MÚSICA CAMARÍSTICA EN NUOVA HARMONIA Y OTROS ÁMBITOS

Nuova Harmonia continuó su temporada con dos notables conciertos camarísticos con la Orquesta de Cámara de la Filarmónica Checa y por el Sestetto Stradivari. Además, el Club Sirio Libanés en su ciclo clásico presentó al violoncelista Claudio Baraviera con la pianista Agustina Herrera  y hubo una grata Schubertiada en  el ciclo Intérpretes Argentinos de domingos a la mañana en el Colón. Ésta es una selección personal en la miríada de conciertos de cámara que ofrece Buenos Aires semana a semana, y obviamente siempre hay algunos que lamento no poder escuchar.

ORQUESTA DE CÁMARA DE LA FILARMÓNICA CHECA

El solo hecho de ser un desprendimiento de la espléndida Orquesta Filarmónica Checa me generó confianza en este conjunto. Tengo una reserva con respecto al difundido uso del término Orquesta de cámara a lo que es una Orquesta de cuerdas, como en este caso. La verdadera orquesta de cámara es la perfecta para las sinfonias clásicas de Mozart y Haydn con maderas, bronces y timbales y unos 35 a 45 ejecutantes. Tal como vino a Buenos Aires, estuvo integrada por 4 primeros violines, 3 segundos, 2 violas, 2 violoncelos y 1 contrabajo; total 12. Suficiente para música clasicista pero algo parca para románticos; quizá sea más grande en Praga. El concierto tuvo lugar el 23 de agosto.

Surgió en1977 fundada por Pavel Prantl; desde 1988 a 1995 se presentó dirigida por el concertino Petr Skvor, y en 1996 regresó Prantl hasta su muerte en 2008. Desde entonces su concertino y director artístico  es Vlastimil Kobrle. 

El programa empezó y terminó con obras valiosas poco tocadas, tuvo a dos obras de muy frecuente ejecución y se complementó con tres piezas del Dvorák más liviano.  Fue muy justo que se iniciara con una figura clave de la historia orquestal y de la sinfonía: Johann Wenzel Stamitz para los alemanes, Jan Vaclav Stamic para los checos. Una corta vida le bastó para dejar honda huella: 1717-57, del final del rococó al primer clasicismo. Nació en Bohemia, estudió en la universidad de Praga y luego convirtió a la Orquesta de la Corte del Príncipe Elector Carl Theodor de Mannheim en un modelo para Europa, con gran influencia sobre Mozart. Según Peter Gradewitz en el Diccionario Grove, Stamitz escribió 74 sinfonías,  y si bien influido por Sammartini, desarrolló la forma sonata, la secuencia de movimientos sinfónicos de las sinfonías clásicas intercalando el minué a los tres movimientos rápido-lento-rápido, creando un nuevo estilo de ejecución, mayor contraste entre temas, y más diálogo entre grupos de instrumentos. Su música es vigorosa, melódica, dinámica y bien construida. Escuchamos la Sinfonía Nº1, en sol mayor, op.3 Nº1, W.QS-3, escrita entre 1751 y 1754; si bien firmada por Stamitz hay quien la atribuye a Giovanni Sammartini y Antoine Mahaut; sin embargo hay un manuscrito en la biblioteca de los Príncipes Thurn und Taxis que incluye un Minué con Trio. En Buenos Aires los checos la tocaron en tres movimientos: un Allegro con tema inicial directo y rítmico y uno complementario melódico, un Larghetto (Andante sempre piano) expresivo y armonioso y un Presto jubiloso de fuerte impulso. La sinfonía es la primera de la serie denominada de Mannheim. En la versión puede objetarse que no trajeron clave, pero éste es de mero apoyo y traerlo para sólo esta obra no parece indispensable.  El conjunto, sólo caballeros, guiado con firmeza por Kobrle, se reveló homogéneo, afinado y ajustado. 

Las Danzas folklóricas rumanas, SZ (catálogo Szöllösy) 56, BB 58 y 76, de Béla Bartók, si bien originales para piano, se han hecho famosas en el arreglo para cuerdas de Franz Willner, con lucimiento para el concertino, y la Camerata Bariloche las tocó década tras década; son probablemente lo más conocido del siglo XX para conjunto de cuerdas.  Conviene señalar que este grupo, como nuestra Camerata, decidió que los violines y violas toquen parados, presumiblemente para estar más alertas. Kobrle se lució en los difíciles solos y todo el grupo se integró al estilo intenso y comunicativo bartokiano con gran solvencia. 

En cuanto al Divertimento K.136 de Mozart, es in duda la obra más tocada de todo el repertorio para cuerdas. Junto con K.137 y 138 son la creación de un adolescente de 16 años de inmenso talento. Como los tres divertimentos tienen tres movimientos, algunos los llaman sinfonías de Salzburgo, donde fueron compuestas (generalmente el divertimento tiene más partes). Puede extrañar que se toque menos que la famosa "Una pequeña música nocturna" pero así es. La interpretación de los checos estuvo entre las muy buenas  escuchadas en nuestra ciudad.

Hay un prejuicio que no comparto con respecto a la música de salón. Sin pretender que sean piezas indispensables, es abundante y raramente escuchada la música de salón para pìano escrita por Sibelius, Tchaikovsky y Dvorák; sugiero a los lectores que traten de conocerlas: pasarán muy agradables momentos.  Una de esas piezas entusiasmó a algunos y de allí pasó a ser gustada por muchísimos: la Humoresque Nº 7 de las ocho del ciclo de Dvorák se difundió enormemente en muchos arreglos, sobre todo para violín y piano; pero también los hay para orquesta de cuerdas y es lo que escuchamos. Música muelle y dulce aunque con ritmo, los checos la tocaron con fruición. Las "Humoresques" son de 1894, los Ocho valses de 1879-80. En este caso fue el compositor quien arregló el primero y el cuarto para cuarteto, fácilmente adaptable para conjunto de cuerdas añadiendo contrabajo. El primero, Moderato, es melancólico y expresivo; el segundo, Allegro vivace, brillante y dinámico; ambos son exquisitos. Y los checos los comunicaron con una naturalidad muy convincente.

Lo mejor estuvo al final: la Suite para cuerdas, JW 6/2, de Leos Janácek, escrita a los 23 años en 1877 y ya demostrativa del talento y fuerte personalidad del compositor moravo, quien recién se haría famoso a partir del estreno de su ópera "Jenufa" décadas más tarde. La obra se toca raramente aquí, aunque tiene muchas grabaciones, no menos de 15; en 1958 la estrenó Teodoro Fuchs con la Orquesta de Amigos de la Música. (La otra suite de Janácek, "Idilio", fue creada al año siguiente; la estrenó en mi ciudad  la Orquesta de Cámara de Hamburgo en 1966). En seis movimientos, primero Janácek quiso relacionarnos con danzas barrocas, pero luego, salvo el habitual Preludio, eliminó las referencias por considerar que él se había alejado demasiado de la presunta danza evocada. Los 22 minutos de música fluyen espontáneos, con claro dominio de  la armonía y la textura de cuerdas y ya con aspectos que sugieren el Janácek futuro. El Preludio, Moderato, se inicia en los instrumentos graves y luego los violines cantan una bella melodía. El Adagio  está sutilmente expresado por violines y violas. Un Andante con moto pastoral y de raíz folklórica es sucedido por un Scherzo, Presto, donde aparece la veta áspera e inquietante del lenguaje de fuertes contrastes posterior, ya que se complementa con un tema central tranquilo.  Un Adagio meditativo lleva al Andante final melancólico y de armonías muy trabajadas.  La noble interpretación del conjunto checo fue lo más logrado de la noche.

Un público entusiasta aunque algo escaso obtuvo tres piezas fuera de programa: el rápido y chispeante tercer movimiento del Divertimento K. 138, muy bien tocado; un arreglo poco feliz de "Escualo" de Piazzolla donde no los encontré cómodos; y un brevísimo y sorprendente Pizzicato de Gluck; creo sin seguridad que es de su notable y avanzado ballet "Don Juan", cuya escena final del encuentro con el Comendador es similar a la Danza de las furias de "Orphée et Eurydice". En suma, una visita positiva que nos puso en contacto con la musicalidad  atrapante de los checos.

En cierto modo hubo una conexión con el siguiente concierto, del Sestetto Stradivari: si los checos nos referían a su Filarmónica, los Stradivari son miembros de esa admirable institución, la Orquesta de la Academia Nacional Santa Cecilia. La tuvimos con Antonio Pappano hace dos años, confirmándome lo que una anterior visita con Lorin Maazel y un gran concierto en Roma con Previtali y Backhaus en 1954 me habían comunicado: que son una orquesta de primer nivel internacional. Curiosamente tanto el primer violín como el primer violoncelo se apellidan Romano, probablemente son hermanos, y son  los de mayor intensidad y dinamismo en un grupo de alto nivel. David en violín y Diego en violoncelo dialogan y comunican sus fraseos a un grupo atento e integrado. Los secundan Mabrlène Prodigo en segundo violín, Sara Gentile en segundo violoncelo, David Bursack y Raffaele Mallozzi en violas (el programa no aclara quién es primero y quién segundo). El sexteto fue fundado en Diciembre 2001 y tuvo el privilegio de tocar en instrumentos Stradivari; de allí su nombre (supongo que los siguen utilizando).

Cierta foto muy descontracturada del sexteto en la tapa del programa parece haber inducido a Elisabetta Riva, Directora Artística del Coliseo, a conclusiones erróneas. Expresa: "Con una imagen renovada y juvenil, el Sestetto Stradivari nos invita a un juego entre formal e informal. Moderno y antiguo, buscando un nuevo lenguaje visual en la forma de comunicar y difundir la música clásica, superador de cualquier dicotomía." Y no es así: los cuatro caballeros de riguroso negro, las dos damas con elegantes trajes rojos, tocaron de modo concentrado y de aspecto habitual, sin nada que sugiera lo que escribe Riva. La música de cámara debe tocarse así: no necesita de ningún aspecto visual especial, sólo adecuada luz, ambiente grato, acústica correcta. No es un show; o el oyente se entrega a ella o es mejor que no vaya, no hay que atacar su esencia. 

El sexteto de cuerdas es en principio una textura de gran riqueza, que permite fortalecimiento armónico, contrapuntos, colores especiales. Sin embargo el repertorio es muy chico, con apenas cinco obras de grandes autores y difusión: tres de ellas, todas alemanas, fueron tocadas la noche del 3 de septiembre: el Sexteto de la ópera "Capriccio" de Strauss, "Verklärte Nacht" ("Noche transfigurada") de Schönberg, y el Sexteto Nº2 de Brahms. Las otras son el Sexteto Nº1 de Brahms y "Souvenir de Florence" de Tchaikovsky. Existen obras a explorar, pero sólo estas cinco se destacan.

El Sexteto de "Capriccio" es en realidad el Preludio con el que se abre esa extraña ópera en un acto que dura dos horas y media y está definida como "una conversación en música", escrita por el libretista Clemens Krauss y el compositor Richard Strauss, en plena Segunda Guerra Mundial. Ejemplo máximo de escapismo refinado, el sexteto está "compuesto" por un músico enamorado de la Condesa, que lo está escuchando. Esta música íntima, tardorromántica aunque ambientada en el siglo XVIII, entrelaza bellos motivos  sólo interrumpidos por un arranque dramático de un minuto antes de volver a su contemplación. La versión del Stradivari fue minuciosa y correcta aunque todavía no han penetrado toda la sutileza de la obra. 

En cambio entendieron cabalmente esa extraordinaria partitura de Schönberg, un poema narrativo que está basado en un texto de Richard Dehmel sobre la confesión de infidelidad de una mujer a su esposo. En el absoluto límite del cromatismo y con asombrosa penetración psicológica, la música nos lleva a través de las vicisitudes emocionales de la pareja con una inventiva melódica, armónica y textural que hacen de ella una obra maestra y la más famosa de Schönberg, tanto en su versión de cámara de 1899 como en su orquestación posterior. Es expresionismo puro. Y aquí la intensidad y dinamismo de los Romano supo captar las esencias de la obra y todo el grupo tocó creyendo en la partitura a través de sus múltiples cambios de tempo y de sentimiento. Fue una gran versión.

El segundo Sexteto de Brahms, en Sol mayor, op.36, data de 1864-5 y se distingue por su compleja trama. No es tan expresivo como el Nº1, cuyos dos primeros movimientos llegan de modo muy inmediato al oyente; resulta más intelectual y técnico, con mucho contrapunto; pero también tiene cierto encanto en momentos contrastantes y reflexivos. Los dos elementos del Scherzo tienen una extraña característica: es el Scherzo y no su Trío el que tiene un carácter tranquilo; el Trío es un Presto giocoso difícil y brillante. El tercer movimiento, Poco adagio, es un tema con cinco variaciones y coda; el tema no me parece interesante, pero sí lo son las variaciones, muy imaginativas y yendo de lo sombrío a lo luminoso. El movimiento final es una forma sonata  con  algo de rondó por las repeticiones. El Stradivari expuso la obra de Brahms con inteligencia, cohesión y profesionalismo.

No está de más recordar que a través del tiempo Italia ha generado notables conjuntos de cámara: el Trío de Trieste, el Cuarteto Italiano, el Quinteto y Sexteto Chigiano, el Cuarteto Beethoven (piano y cuerdas). Cuando la natural vehemencia italiana es controlada por el conocimiento y la disciplina los resultados pueden ser fascinantes. 

CLUB SIRIO LIBANÉS

En Ayacucho a una cuadra de Las Heras está el Club Sirio Libanés, un elegante edificio que en su primer piso tiene un ámbito con mucho mármol y madera que se usa entre otras cosas para ofrecer conciertos mensuales clásicos con programación ecléctica, a veces crossover, coordinada por María José Maito. No es cómodo el modo de acceso porque la gente se acumula parada en planta baja, y casi sobre la hora hay que subir la amplia escalera para ubicarse sin lugar fijo, pero el ciclo tiene éxito, que ya la sala estuvo llena el 7 de agosto.  Cuando uno sube se encuentra con un salón que tiene dos laterales con las sillas en hileras haciendo algo así como un anfiteatro cando se unen a la sección central.  El año pasado pude apreciar allí un notable concierto del Cuarteto Gianneo; esta vez me atrajo el retorno de un artista por quien tengo gran respeto: el violoncelista argentino Claudio Baraviera. Vive en Sevilla desde hace 18 años, donde es primer atril de la Orquesta Real de Sevilla. Artista veterano, estudió con el notable maestro argentino José Puglisi y se perfeccionó en Moscú donde estudió durante seis años en el Instituto Gniesen. Al volver a Argentina en 1982 fue violoncelo solista de la Orquesta de Cámara Mayo y tras un posgrado en Moscú regresó aquí y fue primer atril de la Sinfónica Nacional desde  1991 hasta 2001. A partir de entonces estuvo en Sevilla pero venía con su esposa Vera Anosova a dar recitales. Esta vez su acompañante fue la pianista Agustina Herrera, de amplia carrera en Argentina y el exterior. Estudió con muy variados maestros en Argentina y en Freiburg, tales como Béroff, Votapek, Sancan, Ljerko Spiller y Nicolás Chumachenco.  Recitales, cámara, solista con orquestas y docencia han signado una vida muy ocupada. Actualmente dicta cátedras de piano y cámara en el Conservatorio Manuel de Falla. Baraviera y Herrera formaron el dúo en 2007. 

La Primera Parte se inició con la Sonatina en re mayor D.384 de Schubert, que es para violín y piano, pero la adaptación al violoncelo sonó muy bien (supongo que será la de Wispelwey, no me figura otra grabada); es parte de una serie de tres. En realidad la obra que generalmente se toca es la llamada Sonata Arpeggione, instrumento en desuso reemplazado por el violoncelo. Esta Sonatina es una obra fresca e inspirada en tres movimientos, que permiten destrezas varias en los Allegros y  melodía cantante en el  Andante.  Ya en esta obra pude advertir que la cabeza nevada y noble de Baraviera sigue siendo la de un artista de gran calidad, cuya técnica se mantiene incólume así como su transparente sentido musical; su sonido claro y grato y su afinación y articulación tan cuidada no ha cambiado, demostrando la solidez de su formación.  Por su parte, la pianista tocó con gran precisión y ajuste su gratificante música. 

Constantino Gaito (1878-1945),  formado en el Conservatorio San Pietro a Majella de Nápoles, fue un compositor argentino destacado, con óperas, ballet, oratorio y música de cámara realizadas con técnica segura. Fundó el Conservatorio Gaito (de niño me dio clases de piano elemental) y fue destacado profesor de composición para creadores como Gianneo, Juan José y José María Castro. La Sonata op.26 para violoncelo y piano (que Herrera grabó, no se aclara si con Baraviera) es  una obra contundente, con muchos acordes plenos del piano, poderosa y con alguna reminiscencia tanguera en el primer movimiento, melódica en el Andante sostenuto y turbulenta en  el Allegro moderato final. Me pareció muy bien tocada por ambos artistas.  

La Segunda  Parte se inició con un Adagio de Shostakovich, Nº1 de las Dos piezas escritas en 1951; una melodía muy expresiva que figura en la Suite de ballet Nº2, según creí reconocer; fue tocada con un cálido cantabile  de Baraviera. El programa se completó con la tardía Sonata para violoncelo y piano, op.119, de Prokofiev, obra de envergadura de la escuela rusa. El Andante grave inicial es extenso, profundo y meditativo pero con elementos complementarios de intensidad dramática. El Moderato siguiente parece un Scherzo más lento por su jovialidad con pizzicato, aunque luego se hace muy melódico. También es amplio el Allegro ma non troppo concluyente, de variado material y con la inconfundible marca agridulce del compositor; me dio la impresión de que quizá se hizo un pequeño corte pero no lo pude comprobar. Tuve la suerte de escucharla por primera vez en vivo por Rostropovich y Dediovkhin en Abril 1961 y profundizar su conocimiento con la magnífica versión grabada de Piatigorsky y Firkusny.  Y tras muchos años sin volverla a escuchar, me dio gran placer la versión del dúo argentino: responsable, internalizada, técnicamente muy trabajada y comunicativa. La pieza extra nos permitió  gozar con la melodía de "El cisne" de Saint-Saëns, con piano en vez de arpa acompañante.  En suma, un logrado recital de artistas admirables.

TEATRO COLÓN

Una de las iniciativas positivas de los últimos años es la serie de conciertos matutinos en ciertos domingos y con gratuidad que ofrece el Colón. La calidad es con frecuencia de buena para arriba y suele tener una razonable cantidad de público; la contrapartida es que muchos están poco informados y aplauden a destiempo y que, a diferencia de lo que ocurre en conciertos pagos, dejan  pasar a bebes, lo cual es un disparate siempre.  

La Schubertiada del 22 de julio convocó a artistas de primer nivel y fue muy exitosa. De por sí, la idea de escuchar música de Schubert bien seleccionada y evocando las reuniones que el propio compositor hacía con sus amigos es lógica y si hecha con buen criterio es uno de los grandes placeres de la música.  Así ocurrió en esta ocasión, en la que una selección de Lieder con la soprano Carla Filipcic Holm y el pianista Pierre S. Blanchard fue complementada por el famoso Quinteto "de la trucha" con tres de los integrantes del Cuarteto de Amigos (Haydée S. Francia, violín; Elizabeth Ridolfi, viola; Myriam Santucci, violoncelo), Blanchard y el contrabajista Hugo Asrin.

Filipcic Holm es sin duda nuestra soprano que mejor conoce y canta el repertorio schubertiano, ya que tiene un bello y personal timbre, acendrada musicalidad y perfecto dominio del idioma; aunque en un teatro tan vasto como el Colón, a veces su voz no se proyecta con suficiente volumen en ciertos pasajes, sobre todo en el grave. Los Lieder que eligió fueron siete y equilibraron los famosos con los poco conocidos. Por supuesto empezó con "Die Forelle" ("La trucha"), citada en el Quinteto, y lo hizo con gracia y liviandad. Siguió el oscuro mundo de "Der Tod und das Mädchen" ("La muerte y la doncella"), uno de los más dramáticos, donde acertó con el clima amargo pero faltó algo de peso en las intervenciones de la Muerte. La muy bella melodía de "Romanze" procede de "Rosamunde" (no lo aclaraba el programa), y se añade a la magnífica música incidental orquestal que se conoce  para el drama de Wilhelmina Von Chézy; fue admirable la línea de canto de la soprano. Hay que lamentar que los programas de esta serie no contengan comentarios, ni haya supertítulos, ya que la mayoría de la gente se quedó en ayunas con respecto a los contenidos de los Lieder. La cultura gratis tiene los mismos requisitos que la paga. Una pieza poderosa  y raramente escuchada es "Die Allmacht "("Omnipotencia"), de clima fuertemente dramático y bastante extensa; fue cantada con garra y toda la voz. Luego, un Lied rápido y saltarín, "Rastlose Liebe" ("Amor incesante"), con texto de Goethe, cambió el ánimo hacia la turbulencia emocional. El penúltimo Lied fue el reflexivo y lento "Nacht und Träume" ("Noche y sueños"), antes de finalizar con el estupendo "Der Musensohn" ("El hijo de las musas"), también con texto de Goethe, cuyo estribillo ritmado rápido obliga a la hábil articulación del texto y cuyo acompañamiento  de breves y dinámicos trazos es sólo para pianistas de primer rango.  Filipcic Holm venció el desafío y cerró la serie con brillo. Blanchard es un pianista francés que se radicó aquí en 2007; tiene una magnífica técnica, así como profundo conocimiento del repertorio; ha aplacado su lado espectacular que le advertí en otras presentaciones y enhorabuena.  Sus ejecuciones tuvieron ritmo, sensibilidad para lograr climas, hábil manejo del pedal y dedos muy ágiles y precisos.  

Era de esperar una muy buena versión del Quinteto con un pianista de su talento y los instrumentistas de cuerda, ya que las miembros del Cuarteto además de amigas son  artistas de límpida técnica y excelente formación y Asrin es un buen contrabajista, y así fue. Sin embargo, hubo dos detalles: al principio mismo un desfasaje obligó a parar y volver a comenzar; y aplausos desmedidos e incorrectos  al final del primer movimiento hicieron que interrumpieran los ejecutantes el principio del segundo. Sigo creyendo que habría que hacer lo que pidió Barenboim en un concierto que dio en la Ballena Azul; anunciar por micrófono que se pide al público que no aplauda entre movimientos, ya que molesta a los artistas y a la comprensión de la música.  Los cinco movimientos se desarrollaron con toda felicidad de acuerdo a su respectivo carácter, con fraseos naturales y evidente placer por parte de los músicos.

Pablo Bardin 

“LES INDES GALANTES”, RAMEAU EN VERSIÓN IDEOLÓGICA DEL ISA

Si Händel es el más importante operista Barroco de escuela italiana, Jean-Philippe Rameau domina el estilo francés, pese a haber empezado tarde su carrera en el género; tenía 50 años cuando creó su magnífica tragedia lírica "Hippolyte et Aricie" en 1733 y concibió óperas muy diversas durante los siguientes 30 años. Algo de esa inmensa riqueza se conoce aquí: la mencionada tragedia, "Castor et Pollux", "Platée" y un intento previo de dar a conocer "Les Indes Galantes" en 2002. Cuando en Febrero 1954 estuve en París, era famosa una espectacular puesta de esta obra por Maurice Lehmann, intentando reproducir los fastos del Barroco. Décadas más tarde se inició la tendencia historicista centrada en el pequeño teatro de Versailles y por un tiempo se trató de ser fiel no sólo a la música sino también al tipo de puesta de escena de entonces, incluyendo danzas al  estilo barroco cuando no había puntas. Un conjunto especializado, Ris et Danceries, vino a Buenos Aires y dio una notable exhibición de una técnica nueva para nosotros; una integrante, Ana Yepes (hija de Narciso), fue contratada por el ISA para enseñar danza barroca; ¿dónde están sus discípulos?  En Versailles también se ocuparon de usar trucos de escena de época, ya que con telones y poleas y otros efectos lograban crear ambientes complejos. 

Lamentablemente, músicos especializados como William Christie de Les Arts Florissants  fueron contagiados por la terrible plaga europea de Mortier y los alemanes, régisseurs que distorsionan la esencia misma de las obras mediante su ambientación en la época actual hasta en gestos típicos  reñidos con lo que se está contando y escuchando. Flaco favor le hicieron a esa tradición tan particular que se afianzó con Lully y que tuvo a Campra como puente para llegar al estilo de Rameau. En armonía, orquestación, fraseos melódicos y en su inclusión abundante de ballet la ópera francesa barroca es única, un estilo difícil y arduo para quienes no son franceses  dedicados a la tarea de mantener vivo un eslabón esencial de su historia. Sin embargo, con esfuerzo y empatía puede hacerse: presencié una muy buena versión de "Pygmalion" en Londres. 

En Buenos Aires los intentos fueron pocos pero cuando los hubo casi siempre vinieron por parte de Marcelo Birman con su compañía, que nos dio no sólo Rameau, también Lully o el Gluck francés, ya en época clasicista. No es de extrañar entonces que al ser nombrado Director del Instituto Superior de Arte (ISA) del Colón haya puesto el acento en un proyecto barroco, cosa sin duda positiva. Gran lástima que simultáneamente ha cometido el enorme error de cortar de cuajo los conciertos de la Orquesta Académica, tan válidos para darles el desafío de afrontar al público con directores de orquesta idóneos que los madure y prepare para las orquestas profesionales. Cuando se piensa que la otra Académica, la de Calleja, acaba de dar su último concierto porque Mecenazgo ya no la apoya, estamos ante una triste situación para los músicos jóvenes.

Dice Birman: "El ISA organiza por primera vez la Academia de Invierno, un aprendizaje en el que los alumnos de sus diferentes carreras (Dirección Escénica de Ópera, Danza, Academia Orquestal y Caracterización) interactúan teniendo como objetivo un montaje escénico particular. Para ´Les Indes Galantes´ fue fundamental la colaboración de la Académie de l´Opéra de Paris y el CMBV (Centre de musique baroque de Versailles) por el aspecto formativo que aportan a los alumnos. Además contamos con el soporte de las áreas artísticas y escenotécnicas del Colón. Estas funciones representan el primer resultado del convenio de colaboración entre nuestro teatro y la Opéra de Paris, firmado en Mayo en Buenos Aires, con el acuerdo de la Embajada de Francia y el Instituto Francés en la Argentina; propicia intercambios enriquecedores entre los dos teatros. La versión presentada rescata el valor histórico de la obra a través de un minucioso trabajo vocal y con el empleo de instrumentos barrocos". Hasta aquí vamos bien, pero…"resignifica el texto a través de un enfoque estético que privilegia el resumen de la acción dramática en tres momentos: el Prólogo y dos entrées, "Los Incas del Perú" y "Los salvajes". Veamos: por un lado la ópera completa es muy larga: mi versión en vinilo, grabada por Erato con la dirección de Jean-François Paillard, está completa y dura nada menos que 3 horas 22 minutos. Pese a ser una ópera está denominada "ballet heroico", demostrando la fusión total que la danza tenía con la acción cantada. Un Prólogo y cuatro "Entrées" que equivalen a actos. Las "entrées" tienen las siguientes denominaciones: "Le Turc généreux" ("El Turco generoso"); "Les Incas du Pérou"; "Les Fleurs, Fête Persane" ("Las flores, fiestas Persa"); y "Les Sauvages" ("Los salvajes"). El libreto es de Louis Fuzelier. Lo primero que hay que entender es que si Rameau aceptó ese texto sus intérpretes actuales tienen la obligación estética e histórica de atenerse a él, guste o no guste; cualquier otra cosa es tergiversación. No pretendamos que un francés del siglo XVIII pudiera tener la misma idea que un  argentino contemporáneo sobre el Imperio Inca, pero quien no quiere respetarlo no tiene derecho a "resignificar" el libreto, palabra tan temible como no atenerse a la "literalidad" (ambas de gran moda entre los progres). Y es sin embargo lo que se hizo: "El equipo creativo, liderado por alumnos de la Carrera de dirección Escénica con la guía y tutoría de Pablo Maritano, recrea así la versión de 1735 dándole una impronta actual, de vanguardia" (baste recordar el "Giulio Cesare in Egitto" de Maritano, con Julio César bajando de un avión, para "entender" lo que para esta línea errada de pensamiento significa "resignificar"). Y al decir Birman que así se pretende "atraer y generar nuevos públicos" está apoyando el concepto que hay que tergiversar porque el público no puede tolerar la versión original. El triste estado de nuestro teatro no musical, donde en su inmensa mayoría todo se ve versionado, incluso con autores no muy lejanos, demuestra que la enfermedad es profunda y está basada en la ignorancia y la ausencia de parámetros. O en ópera en el orgullo mal entendido de los puestistas de creerse coautores cuando son intérpretes, lo mismo que el director de orquesta. Y no entienden la gracia del pintoresquismo inherente a esas visiones fantasiosas europeas de Asia o América. Justamente la cultura está en la variedad de puntos de vista y de saber ubicarse en el pasado en vez de idolatrar el presente que se desvanece. 

El otro gran problema es el ámbito: el CETC resulta completamente inadecuado por sus inherentes problemas: las columnas que tapan visión, el escenario pequeño y obstruido presuntamente inspirado en el Teatro Olimpico de Palladio en Vicenza, su carácter desangelado ajeno a cualquier ambientación, la carencia de maquinarias que puedan  crear ilusiones como la de un volcán en erupción, etc. El Teatro 25 de Mayo no es ideal, pero hubiera sido mejor, ya que la sala grande del Colón no fue facilitada; hubiera debido ser presentado como espectáculo del ISA fuera del abono lírico. Quizás en ese caso la pobreza visual hubiera sido menos flagrante o el enfoque hubiera sido otro. 

Florencia Ayos, alumna de la Carrera de Dirección escénica, ganó el concurso para la puesta en escena. Colaboraron otros alumnos en escenografía (Maite Corona), vestuario (Sandra Ligabue) e iluminación (Carolina Rabenstein) y Julián Ezquerra en "dramaturgia", otro invento alemán innecesario: el contenido es el libreto. La coreografía fue de Alejandro Cervera, de extendida carrera ajena al ISA y ligada a la danza contemporánea. El aporte crucial en cuanto al estilo de la música lo dieron tres franceses: Alphonse Cemin como director de orquesta y en la preparación estilística Benoît Dratwicki (Centre de la Musique Baroque de Versailles) y Benjamin Laurent (Académie de l´Opéra de Paris). Colaboradores argentinos principales: Marcelo Ayub (Director del Coro del ISA), Beatriz Moruja (instrucción idiomática), Joëlle Perdaens (preparación orquestal) y Martín Oro (preparador vocal).  Se utilizó la edición de Nicolas Sceaux y Lily Pond para La Simphonie du Marais-Hugo Reyne, Bordeaux. Hubo una sola cantante francesa: Pauline Texier, de la Académie de l´Opéra de Paris. La Orquesta tuvo 35 integrantes; 17 alumnos de la Academia Orquestal del ISA y 18 profesionales, entre los cuales se destacaron Diego Nadra y Marisa Schmidt en oboes, los hermanos de Olaso en el bajo continuo, Perdaens en viola, Osvaldo Lacunza en trompeta, y en violines Juliano Buosi y Gustavo di Giannantonio. El Coro del ISA tuvo 27 integrantes, incluso 3 contratenores. Queda claro que más allá de los resultados fue un gran esfuerzo de producción.

El siglo XVIII estaba todavía muy ligado a los viejos mitos a pesar del iluminismo y ello se observa en el Prólogo: Bellone, hermana de Marte, llama a la guerra la juventud de cuatro naciones europeas, que así dejan de lado al amor;  Hébé y su grupo son socorridas por el Amor y emigran a países lejanos. Bien, recordemos que la obra está definida como "ballet héroïque", referencia a los guerreros y al baile; pero también que, si Rameau innovó con "Hyppolite et Aricie", primera tragedia lírica, aquí hereda y perfecciona un género inaugurado por Campra en 1697 con "L´Europe galante": la opéra-ballet; pero en Campra la parte vocal es secundaria y priman los bailes; aquí importa más la historia que se cuenta, pero hay danzas muy diversas, ya que ese era el gusto del público (no olvidemos que incluso en el s.XIX la Ópera de París obligaba a un ballet y a una estructura en cinco actos a los operistas de la época; hasta Verdi tuvo que cumplir). El refinamiento de Rameau es doble: música vocal de exquisita inspiración y danzas muy imaginativas y coloridas con orquestaciones avanzadas para la época. Tras una Obertura Lento-rápida sigue el primer "air" (equivalente de aria aunque más corta y sin da capo) de Hébé, soprano, que alienta a cantar y danzar llevados por el amor. Entra un coro formado por jóvenes de ambos sexos  de cuatro naciones: franceses, italianos, españoles y polacos, que realizan gráciles danzas (o sea que se le pide danzar al coro) y acompañan a Hébé que canta sobre los pájaros acompañados por "musettes" (gaitas), pero también es una danza acompañada por la orquesta imitando a la gaita (y el término llegó a las canciones populares del siglo XX en los vals-musettes, jubilosos y frecuentemente tocados no por gaitas sino por acordeones). En mi grabación (no en el CETC) se intercala una Musette en Rondeau, un Prélude, otro air d´Hébé, un Air grave pero bailado para dos polacos y dos minués. Pero tambor y trompeta nos traen a Bellone y su air donde incita a guerrear; y aquí hay un cambio que quizá esté en la edición que usó el ISA: Bellone no es mujer sino un barítono, más lógico en un sentido, pero en el mito es hermanastra, no hermanastro. Siguen dos airs sin canto, uno para los guerreros y otro para los amantes que siguen a Bellone. Y aquí aparece el Amor (soprano) y el pedido de Hébé que conduzca a los placeres a climas lejanos ya que Europa los abandona. Air del Amor refiriéndose a su séquito: que ganen cien victorias con sus flechas, que partan, sus nuevas banderas son la obra de las Gracias. Air bailado para los Cupidos y bello dúo del Amor y Hébé deseándoles suerte y repetido por el Coro: se van a "los diferentes climas de la India", entendido esto como tierras fuera de Europa (por ende no sólo América, también Asia, y de allí los Turcos y los Persas en la versión completa).  Como se ve, una escena de típico rococó francés. Se pudo apreciar en el Prólogo un concienzudo trabajo de preparación de la orquesta, semioculta tras un velo en el fondo de la escena, en la que se destacó el especial color barroco del oboe de Nadra, verdadero experto. La puesta cambia las cosas: Bellone no es el hermanastro de Marte sino el líder de una de las grandes potencias bélicas, aparecen Carlos y Damon que tomarán parte de las dos entrées seleccionadas; se discuten temas de la agenda de una gran reunión, y Bellone se niega a firmar un tratado, generando detractores y adeptos. La escena es una plataforma estrecha pero larga donde se apelmazan coro y bailarines, el vestuario es contemporáneo neutro y oscuro en su mayor parte, y los movimientos se hacen gradualmente más violentos, tanto actuando como bailando.  La escenografía es muy básica y las luces acompañan  el criterio según el grupo: la necesaria mientras está Bellone, y luego más luminosa cuando entra el Amor. Pauline Texier, voz liviana, mostró su buen estilo como Hébé; la voz de Max Hochmuth como Bellone es sana y poderosa; y María Goso hizo un Amor correcto aunque de poco encanto. 

La decisión (probablemente por las características del lugar) fue no hacer intervalo, de modo que siguió la Segunda Entrée, "Les Incas du Pérou", que siempre se ha considerado la más interesante de la partitura. Conocí muy tempranamente en un vinilo de los 50 una espléndida versión del Himno al Sol cantada por Gérard Souzay, y recordando lo que me habían comentado en París sobre la versión de Lehmann, años después completé mi conocimiento con la integral dirigida por Paillard; y no me cabe duda de que es la Entrée más original y satisfactoria de la obra. Por supuesto que el triángulo amoroso entre el Conquistador  Don Carlos, la princesa inca Phani y el inca Huascar, Gran Sacerdote del Sol, se ve con la visión dieciochesca europea, no con el criterio reivindicativo actual de los pueblos originarios. La doncella está enamorada del oficial Carlos y éste le corresponde. Se avecina la Fiesta del Sol y Carlos quiere aprovecharla para que Phani deje a su pueblo y se case con él. Rameau escribe un recitativo de gran expresión para este intercambio; luego Phani, sola, pide en su air poder unirse al conquistador. Pero entra Huascar y la corteja en un air. En el siguiente intercambio él le dice que los españoles sólo quieren el oro y ella retruca evocando con pavor la destrucción  que los conquistadores realizaron. Sigue la Fiesta del Sol y es Huascar el que canta el himno, suplementado por danzas sacras y el coro. Hay más danzas, pero no son incas, ¡son gavotas!  Y ahora la sorpresa: un terremoto (sugerido hábilmente por la orquesta); la gente se dispersa. Huascar conmina a Phani: ésta es señal de los cielos,  debes amarme. Entra Carlos y cuenta  que fue Huascar quien tiró piedras dentro del volcán provocando la erupción y el terremoto (no es muy creíble pero lo dice el libreto y hay que hacerle caso). Un dramático trío enfrenta a los dos enamorados con el rabioso despechado. Y falta el castigo: el volcán se reanima, Huascar en un último monólogo reconoce su culpa en música trágica de gran impacto. Las rocas en llamas caen sobre él. En esta puesta las cosas son distintas: hay un débil simulacro de volcán, las tropas de Carlos invaden, y Huascar muere en brazos de Adario (que se mete de rondón, es de la cuarta Entrée). "Entonces, Adario y los suyos se reúnen y traman la resistencia de los pueblos invadidos". La poderosa voz de Sergio Wamba da carnadura a su Huascar (bajo barítono); Josué Miranda (tenor) cantó bien su Don Carlos, y María Victoria Gaeta, versátil en una carrera de ya varios años, hizo una Phani expresiva. El francés y el estilo de Rameau no les resulta fácil pero actuaron bien. Buena labor del coro y la orquesta.

Se saltea la tercera Entrée, "Les fleurs", y se pasa a la cuarta, "Les sauvages". Y aquí pasa algo muy distinto: el que gana es el salvaje. Es, en efecto, una Inde galante liviana. Supuestamente estamos en un bosque sudamericano cercano a colonias españolas y francesas (lo cual no funciona: la Guyana francesa  linda con Brasil y es su única  presencia en Sudamérica) y allí se celebrará la ceremonia de la pipa de la Paz, el calumet (cosa que se asocia con los Estados Unidos más bien); en suma, una fantasía. Y allí sucede que la indígena Zima (no se aclara de qué tribu) es cortejada por el oficial francés Damon y el español Don Alvar; y Adario, jefe de los guerreros, está enamorado de ella. El francés celebra los placeres de la inconstancia, el español de la constancia. Ella expresa que se puede ser muy libre en amores hasta casarse; entonces el corazón ya no cambia. Y  se decide por Adario.  Esto a través de múltiples airs y duos de Zima con Adario, además de la Danza del Calumet, dos minués y para cerrar una monumental Chaconne, como también ocurre en "Castor et Pollux" e "Hippolyte et Aricie". Todo bien, salvo en esta puesta: "los invadidos se levantarán y opondrán resistencia: la paz que ellos proponen no contempla el sometimiento". Hacer política con algo tan inocuo es triste cosa. Texier y Hochmuth (Don Alvar) cantaron con  soltura; Norberto Miranda (Damon) con voz de poco cuerpo pero en carácter con la levedad del personaje; Rodrigo Olmedo (Adario) con medios vocales precarios, no fue positivo.  Nuevamente rescato la buena calidad de orquesta y dirección.

¿Valió la pena? Sí en lo musical, pero aquí hay que volver a la buena práctica y buscar a alguien que respete el estilo que necesita la puesta. Conviene recordar el intento de 2002 cuando el Colón programó "Les Indes galantes" y cuando llegó el momento de montar la régie de Alfredo Arias faltaron los fondos; el asunto terminó con un semistaged armado por Cervera (el mismo que ahora hizo la coreografía paradójicamente tuvo que hacer una síntesis con medios mínimos; y no estuvo mal). Yo no tenía confianza en el trabajo de Arias, que seguramente hubiera estado lejos del estilo que Rameau necesita, de modo que sólo lamenté que mucha música quedó afuera. Y bien, si se va a hacer alguna vez en serio tiene que estar completa y con régie que intente ser lo más barroca posible. 

Unos días antes Pauline Texier acompañada al piano por Benjamin Laurent ofreció un recital en el Salón Dorado del Colón. Anunciado como un recital de chansons d´art de Debussy, Poulenc y Saint-Saëns, hubo cambios en el programa. Justamente lo inició con un air del Prólogo de "Les Fêtes d´Hébé" de Rameau: "Accourez, riante jeunesse" ("Acorred, juventud alegre") y hubo una notable diferencia de calidad en su voz entre esta obra y la que se escuchó en dos de las "Ariettes oubliées" ("Arietas olvidadas") de Debussy; en efecto,  Texier tiene gran facilidad en los agudos y sobre agudos pero su centro es débil y el registro grave, inexistente. Una voz sin cuerpo ni matices no puede cantar Debussy. Estuvo mejor en "La courte paille" ("La paja corta"), siete canciones de Poulenc con su típico humorismo agridulce, pero sólo en las rápidas; en las lentas faltó sustancia y proyección. Fue interesante que incluyera un aria muy florida de Grétry, compositor valioso muy olvidado en Buenos Aires:"Je romps la chaîne" ("Rompo la cadena"), de "L´amant jaloux" ("El amante celoso"); allí la voz candorosa y clara se movió con soltura. Las "Chansons de jeunesse" ("Canciones de  juventud") de Debussy son muy bellas, pero en la voz de Texier sonaron sin armónicos ni peso: "Pantomime", "Clair de lune","Pierrot" y "Apparition". Las de Saint-Saëns no las conocía y me gustaron: "L´attente" ("La espera") es breve e intensa, para otro tipo de timbre más lleno; pero a la cantante le fue bastante bien en "Le Rossignol et la rose" ("El ruiseñor y la rosa"), una vocalise de "Parysatis". Y la pieza extra estuvo lograda, debido a su facilidad en el registro extremo: la Chanson d´Olympia de "Los cuentos de Hoffmann" de Offenbach.  En cambio, los acompañamientos de Laurent fueron en todo momento impecables en técnica y estilo.

 Pablo Bardin

EL ESPERADO RETORNO DE JUAN DIEGO FLÓREZ

Hace 13 años un memorable concierto del Mozarteum nos trajo el debut argentino del tenor ligero peruano Juan Diego Flórez, entonces considerado como un especialista del bel canto, y lo acompañó la Asociación de Profesores de la Orquesta Estable dirigida por Riccardo Frizza. Una velada con una selección de Rossini (sobre todo), Donizetti y Bellini cantada con una seguridad vocal asombrosa tanto en los agudos como en el canto florido. Una voz de límpida emisión, cuidada afinación y considerable poder, no meliflua y camarística como la de su compatriota Luis Alva. Quien redactó la minibiografía en el programa tuvo el mal gusto de no mencionar esta visita anterior. Durante este lapso considerable su voz ha cambiado, según consta en una entrevista publicada en La Nación y la que le hizo Luciano Marra de la Fuente en la Revista del Colón. "Mi voz se volvió un poco más gruesa en el centro; eso permitió que me animara con "Guillermo Tell" de Rossini en Pesaro", aunque sin perder su dominio de agudos y sobreagudos. "Yo estoy siguiendo las huellas de Alfredo Kraus". "Cuando uno pasa los 40, la voz siempre va cambiando" (tiene 43 años).  La Revista sí consigna datos sobre el concierto anterior en el Colón. 

Lamentablemente, a diferencia de Kraus, nunca vimos a Flórez en una ópera en el Colón; las condiciones económico-financieras han cambiado y armar un elenco de campanillas es  mucho más caro que un recital, por bien pago que esté. Pero están los DVDs y en ellos lo ví en varias óperas, donde su estilo y seguridad están bien presentes, aunque también una tendencia a lo estentóreo.

Esta vez no lo acompañó una orquesta sino un pianista, lo cual es siempre negativo cuando se trata de un recital de arias de ópera y no de canciones: el colorido orquestal importa y añade. Sin embargo, Vincenzo Scalera es un artista de gran carrera, ya que fue asistente en La Scala de figuras como Abbado, Chailly, Gavazzeni y Kleiber, acompañó a Bergonzi, Gencer, Carreras y Caballé, grabó discos con cantantes (especialmente con Scotto las canciones completas de Verdi) y participó en famosos Festivales.  Los arreglos que tocó están bastante bien logrados aunque persisten las limitaciones, y en todo momento su digitación fue precisa y sus fraseos estuvieron de acuerdo al tempo necesario; por supuesto, la coordinación con Flórez fue impecable. Y tocó dos piezas para darle un respiro al cantante: un valsecito simpático de Donizetti  y un buen arreglo pianístico de esa espléndida melodía de Massenet, la Meditación de "Thaïs", original para violín y orquesta, interpretada con fino toucher. 

Como aclara el tenor en las entrevistas, su voz siempre fue para Mozart pero nunca se lo pidieron,  el bel canto le era siempre requerido; pero le gusta mucho y hay tres óperas que quisiera hacer: "La Flauta Mágica" porque fue un impacto de  adolescencia, la cantó como integrante del Coro Nacional, y las dos "opere serie" de gran nivel, "Idomeneo" y "La clemenza di Tito"; y coincido: creo que le van muy bien a sus posibilidades. Y en efecto, comenzó con esa maravilla que es el aria del retrato de Tamino, "Dies Bildnis ist bezaubernd schön" ("Este retrato es mágicamente bello"). Varias cosas quedaron claras y no cambiarían durante todo el recital: es un profesional responsable y que tiene internalizado a la perfección lo que canta; su pronunciación del alemán (o del francés o del italiano) es cuidadosa y más que aceptable; se atiene a lo escrito con musicalidad; la nota más aguda es la que más le interesa y siempre avanza un par de pasos hasta el proscenio (esa sí a veces la exagera en duración y siempre la canta a voz plena); y sus gestos son muy tradicionales, moviéndose bastante. Su Tamino sonó  auténtico y la voz no necesitó ningún  calentamiento. Al parecer lo hará en la Ópera de Viena. El siguiente Mozart elegido está en "Il Re pastore", cuando era  adolescente y seguía el  estilo italiano, y fue el único canto florido en programa: "Si spande al Sole in faccia" ("Se expande ante el sol"), rápida y difícil, brillantemente resuelta. 

Tras el vals de Donizetti, dos piezas suyas: "Una furtiva lacrima" de "L´elisir d´amore", la única que también figuró en su visita anterior; Y ya saliéndose de bel canto leggiero,  el recitativo "Tombe degli avi miei" ("Tumba de mis antepasados") y el aria "Fra poco a me ricovero" ("Dentro de poco yo recobro"), la angustiada despedida a la vida de Edgardo de Ravenswood que se cree traicionado por Lucia. Era previsible que la primera fuese admirablemente cantada, pero su Edgardo demostró que en efecto su voz puede dar acentos más dramáticos sin perder seguridad.  Lo que sí se empezó a notar fue una similitud de recursos, que luego se fue acentuando: gestos idénticos y melodramáticos y una voz que, aunque con mayor grosor, tiene menos armónicos que los ideales para repertorios más intensos.

Y luego, la incursión en Verdi. Primeramente, la melodía valseada de "La mia letizia infondere" ("Infundir mi alegría")  de "I Lombardi", de la primera etapa del compositor, todavía cercana a Donizetti; luego "La Traviata", que debutará este año en el Met: del Segundo Acto, el recitativo "Lunge da lei" ("Lejos de ella") y "De´ miei bollenti spiriti" ("De mi bullente espíritu"), en donde Alfredo expresa su alegría de vivir con Violetta; pero agregó la posterior cabaletta en el mismo acto cuando cree estar traicionado: "O mio rimorso" ("Oh mi remordimiento"). Pese a que figuraba en el programa, mucho público se largó a aplaudir después del aria. Sin duda la agregó porque le permitió cerrar la Primera Parte con un prolongado agudo my enfáticamente alargado y con grandes gestos hacia la platea: es su lado showman. Pero Alfredo es para su voz en su mayor parte; creo sin embargo que el único pasaje "spinto", el aria de la bolsa del Tercer Acto, no le resultará cómodo: de bel canto a tenor lírico, sí; a spinto no me parece.

Abriendo la Segunda Parte, bastante Massenet: una atrayente canción que no conocía, "Ouvre tes yeux bleus" ("Abre tus ojos azules"), tercero de los "Poemas de amor" de 1880, y dos fragmentos de distinto carácter de "Manon": la ensoñada "En fermant les yeux" ("Cerrando los ojos") y la dolorosa reminiscencia en el cuadro de Saint Sulpice "Ah, fuyez, douce image" ("Ah, huid, dulce imagen");  está programado debutarla próximamente. En la primera supo apianar con buen gusto, y en la segunda dar particular énfasis a esos "fuyez" y a un arranque dramático en el medio del aria; todavía no es suficientemente galo, como sí lo era Gedda (el mejor Des Grieux que ví en el Colón); sucede que el tenor sueco tenía un particular mimetismo con los idiomas. Pero sin duda Flórez puede cantarlo satisfactoriamente.

Tras la Meditación de "Thaïs", otro eminente francés: Charles Gounod  en su "Faust", otro debut programado: "Salut, demeure chaste et pure" ("Salud, mantente casta y pura"), nobles sentimientos con respecto a Marguerite que pronto cambiarán con resultados catastróficos. Magnífica melodía que se aviene muy bien a la voz de Flórez, para quien el famoso Do agudo no es problema. Cantó el aria precedida de su recitativo, "Quel trouble" ("Qué turbación"); no figuraba en el programa.  

Y después de esto, aparentemente convencido de tener al público fascinado, le habló sin necesidad ni propósito, antes de cantar el célebre "Pourquoi me réveiller" ("Porqué despertarme"), el falso canto de Ossian de "Werther" de Massenet (nuevamente), rol que ya ha interpretado. Cantado con limpia línea aunque por supuesto, quedándose segundos de más en la nota más aguda, no sentí en su timbre la agitación romántica del personaje. De más en más, la similitud de enfoque personaje a personaje se acentuó, sin la variedad de actores natos como Kaufmann o Domingo. 

Finalmente, el salto al verismo, con Rodolfo cantando "Che gelida manina" de "La Boheme" pucciniana; creo que es el limite para Flórez. Lo cantó muy agradablemente pero me quedé pensando cómo actuaría en las escenas humorísticas y dramáticas. 

Y entramos a la zona de las piezas fuera de programa; ya había avisado en La Nación que cantaría canciones populares de su reciente disco "Bésame mucho". Pero antes aceptó cantar una especialidad que había estado en su concierto de bel canto: "Ah mes amis" (Ah, amigos míos"), de "La fille du régiment" ("La hija del regimiento") de Donizetti, con sus famosos Do agudos; y lo hizo bastante bien (no perfecto). Y allí empezaron los chistes, cuando demoró su último ataque fortissimo al Do. Y apareció con su guitarra, volviendo a sus orígenes, ya que en su casa se escuchaba música popular pero no clásica. Había dicho en La Nación que se había lastimado los dedos jugando al fútbol, pero igual quiso salir con la guitarra, y no lo avisó de entrada sino después de la primera canción; grandes demoras afinando incluso con la ayuda del piano antes de acompañarse con simples rasguidos. Empezó con ese "Cucurrucucú paloma" mejicano de  T. Méndez  tan kitsch pero divertido, donde demostró su fiato en los falsetes. Luego, la peruana Chabuca Granda: "José Antonio" y "·La flor de la canela", donde se observó que en música popular la impostación del tenor cambia y es más natural. Y luego, quizá planeado, quizá no, pidió ayuda con la guitarra y subió a escena el notable Arturo Zeballos, que acompañó admirablemente ese noble tango que es "Volver", de Gardel y Le Pera, y que estuvo muy bien cantado. Dejó la guitarra y finalizó con Scalera acompañando una muy buena versión de "Granada" de Lara (con otro chiste) y"Nessun dorma" de "Turandot", un Puccini demasiado spinto para su voz. 

Como impresión final: un profesional de primera con gran manejo de la comunicación con el público, pero no un artista completo en el sentido demostrado por Kaufmann o Domingo. Y un notable final para el abono de Grandes Intérpretes Internacionales. 

Pablo Bardin

MOZARTEUM: FILARMÓNICA DE DRESDE Y CONCIERTOS DEL MEDIODÍA

Si Buenos Aires ha conocido a la mayor parte de las grandes orquestas del mundo es gracias al Mozarteum Argentino, a su planificación, tino, poder persuasivo, paciencia y perseverancia, talento empresarial específico y gran conocimiento. Están las de primera A y las de primera B, un escalón más abajo. Las de segunda no las trae (todavía son buenas) salvo excepciones.  

No es novedad que los años más recientes han sido de creciente dificultad debido a razones políticas y económicas y últimamente trabas que el propio Colón les impone (incluso rivalidad), pero ellos siguen adelante;  y hacia el año próximo está como valla la perturbadora suba del dólar y la disminución de sponsors. Si hay gente capaz de sobrellevar todo esto, está en el Mozarteum y les doy un bien merecido voto de confianza.

Dresde (Dresden) es una magnífica ciudad que ha recobrado su esplendor tras el tremendo  bombardeo sufrido durante la Segunda Guerra, inútil y culpable (uno de los mayores errores de los aliados). Cuando la visité seis meses después de la caída del Muro, la reconstrucción era parcial; al retornar en 2009 me encontré con otra Dresden, la documentada por libros anteriores a la Segunda Guerra; ahora brilla y es visita indispensable para quienquiera viaje a Alemania. La Semper Opera, una de las más bellas, fue la favorita de Richard Strauss, quien estrenó más óperas suyas allí que en Viena o Berlín o Munich. Y en el campo del concierto, después de la guerra la calidad se mantuvo; tanto la muy buena Orquesta Filarmónica como la excelente Staatskapelle  dieron prueba de la musicalidad ciudadana. Y las fronteras culturales fueron porosas, ya que en plena Guerra Fría Kempe grabó con la Staatskapelle casi toda la música sinfónica de Strauss en versiones antológicas. 

La Filarmónica de Dresden tiene una larga historia, iniciada en 1870 al fundarse como Orquesta de la Capital del estado de Dresden; muy recientemente su sede es  la nueva sala de conciertos de última generación inaugurada en el corazón del casco antiguo: el Kulturpalast, en Abril 2017. Sin contar a los directores que vinieron aquí, figuran grandes nombres previos como directores titulares (algunos más importantes que otros): Paul Van Kempen, Carl Schuricht, Heinz Bongartz, Herbert Kegel, Marek Janowski y Kurt Masur. Con la de ahora, es la séptima visita de la Orquesta a Buenos Aires siempre con el Mozarteum, lo cual creo que la hace la orquesta alemana que más vino. 1992, Michel Plasson, notable artista francés que yo asociaba sobre todo a las óperas y operetas francesas a través de sus muchos años en el Capitole de Toulouse pero que acreditó ser un director cómodo en el repertorio sinfónico habitual. 2000, con el distinguido Gerd Albrecht, que también había estado con nuestra Orquesta Estable y con la Tonhalle de Zürich. 2002, con el Coro  de la Iglesia de la Santa Cruz de Dresden dirigió Roderich Kreile. 2005 y 2010, con Rafael Frühbeck de Burgos, frecuente huésped de Buenos Aires con orquestas locales y extranjeras. Y 2014, con el mismo director que ahora, Michael Sanderling, con la violinista Carolin Widmann. En todas estas visitas, que presencié, se pudo aquilatar la calidad de un organismo bien Mittel-Europa, de gran profesionalismo, con un  sonido bruñido y homogéneo que sabe dar su peso a las cuerdas graves.   

Michael Sanderling es Director Principal desde 2011 y próximamente dejará el cargo; no se aclara cuál sería su destino siguiente, pero sí se sabe quién lo reemplazará: Janowski, que septuagenario vuelve a un cargo que ya tuvo, conocido aquí como director de ópera y en alguna visita con orquesta visitante. Michael y Thomas han seguido la misma carrera que su ilustre padre, Kurt Sanderling, de gran longevidad (murió a los 99 años) y figura señera en Rusia y otros países.  Lamentablemente ni Kurt ni Thomas han venido aquí. Aunque de apariencia juvenil, Michael tiene 50 años. Nacido en Berlín, se formó inicialmente como violoncelista, y Masur lo nombró a los 19 años primer atril de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Luego tuvo el mismo cargo en la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín desde 1994 a 2006. Recién dirigió en 2000 la Orquesta de Cámara de Berlín; desde 2006 fue Director Principal de la Kammerakademie Potsdam. Ha dirigido óperas modernas recientemente.  El haber sido instrumentista de orquesta durante tantos años le dio una dimensión distinta de la que tienen directores que no tocan instrumentos o sólo piano. Más allá del estudio cabal de partituras y de la adecuada técnica de batuta, conoce internamente los detalles de los instrumentistas y eso ayuda a pulir cualquier cuestión puramente práctica (aunque supongo ha estudiado a fondo las particularidades de vientos y percusión, tan diversas con respecto a las cuerdas).

Tuvo el mérito de traernos programas innovadores y distintos: en cada uno, un estreno y una sinfonía poco tocada de autor célebre; lo conocido estuvo a cargo del pianista Herbert Schuch. O sea que Sanderling evitó la rutina de tantos visitantes que van a lo seguro o creen que en Sudamérica no son capaces de gustar platos renovados. Más allá de estar de acuerdo o no con lo que eligió, la actitud en sí es encomiable. Los conciertos tuvieron lugar el 8 y 9 de septiembre.

El argentino Oscar Strasnoy (nacido en 1970) vive en Europa donde ha adquirido cierta fama. Ví tres óperas de él en Buenos Aires y sólo gusté de "Requiem" sobre Faulkner (debería llamarse "Requiem para una monja"); detesté "Cachafaz" sobre obsceno texto de Copi, y no recuerdo el título de una ópera de cámara suya que  se dio en La Usina del Arte y me resultó irrelevante. Creo no haber escuchado obras sinfónicas suyas, y la que se dio como estreno americano en esta ocasión no me induce a tener nuevas experiencias.  Se llama "The End" ("El final"), Sum  (Suma) Nº4, y data de 2006. Cada uno de los Sum se basa en un movimiento de una sinfonía clásica: "Incipit" ("el comienzo"), Nº 1: "Y" (por alguna razón que no entiendo, segundo movimiento), Nº2; "Scherzo", Sum Nº3; y Sum Nº4. En este último caso, toma la coda del cuarto movimiento de la Octava Sinfonía de Beethoven, con sus jubilosos acordes conclusivos, como base. Escribe Claudia Guzmán: "deconstruye y reconstruye del fin al comienzo esos compases de la obra de Beethoven".  La cosa es cómo lo hace: tras los perfectos acordes tonales, chirridos que hacen doler los dientes sin duda hábilmente logrados con una orquesta habitual, interrupciones violentas y salvajes con ritmos desfasados, pretensión de hacer virtud de lo desagradable. Me pasó como lo que sentí con mucho de lo que tocó el Cuarteto Arditti: si la intención es dar en sonidos una extrema impresión de lo más degradado de nuestra actualidad, lo consigue; pero ¿por qué hacerlo a costa de los grandes clásicos? Sólo odiándolos se los puede lastimar tanto y eso lo pone a Strasnoy a 180 grados de mi manera de sentir. Presumo que la versión responde a la partitura.

Y de allí a Mozart con algo de Beethoven: nada menos que ese Concierto Nº20 manifiestamente pre-romántico en muchos pasajes, tan asombroso como el Nº 24, y que como no se conservan las cadenzas mozartianas se toca con las escritas por otros; en este caso, nada menos que por Beethoven, que admiraba y tocaba este concierto, y donde se observa la similitud y la herencia: él siguió y completó el camino indicado por el salzburgués. Qué extraño que estas cadenzas se toquen rara vez cuando son las que más deberian ejecutarse. Y así conocimos a un pianista de fuste: Herbert Schuch. Rumano, nacido en Timisoara en 1979, en 1988 la familia se trasladó a Alemania, donde reside (Schuch no es apellido rumano). Formado en el Mozarteum de Salzburgo, tuvo luego encuentros con Alfred Brendel que influyeron en su estilo. Rareza: también es violinista, una técnica completamente distinta. Su carrera internacional es variada e interesante, en un mundo donde la competencia es enorme y hay muchos pianistas de primera línea. La limpidez y seguridad de su digitación, su fraseo siempre musical y respetuoso, su impulso auténtico y controlado, algún ornamento de buen gusto sólo agregado en la parte serena del segundo movimiento, la ausencia  de exhibicionismo, la válida idea de utilizar las cadenzas de Beethoven; la sumatoria de todo esto fue una de las versiones más convincentes de estos últimos años. Habrá interpretaciones más carismáticas pero esto fue Mozart de gran nivel. El acompañamiento fue  muy correcto y ajustado aunque el sonido fue algo más denso que lo ideal: la difícil proeza de conciliar lo cristalino con lo turbulento no es fácil de lograr y aquí se obtuvo parcialmente. El pianista eligió una prueba de fuego como pieza extra: "La Campanella", ese espeluznante arreglo de Liszt sobre el original de Paganini (tercer movimiento del Segundo concierto para violín). Y la ejecución fue extraordinaria, de alto virtuosismo, rápida, perlada, exactísima, impresionante pero sin circo. Seguramente deber ser parte del CD de Schuch sobre las campanas. Me pasmó que no menos de tres personas me preguntaran en el intervalo qué había tocado, siendo tan conocida.

Con la Tercera sinfonía de Anton Bruckner se pudo juzgar cabalmente el talento del director y la calidad de la orquesta, y allí no hubo duda: medirse con esta obra y vencer no es cosa fácil pero se logró con puntaje alto. Esta sinfonía tuvo la más accidentada historia entre todas las del autor. Bruckner  llegó tarde a la sinfonía, amedrentado como Brahms por el gigante Beethoven; y pasó algo difícil de entender: este organista católico que era al mismo tiempo acérrimo defensor de Wagner en un solo año encontró su estilo al menos en germen. Nacido en Linz en 1824, escribió dos sinfonías en 1863 y 1869 sobre bosquejos de 1864; actualmente se llama a la primera Doble cero o De Estudio, y a la segunda, Cero (o "Die nullte", "La anulada"). Y si la primera es una buena sinfonía según el estilo de esa época, la segunda ya tiene su inconfundible estilo. Tanto es así que cuando García Caffi se propuso dar la integral de Bruckner con la Filarmónica la incluyó y estrenó (aunque diversos factores impidieron que fuera completa, resultó una gran iniciativa). No estrenó la numerada como Nº1, (1865, revisada en 1891) porque eso lo hizo Guidi-Drei en 1973 aprovechando las partes de orquesta que yo había pedido para que la estrenara Bernhard Conz; éste no vino (Jacovella lo rechazó por extranjero…), pero sí estrenó la Nº 2, 1872, revisada 1876 (me refiero por supuesto a programarla, no a dirigirla). La Nº 3 fue en su estreno el más gran fiasco que tuvo el compositor. Bruckner visitó a Wagner en Bayreuth (tras un intento en Marienbad, huyendo de una epidemia de cólera en Viena) y le pidió que eligiera entre la Segunda y la Tercera, y como esta última fue la que decidió el operista, Bruckner se la dedicó. Tres veces se negó la Filarmónica de Viena a estrenarla en 1874 (sí, cometían errores garrafales, como haberse negado a estrenar la Sinfonía Nº9, "La Grande", de Schubert, por considerarla inejecutable).  Habiendo muerto el director Von Herbeck, el propio compositor, poco hábil en la dirección, la estrenó en Diciembre 1877: fue abucheada sin remedio. (Sin embargo, ya había terminado la exitosa Cuarta. "Romántica", y la monumental Quinta). Hubo quien supo reconocer sus valores como Mahler, pero en Viena Wagner no era aceptado; es conocida la campaña de Hanslick contra él. Una tercera revisión fue estrenada en 1889 dirigida por Hans Richter, y allí tuvo un éxito rotundo. Por cierto la versión original era abundosa en extremo, duraba 65 minutos (según la interpretación de Eliahu Inbal, que grabó magníficamente todas las sinfonías de Bruckner en versión original con la espléndida Orquesta Sinfónica de Radio Frankfurt); la revisión final (según la versión de Leopold Nowak de la Sociedad Internacional Bruckner, Viena 1959, que me fuera gentilmente regalada por Guillermo Knepler, su representante en Buenos Aires décadas atrás) duró 53 minutos en este concierto, y siguiéndola con partitura no advertí que Sanderling distorsionara los tiempos; por el contrario, me pareció muy fiel (de paso, entre las numerosas grabaciones hay una de Kurt Sanderling con la Staatskapelle Dresden). La revisión elimina citas wagnerianas del "Anillo" y "Tristan", corrige errores de criterio en cuanto a digitación de cuerdas, alivia la división exagerada en sectores y la orquestación demasiado similar a los registros de órgano y elimina algunas redundancias (no todas).

Si bien la batalla de aceptación de Bruckner se ha básicamente ganado, como lo revelan las múltiples grabaciones de gran jerarquía, sigue siendo difícil para el melómano incipiente acostumbrarse a su estilo tan particular. Aunque él respeta la tradición sinfónica, hay aspectos que pueden ser trabas para su comprensión. Tiene talento melódico y hay influencia del folklore austríaco, pero lo que puede molestar es su tendencia a armar las sinfonías por bloques separados por grandes silencios y a redundar demasiado. A veces parecería no estar seguro de cómo terminar un movimiento. En Beethoven hay una construcción que lleva eventualmente a un gran climax; en Bruckner eso ocurre muchas veces, aunque el procedimiento es similar. Por otra parte, me atrae  que en su música hay grandes bloques solemnes de enorme fuerza pero también pasajes camarísticos de mucho encanto. Si uno se entrega a él escucharlo puede ser una gran experiencia ya que su música es noble, honesta, sin concesiones. Conocí la Tercera en la versión revisada cuando Georg Ludwig Jochum la dirigió con la Orquesta de LRA en Julio 1953, y luego con Kurt Wöss al frente de la Sinfónica Nacional en Julio 1967, y un vinilo de Knappertsbusch me permitió escucharla muchas veces; luego un CD de Eugen Jochum y la versión original de Inbal me completaron la imagen. Y creo que la Tercera es una obra de gran valor, aunque no sea tan conocida como la Cuarta o la Séptima.  Sanderling la dirigió con evidente concentración y claridad, con marcaciones claras y sobrias, y la Orquesta se lució: tanto los poderosos bronces como los solos de flauta o el color compacto y homogéneo de las cuerdas nos dieron un Bruckner auténtico, quizá sin el vuelo que un Decker podía darle pero muy satisfactorio.

Después de semejante monumento no era fácil imaginar una yapa pero Sanderling la encontró y tuvo razón: el Intermezzo de "Cavalleria rusticana" con su cálida melodía y grata orquestación funcionó muy bien y tuvo una versión excelente, mostrando otra faceta del director.

El segundo concierto empezó mejor porque el estreno americano de "Weites Land" ("País amplio")  ("Musik mit Brahms") de Detlev Glanert fue bastante más escuchable que Strasnoy. Hace unos años García Caffi programó el estreno local de la ópera "Calígula", sobre Albert Camus, de Glanert, que tuvo considerable repercusión. Nacido en 1960, hamburgués como Brahms, fue discípulo de Henze y como él su principal producción es operística aunque escribió tres sinfonías. La obra que escuchamos surgió a partir de un encargo específico de la Orquesta del Estado de Oldenburg en el noroeste alemán: debía estar relacionada con la Cuarta sinfonía de Brahms.  Glanert   toma el tema principal del primer movimiento, o sea esa melodía dividida de a dos notas con silencios y con intervalos descendentes contestados por ascendentes. Dice el autor con respecto a esta obra: "Hay mucha Alemania del Norte en ella, el aroma brahmsiano de marismas y amplios cielos". Intercala con aquel tema "diversos estadios texturales y armónicos, incorporando solistas de vientos y cuerdas, intensificando la velocidad hasta alcanzar el climax, para retornar a las reminiscencias melódicas de la primera parte" (Guzmán). Me parece una adecuada descripción, a lo que se suma que evita los extremos disonantes y chocantes que están de moda y que tiene buena pulsación rítmica. Pareció muy bien rocada.

Esta vez el Concierto para piano fue el Nº5, "Emperador", de Beethoven, con Schuch. Nuevamente demostró ser un  pianista sólido y muy profesional, quizá con menos afinidad en este caso que con el Nº20 de Mozart, aunque siempre de un alto nivel técnico; optó por un  sonido más poderoso, pero la obra lo necesita, y en todo momento estuvo a la altura de los requerimientos. Correctamente apoyado por la orquesta, aunque sin poesía en el fraseo, y con un defecto: con frecuencia los solos fueron tapados por el piano, y no por culpa del pianista sino porque el balance sonoro se descuidó. En este caso la pieza fuera de programa no fue virtuosística: un arreglo de un coral de Bach, probablemente por Busoni, tocado con dinámica muy cuidada y fina.

Shostakovich escribió una obra maestra, la Sinfonía Nº10, en 1953. Luego,  confirmando que era anti Stalin  pero comunista, realizó dos sinfonías sobre episodios de rebelión: la Nº 11 en 1957 sobre "el año 1905", primera gran revuelta contra el Zar, aunque reprimida: obra extensa en cuatro movimientos sin solución de continuidad, es una creación de amplio aliento, orquestación notable y fuerte impacto. Fue muy bien tocada recientemente por la Orquesta del Teatro Argentino dirigida por Pablo Druker. Y la Nº12, de 1961, "el año 1917", "a la memoria de Lenin". Si bien sé que se estrenó aquí, no tengo el dato de cuándo. La conozco por la grabación de la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig dirigida por Ogan Durjan, y aunque tiene sus valores, es inferior a la Nº 11 o a la Nº7, "Leningrado", básicamente porque tiene escasas melodías,  repetidas demasiadas veces,  con recursos orquestales que le conocemos y no se renuevan.  También aquí los movimientos son cuatro y continuados. Se refiere a la revolución de octubre de 1917 en Petrogrado (ahora San Petersburgo) encabezada por Lenin.  Se inicia con "Revolucionaria (Petrogrado)": opresiva, oscura y lenta en el Moderato, en el Allegro se reflejan los enfrentamientos armados violentos que llevan a un "monumental segundo tema  en el cual las esperanzas de la multitud se entrelazan contrapuntísticamente , en modo mayor, hasta alcanzar el climax" (Guzmán).  Ambos elementos se entrecruzan en el desarrollo, y hacia el final los vientos jubilosos  preconizan la victoria futura. Éste es el mejor movimiento. El siguiente, Razliv, se refiere a un "poblado al norte de San Petersburgo donde Lenin se refugió preparando el asalto a la ciudad" (Guzmán).  En vez de material nuevo los dos temas principales del primer movimiento tienen otro tratamiento. El tercero se llama "Aurora", un crucero que rechazó la "orden imperial de partir al mar el 25 de octubre. El cañón de popa realizó un disparo que resultó la señal para el inicio del asalto al Palacio de Invierno" (Guzmán); así comenzó la Revolución. Tras toques de timbal y pizzicati, se va creando el clima para una descripción muy gráfica y poderosa de la batalla en un Scherzo de notable realismo. Me volvían a la memoria las imágenes del extraordinario "Octubre" de Eisenstein. "El amanecer de la humanidad" es el retórico título del cuarto movimiento evocando según el compositor "la victoria de la Gran Revolución Socialista". Utiliza un tema que imaginó a los 11 años al ver matar a un niño por un cosaco; lo cita también en la Segunda sinfonía. Tanto esto como otros elementos son expresivos y válidos, pero el final rimbombante no suena sincero; ¿estaría recordando que Stalin traicionó aquellos ideales?  Sanderling está grabando la integral de las sinfonías de Shostakovich para Sony y obviamente tiene afinidad con su lenguaje musical a juzgar por la firmeza, garra y claridad que tuvo su conducción y las intervenciones convencidas de los bronces. Es difícil saber cuántos en la orquesta o el propio Sanderling habrán sentido en los años de la Alemania Oriental de la Cortina la opresión soviética, pero se puede ser fiel al carácter de la música sin participar de la ideología (Stokowski hizo una espléndida grabación de la Nº 11 y Toscanini, nada comunista, de la Séptima, como homenaje a aquellos que estoicamente pelearon contra los nazis). Después de todo, durante la Guerra hubo la Gran Alianza de Churchill, Roosevelt y Stalin; y así les fue en Yalta…

Lamenté que la pieza extra fuera una Danza húngara de Brahms (la cuarta o la Quinta), aunque la hicieron bien. Pero no fue compatible con lo que se acababa de escuchar.  Hubiera sido mejor una obra sarcástica de Shostakovich como la Polca del ballet "La edad de oro". 

En suma, una buena visita que tuvo sus puntos altos en el Concierto Nº 20 de Mozart y en la Tercera Sinfonía de Bruckner.

CONCIERTOS DE MEDIODÍA

En la Sala Argentina del CC ex Correo tuvo lugar un admirable concierto de la Camerata Monteverdi celebrando su 35º aniversario dirigido por su fundador Alberto Balzanelli, uno de nuestros grandes directores corales, ahora físicamente frágil  y con mucha edad, pero completamente a cargo, demostrando una vez más su calidad estilística y completo dominio de la música que elige. El Conjunto Vocal sumó 33 cantantes: 8 sopranos, 6 mezzos y altos, 3 contratenores, 8 tenores y 6 barítonos y bajos. El Ensamble instrumental tocando réplicas de instrumentos de época constó de 12 ejecutantes que utilizaron violín, bombarda, flautas, dulcian, viola da gamba, sacabuche, archilaúd, clave, tiorba, violones y órgano. La música fue no sólo de Monteverdi (1567-1643) sino de varios compositores de la transición del Renacimiento al Barroco, pero también del Renacimiento pleno y del Barroco bien afirmado. Se buscó una variedad de texturas y voces que nos dio un panorama muy completo de esos cien años esenciales de la Historia de la Música.

  Una breve Toccata para órgano ("Del secondo tono") de Gioseffo Guami (1542-1611), publicada en 1593, de forma libre, posiblemente fue admirada por el joven Monteverdi. Sirvió de introducción a las tres últimas piezas (XI a XIII) del extraordinario Magnificat monteverdiano que forma parte del "Vespro della Beata Vergine", su más importante obra sacra, donde pudo aquilatarse que la Camerata está en plena forma, con voces sanas, musicalidad y estilo. Siguió el "Laetatus sum" ("Me alegré"), sobre un bajo de danza, incluido en la publicación póstuma "Misa y salmos concertantes", a 6 voces, y retrocediendo en el tiempo, otra manifestación de la variedad monteverdiana: "O rosetta, che rosetta", de los "Scherzi musicali" de 1607 (el año de su "Orfeo" en Mantua), a 3 voces, en este caso corales (pueden ser solistas). Intermedio instrumental con la "Sonata da chiesa a 3, La Bevilacqua", de Giovanni Legrenzi (1626-90), de 1663, cuando el compositor, que como Monteverdi había sido Maestro de Capilla de San Marcos de Venecia, entonces lo era  de la Academia del Espíritu Santo en su Ferrara natal; cuatro breves movimientos lento-rápido-lento-rápido, forma que engendraría cientos de obras en el Barroco..

Más Monteverdi con "Exulta filia Sion" de los 3 "Sacri canti" de 1629 para voz sola y continuo, obra muy ornamentada cantada con notable estilo y calidad vocal por Graciela Oddone con quinteto instrumental. Y "Christe adoramus te" a 5 voces del "Libro primo de Motetti" de 1615. 

Generalmente escuchamos obra instrumental de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) , maestro de capilla y organista de San Pedro de Roma, pero en 1630, al servicio del Gran duque de Toscana, creó y publicó dos libros de arias; de ellos, "Dunque dovrò" ("Entonces deberé"), sobre el bajo llamado la Romanesca, fue cantado con estilo por la mezzosoprano Virginia Correa Dupuy. Luego, un representante del más puro Renacimiento, Philippe Verdelot  (1475-1522), francés que vivió en Italia,  que publicó su Primer Libro de Madrigales en 1538: "Italia mia benchè parlar", sobre texto de Petrarca, a cinco voces, nos llevó a uno de los primeros operistas, Giulio Caccini (1550-1618), con el más famoso de sus madrigales a voz sola, "Amarilli, mia bella", bien cantado por el contratenor Pablo Travaglino, cuyo registro se ha afianzado. Y de allí a una compleja obra de Antonio Lotti (1667-1740), ya Barroco pleno: un Crucifixus del Credo a 8  voces corales, muy expresivo y de soberbia técnica, cantado con  empuje y concentración. Domenico Scarlatti (1685-1759) es ante todo el creador de esos centenares de breves sonatas para clave escritas en España y que son un tesoro del Barroco tardío, pero antes en Venecia compuso obra religiosa, como el "Stabat Mater" audazmente escrito a 10 voces, del cual escuchamos "Fac ut animae donetur- Amen", de impresionante intensidad. Retorno final de Monteverdi en este amplio panorama que excedió la habitual hora de estos Conciertos; se extendió 15 minutos más y salvo aquellos que tenían obligaciones, los que quedamos (la gran mayoría) aplaudió fuerte al final esta demostración de fe en la música que nos dieron Balzanelli y sus colaboradores. De los fundamentales "Madrigali guerrieri et amorosi" de 1638, en su Seconda prattica (o sea ya el estilo Barroco), "Ardo e scoprir", difícil y fascinante dúo cantado con ajuste y entusiasmo por Oddone y Correa Dupuy. "Ego flos campi", para contralto, de los "Sacri canti"de 1624, tuvo una versión poco feliz de Susanna Moncayo, cuyo estilo no se adapta al Barroco. El gran final fue el "Beatus vir" de la enorme "Selva morale e spirituale" publicada en 1641, testimonio del legado trascendente del más gran compositor del primer Barroco, en una versión magistral de la Camerata, donde tanto los coreutas como los instrumentistas son de primer orden. Un placer y una constancia del alto nivel musical y espiritual de algunos conjuntos nuestros.

También en la Sala Argentina, el 29 de agosto el Grupo Encuentros dirigido por Alicia Terzian dio un concierto titulado "La música en el mundo poético de Borges". El Grupo Encuentros está celebrando sus 40 años de existencia con varios conciertos de diversa programación y que parecen sustituir a su habitual Festival de Música Contemporánea.  Los miembros actuales son la mezzosoprano Marta Blanco; Claudio Espector, piano; Sergio Polizzi, violín; Carlos Nozzi, violoncelo; Pablo Mazzitelli, flauta; y Matías Tchicourel, clarinete. En este caso contaron con el actor Miguel Habud para los textos borgeanos. Si bien hubo aplausos entre piezas se trató de lograr una continuidad. Salvo una compilación denominada "Argentino hasta la muerte" de Terzian, que combinó a Blanco con una grabación y efectos sonoros, la estructura fue siempre Borges seguido de música relacionada con ese texto (aunque en algún caso me pareció remota la relación). La música fue académica en general pero no siempre.

En "Borges y yo" el escritor se refiere a sí mismo con toques metafísicos; "Moriré en Buenos Aires (Balada para mi muerte)" de Piazzolla es una pieza fuerte poco escuchada. "Truco" se complementó con un tango viejo de Aquiles Roggero, "Mimi Pinsón", tocado con mucho estilo por Polizzi y Espector. "Caminata" nos llevó a "Yo nací en el valle" de "Cantos del Tucumán" de Ginastera (si  bien figuraban los cuatro sólo se cantó el primero). "Sábados" se combinó con el espléndido "Llorón" de Juan José Castro, de sus Tangos para piano (De Raco los grabó muy bien), donde Espector se lució. "Siesta" tuvo un buen correlato en la atractiva "Siesta" de "Cantos del Tucumán" de Montserrat Campmany (1901-95), cantada adecuadamente. También hubo concordancia entre "Los compadritos muertos" y un Piazzolla de primer orden, "Jacinto Chiclana", para voz, flauta, piano y violoncelo. Y "El tango" fue correspondido por el "Tango lunar" del finlandés Jukka Tienssu (nacido 1948), muestra convincente de que el tango no sólo es nuestro. En cambio, "La guitarra" no comulga con la "Pampeana Nº2" para violoncelo y piano de Ginastera, potente obra que alterna entre un malambo y una melodía y en la que Nozzi estuvo algo tapado por Espector. "Una oración", para Terzian es buena compañera de su composición "Les yeux fertiles", escrita para todo el grupo. Y "Barrio recuperado" congenió con otro Piazzolla bien conocido, "Barrio porteño" (Polizzi, Nozzi, Espector). Si bien no pude quedarme para escucharlos, hubo dos correlatos más: "Amanecer" con "Llamado de tambores" de Daniel Binelli, y "El Sur" con "Si yo tuviera un corazón" de Terzian. Fue eficaz la colaboración de Habud. Idea interesante y en general lograda de un grupo que ha hecho mucho por la difusión de la música contemporánea.

Pablo Bard

​Una gala de ballet despareja

         Desde hace varios años el Grupo Ars ofrece una Gala de Ballet en el Coliseo en Agosto; solía rivalizar con la Gala del Colón, pero Herrera la canceló el año pasado y tampoco la hay este año. La que comento es la VIII Gala Internacional de Buenos Aires y se ofreció el 24 y el 25 de agosto; vi la del 25. Ni la de 2018 ni la de 2017 están entre las mejores, ya que en ambas faltó una figura de especial brillo y personalidad; si la del año pasado adoleció de un exceso de fouettés remanidos, la de esta temporada tuvo puntos altos como Ciro Tamayo y otros flojos en coreografía y baile, pero paradójicamente lo más notable fue lo menos cercano a ya sea el ballet clásico o la danza moderna: Amir Guetta y Hemda Ben Zvi, atletas circenses con algo de danza. Como de costumbre, el folleto/programa tiene amplia y buena información con biografías de los bailarines y los coreógrafos. Pero siguen sin gustarme las presentaciones desde la pantalla; muy pocos bailarines dicen algo interesante o demuestran tener una personalidad que atrapa. No deja de  impresionar la nómina de los 137 artistas que se presentaron en estos ocho años y destaco dos nombres: Daniil Simkin, de asombrosa flexibilidad y humor; y Alicia Amatriain, de una gracia exquisita.

            La Parte I empezó bien, con el Grand Pas de "Festival de las flores en Genzano", bella creación del puro estilo de Bournonville: pasos pequeños, rápidos y variados, y una estructura ajena al habitual pas de deux: una multitud de minivariaciones para el caballero o la dama o para los dos, con grata música de los daneses Eduard Helsted y Holguer Simon Paulli, muy bien bailada por Melissa de Oliveira, de fina figura y notable técnica, y Tamayo, brillante, elástico y estilista. Supe que en la primera función la bailarina había resbalado; no le doy la menor importancia, ya que puede ser una imperfección del piso o de las zapatillas de baile. Los bailarines son del Ballet del SODRE.

            No me atrajo el Ave Maria de Schubert como tema para una coreografía de Igal Perry creada para la compañía que fundó hace ya treinta años, Peridance Contemporary Dance Company; los pasos de danza, bailados por Craig Dionne, no tienen relación con la música elegida. Y nunca me gustó el breve dúo de Assif Messerer sobre un feo arreglo orquestal de la canción "Aguas primaverales" de Rachmaninov, donde pasos típicos de la exageración rusa terminan en una espectacular zambullida de la bailarina en brazos del bailarín; efectismo puro. Adiarys Almeida y Taras Domitrio no pertenecen a ninguna compañía, son artistas invitados internacionales (International guest artists) según reza en el programa. Salieron indemnes, en especial la bailarina.

            Y aquí vino la sorpresa a cargo de Guetta y Ben Zvi, israelitas: formaron el dúo Amir y Hemda en 2012 y "crearon su lenguaje especial de movimiento que combina acrobacia, danza contemporánea y técnicas de circo con la influencia de artes marciales como capoeira". La pieza se llama "Kiss" porque se inicia con esa canción de Prince, pero sigue muchos minutos más sin música mientras la pareja hace una sucesión  inenarrable de proezas muy imaginativas y personales que fascinan por su humorismo y fantástica agilidad; es realmente algo nuevo y convincente.

            Mauro Bigonzetti es un coreógrafo italiano ligado al Aterballetto y al Balletto di Toscana. Serenata (Dúo), extracto del ballet "Cantata", tiene una desagradable música del Gruppo Azzurd y una coreografía áspera y hasta violenta, por cuanto lo de "Serenata" parece un sarcasmo. Kateryna Shalkina, del Ballet du Capitole de Toulouse, y Oscar Chacón, artista invitado del English National Ballet y del Béjart Ballet, bailaron con fiereza y mucho ensayo para no lastimarse.

            El Pas de Deux "Cisne blanco", de "El Lago de los Cisnes" de Tchaikovsky, debería llamarse Adagio, ya que es sólo eso; típica coreografía de Petipa, todo el lucimiento es de la bailarina; el bailarín es mero porteur. Aquí Almeida tuvo oportunidad de mostrar su sólida técnica clásica, y Domitro la apoyó bien.

            La Parte 2 se inició con "Lacrymosa", música del Requiem de Mozart, coreografía de Edward Stierle, con Luciano Perotto, bailarín argentino. Stierle fue bailarín del Joffrey Ballet y murió de SIDA a los 23 años; esta coreografía es un lamento ante la inminencia de su muerte; aunque me molestan las coreografías de obras sacras, le ví un sentido en este caso, con las figuraciones angustiadas y sin embargo muy vitales de ese cuerpo que pronto no tendrá vida. Perotto, nacido en 1997, argentino formado en el ISA y promovido por el Grupo Ars, ganó premios en el Hemisferio Norte y es artista revelación de esta gala; de espléndido físico y expresivo rostro, comunicó la intensidad de la coreografía con muy válidos medios.

            El "Pas d´esclave"  de "El Corsario" es una elegante y difícil coreografía de Petipa; figura en el programa  con música de Tchaikovsky, lo cual me extraña sobremanera, ya que aquí se dio el ballet con música de Adam del estreno de 1856 y adiciones de Pugni y Delibes según la versión de Petipa de 1868 y algo de Drigo en la reposición de 1899; pero Tchaikovsky no; parece un error. De Oliveira y Tamayo bailaron el Pas con técnica segura y personalidades atrayentes.

            Amir y Hemda volvieron para el dúo "Unite", extracto del show Zoog ("pareja" en hebreo), con música que fue un mix de La Grande Cascade y René Aubry, divertida y ecléctica. Y en efecto, tras múltiples instancias "atacándose", el dúo termina uniéndose y de prodigiosa manera, con ella apoyando verticalmente su cabeza sobre la de él. Realmente son algo excepcional.

            Una coreografía tardía de Béjart fue hecha sobre una canción de Jacques Brel, que aunque belga fue un cantautor  esencial de la chanson francesa punzante y amarga, con su timbre poderoso y áspero y sus letras desencantadas. "Quand on n´a que l´amour" ("Cuando sólo se tiene el amor") da entonces el clima para un dúo de lenguaje muy contemporáneo basado sobre las fuertes y dispares emociones de una pareja. Shalkina y Chacón le dieron carácter.

            "Gopak" es una vigorosa, breve y brillante danza rusa del ballet "Taras Bulba", música de Vasili Soloviev-Sedoy y coreografía basada en el folklore de Rostivlav Zakharov. Fue bailada con bravura y desplante jubiloso por Tamayo.

            Una coreografía de Edwaard Liang con típica música minimalista de Philip Glass se denomina "Wunderland" ("Tierra de maravilla"). Taiwanés, Liang fue bailarín del New York City Ballet y del Nederland Dans Theater I de Kylian, y a partir de allí  no sólo bailó, también coreografió. Por tercera vez bailaron Almeida y Domitro, muy correctamente; los pasos son típicos de la escuela contemporánea de los Estados Unidos.

            El Pas de Deux más remanido del repertorio es seguramente el de "Don Quijote", música de Minkus, en especial en la versión de Petipa (tercera vez en la gala del coreógrafo); francamente me satura. Nuevamente intervinieron Shalkina y Chacón, y lo hicieron en atavíos inesperados, ella de negro, y él pareciendo más un torero gitano que Basilio. Al menos Shalkina, que es ucraniana, pudo mostrar su sólida técnica, y me gustó que bailara con abanico, le da más carácter español. Chacón, que es colombiano y de tez oscura, hace un personaje más telúrico que el habitual y baila bien, sin deslumbrar.

            Resta reflexionar sobre las maneras de hacer estas galas más productivas en lo artístico. Por supuesto que sujeto al presupuesto que se tenga y el apoyo financiero que se obtenga, me parecen deseables varias cosas: una elección más rigurosa de los bailarines (demasiados no pasan de un buen nivel) y un repertorio distinto: eliminar "Don Quijote" por varios años; menos Petipa; con rusos hacer más ballets de ese origen pero del siglo XX ; una cuota razonable de danzas muy nuevas pero sobre todo explorar los grandes coreógrafos que se están dejando de lado: que se vean obras de creadores como Massine, Gsovsky, Petit, Milloss, Lifar, Ashton. También recordar los grandes innovadores olvidados como Graham o Limón. Y salir del esquema del solo o el dúo casi exclusivo para en cambio buscar danzas narrativas con varios personajes; menos obras pero más largas, con mayor sustancia, que sean un aporte; teniendo en cuenta el academicismo obsesivo del Colón y su concentración en los ballets grandes, ofrecer una contrapartida de calidad. ¿Es ajeno a una gala poner un ballet breve de cámara completo?  Hay que convertir a estas galas no tanto en un desfile muy mezclado de piezas muy cortas sino en algo distinto y atrayente.  Imaginar un tema para la Parte Primera, como el espíritu de los años entre las dos Guerras Mundiales, y otro contrastante para la Segunda. No es fácil, pero vale la pena intentar un cambio de enfoque.

Pablo Bardin

           

Sinfónicas Nacional y Sodre y Estable Del Argentino

            Semanas atrás inicié un artículo en dos partes sobre conciertos sinfónicos con tres veladas de la Filarmónica. Hoy lo completo refiriéndome a otros cuatro conciertos: dos de la Sinfónica Nacional, uno de la Orquesta del SODRE y uno de la Estable del Argentino.

 

SINFÓNICA NACIONAL

 

            Un programa muy poco habitual fue el ofrecido por el director Pablo Boggiano el 17 de Agosto en la Ballena Azul. Fue precoz en su carrera; estudió con Benzecry en el Conservatorio López Buchardo y en la UCA y debutó a los 18 años. Luego se perfeccionó en París, en Viena con el argentino Mario De Rose (cuya prolongada ausencia aquí es de lamentar) y en Helsinki con el gran Jorma Panula, todo lo cual revela un firme deseo de aprender estilos. Fue asistente de la Sinfónica Juvenil San Martín, trabajó con la Festival Budapest Orchestra en Buenos Aires por invitación de Ivan Fischer, dirige regularmente orquestas de Rumania, Bulgaria y Ucrania, trabajó desde 2009 con orquestas vienesas, dirigió agrupaciones corales austríacas y en 2013 dirigió la Royal Philharmonic. A partir de 2010 fue invitado a dirigir nuestra Sinfónica Nacional. Un notable currículum para un artista sobrio y concentrado, de físico menudo, ajeno a toda alharaca.

            El programa fue corto pero difícil, un total de 62 minutos. Tengo la impresión de que alguna vez se ha escuchado aquí la breve e intensa Sinfonía para trombón y orquesta del suizo Ernest Bloch (1880-1959), cuya obra más famosa es "Schelomo" para violoncelo y orquesta. La Sinfonía dura 16 minutos y sus secciones se escuchan sin solución de continuidad. Presumo que el apelativo Sinfonía y no Concierto se debe a que en efecto, sin menoscabo del lucimiento del trombón, la trama sinfónica es intrincada y el trombón es un "primus inter pares", ya que los temas principales son expuestos por la orquesta, tanto el turbulento principio como el lírico tema contrastante, aunque luego lo expone y desarrolla el trombón. Es obra tardía, de 1954, cuando tenía 74 años, pero su impulso vital resulta innegable. De paso, no está de más señalar el sorprendente hecho que en Santa Fe  todos los años se hace el Festival Trombonanza con los mejores trombonistas extranjeros y argentinos. Y uno de los mejores es sin duda Pablo Fenoglio, uno de los dos solistas de la Sinfónica Nacional (el otro es Carlos Ovejero, que fue su maestro). Ha dado clases magistrales en Berlín y Basel y es docente en el ISA del Colón. Curiosamente fue discípulo de Branimir Slokar, y una de las grabaciones de esta obra es justamente de este ejecutante. La versión fue excelente: Fenoglio es un virtuoso del instrumento, con una calidad tímbrica y una afinación admirables, y la Sinfónica tocó con muy buen nivel.

            Este año, como se sabe, se cumplen cien años del fallecimiento de Claude Debussy, y en Buenos Aires se lo está conmemorando con numerosos conciertos. "Jeux" ("Juegos") es su última obra sinfónica y se la considera la más avanzada; la creó en 1912-13 y la  denominó poema danzado; fue para la Compañía de Diaghilev. El ballet fue el segundo de Nijinski sobre Debussy (había creado "Preludio a la siesta de un fauno") y no tuvo éxito; el argumento era de Nijinski y de Leon Bakst, creador de la escenografía y los trajes; se refería a un joven que buscando una pelota de tenis se encuentra con dos muchachas y les hace la corte, hasta que  sin éxito retorna a la cancha; como obra de concierto se la relegó demasiado ya que es fascinante.  Tanto se la  ignoró que en los veinte años de 1951 a 1970 nunca la escuché en concierto, pero la conocía por una vieja grabación en 78 rpm. Se dio muy esporádicamente a partir de entonces, y este año Diemecke la incluyó en el concierto de la Filarmónica del 19 de julio, pero ese día yo estaba escuchando Brahms por Barenboim y la Berliner Staatskapelle en la Ballena.  Y bien, aunque hubo numerosas coreografías posteriores (Börlin, Dollar, Taras, Milloss, Flindt), la obra como ballet no logró posicionarse. Pero los estudiosos de Debussy la encontraron muy innovadora: si bien no deja de lado al impresionismo, el sonido se libera de la tensión modulante y llega a un divisionismo acústico asombroso para la época; un puntillismo, una atomización extrema, que se refleja en una orquestación que parece llevar a lo que Schönberg llamó "Klangfarbenmelodie" (melodía de los sonidos-color). La música parece ser no tanto temática sino celular, y su atracción es muy grande para el oyente concentrado, ya que hay gran belleza en los colores y la obra tiene una coherencia distinta pero real, además de ritmos complejos. Y no olvidemos que "Dafnis y Cloe" d Ravel fue escrita paralelamente, y es otra maravilla de impresionismo innovador aunque de otra tendencia. Sin partitura pero teniendo como referencia grabaciones como la de Boulez (entusiasta de "Jeux"), me pareció logrado el trabajo de Boggiano con una Sinfónica que nos dio una miríada de colores.

            Luis Gianneo vivió entre 1897 y 1968 y fue sin duda uno de los compositores argentinos más valiosos; este año se cumple medio siglo de su fallecimiento y por suerte se lo está recordando como merece. Lamentablemente no pude estar presente en la integral de la música para cuarteto que tocó, naturalmente, el Cuarteto Gianneo. Pero aunque sea pude escuchar una obra que según Boggiano no se daba desde hace 30 años: su Segunda Sinfonía, "de las Américas", de 1945; escribiría luego su Tercera Sinfonía, "Antífona", en 1962, obra de estética avanzada, semiserial. Como expresé en otra crítica, tuve el privilegio de ser su alumno de composición y aprendí mucho de su conducción generosa y paternal en la UCA; él lamentó que yo no siguiera después del primer año, pero yo no encontraba un camino propio y no me pareció honesto insistir cuando lo que escribía siempre tenía reminiscencias de otras músicas. Incluso me regaló la partitura de los admirables "Rispetti e strambotti" para cuarteto de  Malipiero. Mi camino iba por el lado de la apreciación musical (tuve la cátedra en la UCA con Marta Lambertini, la primera cátedra de ambos, gran amiga y compositora, ella sí) y de la crítica musical (en 1965 fundé Tribuna Musical, y algo más tarde tuve la cátedra de Crítica en la UCA sucediendo a Suárez Urtubey durante el decanato de Caamaño). Y bien, ya se conoce la triste decisión de no dar información sobre las obras en los programas del CC ex correo. Y ni le dan un micrófono de contacto al director para hablarle al público.  Boggiano dirigió la Sinfonía de las Américas de memoria; tres movimientos sin solución de continuidad; muy complejo y variado el primero, Molto sostenuto, 12 minutos, melódico el Lento (3 minutos) y poderoso el tercero, Allegro vivo, 11 minutos; total, 28 minutos. La Sinfonía no está grabada y busqué en vano información en Google. Se llama "de las Américas" y por su carácter la música me sugiere pueblos originarios. El Primer movimiento tiene un inicio contundente, con un tema simple y directo muy guerrero; ¿evoca a los aztecas? Quizá. Pero el compositor puede haber mezclado etnias en el mismo movimiento ya que luego hay un tema que podría ser del Noroeste argentino. Sigue un gran climax de abundante percusión, y luego se pasa al Segundo movimiento: hay un clima lírico y camarístico de maderas y trompas que gradualmente llega al forte.  El Tercer movimiento  presenta otro tema de gran impacto, ¿pero a qué etnia se aplica? ¿Mayas, incas? Viene el contraste en un amplio tema de las cuerdas. En la parte final hay un curioso y atrayente tema de flautas hasta que llega un cierre algo desaforado, fortissimo. Me llamó la atención la crudeza de ciertas partes de la sinfonía en un compositor que ha hecho gala de refinamiento en obras folklorizantes como el "Concierto aymara" o "El tarco en flor". Nos faltaron datos a todos y podría ser que estas especulaciones estén erradas; son sólo mis impresiones ante una obra para mí nueva. La obra estuvo aparentemente muy bien tocada y siendo directa y poderosa logró una ovación del público; Boggiano comentó luego al respecto y se alegró: si la sabe de memoria evidentemente la considera valiosa. Agradeceré si algún lector tiene datos que aportar.

 

            Actualmente la mayoría de la gente que todavía compra CDs (como yo) tiene en su casa numerosos ejemplares del sello Naxos, ya que abarca un repertorio enorme a precios bajos. Para grabar material sinfónico recurren a orquestas de calidad pero no de fama internacional y preferentemente de países cuyos costos son bajos. Es así que conocí a Theodore Kuchar por sus grabaciones de las sinfonías de Vassili Kalinnikov con la Orquesta Sinfónica Nacional de Ucrania; realizó con ella nada menos que 70 CDs. Estadounidense, Kuchar se graduó en el Instituto de Música de Cleveland y fue violista principal en Cleveland y Helsinki. Ese lado de su carrera está reflejado en haber sido Director Artístico del Festival  de Música de Cámara Australiano (1991-2007) y en serlo todavía del Festival de Música de Cámara de Nevada (2003-18). Su actividad de director lo ha llevado a muchas orquestas de diferentes países, y ahora hizo su debut en Argentina con un programa cuya Segunda Parte ofreció dos estrenos rusos, de considerable interés.

            La Primera Parte se inició con la brillante Polonesa de la Suite Nº3 de Tchaikovsky,  donde el compositor exagera la percusión pero tanto el tema principal vigoroso y rítmico como el suave y melódico tema subsidiario llevan la estampa inconfundible tchaikovskiana. Es curioso el gusto que tienen los rusos por la polonesa teniendo en cuenta que Polonia y Rusia se atacaron una y otra vez durante su larga historia, pero obviamente su ritmo es irresistible y primó el gusto musical; tanto mejor. De paso, qué lástima que se toquen tan rara vez las cuatro Suites de Tchaikovsky, música muy grata aunque sin la importancia de las sinfonías (aunque la cuarta, "Mozartiana", es meramente la orquestación de cuatro creaciones del salzburgués). La versión fue vigorosa y por momentos demasiado ruidosa, pero mostró el firme brazo del director, que tiene mucho oficio.

            El pianista argentino Sebastián Forster, nacido en 1975, fue discípulo de Aldo Antognazzi y ganó el XI Concurso Argentino del Mozarteum. Hizo su debut internacional con la Orquesta de Cámara del Concertgebouw de Amsterdam en 1997, y desde entonces se ha quedado en el Hemisferio Norte, aunque nos ha visitado a veces. Muy promocionado aquí en sus primeros años como gran joven talento, en esa etapa tenía una técnica muy pulcra para tocar el repertorio clásico (Mozart, Beethoven) y su maestro le había enseñado ese estilo especialmente. En Europa y Estados Unidos tocó con varias orquestas buenas pero no de primera línea, dio recitales y con el Trío Fundación Astor Piazzolla visitó Europa, Estados Unidos y Argentina. Actualmente New York parece ser su lugar de residencia, donde es profesor de The Piano School of NYC desde 2005. Ahora se presentó con la Sinfónica Nacional abordando el arduo Segundo Concierto de Rachmaninov y el resultado fue correcto; tengo la impresión de que no es el repertorio más afín a sus medios y temperamento ya que la partitura está densamente orquestada y el pianista debe tener un sonido muy poderoso para no quedar tapado, como lo estuvo muchas veces; pero también es verdad que Kuchar, aunque bien ensamblado con el solista, hubiera debido bajar la dinámica con frecuencia. Con todo, hubo momentos líricos gratos, sobre todo en el movimiento lento, en los que Forster tuvo un toucher sensitivo, y en el tercer movimiento hubo mayor brío y volumen en su fraseo, pero sigo creyendo que es un pianista para repertorio clásico. Al menos, si hubo falencias dinámicas, es un artista de  buen gusto y formación.

            La Segunda Parte empezó apenas diez minutos más tarde y nos dejaron sin luz, otra cosa "simpática" de la Ballena (de paso, un bebe berreó justo cuando empezaba el concierto; Kuchar bajó la batuta y esperó…).  El compositor ucraniano Yevhen Stankovych nació en 1942  y no recuerdo que se haya tocado antes aquí ninguna obra suya. Consultando mi catálogo RER de CDs del año 2000 compruebo que Kuchar, con la antes mencionada Orquesta Nacional de Ucrania, grabó tres sinfonías suyas pero para Marco Polo, la etiqueta de la misma compañía que produce los Naxos y que tiene por norma grabar lo inédito (aunque es más cara que los Naxos). Y otro director, Fyodor Glushchenko con la Orquesta de Cámara Ucraniana y en otra marca, aparece grabando  fragmentos de "La noche antes de Navidad"; y surge una anomalía: según el programa de la Sinfónica, se trata de un ballet; según RER, es música incidental para una pieza de teatro radiofónica; resulta que ambas cosas son ciertas: basada la música sobre un relato de Gogol, fue luego reelaborada y ampliada como ballet; de éste el compositor armó una suite de tres fragmentos; se escucharon dos de los tres  pero sin aclarar cuáles: la Introducción es un retrato musical sobre una canción folklórica; sigue "Oksan y Koval", sobre el amor en toda su dimensión; finalmente, "Kozachok", danza extática de los cosacos, con la energía y fuerza de los ucranianos. Es el propio autor que da estos datos y expresa que el ballet es una tapicería musical basada en el folklore ucraniano, con gente cantando villancicos o canciones de Año Nuevo. Y bien, me entero que Stankovych es considerado el más valioso compositor ucraniano y que tanto puede crear un ballet alegre como dos Requiem, incluso uno sobre la  matanza de Babi Yar (la Sinfonía Nº 13 de Shostakovich tiene texto de Yevtushenko y es una estremecedora musicalización de ese amargo asunto antisemítico). El mismo relato de Gogol que inspiró el ballet, por otra parte, se convirtió en la ópera "Vísperas de Navidad" (1895) de Rimsky-Korsakov. Y bien, supongo que escuchamos la segunda y tercera pieza de la Suite, y realmente me gustó mucho: una orquestación chisporroteante, con breves motivos pasando rápidamente de un grupo instrumental a otro, con texturas muy originales y un trasfondo folklórico en la segunda pieza; y una gran variedad en la vibrante Danza cosaca con un acelerando final. Valía la pena este primer contacto, y el público reaccionó con entusiasmo, ya que la versión de Kuchar fue muy ajustada y comunicativa, y muchos ejecutantes se lucieron.

            Si Stankovych fue una grata sorpresa, "La ejecución de Stepan Razin" nos coloca ante el más poderoso Shostakovich. Su op.119, de 1964, es una cantata para bajo, coro mixto y orquesta que dura 27 minutos y abreva en la historia rusa. La evocación de este personaje  también la realizó Glazunov en su mejor poema sinfónico, "Stenka Razin" (sería bienvenida su programación). Conocí la obra con su primera grabación en vinilo dirigida por Kondrashin, pero era un préstamo; me impresionó, aunque es un recuerdo lejano; sin embargo la audición en vivo estuvo muy de acuerdo con esa  experiencia que suma décadas. Como "Babi Yar", el texto es de Yevtushenko y bien en su estilo áspero. Quiero mencionar también otras grabaciones, como la de Ashkenazy con la Filarmónica de Helsinki o la de Gerard Schwarz  en Naxos con la Orquesta Sinfónica de Seattle. Razin fue un líder cosaco rebelde y héroe popular ruso que con su banda saqueó las barcazas llenas de productos de los terratenientes que bajaban por el Río Volga (la famosa canción con su estribillo "Volga, Volga" es sobre Razin y está citada por Glazunov); luego retenía parte del saqueo y distribuía  comida entre paisanos famélicos. También hizo acciones de guerra y fue exitoso durante largos años, hasta que en 1671 fue capturado, llevado a Moscú, torturado y luego descuartizado en la Plaza Roja ante el pueblo y el Zar. Comentario en la revista Ritmo, 2006: la obra, "haciendo gala de una escritura maestra y de una incontenible fuerza dramática, denuncia con virulencia, desgarro y negro sentido del humor cualquier tipo de totalitarismo político". Hubo dos versiones; en agosto 1964 Shostakovich veranea a orillas del Lago Balaton húngaro; están escritos los coros pero no la orquestación; el compositor hace una versión para piano y va a Moscú, donde pretende orquestar mientras canta el coro; pero pronto aceptó que había que postergar el estreno y con más tiempo realizó la espléndida orquestación que ahora escuchamos. Algunos fragmentos del poema: "En Moscú, en la blanca y amurallada ciudad, un ladrón roba un pan de centeno. No tiene miedo de ser linchado. ¡Es que ya traen  a Stepan Razin!" Tras varios versos describiendo actitudes pueblerinas y mencionando que el Zar está bebiendo vino dulce, llega Stepan: "Stenka, tú eres como una rama que ha perdido todas sus hojas. ¡Y querías entrar en Moscú!" El escribano del Zar le dice: "Decidiste lanzarte contra el pueblo", y Razin contesta: "¡Contra los dueños de la tierra, es cierto; contra el pueblo, no!" Y luego monologa: "He elegido mi propio destino. Estuve siempre a medio camino contra las cosas. He pecado en esto. No hay zares nobles". Y llega el momento de la ejecución; le cercenan la cabeza. Y Yevtushenko termina: "La cabeza del Zar temblaba al ver esos ojos diabólicos; ¡la cabeza de Stenka explotó en carcajadas sobre la cabeza del Zar!"  Material muy fuerte para poner en música, pero  se sabía desde "Lady Macbeth de Mtsensk" que el compositor tenía una veta sardónica. El Zar en cuestión es Alexis, segundo de la dinastía Romanov.  Tras un Preludio, la música alterna entre intervenciones del bajo  y las del Coro. Hay una influencia de Mussorgsky, y con toda lógica, ya que Shostakovich hizo dos orquestaciones notables: la de las "Canciones y danzas de la muerte" y la de "Boris Godunov", mucho más cercana de la expresividad trágica del autor (aunque claramente del siglo XX) que la tan famosa (y excelente a su manera) de Rimsky-Korsakov. Aquí, en la cantata, está el pueblo enardecido de la Escena Revolucionaria (verdadero final de la ópera) pero también el canto que nos liga con la tradición de la Iglesia Ortodoxa. Y por otra parte, el solista se enfrenta con numerosos pasajes expresionistas muy dramáticos.  Se estrenó en época de Kruschev; paradojalmente, el mismo político que jugaba con la guerra nuclear hasta que Kennedy lo disuadió era bastante liberal con respecto a los artistas; Brezhnev fue luego mucho más limitativo. Rostropovich y Vishnevskaya, grandes amigos de los últimos doce años de la vida de Shostakovich, obsesionado por la muerte y cada vez más enfermo, quisieron convencerlo de pasarse a Occidente; pero él, con lágrimas, les dijo: "yo amo a Rusia, no puedo vivir en otro lado". Su Némesis fue Stalin, pero era comunista leninista; para él (y es cierto) Stalin destruyó el verdadero sentido socialista.

            Tuvimos al Coro Polifónico Nacional bajo la excelente dirección de José María Sciutto (no lo nombraron Director, figura como Director Emérito) en muy buena forma (no olvidemos que muchos de ellos son solistas), y a Mario De Salvo, bajo-barítono de amplia experiencia y que estuvo en su mejor nivel; la voz bien emitida y con bastante volumen y una comprensión del estilo ruso notable; no hablo el idioma, pero visité ese enorme país dos veces y conozco bien cómo suena; me animo a decir que su pronunciación fue bastante convincente. Y sin duda fue un notable trabajo del director de orquesta, que mostró un total dominio de la obra. Sería interesante que Kuchar retorne, trayéndonos más repertorio ucraniano o ruso que no conocemos.

           

            Quiero referirme brevemente a un concierto al que no pude asistir; el 10 de agosto Gustavo Fontana, hasta hace poco titular de la Filarmónica de Mendoza, estrenó  "Sueños de verano" de Daniel Doura, ofreció una interesante obra de Schumann (la Pieza de concierto para cuatro cornos y orquesta, con el Argentina Horn Ensemble; ¿porqué en inglés?) y el gran desafío del "Don Quijote" de Strauss, con el admirable primer atril de violoncelo de la Sinfónica, José Araujo. Y a una curiosa ligazón del atrayente ballet "Las estaciones" de Glazunov, dirigido por el español Ignacio García Vidal, con "Perséfone: el origen de las estaciones", con Ana Hernández Sanchiz, narradora y diseño escénico, y jóvenes bailarines nuestros. Esto fue el 6, 7 y 9 de septiembre.

            Lamentablemente, estamos viviendo una aciaga crisis, y se está reflejando en la Secretaría de Cultura (ya no Ministerio), donde el intento de empezar a cumplir con tantas promesas en los meses iniciales se ha paralizado. Ya se sabe que Lano y Kuchar tendrán que esperar vaya a saber cuánto tiempo para cobrar, y que Rettig, nuevamente defraudado, canceló su intervención en una gira a Rosario y en un concierto en la Ballena; sería reemplazado por Vieu. Además no hay fondos para material de orquesta protegido  (hasta 70 años después de la fecha de fallecimiento), de modo que varias obras programadas caerán. Y siguen siendo muchos los que no cobraron de años anteriores, incluso Diemecke, impago desde 2015. 

 

             

ORQUESTA SINFÓNICA DEL SODRE

 

            Pese a que estamos a distancia de dos horas y media con el Francisco de Buquebus, son  raros los cruces de orquestas argentinas a Montevideo o de uruguayas a la CABA. Es una lástima y un desacierto que esto ocurra. Si se ha hablado del SODRE en años recientes ha sido por el Ballet que Bocca revivificó, pero para los veteranos como yo el SODRE significaba mucho, ya que su radio se sintonizaba bien  décadas atrás y era una seguridad sintonizarla para escuchar horas de buena música sin palabrería. Ya no es así, lamentablemente.   La OSSODRE (Orquesta Sinfónica del SODRE) fue fundada en 1931, antes que nuestras Sinfónica Nacional y Filarmónica de Buenos Aires. Escuché a la OSSODRE muy esporádicamente y no recuerdo cuándo fue su última visita a nuestra ciudad, de modo que  me resultó importante que por primera vez visitara la Ballena y con un programa Mahler/Bruckner. El programa aclara que Diego Naser es su actual Director artístico y musical.

            Si bien encontrar una historia completa de la OSSODRE en Google es imposible, aquí van algunos datos. Lamberto Baldi (a quien aprecié como director en la Wagneriana muchas veces) fue su director entre 1932 y 1941, y de nuevo en 1953-4. Grandes nombres la dirigieron como invitados: Respighi, Stravinsky, Busch, Kleiber, Ansermet, Wolff, Paray, J.J.Castro, Entre los uruguayos, Santórsola, Fabini, Serebrier. Stefan Lano fue su director en 2012, Piero Gamba fue invitado varias veces.

            Su época de oro fue en los años 50 y 50. Pero con la dictadura hubo muchos exilados, y en décadas recientes lamentables decisiones de las autoridades: tener cada vez menos estables y más contratados, pagar poco y tarde, y compartir un muy alto porcentaje de músicos con la Filarmónica de Montevideo. Y en años muy recientes, peleas y falta de coordinación con el Ballet regido por Bocca. Su anterior director, Martín García (sí, como la isla), renunció a fines de 2017 frustrado por la falta de tino y colaboración de las autoridades. Pero al ser nombrado Diego Naser, a los 36 años, a principios de 2018, las cosas cambiaron: nuevos concursos, mejores salarios, programación ambiciosa como la Tercera sinfonía de Mahler. Naser integra como violinista la West-Eastern Divan Orchestra; como director ya tiene una carrera europea abundante en buenas orquestas, y ha sido docente en muchos lados, incluso nuestro ISA.

            SODRE significa Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica y de la institución también dependen el Coro Nacional, el Coro de Niños, la Orquesta Juvenil, el Conjunto de Música de Cámara, el Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra, Escuelas de formación artística, el Auditorio y la Fundación Prosodre.

            Hubo algo extraño en el programa: no tuvo intervalo, y la soprano brasileña de origen japonés Eiko Senda (bien conocida por sus actuaciones en el Argentino y el Colón) cantó sólo tres Lieder de "Des Knaben Wunderhorn" ("El cuerno mágico de la juventud"), de Mahler, apenas un cuarto de hora; traer a una figura de cierto prestigio para tan poca música no fue una buena idea. Estos Lieder son un placer, si bien previos a los más profundos del compositor, y tienen orquestaciones muy imaginativas. "Lob des hohen Verstands" ("Alabanza al elevado entendimiento") es una sátira en la que un burro decide que un cucú canta mejor que un ruiseñor; "Wo die schönen Trompeten blasen" ("Donde suenen las bellas trompetas") es en cambio una meditativa y extensa canción que preanuncia la total madurez del compositor: un soldado corteja a una muchacha pero debe ir a la guerra y le dice que ella lo encontrará bajo el césped, allí donde suenen las bellas trompetas; y "Rheinlegendchen" ("Leyenda del Rin"), narra una historia extraña en la que un segador arroja un anillo de oro al río, un pez lo traga, como pescado aparece en el plato de un rey, quien trinchando descubre el anillo; se lo da a una muchacha,  y el segador pide que se lo devuelva. A Senda el humor liviano le va menos que el drama, y su voz y expresividad se apreciaron mejor en la canción intermedia. Ya aquí se pudo aquilatar la calidad de la orquesta bajo una precisa y comprensiva dirección, puesto que las canciones presentan desafíos a los instrumentistas, y quedó claro que la OSSODRE actual es una orquesta de alto nivel.

             Claro está que la Cuarta sinfonía de Bruckner  sólo está al alcance de un organismo de categoría, y los 98 ejecutantes demostraron que, pequeñas fallas aparte, pueden medirse con sus dificultades y sonar bellamente tanto en los momentos camarísticos como en los grandes climax, donde los bronces soplaron con sólida afinación; merece destacarse el solista de corno Damián Barrera, muy exigido por el compositor. Naser demostró tener un claro enfoque de la partitura y control sobre la dinámica y el fraseo, manteniendo el nivel durante la hora larga que dura la que es la más ejecutada de las sinfonías brucknerianas.  La partida fue ganada y la OSSODRE demostró que ha recuperado su calidad, muy apreciada por Lano, y que todos los sectores y solistas están en muy buena forma.

 

ORQUESTA ESTABLE DEL TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA

 

            Es de público conocimiento la desastrosa situación actual del Teatro Argentino: debido a un drástico corte de presupuesto está demorada la refacción de la sala principal y su escenario, que en principio debía terminarse este año. Pero además se eliminaron los fondos para que en otros teatros alquilados pudiera hacerse temporada de ballet y ópera, y así quedaron cancelados "La Belle Hélène" de Offenbach en Mar del Plata y el estreno de "Candide" de Bernstein en la temporada de Nuova Harmonia en nuestro Coliseo, y ballets en varios lugares. Ha quedado una sola posibilidad: aprovechar a la Orquesta y eventualmente el Coro para dar conciertos. Bauer acertó al nombrar a Pablo Druker Director de la Orquesta; si bien lo eligió por su experiencia europea en música contemporánea, es un artista de amplia formación y capaz de obtener muy buenos resultados en estilos más tradicionales. Muy probablemente también ahora tendrá dificultades para programar material de orquesta protegido, como le pasa a la Sinfónica Nacional. Posiblemente por eso ofreció en la Ballena dos grandes autores del romanticismo tardío: Brahms y Mahler. Sin novedad en el frente pero calidad asegurada.

            Creo que el orgánico de la orquesta es exagerado, y esto viene de Alejo Pérez: 114. Con 95 a 100 se puede hacer casi todo el repertorio, y es más lógico y más barato sumar instrumentistas ad-hoc para obras de gigantismo evidente que tenerlos incorporados. Como la nómina no menciona a ninguno como contratado, todos son estables, si bien hay algunos interinos.

            Son escasos los Conciertos dobles (para dos solistas) y el más famoso es el de Johannes Brahms, op.102 (1887), que combina al violín con el violoncelo y la orquesta. Si bien en grabaciones se suele acudir a nombres famosos, en los conciertos en vivo es bastante habitual (si la orquesta es de categoría) que lo hagan el concertino y el primer atril de violoncelo, y así fue: Nicolás Favero y Siro Bellisomi. Favero es venezolano, tiene 40 años, estudió en el Conservatorio Gilardi de La Plata, fue alumno de Bajour, se graduó en el Boston Conservatory, recibió el título de Master of Music del New England Conservatory of Music y se perfeccionó con Ilya Kaler y Erick Friedman. Fue director musical de la Orquesta de Cámara Mayo, concertino de la Orquesta Académica del Colón y concertino invitado de la Filarmónica de Buenos Aires y la Camerata Bariloche. Fundó con Antonio Formaro y Bellisomi el Trío Williams e integra el Cuarteto de la Universidad de La Plata. En cuanto a Bellisomi, es platense, estudió en el Conservatorio Gilardi y se perfeccionó con Claudio Baraviera y Stanimir Todorov. Forma parte del Trío Williams y del Cuarteto de la Universidad de La Plata. O sea, dos artistas de importante curriculum y que hacen cámara juntos.

            Sucede sin embargo que las dificultades del Doble de Brahms son virtuosísticas y requieren instrumentistas excepcionales, ya que la obra tiene una densidad de ideas y de técnica de primer rango. Sucede con los concertinos que suelen tener muy buena técnica y son impecables en cuanto a lectura y musicalidad pero carecen del volumen gordo, la "cavata", requerido por obras como el Doble brahmsiano; y esto ocurre con Favero, muy honorable pero no heroico. Bellisomi tiene las mismas cualidades de Favero pero logra un sonido más amplio y de profundo color. La orquesta dista de ser un  marco para los solistas; es compleja y rica en texturas; y Druker la manejó con soltura. Una buena versión, entonces, pero no memorable.

            La Primera de Mahler es desde hace al menos medio siglo obra de repertorio habitual, y sigue siendo la más tocada; muy cercana en el tiempo al Doble de Brahms, ya que es de 1889, y sin embargo tan diferente, ya que todo el mundo mahleriano ya está aquí. Son innumerables las versiones que se han escuchado en Buenos Aires y un buen porcentaje ha sido de admirable calidad. Sin llegar al más alto nivel, la de Druker fue un trabajo minucioso, a veces un poco lento, sin exageraciones, muy respetuoso de las indicaciones del autor (son una miríada), con la dinámica muy bien graduada, logrando que la orquesta en fortissimo suene poderosa sin estridencia. En suma, una grata experiencia que vuelve a demostrar el profesionalismo de los ejecutantes y del director. Qué extraño país lleno de sobresaltos pero que suma cuatro orquestas de nivel internacional, las tres de la CABA y la del Argentino, en un radio de 60 km.

Pablo Bardin