DOSÓPERAS RUSAS. “EL PRÍNCIPE IGOR” DE BORODIN Y “EL ÁNGEL DE FUEGO” DE PROKOFIEV

 

               El Colón ofreció ambas: "El ángel de fuego" hace sólo 5 años, pero "El Príncipe Igor" en 1948 por última vez… Cuando las cosas se normalicen sería muy positivo que el Colón se acuerde de ella. Sin ser obras maestras, las dos valen la pena.

 

"EL PRÍNCIPE IGOR". MET, 4/5/20

 

               Alexander Borodin fue un hombre dividido entre dos amores vocacionales: la química y la música…y ganó la química. Supo crear música original y valiosa, pero varias quedaron truncas por urgencias de su otra carrera; entre ellas su única ópera, unos 20 años en elaboración pero inconclusa. En estos días pude recuperar el New Grove, que tiene un artículo extenso e ilustrativo sobre él escrito por Robert William Oldani. Lo que sigue está tomado de allí, aunque parafraseando.

               Las circunstancias del nacimiento del compositor y de su apellido nos revelan ciertos aspectos de la sociedad rusa de los zares en el siglo XIX. Para escribirlo a la rusa, Aleksandr Porfir´yevich Borodin nació en San Petersburgo el 12 de noviembre de 1833. Hijo ilegítimo del Príncipe Luka Gedianov (en realidad Gedianishvili, georgiano) y de su amante Avdot´ya Antonova, fue registrado y bautizado como hijo de un siervo, Porfiry Borodin, ya que un príncipe no podía darle su apellido ante la sociedad de entonces. Supongo que a Borodin lo habrán remunerado bajo apercibimiento de mantener el secreto, y quizá con los años se enorgulleció que llevara su apellido un artista y científico de alto rango. Pero Alexander (volviendo a la grafía habitual) pasó sus primeros cinco años con sus verdaderos padres, de modo que alguna imagen le quedó del Príncipe, y nunca convivió con el falso padre. El noble, que era sexagenario, quiso legitimar a su amante y arregló que se casase Antonova con Christian Kleinecke, médico del Ejército, y les regaló una casa de cuatro pisos; dos años después el médico murió y desde entonces al niño lo crió su madre, que no tomó nueva pareja; y en otros dos años murió el Príncipe. A los 9 años el niño, que ya sabía algo de música, escribió una polka para piano dedicada precozmente a una chica que le gustaba. Luego se mudaron y el niño fue llevado por su nodriza (otra señal de que el Príncipe había dejado a Antonova con fondos) a escuchar una banda; un soldado le enseñó a tocar la flauta. En 1846 la madre aceptó que con ellos viviera un chico de la misma edad, Michael Shchiglev, y fueron amigos para siempre. Un alemán apellidado Porman les enseñó el piano y ellos con placer tocaron arreglos de sinfonías de Haydn, Beethoven y Mendelssohn. Luego Borodin aprendió el violoncelo y empezó a componer piezas de cámara que fueron publicadas en 1849. Otro dato que revela cómo funcionaba esa sociedad en estratos

tan diversos fue que Antonova lo registró como mercader de tercera guilda (equivale a un gremio) que le daba oportunidades educacionales que no habría tenido como siervo libre. En 1850 estudió en la Academia de Cirugía y tomó cursos de anatomía y ciencias naturales; pronto se apasionó con las clases de química de Nikolay Zinin y tanto avanzó que éste lo consideró su sucesor (lo fue). Sin embargo la música siguió atrayéndolo y con músicos amigos no sólo tocó quintetos y octetos de cuerda sino que escribió un quinteto (sin terminarlo) y un trío para dos violines y violoncelo con material folklórico. En abril 1856 se graduó con "excepcional distinción" en la Academia y entró como interno en el Hospital de las Fuerzas Militares de Tierra y quiso la casualidad que allí conoció a Musorgsky, oficial del ejército; una amistad muy duradera los unirá.

               Una nueva etapa se inicia cuando lo envían a Bruselas a un Congreso de Oftalmología (su primer viaje al exterior); además conoció a químicos y compró aparatos para experimentos. En Rusia lo nombran médico pero pronto se dedica sólo a la química: investigación y docencia. Con el tiempo escribirá 40 estudios que son el resultado de arduas tareas de investigación; p.ej., "Sobre la analogía de los ácidos fosfórico y arsénico química y toxicológicamente". Siguieron varios viajes a Europa y en uno de ellos conoció a la pianista Yekaterina Protopopova y se enamoró; con ella fue a Mannheim y tuvo la experiencia de asistir a tres óperas de Wagner y quedó muy impresionado por sus orquestaciones; cuando a ella le diagnosticaron tuberculosis el médico le sugirió vacacionar en Pisa y allí fueron ambos; vieron óperas de Bellini; así en poco tiempo apreció estilos opuestos e importantes. Terminó un Quinteto con piano en Viareggio y en octubre 1862 volvieron a San Petersburgo. En 1864, ya casados, él fue Profesor de Química y durante 10 años vivieron en el edificio del laboratorio. Él conoció a Balakirev y se unió al grupo que pasó a llamarse "de los Cinco", siendo los otros Musorgsky, Rimsky-Korsakov y Cui. Balakirev era el líder y lo instó a escribir su Primera Sinfonía, aunque le tomó varios años. Se acerca a la ópera mediante un pastiche farsesco, "Bogatiri" ("Los guerreros heroicos") citando a varios compositores; sólo se dio una función. Si bien empezó "La novia del Zar", la dejó enseguida (años más tarde la compondrá Rimsky-Korsakov; hace un par de meses escribí sobre ella). Ese mismo año, 1869, inició la Segunda sinfonía y la dejó porque encontró en un argumento de Vladimir Stasov la semilla de su ópera famosa, "El Príncipe Igor". Stasov se basó en "La balada de la historia de Igor" (una épica dudosa del siglo XII) y material de dos crónicas medievales provenientes de Kiev. Así nació "Kniaz Igor" con libreto del propio compositor (no de Stasov), creando a la vez texto y música; y así como dejó incompleta la música lo mismo ocurrió con el texto; lástima grande que no haya tenido un libreto completo escrito por un especialista, ya que literariamente Borodin tenía mediano talento; de allí las repeticiones y los varios momentos poco inspirados de la ópera aunque la música compensara. Lo primero que compuso, el "Sueño de Yaroslavna", provenía de "La Novia del Zar" descartada. Él mismo le envió a un amigo lo siguiente: "Dudo de si tengo la habilidad para crear un libreto que satisfaga tanto los requerimientos musicales como los escénicos"; sin embargo no buscó un colaborador. Volvió a la sinfonía y creó los movimientos 2º y 3º, pero interrumpió el 4º al recibir una oferta del Director de los Teatros Imperiales Stepan Gedeonov: pidió a 4 de los 5 (salvo Cui) componer "Mlada", ópera-ballet de Minkus con libreto de Stefan Krilov. Utilizó material que ya había compuesto de "El Príncipe Igor" y escribió el Cuarto Acto, pero se canceló por costo excesivo; luego  a su vez reciclará 5 de los 8 números para "El Príncipe Igor". Terminó la sinfonía en 1875; y por otro lado, enojado por la falta de apoyo estatal, terminó su tarea analizando la condensación de aldehidos y de allí en más sólo será docente. En octubre 1874 retomó la ópera, incluso las Danzas Polovtsianas; utilizó material árabe en el coro de las muchachas polovtsianas y una melodía chuvash para el aria de Konchak porque consideró que esa etnia era la sucesora de la polovtsiana. Perdió la orquestación de la Sinfonía Nº 2; tras un tiempo reaparecieron 2 movimientos; tuvo que rehacer los otros 2; se estrenó en marzo 1877 sin éxito; Rimsky dictaminó que era porque la orquestación de los bronces era muy pesada. Meses después estuvo en Jena para registrar en la Universidad a dos discípulos y aprovechar para ir a la cercana Weimar y ver a Liszt; en piano a 4 manos tocaron las dos sinfonías del ruso que cosechó el respaldo del húngaro: "Siempre eres lúcido, inteligente y perfectamente original; trabaja a tu manera y no escuches a nadie". Al volver a Rusia escribe otros dos fragmentos de la ópera, y luego participa en "Paráfrasis", variaciones humorísticas sobre un tema infantil famoso y muy simple que en inglés llaman "Chopsticks" y estuvo de moda cuando yo era niño; los otros fueron Rimsky, Cui, Lyadov y Liszt. En los veranos de 1878 y 1879, en un pueblo (Davidovo) compuso más fragmentos de la ópera. En invierno mejoró la orquestación de la Sinfonía Nº 2 y Rimsky la dirigió con la Orquesta de la Escuela Gratuita de Música, esta vez con el merecido éxito, y en otros conciertos Rimsky también dio a conocer fragmentos de la ópera, incluso las Danzas Polovtsianas. En ese mismo invierno Borodin terminó su Primer Cuarteto. Su único y atrayente poema sinfónico, "En las estepas del Asia central", fue escrito al año siguiente; iba a ser estrenado como parte de los 12 cuadros vivos sobre distintas zonas rusas, celebrando los 25 años del reino de Alexander II, pero en un prolegómeno de lo que ocurrirá en 1917 fue asesinado; Rimsky lo estrenó en abril 1880. Borodin completó su valioso Segundo cuarteto; luego fue a Magdeburgo para un Festival; volvió a ver a Liszt y le dedicó el poema sinfónico, justo reconocimiento al amigo que había creado el género. Borodin lamentó mucho la muerte reciente de su amigo Musorgsky y de su mentor Zinin. En los siguientes años trabajó mucho como profesor pero compuso poco: algo para la ópera, partes de la Tercera sinfonía que no terminó, y un cuarteto en honor de su nuevo editor Belyayev escrito en colaboración con Rimsky, Lyadov y Glazunov. Borodin viajó a París y se hizo miembro de la "Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique" para salvaguardar sus derechos de autor porque sus obras se tocaban en Francia y Bélgica. Al volver a Rusia compuso el Prólogo de la ópera con material de "Mlada" e inició el Tercer Acto sobre la huida de Igor. Llegó a esbozar la Obertura pero la escribirá Glazunov "según el plan de Borodin" (nota de Glazunov). Pero el 27 de abril de 1887, bailando un vals, murió de infarto pese a no haber tenido síntomas; su mujer le sobrevivió algunos meses, ella que había tenido tuberculosis.

               Ya en la primavera de 1885, Rimsky, preocupado por la enorme tardanza, había formado una partitura vocal poniendo la música en orden llenando él mismo algunos detalles de composición; lo hizo para estimular al compositor a terminarla. Tras la muerte llamó a Glazunov para que escribiera la Obertura utilizando como punto de partida materiales de Borodin. Poco tiempo después tuvieron un "Príncipe Igor" para publicar y estrenar, orquestando manuscritos y llenando lagunas con música de ellos; en el Tercer Acto, muy incompleto, Glazunov compuso 1,232 compases (¡). El 4 de noviembre de 1890 se estrenó en el Maryinsky, pero quedó oscurecido por el gran éxito previo de "Pique Dame" de Tchaikovsky. Un año más tarde Glazunov dejó por escrito cuáles fueron los cambios (citado en 1935 en un trabajo de Gerald Abraham sobre la ópera). Por su parte Belyayev publicó póstumamente en Leipzig esa versión y una docena de obras de Borodin. Durante medio siglo esa fue la versión que el mundo escuchó hasta que, para marcar el 60 aniversario de la muerte de Borodin, el musicólogo soviético Pavel Lamm preparó una "edición académica" armada según los manuscritos. Ni esa partitura ni su informe detallado fueron publicados, pero su principal conclusión se supo a través de un breve resumen: que Rimsky y Glazunov habían eliminado 1/5 de la música (aunque el propio autor había mencionado que le faltaba "limpiar" buena parte de lo que había escrito). En años recientes algunos teatros usaron la versión Rimsky-Glazunov pero agregando algunos fragmentos en nuevas orquestaciones. Y tenemos estas frases de Borodin: "No me atraen los recitativos, quiero canción y cantilena, formas más cerradas, redondeadas, en amplia escala; todo debe escribirse en grandes pinceladas, clara y brillantemente, y del modo más práctico para voces y orquesta". También los estudiosos de esta obra han señalado que el episodio del eclipse que se toma como señal del cielo tiene notables aspectos armónicos: acordes octatónicos repetidos (escala que alterna tonos y semitonos como la de las campanas en el 2º cuadro del 1º acto de "Boris Godunov"; Rimsky la llamaba escala de tonos-semitonos); notas cromáticas. Otros notan la influencia de la "grand´opéra" francesa a lo Meyerbeer o de Musorgsky no sólo en lo armónico: la intercalación de una pareja humorística (los borrachines que tocan el Gudok, instrumento folklórico); o de algunos aspectos de "Ruslan y Ludmila" de Glinka bastante avanzados. También consideran que hay dos maneras contrastantes: la folklórica rusa y el Oriental exótico. Es una opinión personal: creo que el gran talento de Borodin estaba demasiado dividido no sólo por la abundancia de trabajo sino por un problema psicológico: no priorizar en su tiempo libre la terminación de sus obras y en particular de esta ópera; además era poco ordenado, como lo revela el extravío de la orquestación de la Segunda Sinfonía; no estaba trabado por un problema de alcoholismo como los últimos años de Musorgsky sino por ausencia de disciplina y baches en su inspiración y no imponerse un plazo lógico.

               Las versiones del Colón fueron por supuesto según la intervención de Rimsky y Glazunov. Se dio en sólo dos temporadas; la primera en ruso, dirigida por Emil Cooper con una sola representación (¡) el 10 de agosto de 1924; con Segismund Zalewsky (Igor), Alexander Grigg (Galitzky), Kapitov Zaporoyetz (Konchak), Nina Koshetz (Yaroslavna), Stephan Bielina (Vladimir); no me figuran datos sobre Konchakovna ni sobre la régie. Pero el estreno bonaerense había sido en el Coliseo Argentino el 5 de agosto de 1919 (no tengo información detallada). La segunda versión en el Colón fue en italiano y de abono, 5 funciones del 6 al 27 de julio; director, Gregor Fitelberg; régie, Josef Gielen; decorados de Nicola Benois. Carlos Guichandut (Igor), Felipe Romito (Galitzky), Giulio Neri (Konchak); Sara Menkes (Yaroslavna), Antonio Vela (Vladimir), Fedora Barbieri (Kontchakovna).

               El Met decidió finalmente estrenar la obra con un buen elenco y director pero con el muy controversial Dmitri Tcherniakov (ya comenté varios trabajos suyos) como régisseur, escenógrafo y vestuarista en una versión que según la charla entre Peter Gelb y él se basa en Lamm  y elimina la Obertura de Glazunov; pero él afirmó que se cortó todo lo que habían hecho Glazunov y Rimsky; sin embargo, al tomar los datos al final de la función surgió que las orquestaciones eran de Glazunov, Rimsky y dos contemporáneos nuestros: Brosin con adicionales de Pavel Smelkov. En verdad la obertura, si bien algo larga, está muy bien escrita, sobre temas de Rimsky; la escuché varias veces en nuestros conciertos y está en mi grabación (que , no sé por qué, no incluye el Tercer Acto). Es del Bolshoi y bastante lejana en el tiempo, de alrededor de 1960, con un sólido elenco: Andrei Ivanov (Igor), Alexander Pirogov (Galitzin), Mark Reizen (Konchak), Sergei Lemeshev (Vladimir), Eugenia Smolesnkaya (Yaroslavna) y Veronica Borisenko (Konchakovna). Director, Alexander Melik-Pashayev.  Me llegaron los discos sin folleto y en cirílico, pero un amigo me facilitó un libreto en inglés y me tomé el pesado trabajo de pasarlo a máquina hace más de 50 años. Hará unos 20 años compré un CD de fragmentos tomados de la integral por un gran equipo del Maryinsky, varios bien conocidos aquí, en Philips: Mikhail Kit (Igor), Bulat Minjelkiev (Kochak), Gegam Grigorian (Vladimir), Galina Gorchakova (Yaroslavna) y Olga Borodina (Konchakovna); fue grabado en 1995 y el director es, por supuesto, Valery Gergiev. Naturalmente he visto en Buenos Aires cualquier cantidad de versiones de las Danzas Polovtsianas o en concierto o en ballet, con y sin coro. Estos son los datos de la versión del Met del 1º de marzo de 2014, en coproducción con De Nederlandse Oper en Amsterdam. Director de orquesta: Gianandrea Noseda, bien conocido en Buenos Aires por haber dirigido las dos óperas de Musorgsky en muchas funciones (Gergiev sólo dirigió las iniciales de cada una) cuando vino el Maryinsky en pleno al Colón.  Luces: Gleb Filshtinsky; coreografía: Itzhak Galit. Ildar Abdrazakov (Igor), Mikhail Petrenko (Galitsky), Sergei Semishkur (Vladimir), Stefan Kocan (Konchak), Oksana Dyka (Yaroslavna), Anita Rachvelishvili (Konchakovna), Vladimir Ognovenko (Skula), Andrey Popov (Yeroshka), Kiri Denoarne (Muchacha Polovtsiana), Mikhail Vekua (Ovlur) y Barbara Dever (Nodriza).

               Además de la versión dirigida por Gergiev que ya mencioné, en el catálogo R.E.R. de CDs del año 2000 figuran tres buenas versiones. Una fue filmada en el viejo sistema pero seguramente se pasó a DVD; también en CD; es la dirigida por Haitink cuando era director del Covent Garden y tiene un interesante reparto: Igor (I): Leiferkus; Galitsky (G): Ghiuselev; Konchak (K): Burchuladze; Vladimir (V): Steblianko; Yaroslavna (Yar): Tomowa-Sintov; Konchakovna (Ko): Zaremba. Decca, 1990. CDs: I: Martinovich; G: Ghiuselev; K: Ghiaurov; V: Kaludov; Yar: Evstatieva; Ko: Milcheva; Dir., Tchakarov, Orq. del Festival de Sofia. Sony, 1990. I: Petrov; G: Eisen; K: Vedernikov; V: Atlantov; Yar: Tugarinova; Ko: Obraztsova; Dir., Ermler, Orq. del Bolshoi. Melodiya, 1969; gran reparto. Encontré otras versiones en Google. Una es un relanzamiento de una versión de la Ópera de Belgrado en London; I: Popovich; G y K: Zarko Cvejic; V: Noni Zunec; Yar: V. Heybal; Ko: M. Bugarinovich; Dir., O. Danon. Otra está incluida en un tándem de 3 óperas rusas del Maryinsky dirigidas por Gergiev ("Mazeppa" y" Matrimonio en el Monasterio" son las otras); I: N. Putilin; G: S. Aleksashkin; K: Vaneev; V: Y. Akimov; Yar: Gorchakova; Ko: Borodina. EuroArts, 2020. Y la tercera proviene de la Ópera de Sofia, dir. Jerzy Semkow; I: C. Chekerliski; G y K: Christoff; V: T. Todorov; Y: Julia Wiener; Ko: Reni Penkova.

               Además de la pléyade de grabaciones de las Danzas Polovtsianas y de la Obertura, están algunas notables grabaciones de arias: V: Sobinov (1901), Smirnov (1923), Björling en sueco, Dermota en alemán (1941); I: Hvorostovsky, Schlusnus y Jerger (en alemán); K: Chaliapin (1927) y Christoff; G: Sibiriakov (1908), Nesterenko, Schöffler (en alemán). O sea que en grabaciones es una ópera popular.

               Es poco lo que se sabe de los Polovtsianos; rescaté lo siguiente con bastante trabajo en la Encyclopedia Britannica. Polovtsy los llaman los rusos, pero su apelativo verdadero es Kipchak; los Bizantinos los llamaron Kumanos. Fueron una confederación tribal que a mediados del siglo XI ocupó un vasto territorio de la estepa Euro-Asiática, desde el norte del Mar de Aral al norte del Mar Negro. Desde Siberia migraron a Rusia del Sur y batallaron con bizantinos, pechenegos, rusos y húngaros. En 1232 invasores mongoles mataron a Bahman, jefe de las tribus Kipchak del Este, y la confederación quedó destruida. Muchos se incorporaron a la Horda Dorada, división oeste del Imperio Mongol; las tribus del Oeste, los Kumanos, huyeron a Hungría. Como Borodin mencionó a los Chuvash como sus sucesores, vale constatar que son una etnia que constituye el 70% de la actual República Autónoma rusa de ese nombre. Hay muchos Chuvash en otras zonas; su lenguaje es turkmeno del tipo Altai y desciende de los búlgaros que en el s. IV migraron desde el Asia Central a la región Oeste del Volga. Los Chuvash fueron anexados a Rusia en el s. XVI; actualmente cruza la República el Transiberiano y es un país agrícola.  En cuanto al Príncipe Igor: Igor Svyatoslavich (1150-1202), Príncipe de Novgorod-Seversky (hay varias Novgorod en Rusia) después de 1178, y de Chernigovsky (1198-1202). Su campaña negativa contra los Polovtsy ocurrió en 1185; su primo Svyatoslav III, Príncipe de Kiev, los había vencido dos años antes. Igor, hijo de otro Svyatoslav, Príncipe de Chernigovsky (murió en 1164), llevó a su hijo Vladimir de Putivl, su hermano Vsevolod de Trubchevsky y su sobrino Svyatoslav Olgovich de Rysk en otra expedición contra los nómades, además por supuesto de un grupo grande de soldados.  Viajaron desde Novgorod-Seversky hasta el Río Donets, lo cruzaron, cabalgaron y batallaron durante tres días (mayo 1885); la masacre fue feroz. Los 4 príncipes fueron capturados (sólo figuran en la ópera Igor y Vladimir); al año siguiente Igor (sin Vladimir) escapó y volvió a Novgorod-Seversky, donde reasumió y fue bien recibido, pero ya no hizo más campañas. "La canción de la campaña de Igor" se cree que fue escrita por un miembro de su ejército entre 1185 y 1187; el manuscrito fue redescubierto en 1795 por A.J. Musia-Pushkin y publicado en 1800; si bien se perdió en 1812 durante la invasión napoleónica, el manuscrito fue copiado auténticamente antes de perderse. Se lo considera el único clásico nacional de la vieja literatura rusa; Vladimir Nabokov lo tradujo al inglés en 1960. Nacen también en aquella época las crónicas; la primera, "Cuento de días pasados", es de 1112, pero luego hubo otras y alguna puede haberse referido a Igor, ya que Borodin las citaba como fuentes. El saqueo de Kiev en 1240 fue desastroso, ya que había sido fundada al final del s. X por vikingos varangios y era la primera ciudad de Rus, como se llamaba entonces a la futura Rusia, y además fue el origen de las grandes iglesias ortodoxas; se pudieron reconstruir gracias a los elementos que sobrevivieron. Las otras ciudades mencionadas eran pequeñas fortalezas amuralladas con foso y puente (esto se menciona en cuanto a Putivl en el libreto).

               Fue audaz Borodin en querer evocar una historia de esa época y admirable en la calidad de la música en dos estilos divergentes, sobre todo la polovtsiana. Todas las grabaciones que detallé siguen la versión Rimsky-Glazunov, y tras haber escuchado la del Met no me cabe duda del error de Gelb y del régisseur, sobre todo en una obra que el Met nunca había dado: es musicalmente bastante mejor la que siempre se dio. Con el libreto que yo había copiado intenté seguirla; a veces pude, a veces no. Pero además la régie me confirmó que Tcherniakov distorsiona profundamente lo que cuenta y lo lamenté, ya que nunca pude ver antes la obra. Como el Prólogo fue escrito totalmente por Borodin, allí molestó menos, salvo la ausencia de Obertura. Todo lo que sucede en Putivl (el libreto desecha a Novgorod-Seversky) se ve en una sala grande rectangular y alta con Primer Piso aunque la acción ocurre en varios lados; justamente, el Prólogo transcurre en una plaza, no en un lugar cerrado, pero no para el régisseur, que siempre es también escenógrafo y en este caso además vestuarista. Tcherniakov tiene una habilidad: maneja bien las masas y aunque polaco entiende la manera de ser rusa.  Según el libreto Igor sale de la Catedral (no se la sugiere siquiera) y hay soldados marchando hacia la guerra; no se los ve. Gran Coro patriótico del Pueblo: en él se menciona la palabra "Slava" ("Gloria") a los que figuran en el manuscrito que fue base para el libreto: Vsevolod, Vladimir, Trubtchevski, Svyatoslav; y hasta llegan a desearles que lleguen hasta el lejano Danubio y que entonen himnos de alabanza en Kiev. Muy bien cantado (es el magnífico Coro del Met dirigido por Palumbo que se adapta a cualquier cosa y en cualquier lengua). Igor aparece rodeado de boyardos y nobles y dialogan con el pueblo: la alta figura de Ildar Abdrazakov y su firme canto resuena: "¡Muerte a los khanes paganos!". Los boyardos rememoran victorias en Oltava, Varle y Marle. Igor (I): "¡Peleamos por la fe y la patria!". Igor; "Volveré triunfante o moriré con honor". Y entonces ocurre algo que en esos tiempos aterrorizaba: un eclipse de sol: al ignorar las causas científicas para ellos era una advertencia de Dios. La música es extraordinaria, la más avanzada en toda la ópera, como lo conté más arriba. El pueblo le pide que demore la expedición pero el sol reaparece y el Príncipe decide que irán, "ningún hombre escapa a su destino". Los boyardos expresan que aunque las palabras de I parecen justas sería más sabio esperar; I insiste y expresa a sus tropas que deben ir con la rapidez de águilas hacia el mar (sería el Caspio) y el pueblo aprueba; I sale para inspeccionar sus tropas. Breve interludio humorístico presentando a Skula (Ognovenko, bajo barítono) y Yeroshka (Popov, tenor característico), los equivalentes a Varlaam y Missail en "Boris Godunov" pero son soldados, no monjes, y no les gusta la guerra; prefieren quedarse con el Príncipe Galitsky, con él se puede uno divertir y tomar mucho. I vuelve con Vladimir (V) y Galitsky (G); I: "Es hora de irse, despídanse de sus mujeres"; pero entra Yaroslavna (Yar), su esposa; le pide angustiada que no se vaya, "nos amenaza el mal", "tengo miedo; en ti habla el honor"; él, en este tenso dúo, no cede, y es apoyado por V y G; los esposos se despiden. I pone a Yar en manos de G., hermano de ella: que la trate con cariño, dice a su "amigo y colega". G agradece a I por haberlo albergado cuando el padre de G lo echó junto con su parentela y por haberlo luego reconciliado con su padre; si bien el libreto no especifica por qué fue echado, pronto los espectadores se darán cuenta que G es mala persona y aprovechará del peor modo quedar a cargo. Salen Yar y las mujeres mientras que I pide a un viejo presbítero que bendiga a los soldados. Un coro de cierre similar al inicio, esta vez del pueblo y los boyardos, les desea gloria. Cabe mencionar que los vestuarios, si bien de aspecto ruso, parecen más de la época de Iván el Terrible que del siglo XIII, pero son de buena calidad.

               Lo que pasó enseguida me resultó inaceptable: varios minutos de filmación al principio sin sonido de cadáveres de soldados en ropas que parecen de siglos recientes; luego se inicia una absurda mezcla con música serena orquestal y enseguida la bella canción de soprano que inicia el acto polovtsiano, mientras suenan truenos y relámpagos, caen bombas y soldados mueren. En el libreto nada hay de la batalla salvo referencias a lo sucedido y en cambio se pasa al Primer cuadro del Primer Acto: patio en la casa de G. No en la versión tan particular del régisseur: él decidió dejar esa escena para más tarde y de repente nos encontramos en el único "Decorado" que no es tal: un gran campo de amapolas rojizas verdaderas (muchos miles) y todo sucede allí adentro, incluso, como colmo de tontería, las danzas: un panorama idílico en vez de un campamento de nómades. Qué incómodo para todos, llegando al ridículo en las danzas. Al canto de la muchacha polovtsiana se añade el Coro femenino, todos fuera de escena (eso sí está en el libreto) inicialmente, luego entran al escenario: la extensa melodía, muy refinada, compara a las flores con las mujeres: aquellas declinan durante el día por los rayos solares demasiado intensos pero durante la noche la brisa y el rocío las vivifican y al amanecer exhalan perfume; las mujeres caen en somnolencia para que luego se acerque el amor: les saciará la sed y compensará la espera. Y nos encontramos con otra "innovación" del régisseur: aparece fuera de contexto Igor. Como corolario escuchamos la Danza de las muchachas polovtsianas, con las bailarinas impedidas por la falta de espacio de bailar con amplitud y limitando al coreógrafo Itzhak Galit. Aquí el disparate es peor: las acompaña un film de soldados muertos e I corriendo, y luego en una cena comiendo herido y el Khan hablando…La soprano solista, Kiri Deonarne, resultó muy grata de escuchar. Entonces aparece Konchakovna (Ko): "Está muriendo el día; cesemos nuestras canciones y danzas. Con la noche llegarán dulces sueños y es la hora en la que los enamorados se encuentran" (frase repetida por el coro). Ya con mayor intensidad desea que llegue pronto su amor. Anita Rachvelishvili, georgiana, es una mezzo de timbre de por sí expresivo, a lo que se añade un temperamento fogoso y un gran profesionalismo controlándolo. (Aquí también absurdamente aparecen I y Yar). Ella y las muchachas se van, mientras hacia el fondo del escenario pasa lentamente cantando en coro una patrulla de soldados  (entre hileras de amapolas): el texto nada tiene de guerrero, se refiere a la noche y que ya es hora de que ellos descansen (otro film agregado de soldados muertos). Y entra el presuntamente encarcelado Vladimir (V) en medio de las plantas cantando un aria muy lírica (mientras el "fantasma" I lo mira) aunque de texto muy repetitivo, y nos percatamos que está enamorado de Ko, o sea que el hijo de I y la hija de Konchak (K) están apasionadamente enamorados; ¿invento de Borodin o está en el relato medieval?; lo ignoro pero presenta todo un dilema a la pareja y a sus padres. Extenso y tórrido dúo amoroso cuando ella retorna; sabe que transgrede pero su amor es total; ambos expresan que se casarán pronto; pero temen que el padre de ella no lo aceptará: al escuchar pasos cree V que viene I y se van. Yo no conocía al tenor Sergey Semishkur, bastante joven, y me pareció un buen artista, formado con adecuada escuela. Y en efecto es I el que entra, con el rostro herido en la batalla y evidente amargura; nuevamente parece extraño que K lo deje circular pero como sabremos después es parte de su estrategia. "Cuando sueño recuerdo mis triunfos; al despertar estoy deshonrado, prisionero y enfermo. Me desespera pensar en mi valiente ejército cruelmente matado; todo está perdido: mi honor, gloria, mi tierra nativa, mi dignidad. ¡Dadme la libertad y buscaré un camino a la gloria o morir con orgullo!". Es aquí donde la interpretación de Abdrazakov me impresionó: con respecto al Prólogo coloreó su timbre, talento que no todos tienen, comunicando su vergüenza ante el fracaso y su tristeza por la muerte de hombres que él respetaba y quería. En realidad lo que pasó fue que la horda polovtsiana cuadruplicaba el ejército ruso y eran todos guerreros de calidad pareja; sólo una emboscada hubiera podido quizá lograr la victoria pero esto no es nada fácil en la estepa. Quizá si los distintos príncipes hubieran combatido unidos contra los paganos hubiera sido posible. Siguiendo el aria él piensa en su mujer sabiendo que ella lo espera, pero cómo volver cuando su país cae bajo la horda; y el texto retrocede hacia el triste comienzo, agregando que su dolor es total y le pide clemencia a Dios.  ¡Todo el tiempo lo miran Yar y Ko! La visión del régisseur es psicótica. Entra Ovlur (Mikhail Vekua, tenor), uno de los soldados; le ofrece huir en un caballo preparado por él; I se resiste, le parece indecente hacerlo. Ovlur insiste, Rusia lo necesita; I reflexiona y casi acepta pero su límpido espíritu no logra aceptarlo; le agradece pero no lo hará. Ovlur (muy correctamente interpretado) se va justo a tiempo porque entra el Khan, ya activo tan temprano (quizá sepa lo de Ovlur, que se corrió un gran riesgo; ¿es tan poco eficaz el guardia de la cárcel o lo sabe y lo están siguiendo?).  Toda la escena con el Khan Konchak es sorprendente, ya que ha tratado muy bien a I y está queriendo lograr que su enemigo sea un amigo. Primero refiere que I ha estado haciendo algo muy típico de esa etapa del Medioevo, adiestrar a halcones y se infiere que los había llevado consigo al salir de Putivl ya que el Khan le ofrece los suyos; y como I declara que ser prisionero le hace sufrir, K le contesta: "Todos os homenajean como Príncipe, sois mi huésped, aunque también mi rehén. Vuestros generales lo rodean" (o sea, son muchos los que no se ven en escena), "vuestra condición es la de cualquier Khan, ningún prisionero ha sido tan estimado como vos; siempre os he admirado por vuestro coraje y honor. No penséis en mí como un enemigo, sois mi huésped: os daré corceles, una tienda principesca, la mitad de mi tesoro, la espada que tuvieron mis padres". Pero también, siempre en tono amable, dice cosas fuertes: "Mando en mi mundo; nadie duda de mi coraje y varias naciones se inclinan ante mí". Y revela su idea: "Quisiera ser vuestro hermano, camarada unido por fuertes lazos de amistad". Y le ofrece las mujeres más lindas de su harén, algo muy musulmán que no parece compatible con la vida nómade. Un cantante para mí nuevo, Stefan Kocan (apellido muy eslavo  que no suena ruso ni musulmán), dio carácter y sólido canto al personaje. Luego en diálogo el Khan le ofrece libertad si deja de ser su enemigo, pero I no lo acepta y asegura que buscará destruirlo. Incluso entonces el Khan insiste que si estuvieran unidos nadie podría con ellos; como tigres cazarían sus presas; pero reconoce que I no quiere ser su amigo e incluso así lo sigue tratando bien. El Khan entiende el coraje pero no las razones profundas que los separan. Y desde aquí empieza la sucesión de coros y danzas, además de la Marcha polovtsiana intercalada; queda en claro en la grabación que tengo del Maryinsky que la orquestación de todo esto es de Glazunov, dato que curiosamente nunca figuró las numerosas veces que las escuché en conciertos o en ballets. Puedo decir con respecto a esta versión que fue impecable la calidad musical en la gran Orquesta del Met dirigida por un verdadero especialista como Gergiev y en el Coro, que la música sigue pareciéndome de lo mejor del repertorio de danzas y son siempre un placer. Pero también que nunca vi una peor versión escénica con la grotesca idea del campo de amapolas como lugar adecuado, y con escaso lugar disponible para los que las veían: un rincón para el Khan y buena parte del coro fuera de escena.

Danza de las jóvenes. Coro muy melódico y nostálgico de las mujeres cautivas no nómades sobre la naturaleza y las casas donde se criaron en valles cerca del mar. Danza de los hombres sin coro. Danza general con coro mixto alabando al Khan. K a I: "Esas mujeres vienen de más allá del Caspio; elegid la que os guste". Danza general con otro coro rápido y fuerte alabando al Khan. Danza de los jóvenes sin coro. Se repite la Danza de los hombres con el Coro. Y en medio de las danzas I caminando y mirando hasta que al final parece contento…Los bailarines hicieron lo que `pudieron en una coreografía muy acotada, había que estar saltando por encima de altas amapolas…

               Volvemos a Putivl. Patio de la casa de G (el mismo rectángulo visto en el Prólogo al principio reducido para simular la habitación de Y). Siguiendo el capricho del régisseur, en vez de Acto Primero, Cuadro Primero, es Segundo, Cuadro Segundo inicialmente, ya que se escucha  un recitativo y aria de Yar (Oksana Dyka) lamentándose por la ausencia de I que en realidad corresponde al Cuadro Segundo. El estilo no deja de recordar al lamento de la hija de Boris en la ópera musorgskiana, pero mucho más largo (demasiado). Es de noche, cerca del alba. "Pasó mucho tiempo desde que se fue I y no tengo noticias suyas. Mi corazón adivina algo terrible. Ah, aquellos tiempos cuando todo era amor. Lloro sin confortarme; deseo apasionadamente tu retorno, tú eres todo para mí. En sueños te veo llamándome y cuando me acerco te esfumas. Estoy sola, ¿dónde estás?". Dyka es una cantante joven, de buena presencia y grato timbre; conoce el estilo. Entra la Nodriza, rol muy breve (correcta Barbara Dever): "Unas muchachas llorando piden veros". Doncellas: "Os pedimos justicia y protección de hombres sin honor. Un rufián forzó nuestra casa y arrastró a nuestra hermana de su casa". Con temor le confiesan que la raptaron para entregarla al Príncipe, su hermano. Dan una imagen muy distinta a la de la siguiente escena: el pueblo está aterrorizado, el tirano hace lo que quiere, las mujeres no tienen nadie que las defienda. Entra G y todas huyen. Duro diálogo entre Yar y G. G: "Me quedo con lo que me plazca; la chica no significa nada para mí. Sonríeme, ésta es una visita; aunque no te guste mi presencia debes recibir bien a la realeza; pero prefieres mendigas, no a mí". Yar: "Traes deshonor a mí y los míos, no lo permitiré; cuando vuelva I sabrá de tu traición e insolencia". G: "Si viene I no me importa; yo mando ahora y la gente me apoya; ten cuidado: si fuera nombrado Señor harías bien en temblar". Y: "¿Me amenazas?". G: "No, te bromeo, me gusta verte así: tu belleza gana calor, tus ojos llamean. ¿No tuviste algún amante secreto?". Y: "Tu insolencia te ciega, soy la reina y me debes homenaje; puedo enviarte a tu padre. Libera a esa muchacha, es una orden. ¡Puedes irte!".  G: "Ya que te importa tanto, la tendrás; buscaré otra que esté dispuesta a estar conmigo". Y se va. En el libreto después pasan cosas muy graves en el mismo Cuadro, pero aquí se pasa al verdadero Cuadro Primero y se vuelve al tamaño grande. Coro del Pueblo: "¡Larga vida a la sucesión de Vladimir! ¡Larga vida a nuestro noble Príncipe G!". Entre la gente están Skula y Eroshka; lo que dicen ellos y el pueblo revela la nueva situación bajo G: los principios morales de I desaparecieron y lo que les importa es beber y abusar de las muchachas. Skula: "¡A divertirnos!"-. Pueblo: "Algunos traviesos raptaron a una chica que chillaba" (de susto); "¡Larga vida al Príncipe G que nos da bebidas y diversión!". Eroshka comenta que la muchacha fue raptada para G y le suplicó que la deje en libertad. Llega G y el Pueblo le pregunta si está feliz. Aria de G: "Claro que sí. Cada día debe darme diversión. Dejo a I la guerra" (es evidente que no sabe lo que ocurrió). "Quiero una vida agradable, pacífica, con amor y lujo" (pero llama amor a lo que es sólo sexo). Y crucial: "Si ustedes me elevaran al poder les garantizo una vida divertida, con fiestas y sin reglas rígidas, siguiendo el deseo del pueblo. ¡Pasaré mis noches con muchachas alegres que cantarán para mí y elegiré a la más bella como reina y estará a mi lado!. Nuestro tesoro es amplio y lo utilizaré compartiéndolo con ustedes. El poder es libertad para pasarla bien. No habrá restricciones: una vida para el presente y no para el futuro. ¡Bebamos y riamos juntos!". Pueblo: "¿Y la Princesa, vuestra hermana?". G: "Dejadla con sus plegarias; es una santa, no de este mundo; debería rezar en un convento por nosotros pecadores. Pero espitemos otro tonel de hidromiel, hay para todos". (En el Medioevo la bebida era el hidromiel, para la época de Iván el Terrible era el vodka). Cuando se dispone a salir se encuentra con un grupo de doncellas que le ruegan controlar a sus hombres que las atacan con rudeza y que se llevaron a una amiga; le piden que la devuelva. Y él confirma: "La muchacha está  en el castillo, bien alimentada y admirada; ella me gusta y se queda conmigo", y ante una nueva protesta es concluyente: "No me enojen o todo será peor para ustedes; ¡váyanse!", y en efecto salen, también G. Notable la personificación de G por Mikhail Petrenko, un bajo-barítono de muy rendidores medios y un actor vibrante. Skula y Eroshka dialogan entre sí y con el Pueblo. Eroshka: "Así es la vida, digo adiós a mis padres y hago mi parecer" (pero no es así, fue raptada). Skula: "Si eres linda pasa eso. Pero no será bueno que la Princesa se entere que estamos aquí" (le dice a Eroshka). O sea que ella los conoce y puede denunciarlos si vuelve I, ya que son soldados. Pero el Pueblo los respalda: "La Princesa perdió todo poder, no la apoyamos"; Skula añade: "Es mezquina; ¿porqué servirle?. El Príncipe" (G) "es generoso: aquí tenemos otro barril" (esta vez es vino). "¡Sus seguidores sólo bailan, cantan y chocan las copas!". Los dos juntos, refiriéndose a G: "¡Que sigamos teniendo bebida y te serviremos hasta la muerte, seremos esclavos tuyos y del vino!". Eroshka: "Trabajamos todo el día pero llegada la noche cantamos y tomamos". Con total crueldad ya que no lo saben, dicen los dos: "A esta altura el ejército estará masacrado, incluso sus líderes".  Y los dos con el Pueblo concluyen: "Juntemos nuestras fuerzas, toquemos las campanas para que venga más gente; olvidemos al Príncipe I; congreguemos un mitín y cuando llenemos la plaza brindaremos y cantaremos: Gloría al Príncipe G", y se van. Los dos, borrachos, irónicamente dicen "Volvamos a nuestra madre". Muy bueno el trabajo de Ognovenko, notable bajo barítono de carácter, de sólidos medios y actor convincente; no así el de Popov, de timbre ingrato y chillón. En este acto, más allá de los extravagantes cambios, están muy bien manejados los movimientos del coro, la manera de presentar la mesa con comida y bebida, y la marcación de actores. Eso sí, la segunda presencia del Coro de mujeres es  poco creíble ya que debería ser al revés; no es imaginable que se arriesguen de ese modo y no extraña que sean manoseadas por los hombres en esa época de escaso respeto por las mujeres, ya sea por musulmanes o cristianos.

               Segundo Acto, Tercer Cuadro. La mañana siguiente, algo ampliado con respecto a la escena con G. Yar recibe a los boyardos: "Siempre os recibo con placer ya que sois los firmes apoyos del reino: ¿pero por qué os presentáis sin previo anuncio? Temo una mala noticia". Boyardos: "Las hordas paganas del Khan invaden nuestros campos; en número infinito viene con su terrible líder" (que está enviado por Konchak pero se llama Gzak). "Nuestro Príncipe malherido, su hijo y su hermano son prisioneros". Yar desfallece y se repone pronto. "¿Podemos enfrentarlos y vencer?". Boyardos: "Putivl puede defenderse; se lo debemos a nuestra tierra, a usted, querida Princesa, y a Igor". Y agradece a los Boyardos, pero el rebato suena la alarma. Boyardos: "¡El enemigo está en nuestras puertas! Se quema la fortaleza. No cedamos nuestra libertad en los baluartes". Todos: "¡Dios, no nos abandones!". Se derrumba parte del techo en medio de un tremendo fragor y mata entre otros a G.  La régie tuvo garra en este amargo final de acto.

               Hago notar que en mi grabación esto ocurre antes del Acto polovtsiano, o sea que K no le cuenta a I el desastre de Putivl. Por otra parte, por razones que ignoro mi grabación no incluye el Acto 3º; el original tiene Prólogo y 4 actos, la versión del Met Prólogo y Tres Actos con grandes cortes. Al no tener el libreto del 3º Acto y en cambio contar con libreto y música del Cuarto Acto me quedé desconcertado ante la mezcolanza surrealista que vi; no las murallas de Putivl como me figura sino un bunker subterráneo atestado de gente. Coincide el principio con el que tengo: una extensa aria lamentosa de Yar tras una Introducción orquestal angustiada, sólo que se supone que no tenga una muchedumbre alrededor; lo que ella canta es demasiado privado, exige soledad y es muy extenso. El texto es repetitivo y extraño, dándole la culpa al viento o al río y luego al sol de la ausencia de I. Dyka lo cantó bien pero es muy difícil mantener el interés en esta aria excesiva. Sigue un Coro lejano y deprimente recordando la horda que destruyó el país. Y  viene lo incomprensible; la lógica indica que un largo dúo muy tenso entre V y Ko debería hacerse en el campamento polovtsiano, no al lado del bunker. Ella, apasionada, intenta evitar que V huya; él le afirma su amor pero le pesa no ayudar a su patria; y aparece I intentando que su hijo lo acompañe en la fuga; V decide quedarse (difícil saber qué pasará con él . Rachvelishvili, de honda fibra dramática, da enorme fuerza a su desbordante sentimiento, y Semishkov cantó con entusiasmo y proyección. Lo que sigue es todavía más extraño; un deprimido I entra en el bunker inclinando la cabeza y se sienta cubriéndose la cara; nadie se da cuenta (¡). En mi libreto llega con Ovlur; Yar está afuera, lo reconoce y sigue un extenso dúo de amor aunque él asegura que volverá a juntar tropas y vencerá al Khan (cosa que históricamente no ocurrió). Las cosas fueron distintas en esta puesta: confusos minutos donde se entrecruza gente hasta que alguien se da cuenta y se comunica con I, que no reacciona. Entra Yar, lo encuentra muy cambiado; él gradualmente se alegra y por breves minutos el amor los une pero pronto, con libreto distinto, "por qué no morí con mis soldados, soy la vergüenza de mi país"; menciona grandes héroes. Entran Skura y Eroshka, lo ven, pretenden que es falso que hayan estado con G, a la larga los perdonan (en el libreto están afuera y tienen un extenso diálogo). El Coro celebra el retorno de I y éste lentamente recupera el ánimo, le pega a la campana como símbolo de recuperación y arrastra maderas para apuntalar el bunker. Fin según Tcherniakov. Existe DVD de esta versión del Met y creo que es la única con esta versión revisada; prefiero netamente la de Rimsky y Glazunov y no recomiendo la revisión. Me pregunto si Gergiev quiso hacer la prueba; en el futuro ¿cuál versión elegirá?

 

"EL ÁNGEL DE FUEGO". MUNICH, 8/5/20

 

               Cuando el Colón estrenó "El ángel de fuego" de Sergei Prokofiev el 12 de junio de 1966 el impacto en el público fue fuerte y 5 años más tarde se repuso. Pese a darse en italiano se entendió que es una obra singular, manifestación controversial y personalísima de un genio desparejo pero fascinante. El Colón había presentado con gran repercusión "El amor por 3 naranjas" en 1959 y 1969, probablemente su mejor ópera, y luego la volvió a dar en1968 y 1998. En 1973 se conoció "La Guerra y la Paz" y se la pudo apreciar nuevamente en 1984. Creo que otras dos óperas suyas deberían estrenarse: "El jugador" (que comenté semanas atrás) y "Esponsales en el monasterio". Las cinco son muy distintas: sin embargo, el sello del compositor es indudable. "El ángel de fuego" fue uno de los últimos trabajos de Ira Levin en el Colón y nuevamente la obra impresionó fuertemente. Renata: Elena Popovskaya; Ruprecht: Vladimir Baykov; Agrippa y Mefistófeles: Roman Sadnik; Gran Inquisidor: Iván García; Adivina: Alejandra Malvino. Régie: Florencia Sanguinetti. Escenografía e iluminación: Enrique Bordolni. Vestuario: Imme Möller. Noviembre 2015. Por mi parte tuve el privilegio de estar en Frankfurt en 10 de mayo de 1969 cuando Christoph Von Dohnányi la estrenó allí con su mujer Anja Silja, sin duda la mejor versión que vi aunque en alemán; notable puesta en escena de Kaslik y Svoboda. Aquí en 1966 descolló Marie Collier, y Bruno Bartoletti dirigió admirablemente ese año y en 1971. Por otra parte conseguí en CD la talentosa versión en francés dirigida por Charles Bruck con Jane Rhodes que ya en vinilo había obtenido dos "Grandes Premios del Disco". Y bastante más tarde la versión en ruso dirigida por Neeme Järvi con la Sinfónica de Göteborg (Suecia), con Secunde, S. Lorenz y Moll, muy prolija aunque con menos garra. DGG, 1990. Hay otra versión sin duda valiosa que no escuché: la dirigida por Gergiev con la Orquesta del Kirov, con Galina Gorchakova, Leiferkus, Galusin y Ognovenko; 1993, Philips. En vivo. No hubo otras versiones desde el 2000 hasta ahora.  

               Asombra que ni "El jugador" ni sobre todo "El amor por 3 naranjas" tuvieran éxito cuando se estrenaron, pero a Prokofiev le seguía atrayendo la ópera y no cejó. Se inspiró en una novela de Valery Bryusov estrenada en 1907, de la cual hizo una adaptación como libreto en 3 actos y 11 cuadros, extrañamente luego pasado a 5 actos y 7 cuadros (menos cuadros para más actos). En plena posguerra, cuando el misticismo parecía desterrado, se recluyó en 1921 nada menos que 18 meses en Ettal, cerca de Oberammergau, donde cada 10 años se representa la Pasión de Cristo (Alpes Bávaros). Los primeros esbozos musicales son muy anteriores; quizá fueron pensados para su Sinfonía Nº 3 (varias veces escuchada en Buenos Aires) que sin embargo es su Op.44 y data de 1928; la ópera es Op.37. Otra cosa que extraña: un compositor que hasta entonces había sido racionalista e irónico se vio atraído por un esoterismo sensualista similar al de Scriabin. Cuando Prokofiev estuvo en París se interesó por la Cábala y los escritos religiosos de Mary Baker Eddy, y si bien "El ángel de fuego" va más allá, tiene concomitancias con  la angustia religiosa de "La Maddalena", su primer ópera, que no pudo estrenar (pero en años recientes se grabó y la tengo), con la escena del juego en "El jugador", y con los ángeles traviesos de "El amor por 3 naranjas", aunque aquí son perversos los espíritus invisibles. El drama de Renata es el conflicto entre las visiones luminosas de su Ángel de Fuego y su amor profano por Heinrich; en cuanto a Ruprecht, enamorado de ella a pesar suyo, Renata aprecia su apoyo incondicional pero no admite contacto físico. Ella está realmente poseída en un estado de continuo frenesí.  Prokofiev construyó su ópera en base a pocos temas que en cada cuadro tienen su desarrollo sinfónico independiente.

               Vale la pena ir a la fuente del libreto: el simbolista Bryusov vivió en la vida real un amor que duró 5 años con una mediocre poetisa, Nina Petrovskaya, después de que ella, atrayente pero descentrada, se hubiese casado con un poeta, Sergei Krechetov, que publicaba una revista, Gryphon; en esta aparecieron poemas de Andrey Bely, líder de un joven grupo llamado Argonautas y que podría considerarse decadente y espiritualista; carismático, ella se enamoró de él, lo llamó "joven Cristo"; el amor espiritual se convirtió en candente amor sexual. La "tragedia del sexo", como la llamó Bely, lo llevó a huir a Nijny-Novgorod, y desde allí tuvo un "duelo mental" con la nigromancia de Bryusov, que ganó la batalla pírricamente, ya que la obsesión de Petrovskaya con Bely continuó. Su novela "El ángel de fuego" ("Ognionny Angel") tiene un largo subtítulo que sintetiza la historia: "Una narración verdadera conectada con el Diablo apareciéndose como Espíritu de Luz a una doncella y seduciéndola mediante prácticas de alquimia, astrología, magia, ciencias cabalísticas y nigromancia, del Juicio presidido por su eminencia el Arzobispo de Tréveris, de encuentros con el Doctor Agrippa de Nettesheim y con el Doctor Fausto; contado por un testigo". Este último, Ruprecht, por supuesto es Bryusov. Y la histérica y estridente doncella es, naturalmente, la Petrovskaya. Aunque no hay que olvidar que al propio Bryusov le atraían estos ocultismos. Y el Conde Heinrich es Bely. Petrovskaya, tras leer la novela, se convirtió al catolicismo y se hizo llamar Renata…Prokofiev leyó la novela en Estados Unidos y en cuanto terminó "El amor por tres naranjas" (encargo de la Chicago Opera) realizó la adaptación de la novela pero cambiando algo esencial: el acento está en Renata, no en Ruprecht. Comentó la novela con su amigo el compositor Nikola Myaskovsky, para quien era centrada en lo espiritual; en cambio para Prokofiev era orgiástica.

               El relato de los intentos de estrenar la ópera es deprimente. El primer intento, con texto francés, tuvo lugar en 1925, cuando el compositor residía en París: Albert Wolff (que tanta buena tarea hizo en el Colón) era Director de la Opéra-Comique y quería estrenarla, pero perdió su puesto, y a su sucesor no le interesó. Luego Bruno Walter quiso estrenarla en la Städtische Oper en Berlín; ocurrió algo extraño: el compositor no llegó a tiempo con la orquestación, y tuvo que cancelarse;  no fue posible programarla para la siguiente temporada. Lástima, porque "El amor por 3 naranjas" había tenido gran éxito. La Metropolitan Opera comunicó su interés en 1930 y Prokofiev quiso expandir la ópera más de acuerdo con el original de Bryusov, pero no se concretó. Luego pasó otra cosa extraña: un concierto en París dirigido por Serge Koussevitsky, que además era su editor, ofreció el Segundo Acto con cortes (incluso la escena con Agrippa); tuvo notable éxito; pero fueron Gretchaninov y Sabaneyev a congratularlo, lo cual tuvo un efecto paradójico y típico de la compleja personalidad de Prokofiev: los dos visitantes eran ultra conservadores y entonces Prokofiev concluyó que sintieron la música como tal, confundiendo el "buen final cristiano"  con la música (¿qué hubiera pasado si hubieran escuchado la escena de Agrippa?): su absurda conclusión fue que debía retornar a la Rusia de la URSS bajo Stalin, donde la ópera hubiera sido violentamente rechazada por su contenido y claro está, no se estrenó. En cambio ya en 1928 había terminado su Tercera sinfonía e insistió en que había que tomarla como obra sinfónica pura, sin relación con la ópera pese a utilizar material que llamó abstracto de "El ángel de fuego". La partitura de la ópera quedó archivada en el sótano de "Éditions Russes de Musique" de Koussevitsky hasta después de la guerra, cuando Hans Swarsenski, de Boosey and Hawkes (que había comprado el catálogo del director de orquesta) la descubrió. Se estrenó en forma de concierto  el 25 de noviembre de 1954 en el Théâtre des Champs-Élysées de París dirigiendo Charles Bruck la Orquesta de la Radio Televisión Francesa, con Lucienne Marée como Renata. Dos años más tarde Bruck la grabó pero con Jane Rhodes. El estreno operístico ocurrió el 14 de septiembre de 1955 en el XVIIIº Festival de Música Contemporánea en La Fenice de Venecia; fue en italiano, dirigió Nino Sanzogno y Renata la cantó Dorothy Dow. Recién en 1985 fue publicada la partitura vocal en Rusia por Muzika en Moscú, y tras un estreno en Perm se dio al menos en el Kirov (no sé si en otros teatros rusos). Para Prokofiev fue el más amargo trago de su carrera no haberla podido estrenar durante su vida; no en vano murió el 5 de marzo de 1953, el mismo día que Stalin…

               Pasemos a la versión que se dio en la Bayerische Staatsoper (Ópera del Estado Bávaro) en Munich. Nuevamente ocurrió el triste cambio de esta gran sala: cuando en los años 60 presencié varias funciones la calidad era pareja: sólidos repartos y directores de orquesta complementados por puestas respetuosas dignas de recuerdo. Pero hace casi 7 años estuve allí por última vez y la peste de las presentaciones escénicas distorsionadas y fuera de época estaba firmemente instalada: una "Forza del Destino" musicalmente magnífica (Kaufmann, Harteros, Tézier) con una puesta deplorable. Y así fue este Prokofiev: interesante reparto, notable dirección de orquesta de Vladimir Jurowski pero un desastre en mucho de lo imaginado por Barrie Kosky. Ya se sabe que los colaboradores del régisseur hacen lo que él quiere: Rebecca Ringst en la escenografía, Klaus Bruns en el vestuario. La muy buena orquesta mantiene su nivel y estuvo admirablemente dirigida por Vladimir Jurowski. Evgeny Nikitin (bajo barítono) fue un eficaz Ruprecht y una soprano que no conocía, Svetlana Sozdeteleva, logró resolver la muy ardua parte de Renata de un modo encomiable, aunque sin llegar al alto nivel que en su momento aprecié en Silja y Collier. Hubo otra figura importante: Agrippa necesita de un tenor con voz estentórea y así lo cantó Vladimir Galouzine.

               Acto 1º, Escena 1ª. Nada que ver con el siglo XVI ni con la supuesta mediocridad del Hotel: Ruprecht (R) despotrica contra el hotel 4 estrellas moderno que vemos; debería ser una deslucida buhardilla en una hostería en las inmediaciones de Colonia (Köln) en 1534 y quien lo oye es la patrona. R es soldado y tiene su rudeza; hay una extraña frase que me parece error de libreto: dice venir de América y que cualquier cabaña de allá es mejor que esa hostería; se  refiere a Estados Unidos, un país  en pañales en esa fecha. Un minuto después se oye la desesperada voz de Renata (Re) desde el cuarto de al lado con esa repetitiva frase de tres notas subiendo y tres bajando (motivo breve, tenso y rítmico que la va a identificar y que está en el primer movimiento de la sinfonía): está aterrorizada: "¡Déjame, desaparece!  ¡Déjame, impío, funesto! ¡No me toques, vete, ocúltate, muere!". Ella sabe que el espíritu que la obsesiona es diabólico. En el libreto R rompe la puerta, aquí es ella que la abre y le dice: "¡R, no tengo más fuerza!" (¿cómo sabe ella su nombre? no se conocen; algún espíritu parece habérselo dicho). Pese a que el compositor-libretista jamás escribió música litúrgica, puede ser que en esa etapa de su vida creyera en espíritus buenos y malos. R: "Mujer enloquecida, ¿te persigue una visión? Yo nada veo". Y ella redobla su terror más largamente, terminando: "¡Susto mortal, muere! ¡Ten piedad!". R da en el clavo, exclamando "Libera me, Domine, de morte aeterna", y el espíritu desaparece; Re le agradece. "Mi nombre es Renata"; Él: "¿cómo sabes el mío?". Ella no contesta y en cambio cuenta: "Tenía 8 años cuando apareció en un rayo de luz de sol el Ängel de fuego. Su rostro brillaba, sus ojos eran azules, su cabello puro oro. Y se llamó Madiel" (o sea que le habló). Hasta aquí puede considerarse Recitativo y lo siguiente aria sui generis. "No tuve miedo y jugamos con muñecas. Vino casi todos los días, siempre alegre y afectuoso, y empecé a amarlo más que a mi padre, mi madre, mi familia y mis amigos. A veces llegaba como una gran mariposa con antenas de oro y lo escondía en mi cabello, o en un pedazo de carbón o en una nuez quebrada. De noche compartía mi cama y abrazábame como un gato. Me llevaba en sus alas volando y me mostraba lejanas ciudades, catedrales sagradas y pueblos irreales y radiantes" (¿un diablo mostrando catedrales?, sólo si quería aparecer como un espíritu del bien y engañarla). Unos años más tarde me dijo que yo era una santa y que por eso él había sido enviado. Me hizo vivir como un ermitaño, me obligó a infligirme torturas, ayunar, caminar descalza en el frío, me daba latigazos, me laceraba los senos con clavos" (como los flagelantes medievales). ¿Dónde estaban sus padres?.  "Pasé horas arrodillada y Madiel me acompañaba. En esos días curé a los enfermos y me creyeron un alma elegida. Cuando cumplí 16 años le imploré unirme a él carnalmente" (allí aparece la histeria sexual de Re: un espíritu por definición no puede tener unión carnal). "Madiel se entristeció y me ordenó callarme, pero yo insistí y él enojado se convirtió en una columna de fuego y desapareció. Me golpeé y busqué morir para encontrar a Madiel en la otra vida; y él en un sueño mío me dijo: ´Volveré a ti como ser humano´. Y lo reconocí en el Conde Heinrich porque tenía ojos azules y el cabello dorado. El Conde me llevó a su castillo y fuimos muy felices, pero después de un año él admitió no ser Madiel y dejó el castillo" (¿por qué no la echó, como era lógico? nuevamente: ¿y los padres?). Evidentemente Heinrich tuvo un amor sensual con ella pero no toleró su fantasía histérica. "Entonces dejé el castillo y caminé largo tiempo pero tuve terribles visiones de noche; tú me salvaste". R dice para sí: "Palabras extrañas, pero parece tan inocente, pura y delicada. ¿Es realmente posible que un demonio la acosa?". Aparece la patrona preocupada por el ruido y la acompaña un sirviente con una horquilla: "Cometí un pecado mortal al dar asilo a esta herética y ramera. Tanto hechizó al Conde que se puso a estudiar alquimia, magia y nigromancia. Y ella se dedicó a embrujar: las vacas no produjeron leche yes difícil saber cuántos niños y corderos devoró. Yo nada sabía y por eso la asilé. Pero ahora que lo sé mañana mismo se va de aquí ya que no puedo ser cómplice de una enemiga de los seres humanos; ¡y que a usted, buen caballero, lo proteja de ella el Cielo!". La Patrona expresa típicas supersticiones de aquella época que no tienen ningún sentido en el siglo XX. Detalle humorístico del compositor: los finales de frase de la Patrona los repite el sirviente. Buen trabajo de Heike Grotzinger (la Patrona). R para sí: "No hay problema en acompañarla unos días; Re es linda y vale el sacrificio; me voy a divertir con ella y si me aburro la dejo" (cree que tendrán relaciones). De paso, la Patrona lo llamó Caballero, o sea que está en la carrera de las armas pero es más que un soldado. Y dice: "¡Yo nunca les tuve miedo a los Pieles rojas y su veneno!". La frase confirma que o el compositor o Bryusov estaban mal informados. Es probable que R sea un mercenario al mejor postor. Re: "No te vayas, no puedo quedarme sola". Y enseguida, demostrando su obsesión, le larga un disparate: "¿No amas tú también a Heinrich?" (que por supuesto R no conoce). Vuelve a alabar su belleza, y le pide a R que repita sus frases y R le sigue la corriente al principio pero luego se harta y trata de besarla dos veces; ella logra rechazarlo violentamente (R se cae al suelo) y se va a un rincón. R se acerca y le dice solemnemente: "¡Disculpad, noble dama! Juro por mi alma inmortal que no intentaré algo  similar en el futuro". Re: "Buen R, no me pidas lo que no puedo dar. Vayamos a Colonia, creo que encontraremos a Heinrich; eres mi protector". Entra la patrona con el sirviente y una adivina. Re le pregunta qué conoce y la adivina asegura ser una experta en quiromancía (leer las manos), geomancía (mediante signos derivados de la Tierra), cristalomancía (mediante un cristal). catoptromancía (mediante un espejo) e incluso con necromancía (espíritus malvados). R trata de bajar el costo (18 kreutzers) y ella dice que no es una de esas adivinas que hacen cosas tontas y la gente se la cree (como desviar los ojos de maridos celosos haciendo pequeños nudos). Pone el blanco de un huevo en una lata y mirándola murmura: "Sista, rista, pista, xista" y luego: "¡hay sangre sobre tu traje y la sangre fluye! ¡Y huele! ¡Con pinzas de acero lastiman tu carne!" (vio lo que Madiel le obligaba a hacer). R la amenaza, baja la escalera con Re y se van. El Sirviente, que había hecho comentarios cómicos durante la escena, concluye, guiñando el ojo ante un huésped, "¡Los embromó!" (divertido Christian Rieger). La Patrona protesta y pide a la Adivina que se vaya, y ésta insiste: "¡Vi sangre!". Elena Hanistine hizo una interpretación aceptable, pero recordé a Agnes Baltsa en Frankfurt a comienzos de su carrera y fue un lujo. Telón.

               Acto Segundo, Primer Cuadro. Colonia; habitación bien amueblada; el libreto dice: a lo lejos, la Catedral sin terminar; por supuesto, Kosky no lo pone ya que según él todo pasa en el siglo XX…Re está leyendo un libro sobre círculos mágicos, el demonio y sus servidores iscuros. R se queja: han pasado una semana buscando a Heinrich sin lograrlo. Re: "No puedo vivir sin él; prefiero destruir mi alma apelando a los enemigos del ser humano" (sin saberlo es Madiel el que la lleva hacia el Mal). Seré perdonada por amarlo tan completamente. No iré al Infierno, tendré pocos años de Purgatorio y Madiel intercederá para que entre al Paraíso". Entra el librero Jakob Glock con dos manuscritos que contienen nombres mágicos e invocaciones. "No diga que se los di, hay espías de la Inquisición"; (agrega susurrando): "También les traeré el libro del abad Trithemius sobre cabalística" (abad benedictino)"; Re se alegra. R: "Sé que un brujo tiene la amenaza de una muerte terrible provocada por espíritus furibundos, pero por ti los afrontaré. Sé que nunca querré estar cerca de otra mujer y no estoy celoso de tu amor por Heinrich. Déjame besar tu vestido y más tarde…". Re: "¿Crees que puedes competir con mi Heinrich divino? ¿Su rostro angélico y el tuyo tan ordinario? ¿Su cuerpo flexible y fogoso y el tuyo tan rudo?". R: "¿Y si vieras mi cadáver con mi daga en mi pecho, qué le dirás a Heinrich?". Re: "Que es algún borracho y me alegrará que se lleven su cuerpo". R se deprime (él también está enfermo: no es altruismo sino un enamoramiento abyecto). Ella mezcla hierbas de la adivina y otros polvos y raíces; se oyen dos golpes contra el muro: R pregunta qué son, Re contesta: "pequeños demonios". R: "Si eres un demonio, golpea 3 veces", y se los escucha. R: "¿Eres amigo o enemigo? Si amigo, golpea 3 veces"; y ocurre. Re: "¿Veré a Heinrich?"; confirma; "¿Está viniendo?": sí; "Si el Conde está subiendo la escalera, golpea 3 veces"; sí. "¡Vete, R, y no vuelvas más!". Pero Heinrich no llega: el demonio la engañó y ella llora. R: "Obligaré a los demonios que te obedezcan". Entra Glock, correctamente interpretado por Christoph Späth: "No pude conseguir el libro sobre cabalística, lo están llevando a la hoguera, pero obtuve algo mejor: lo llevaré ante el Maestro Agrippa de Nettesheim; he aquí su libro, varias veces quemado por la Inquisición" (Borges y Quevedo lo han mencionado en sus libros, el primero positiva y el segundo negativamente). "Llego a él mediante una carta de Hetorpius" (publicó sus libros). R: "Vamos, pero será mejor que Re se quede aquí". La música fue muy intensa en este cuadro a partir de los golpes en la puerta, pero será triplicada en el encuentro con Agrippa. Un Interludio sombrío y rápido nos lleva al Segundo Cuadro, "Decorado incierto y fantástico", dice el libreto. Siguiendo una manía de estas puestas, hay un solo decorado en toda la ópera, retocado aquí y allá según la escena, lo cual da muy pobre resultado. Toda la escena tiene una orquestación en fortissimo de tres f y una elaboración muy compleja; justifica permitir cierta amplificación para los dos cantantes solistas; pero la voz de Galouzine es de por sí asombrosa. El mago está sentado en un alto lugar, rodeado de instrumentos de física, animales embalsamados, esqueletos y vestido con un amplio manto. R: "Gran mago, he venido a pedirle consejos". Agrippa (A): "No soy un mago sino un filósofo y un sabio". R: "Escribió un excelente tratado de magia ritual". A; "Tuve motivos que no voy a explicar". R: "Cuando los demonios se comunicaron conmigo usaron vuestras fórmulas". A: "Un juego imaginativo sobreexcitado".  R: "¿Puede un mortal penetrar en un Sabbath de brujas?". A: "No creas en esas cosas". R: "Si se penetra en ellos se aprenden grandes misterios". A: "La poción sólo te dará el pesado sueño de un borracho". R: "Su libro cuenta cómo invocar espíritus que golpean". A: "Leyó superficialmente, no entendió el sentido". R: "¿Qué debe ser un mago?". A: "Un sabio, un sacerdote y un profeta". R: "¿A quiénes considera magos?". A: "A los Reyes Magos, que adoraron a Cristo". R: "¿Son magos los que dominan a demonios?". A: "No penetre en esas regiones sombrías". R: "¿Y esos perros de pelo duro que lo rodean?". A: "Me gustan los perros de raza; son mis guardianes". R: "Son demonios domésticos que os sirven y tienen collares cabalísticos". A: "¡Son mentiras!". Tres esqueletos: "¡Mientes!" (R no los oye). R: "¿Y su oro que se transforma en estiércol?". A: "Eso es de charlatanes; yo sólo busco el conocimiento secreto". Tres esqueletos (rechinando sus huesos): "¡Mientes!". R: "¿Y vuestras experiencias con calaveras?". A: "Yo no disturbo el reposo de los muertos". Tres esqueletos (rechinando sus huesos): "¡Mientes! ¡Mientes!". R: "¿Qué es magia, es verdad o mentira, ciencia o no lo es?". A: "La verdadera magia es la ciencia de las ciencias, la explicación de todos los misterios, que apareció a los magos a través de los tiempos en todos los países". El libreto deja mal parado a Agrippa, pero también a R, audaz en sus preguntas que sin embargo no le plantean el misterio de Madiel. No obstante, es una escena de enorme impacto, fascinante, con una música que sólo Prokofiev pudo concebir. La puesta tuvo sus lados positivos pero también otros ridículos: en vez de perros negros hombres feminoides bailando…A Nikitin a veces no se lo escuchó, tiene una amplia voz pero no enorme y además R no puede mirar al público, A sí.  La orquesta, formidable. Es un tremendo final de acto.

               Acto Tercero, Primer cuadro. Calle delante de la casa de Heinrich, mediocremente expresada en la escenografía única. Re está sola: vuelve a amargarse por haber sido dejada por ese Heinrich que extrañamente nunca canta en la ópera; se lo ve lejano en dos escenas en el libreto, aquí ni eso.. Llega R, le cree a A y considera que esos golpes son de curanderos (pero no explica quiénes los hicieron…). Re cuenta que vio a Heinrich en esta plaza, que se arrodilló ante él, besé el borde de su capa" (como quería hacer R cuando ella lo rechazó: indicio de que está inventando y que narra una falsedad), "pero él se indignó, me dijo que venía del diablo y se escapó. Es sólo un hombre. ¡Yo que lo creía Madiel!". R: "Prométeme lealtad y te llevaré lejos de aquí y el pasado desaparecerá". Re: "¡Mátalo! Y entonces seré tuya, te seré fiel, te amaré. Te seguiré en esta vida y en el fuego eterno" (¡). R: "No soy un asesino". Re: "Insúltalo, desafíalo en un duelo". R: "Pareces loca". Pero ella insiste y R va a la casa de Heinrich y el sirviente le abre. R: invoca a Madiel, le pide perdón y que se aparezca; "mi alma está entre las llamas del infierno". A través de la ventana en la casa de Heinrich él parece el ángel de fuego para ella; R lo insulta y desafía a un duelo, mientras ella se pregunta si será Madiel. Vuelve R y ahora Re le dice que no debe matarlo…"Si lo lastimas jamás volveré a verte, ¡qué bueno fue! ¡Quería golpearme y no me importa!". R: "Todo es negro en mí y mi espíritu es una ruina "; se va precipitadamente. Re corre tras él: "Muere, R, pero no toques a Madiel!".

               El Interludio es el otro "tour de force" de orquestación a tres f y cuenta con hondo sentido dramático el duelo en el que casi muere R. Según el libreto se debe ver el borde escarpado del Rhin y extrañamente, con música que parece reflejar el fragor de una batalla, el duelo ya pasó. Para Kosky lo que figura en el libreto lo tiene sin cuidado: ni hay borde del Rhin ni se lo ve a Heinrich en el fondo con un testigo, ni queda claro que R está gravemente herido y sin conocimiento teniendo todavía la espada en su mano. Aparece Mathias Wissmann, un amigo de la Universidad de R (nos enteramos recién allí que R fue universitario). Re mira a R. En cuanto termina el tremendo Interludio Mathias dice a Re: "Señora, está gravemente herido; R peleó con garra pero el otro fue más ágil. Quédese, buscaré un doctor", y se va (Heinrich y el testigo desaparecen en el libreto). Re: "Si mueres hoy mismo entraré en un convento. Pedí a Dios si deseaba que te amase" (de repente arrepentida). R reacciona por unos instantes y le dice: "Me mandaste a una muerte segura", y vuelve a caer inconsciente. Re: "Los espíritus me dijeron que el valiente R iba a ser mi protector" (esto explica por qué conocía su nombre, que de paso no parece tener apellido); "me conquistaste con ternura y devoción, con el poder de tu amor" (y humor negro del compositor, un Coro femenino en bambalinas repite irónicamente "Te amo"). En delirio, dormido, exclama R: "Angélica, los Pieles Rojas, ¡váyanse!" (Angélica, un amorío lejano). Re: "Besaré tus labios y tu pecho y tus pies, seré tuya para siempre, ¡te amo!", y nuevamente el Coro femenino la burla, esta vez riéndose, pero R en delirio las oye y reacciona: "¿Se ríen, diablos Pieles Rojas? ¡Me ahogan con sus colas!" (no sabe que son las manos de Re), y vuelve a la inconsciencia. Entra Mathias con el Doctor; Mathias: "¡Salvadlo, si os es posible!". Doctor: "Mi joven amigo, no estamos en el s.X; en el s. XVI nada es imposible para la medicina". Y con esas únicas palabras dichas con suficiencia por Mattheu Grills, se cierra de extraña manera este acto. En realidad el progreso de la medicina fue lentísimo y recién se aceleró a fines del siglo XIX.  Mathias estuvo bien cantado por Tim Kuypers.

               El Acto IV sucede en una plaza tranquila de Colonia. Una taberna con un jardín en la que hay bancos y mesas. Ha pasado un tiempo; R está parcialmente recuperado, con bastón; la casa donde viven él y Re está al lado. Re: "No puedo estar contigo, me llevas a la tentación, no puedo cometer pecados mortales, mi refugio será un convento". R: "Si Dios dio al hombre dominio sobre la Tierra, su justicia no puede demandar que renunciemos al trabajo o la pasión. Los monjes, esos lobos vestidos de corderos, qué poco se acerca la vida de ellos a la santidad". Re cita a varios que terminaron mal por ceder a la lujuria; entonces R le dice: "Sé mi mujer". Pero ella cree que él quiere sexo sin espíritu y le dice: "Ve a un burdel, elige a una muchacha y ella te servirá todas las noches" (en su mente enferma su sensualidad con Heinrich era porque creía que era Madiel, pero fue ella quien propuso a su ángel contacto carnal y fue rechazada). R: "¡Consentiría a todas las torturas para poder besar tus labios!". Re: "¡Hipócrita, tienes un demonio adentro!" (es difícil decidir cuál de los dos está más enfermo). Y entonces ocurre algo inesperado: aparecen Mefistófeles (M) y Fausto (F) en un episodio grotesco, aunque nunca tanto como en la visión de Kosky: ridículamente maquillados, sobre todo el demonio, parecen salidos de un circo barato. Pero el libreto dice: "su aspecto no atrae la atención", o sea que parecen gente común. Re: "Estuve loca cuando dije que te amaba; pero temblé asqueada cuando me abrazaste". Re toma un cuchillo y se hiere en el brazo; luego trata de atacar a R, que apenas logra esquivarlo. Re: "¡Vete, maldito!", sale corriendo y R la sigue. M (Kevin Conners) pide vino y cordero; un niño trae vino; M: "Si no me traes codero, ¡te comeré!" (el niño asustado sale). F (Igor Tsarkov): "Hay en ti un diablito que necesita hacer farsas". M: "Todos jugamos una parte: yo el mago, tú el sabio al que nada interesa del mundo. Según Moisés el hombre es la imagen de Dios". F: "El hombre es creado a imagen de su Creador y en consecuencia tiene características incomprensibles a los ángeles y demonios" (polémica conclusión teológica). Vuelve R, que no logró alcanzar a Re; pide vino, el niño se lo trae. M: "¿Cómo, sin cordero?" y se traga al chico (muy mal resuelto por Kosky). F: "¿No te aburren tus triquiñuelas?". Entra el Tabernero (Andrea Borghini) trayendo el cordero y rogándole que le devuelva el niño (¿cómo, si se lo comieron? ¿sabe acaso que es un mago?). M: riéndose con rudeza: "Te perdono; allá en el basurero está sentado el niño". El tabernero corre y en efecto allí, muy sucio, lo ve y se lo lleva; lo sigue R que asombrado toca al niño y luego vuelve a su asiento. M: "No puede aceptar que perdió a su muchacha, ¡y ella es un tesoro!", y va a verlo. "Estimado, somos viajeros que venimos aquí por primera vez. Él es mi amigo, Doctor en filosofía y medicina Johann Faust; yo un modesto estudiante que analiza el lado oscuro de las cosas; me hago llamar Mefistófeles". F: "En ningún lado puede comprarse la felicidad con dinero y es imposible lograr el amor mediante la fuerza. Venga mañana a buscarnos a la Hostería de los Tres Reyes". Si bien los cantantes fueron de buen nivel, sus aspectos deplorables arruinaron su curiosa visita. En cuanto se fueron el Tabernero y 3 vecinos exclamaron: "¡Veamos si este maldito brujo puede abrazar la Cruz!". Telón.

               Quinto Acto. Un convento. Amplia sala; una puerta para la Madre Superiora, otra para el Inquisidor. Hay una galería subterránea. Música serena. Re en vestido gris de novicia está postrada en cruz. Cuando ve a la Madre Superiora (MS, Okka von der Damerau) cae de rodillas. Las Monjas en bambalinas canturrean sin texto. MS: "Hermana Renate, ¿cree en malos espíritus?". Re: "No creo en ellos, sino en la palabra de Dios que es testigo de su existencia" (contradictorio). MS: "¿Ha visto demonios?". Re: "Siempre evité verlos". MS: "Veo que está muy triste. ¿Pero por qué desde que vino al convento ya no hay paz aquí? Misteriosos golpes en la pared, dedos invisibles tocándonos en la oscuridad, visiones de horror, ¡y las hermanas tienen crisis de locura!".  Re: "Cuando hay santidad se acerca el espíritu pérfido". (Entran las monjas tímidamente). MS: "Vino el Inquisidor para combatir el pecado. Administrará exorcismos para extirparle demonios. Prepárese y que el Cielo la perdone". Trabajo honesto y comunicativo de la cantante. Sale y en cambio entra el Inquisidor (I, Jens Larsen, bajo) acompañado de servidores; las monjas se arrodillan. I: "Se sabe que el espíritu del mal suele presentarse como un ángel sagrado, pero nos han dado una espada espiritual para cortar la cabeza del monstruo. ¿Qué evidencias tienes, querida hermana, que tus visiones no provienen del Demonio?". Re: "Padre, no sé de dónde vienen mis visiones, pero el que se me aparece día y noche me habla de Dios y de bondad y me conduce a una vida virtuosa; ¿cómo no creerle?". Golpes en la pared y el piso; confusión general. I: "¿Quién es responsable de esos ruidos?". Re: "Mis enemigos". I, pronunciando el exorcismo: "¡Muéstrate, espíritu tenebroso, padre de mentiras, antigua serpiente!". Dos jóvenes monjas: "¡No nos atormentes!". I: "¡Te pronunciamos un anatema, te expulsamos, te maldecimos!". Las monjas, alrededor de las dos jóvenes: "¡Vete, espíritu oscuro, destructor de nuestra bienaventuranza, criminal pecador, que caído desde el Cielo a un abismo sin fondo! Quienquiera seas y de cuál origen, ¡vete de este claustro y no vuelvas nunca, endiablado dragón! Huye al antro profundo, lobo rapaz. ¡Vete, ya sabes cuál es nuestro veredicto sobre tus impuras maquinaciones!". Y en simultáneo, el I: "¡Corre humillado a lejanos desiertos inaccesibles! ¡Y allá, ocultando tu orgullo, esperarás el Juicio Final!". La música, desde que empezó el exorcismo, es un tremendo torbellino en ff. Las dos jóvenes monjas empiezan a hacer extraños gestos, repiten "Ancilla Domini" y se caen. De aquí en más las monjas se dividen en 6 grupos, repiten sus admoniciones. Los sirvientes se llevan a las dos jóvenes monjas, que se desmayaron. I a Re: "Hemos descubierto que estás en pecador pacto con el diablo. ¡Confiesa, apóstata!". Re: "No he cometido el pecado que nombró".  Los candelabros se vuelcan, un Coro masculino en bambalinas canta "Ha-ha", golpes en la pared. Un grotesco cambio ocurre, puro Kosky: un grupo de 6 monjas aparecen barbudas y cantan: "¡Santa Hermana Renata, ruega por nosotras, intercede! ¡Eres la pura inocente novia de un ángel celestial!". Las otras monjas y el I piden a las 6 que salgan del maleficio pero atacan a Re acusándola de todo lo malo. El I pronuncia un poderoso exorcismo medieval: "¡Espíritus malignos, condenados y prohibidos, exilados, les ordeno que de inmediato partan todos los que proveen iniquidad!"; a diferencia de los anteriores, éste está en latín. Re, hasta ese momento sin moverse, ahora se siente poseída y  exclama: "¡Ten piedad, ser oscuro, vil, horrible, espantoso!". Las 6: "¡Muere, endiablado dragón! ¡Escóndete, muere!". Poseídas, varias monjas ejecutan una danza grotesca. Y cantan: "¡Adorad a Belcebú, Baal, Daimon, Belial, sus súcubos e íncubos!". M, F y R aparecen; M a R: "¿No es esa la chica que desafinó vuestra viola? ¡Allí está!". Re y las 6 al I. "¡Usted maneja el poder, es malicioso, nos vende a Satán! Hace tiempo que usted vendió su alma a Satán. Muera, diablo con cola cubierto de pelo. ¡Hermanas, desgarren sus ropas, aplástenlo!". Pero los guardias lo impiden, y el I declara; "esta mujer tuvo unión carnal con el Diablo. ¡Será juzgada por la Inquisición! ¡Será torturada y luego quemada en la hoguera!". Enorme intensidad en los últimos minutos de la obra. Notable interpretación de Larsen, una voz sana y con carácter. Y sólida interpretación de las monjas, más allá de los disparates de régie. Es justo reflejar que los dos protagonistas fueron creciendo a medida que pasaban los minutos y que Sozdeteleva terminó siendo una Renata de buen nivel y con la voz entera al final de la ópera; y Nikitin también fue más intenso y expresivo, con seguro material vocal.

               La extraña combinación de expresionismo extremo, guignol, politonalidad, disonancia, orquestación complejísima, ocasionales momentos de gran lirismo, dificultad enorme de la música de Renata por un lado. Y por otro, el tema de la posesión demoníaca unido a la extrema fragilidad psicológica de la protagonista. El final es indiscutible en un sentido: Prokofiev creía (o aparentó creer en esta obra) en el demonismo. Hay fuerte influencia del misticismo del último Scriabin, desbocado y fascinante. Y de la interminable discusión teológica de esos años en Alemania. Un protestantismo complejo y de distintas tendencias, en las que gente como Agrippa y muchos otros jugaban con la magia negra, aunque en eso de quemar brujas y brujos presuntos los Inquisidores eran iguales a Torquemada. Ella cree en Madiel hasta el último instante y considera que sus males provienen de enemigos. Si su historia ocurriera hoy estaría en un manicomio., y Ruprecht tendría psicólogo durante años.  Y en ese frenesí que la rodea termina en enagua atacando violentamente a un Inquisidor que cree demoníaco. Era también la época en la que en España el amor a Dios se expresaba en sensuales poemas y óleos. Y en la que se venía la Contrarreforma expresada años más tarde en el Concilio de Trento.

               No es la única ópera que se animó a temas tan duros: "Los demonios de Loudun" de Penderecki es bastante más tajante y extrema; la bella y breve "Sancta Susanna" de Hindemith exalta la sensualidad religiosa en alto grado; "El Rey Roger" de Szymanowski concluye con el Rey cristiano siguiendo a Dionisos; y "The Crucible", ópera bien escrita de Robert Ward, se ocupa de las Brujas de Salem. Pero "El ángel de fuego" tiene un clima propio y nada se le parece, incluso en la carrera de Prokofiev. Agrego por último que si dejo la religión de lado está también el tema de la mujer que engaña amando a dos hombres, como justamente la "Maddalena" de Prokofiev, obra de juventud que gracias a Edward Downes y sus orquestaciones finalmente pudo conocerse en grabación de Rozhdestvensky y cuyo tema es similar a "Violanta" de Korngold, que también sucede en Venecia.

Pablo Bardin