ("El ruiseñor y la rosa"), una vocalise de "Parysatis". Y la pieza extra estuvo lograda, debido a su facilidad en el registro extremo: la Chanson d´Olympia de "Los cuentos de Hoffmann" de Offenbach. En cambio, los acompañamientos de Laurent fueron en todo momento impecables en técnica y estilo.
Pablo Bardin
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