Esta vez voy a comentar una ópera de repertorio pero ausente de Buenos Aires desde 1994, "Tannhäuser" de Wagner, como fue ofrecida por Barenboim al frente de la Staatsoper Berlin; y creo útil hacer además de la crítica también un intento de entrar en esa época histórica tan compleja y tan mal reflejada en la puesta que comento.
TANNHÄUSER
Después de las tres óperas iniciales, la primera madura de Richard Wagner fue "Der fliegende Holländer" ("El Holandés Errante", 1841) y la segunda "Tannhäuser" (1844). Se estrenó, como la anterior, en la Ópera de la Corte de Dresden; esto fue en Octubre 1845, pero tuvo una segunda versión en París en 1861, con fuertes cambios en la escena inicial en el Venusberg (Monte de Venus). En realidad el título completo, que ahora no se usa, es "Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg" ("Tannhäuser y el torneo de canto de Wartburg" -sería error en este caso traducir "Krieg" como "guerra"), o sea la competición de los Minnesänger (cantores del amor), equivalente a los trovadores y troveros franceses que ensalzaron el amor cortés en el tardío Medioevo. Los Minnesänger, si bien toman la idea del "amor courtois", como lo define muy bien J.A. Westrup en la New Oxford History of Music "prefieren expresar reverencia a las mujeres en general en vez de pasión por una en particular. Como los franceses, unieron la poesía con la música y los manuscritos no son mensurales, de modo que pueden interpretarse con bastante libertad". Sus versos tienen la forma AAB: en "Aufgesang" y "Abgesang" (de entrada y de salida); da un ejemplo de Walther von der Vogelweide (circa 1170-1230), precisamente uno de los Minnesänger que figuran en la ópera. Luego cita una canción de Tannhäuser, nuestro protagonista (sólo da siglo XIII con respecto a cuándo vivió), de carácter más improvisatorio. Dado el argumento de la ópera, vale mencionar algunas líneas: "Que quien manda sobre todas las cosas me tenga en cuenta, para ser bendecido y poder expiar mi gran culpa. Que salve mi alma y me guarde del pecado. Que el infierno me pase por alto, que el puro me ayude, que pueda ser llamado uno de los seguidores benditos".
El libreto de Wagner combina tres elementos: el amor como lo conciben los Minnesänger, la sensualidad orgiástica y mitológica de Venus, amante de Tannhäuser, y el duro peregrinaje a Roma desde Turingia y a través de los Alpes para obtener el perdón del Papa. Por cierto que la combinación del mito greco-romano con un cristianismo extremista en la época de las Cruzadas en una Turingia que es parte del Sacro Imperio Romano Germánico es un tremendo contraste simbólico, pero a la vez corporiza el mito como si fuera parte de la realidad. Tanto los nobles Minnesänger como los cortesanos y el mismo Landgrave creen en la existencia del Monte de Venus, pero el asunto va más allá: cuando Elisabeth conmina a Tannhäuser a unirse a los peregrinos que van a Roma lo hace porque sólo el Papa puede perdonar pecado tan grande, pero -y éste es el punto crucial- el Papa se horroriza a tal extremo que no le da el perdón. Meses después, extenuado, aparece Tannhäuser cuando los peregrinos de retorno ya pasaron; él quiere volver a los brazos de Venus, pero Wolfram, un Minnesänger de gran bondad que asistió a la muerte incomprensible de Elisabeth, la invoca ante Tannhäuser; él repite ese nombre y muere salvado ante una Venus derrotada. Es un argumento que ha envejecido en esta época cibernética e incluso en aquel otro mundo mucho más romántico pareció excesivo, pero la música wagneriana e intérpretes de categoría pueden todavía hacerlo viable si la puesta en escena respeta el libreto.
Cuando cayó el muro de Berlín pude visitar muchos lugares de Alemania Oriental y naturalmente fui a Eisenach, para conocer la casa donde nació Johann Sebastian Bach, ahora Museo. Pero en esa zona de Turingia está la fortaleza de Wartburg, que domina Eisenach desde lo alto de su peñón. Llegué en coche y desde el estacionamiento hay 15 minutos de subida peatonal. La visita guiada en inglés dura una hora. Desde 1999 pertenece al Patrimonio Mundial de la UNESCO. El pórtico de la casa de entrada es del siglo XII; el primer patio, de los siglos XV y XVI. El segundo patio da acceso al Palacio, residencia de los landgraves; tres plantas con arquerías románicas del s. XIII. En él está la Sala de los Minnesänger, con un gran fresco realizado por Moritz Von Schwind en 1854 que representa la justa de los poetas cantantes. Más allá de la belleza de la sala, me sorprendió su tamaño, bastante menor de lo que suponía. Hay otra sala más grande y vistosa donde suelen darse conciertos de cámara: la Festsaal. Otro aspecto valioso es llegar por el camino de ronda a la habitación de Lutero, que pasó allí su exilio traduciendo el Nuevo Testamento (su ciudad favorita era Eisenach). En el Museo de Wartburg hay varios cuadros de Cranach. Y algo importante: la Elisabeth de la ópera existió: es la Santa Elisabeth de Turingia (Thuringen). La Collier´s Encyclopedia lo cuenta así: sólo vivió 34 años (1207-31). Nació en Bratislava, ahora capital de Eslovaquia, cuando la ciudad era húngara (Pozsony), hija del Rey Andrew II y la Reina Gertrudis. El Rey la ennovió a la ridícula edad de 4 años (sí, se hacían esas cosas por mera conveniencia política) con Ludwig, hijo del poderoso Landgrave Hermann de Turingia, y fue mandada a ser criada por su futura suegra, la Landgravina Sofía. En el Wartburg eran bien recibidos guerreros, poetas, músicos y artistas plásticos; aunque la vida cortesana fue puramente mundana, ella desde niña fue atraída por el cristianismo y fue generosa con pobres y sufrientes. A los 14 años se casó con Ludwig, y cuando éste sucedió a su padre como Landgrave ella se dedicó a la caridad. Su guía religioso fue el severo sacerdote Conrad de Marburg. En 1227 su amado Ludwig se unió a la Sexta Cruzada y murió en Otranto, dejándole tres hijos. Ludwig fue sucedido por su hermano Heinrich Raspe IV, quien la echó de Wartburg, aunque ella fue a vivir bien cerca, en Eisenach. Y allí formó parte del Tercer Orden Franciscano y se dedicó a la pobreza y a la caridad. Al año siguiente se fue a Marburg, donde fundó un hospital y su salud declinó fuertemente, llevándola a la muerte; fue canonizada por el Papa Gregorio IX en 1.235. (Curiosamente, nada se dice de sus hijos). Por cierto la Elisabeth de Wagner es muy distinta pero con un común denominador: su acendrada fe religiosa; y ella es compartida por el Rey, los cortesanos y los Minnesänger, con excepción de Tannhäuser (si bien hubo canciones exaltando las Cruzadas, la gran mayoría era sobre el amor puro y allí Wagner es fidedigno, pero agrega la fe).
La obertura de "Tannhäuser" se toca muy frecuentemente y con razón: tras el inicio Andante maestoso en 3/4 con el Canto de los Peregrinos por los vientos, sigue la gran melodía de Tannhäuser arrepentido y luego vuelve el Canto de los peregrinos para ser interrumpido por un Allegro en 2/2 que nos lleva al mundo del Venusberg con música brillante y sensual luego coronado por el canto de amor de Tannhäuser, el muy dulce de Venus, el retorno del de Tannhäuser y luego la música sensual inicial de la segunda sección. Y aquí es donde cambian las cosas: la versión de Dresden es muy distinta a la de París, que aquí interrumpe la Obertura y nos zambulle en el Venusberg por largo rato. La de Dresden sigue desarrollando la música sensual por un corto tiempo, ya en Molto vivace, pero cuando la intensidad del Venusberg va calmándose se perfila el canto de los peregrinos, que se hace cada vez más poderoso durante varios minutos hasta los acordes finales, recalcando el triunfo de la fe. En cambio, la de París no concluye la Obertura y se fusiona con la Primera escena del Acto primero, el Venusberg, mucho más corta en la versión de Dresden. La versión que comento data de Abril 2014 y es de la Staatsoper Berlin (Unter den Linden); no tengo en claro si en el propio teatro o en el Schiller, que recibió a la compañía durante la refacción del edificio. Daniel Barenboim dirigió al Coro y la Orquesta de la Staatsoper y Sasha Waltz hizo la coreografía y la puesta en escena. Musicalmente el criterio adoptado fue extraño: se sigue la versión de París fusionando, como expresé, parte de la Obertura con el desenfreno de la orgía sexual del Venusberg, mucho más largo que en la versión de Dresden, pero a partir del principio del largo diálogo de Venus y Tannhäuser se sigue la versión de Dresden, que será la utilizada de allí hasta el final. Es cierto que son pocos los otros cambios hechos por Wagner, apenas retoques de orquestación, pero hubiera sido más coherente atenerse a una versión o la otra.
Antes de seguir quiero referirme a mi experiencia con esta obra: ante todo, nunca ví en vivo o en DVD la versión de París, pero sí la tengo grabada; mi criterio fue tener en vinilo (por supuesto después fueron CDs) buenas versiones de ambas: la de Dresden por el Coro y la Orquesta de la Deutschen Staatsoper Berlin dirigida por Franz Konwitschny (cuando Berlín no estaba unificada y esa ópera era de Berlín Occidental) con Hopf, Fischer-Dieskau, Frick, Grümmer y Schech, 4 discos Electrola, 3 hs. 3´; la de París por el Coro de la Ópera del Estado de Viena y la Orquesta Filarmónica de Viena dirigidos por Georg Solti, con Kollo, Braun, Sotin, Dernesch y Ludwig, discos London 1974, 3 hs 8´. Las versiones que vi fueron tres en el Colón y 2 en Alemania; las del Colón fueron en 1960 (dir. Leitner, régie Erhardt; Beirer, Waechter, Von Rohr, Brouwenstijn y Mödl; las grandes figuras fueron Brouwenstijn y Waechter); 1978 (Calderón, Reinhardt; Karl W. Boehm, Stewart, De Narké, Napier y Wagemann; sólo Stewart se destacó); y 1994 (Kulka, Oswald; König, Hynninen, Mazura, Gessendorf y Engert; buen nivel sin descollar ninguno); notables Leitner en la dirección y Oswald en la puesta. Vale mencionar que hubo sólidas versiones en alemán a partir de 1926; sólo cito lo más notable; en ese año, director Reiner, cantantes Schorr, Kipnis, Seinemeyer y Branzell (de lujo); 1935: Busch; cantantes Lorenz, Prohaska, Kipnis, Vane, Helm-Sbisá (Lorenz lo mejor); 1937: Kleiber; cantantes Lorenz, Singher, Andresen, Reich, Anny Konetzni; 1942: Busch; cantantes Melchior, Janssen, Cordon, Bampton, Jessner (Melchior el mejor de todos los Tannhäuser, antes y después; Jansen, Bampton). Por supuesto, directores memorables y elencos en general de alto nivel. Alemania: 11/5/69: Festival de Wiesbaden; dir. Wallberg; cantantes Esser, McDaniel, Wollitz, Grümmer y Synek; notables Grümmer y McDaniel. Y en la Deutsche Oper de Berlín unos diez años atrás; no llevé registro y sólo puedo decir que el nivel musical fue muy aceptable. Puedo añadir que años atrás vi el "Tannhäuser" del Met que se volvió a dar en estos días, de puesta tradicional y sólida calidad musical. Las grabaciones además de las mencionadas son muchas, y en CD y DVD también hay versiones de teatro que perdieron su carácter protegido; p.ej., la de Melchior en el Met en los años 30, sin la calidad de grabación de épocas posteriores pero una rotunda prueba de la calidad vocal y musical de esa época); pero de 1942 es irresistible: Melchior, Janssen, Kipnis, Traubel, Thorborg; dir. Szell (Met). Tengo información hasta el año 2000 y creo recomendable la de Sawallisch (Bayreuth) con Windgassen, Silja, Wächter, Bumbry y Greindl (1962); hago notar dos que son versión París; no las conozco: Domingo, Schmidt, Salminen, Studer, Baltsa; dir. Sinopoli (1989); Beirer, Wächter, Frick, Brouwenstijn, Ludwig; dir, Karajan (1963).
La orquestación es normal: cuerdas habituales; maderas por dos más piccolo y clarinete bajo; bronces; arpa; sólo está aumentada la percusión: 3 timbales, triángulo, platillos, tambor, bombo y gong. Pero hay una muy importante banda interna: 2 piccolos, 4 flautas, 4 oboes, corno inglés, 6 clarinetes, 4 fagotes, 12 trompas, 12 trompetas, triángulo, platillos, tambor, castañuelas y arpa: 50 instrumentistas; me pregunto si le harán caso a Wagner, parece demasiado, aunque en la actualidad puede grabarse.
Volviendo a la versión que comento, tuvo indudables valores musicales pero casi no toleré verla: Sasha Waltz convirtió a la obra en un ballet cantado y además la pasó del Medioevo a un siglo XX indefinido, quizás eduardiano. Cuando Waltz vino al Colón convirtió a "Dido and Aeneas" de Purcell en un ballet cantado y buena parte de la crítica la alabó; yo estuve en minoría aunque por las características de la obra me molestó mucho menos que este "Tannhäuser"; por supuesto fue un contrato de Lopérfido, siempre a la moda. Pero aunque caótica, esa puesta tuvo momentos de grata estética. Waltz debería limitarse al ballet contemporáneo de cámara: en este "Tannhäuser", fuera del caso especial de la orgía (sobre el cual volveré) todo el resto de la obra fue de una ridiculez oprobiosa, y por una vez fueron muchos los que la protestaron. Otro paso en falso de Barenboim, ya que es inadmisible su aceptación de algo tan flagrantemente erróneo y que afecta a los cantantes; él con su prestigio y autoridad no debe hacerse cómplice.
Yendo a la versión París: cito de la Sinopsis de la grabación de Solti. "Se alza el telón para mostrarnos el interior del Venusberg (el Hörselberg, cerca de Eisenach) donde, según la febril imaginación del Romanticismo del siglo XIX, Venus buscó refugio al sobrevenir el eclipse de los dioses de la mitología clásica. Se trata de una escena de clima orgiástico donde no faltan ni los perfumes embriagadores ni las danzas frenéticas y sensuales ejecutadas entre tenues brumas evanescentes". Este segundo estreno ocurrió el 13 de marzo de 1861 y para entonces había ocurrido un gran cambio en la creatividad del compositor, ya que se había estrenado "Tristán e Isolda". Además continuaba exilado del suelo alemán por haber participado en la insurrección de Dresden en 1849. París no lo había tratado bien en una anterior visita ya lejana; esta vez fue muy mezclada la recepción. Por un lado tenía el fuerte apoyo del Emperador Napoleón III, por otro las absurdas restricciones que la Ópera de París imponía a los compositores foráneos: traducir el texto al francés e incluir un ballet en el Segundo Acto, ya que la élite de los jóvenes del Jockey Club Royaliste sólo llegaban en el Segundo Acto: lo único que les interesaba era tener aventuras con las bailarinas. Conviene mencionar que previamente al estreno de la ópera Wagner había dirigido tres conciertos de su música con relativo éxito, pero habían entusiasmado al Emperador; es interesante consignar que Baudelaire se hizo amigo de Wagner. Wagner no pudo evitar la traducción al francés, y además la fusión de la Obertura interrumpida con la Bacanal no fue admitida. Se tocó la obertura entera seguida sí del Ballet del Venusberg, que Wagner logró imponer se representara en el Primer Acto. Pero hubo silbidos y las tres funciones fueron tumultuosas; recién en 1891 se repuso la obra en París. En 1867 se dio la versión de París en Munich, por supuesto en alemán; pero al parecer la fusión a la que me refería recién fue adoptada por Hans Richter en Viena en Noviembre de 1875; y ésta fue la versión que presentó Cosima Wagner en el Festival de Bayreuth. Con respecto al ballet del Venusberg, hay una diferencia grande entre Dresden y París: según mi partitura Eulenburg, 33 páginas la de Dresden, 74 la de París…Curiosamente en Dresden estaba Petipa como director de baile, cuyo estilo nada tenía que ver con lo que Wagner quería, y el compositor se quejó de una grotesca interpretación que ridiculizaba el frenesí dionisíaco de su música (así lo cuenta Ernest Newman); quería "algo más osado, más salvajemente pagano y sin embargo de gran calidad, que representara mejor la esencia báquica", y Petipa respondió: "caeríamos sin remedio en el can-can". Si sentía Wagner lo expuesto en 1847, no es de extrañar la tremenda diferencia de toda esa música una vez que hubiera escrito "Tristán e Isolda"; y en efecto, es un trabajo magistral e innovador, de desenfrenada sexualidad reflejada a través de un medio sonoro. Pero claro está, es muy marcada la diferencia de estilo y me hizo pensar en los "Gurrelieder" de Schönberg, wagnerianos en la primera hora y atonales en la segunda.
Y ahora sí a la interpretación. El septuagenario Barenboim tuvo una intensidad memorable en toda la música que lo requería sin perder la sutileza donde correspondía; logró un rendimiento extraordinario de la Orquesta y en grado algo menor del Coro, que debió tolerar demasiados disparates de régie. Wagner dio una explicación del ballet del Venusberg muy detallada; menciono algunas frases: "Entre una neblina rosácea de perfumes intoxicantes las ninfas, los efebos y sátiros viven una frenética entrega a los placeres sensuales. La Gruta del Amor ocupa un lugar preponderante. Al fondo, las náyades y las sirenas chapotean en un lago. Yacen muchachos jóvenes con copas en las manos. Cuando el telón se alza vemos ninfas bailando seductoramente para ellos y los jóvenes no tardan en emparejarse con ellas. Pronto se libran a manifestaciones orgiásticas aún más extravagantes. Los sátiros y los faunos se unen. Los cupidos envían sobre los bailarines una lluvia de flechas. Aquellos alcanzados se retiran a rincones resguardados donde se acarician tiernamente". Tanto el Renacimiento como el Barroco resucitaron la mitología grecorromana en múltiples cuadros y estatuas, con frecuencia de flagrante erotismo. En Francia fue más marcado y sólo fue interrumpido por el puritanismo del Terror y el fragor guerrero de Napoleón I, pero él fue seguido por "reyes buenos" como el Louis Philippe de "La Bohème", cuando se volvió a la vida licenciosa que se mantuvo bajo Napoleón III (basta recordar las operetas de Offenbach). En Alemania el amor al Medioevo fue esencial en el siglo XIX y la fantasía fue parte natural de la ópera romántica inaugurada por "Der Freischütz" de Weber; "Tannhäuser" es llamada ópera romántica por Wagner. Pero ello no quita que la mezcla del Venusberg con la acendrada fe de los Minnesänger del Wartburg fue una jugada muy audaz por parte de Wagner. La mitología romana es un calco de la griega, salvo que suaviza un tanto la crudeza de los mitos originales; sin embargo, en el campo de los grandes dramas Séneca es tan duro como Esquilo. Baco es algo más suave que Dionisos, que reaparece en pleno siglo XX en "Rey Roger" de Szymanowski, donde la libertad sin límites vence al cristianismo; y la crueldad dionisíaca es patente en "Las Bacantes" de Sófocles, en la que Penteo es descuartizado por su madre Agave, convertida en bacante y enloquecida por venganza de Dionisos; libertinaje no es libertad. No hay nada tan drástico en Wagner, pero sí una exaltación del acto sexual en sí mismo, siendo sólo algunos alcanzados por las flechas de Cupido.
Ni en París ni en Munich se podía ser explícito en lo orgiástico, sólo sugerirlo. Los siglos XX y XXi permiten sugerencias bastante más marcadas sin llegar a la pornografía; es lo que se vio en esta coreografía. Wagner quería una escenografía amplia, con espacio para la danza; aquí fue lo contrario: una estructura ovalada de pocos metros ubicada en el medio de la escena y más bien lejana tuvo que albergar a bailarines en cueros cuya desnudez fue disimulada por un hábil manejo de las luces; no fueron muchos (no cabían) y sus movimientos atléticos y acrobáticos se fueron haciendo más explícitos siguiendo el inequívoco crescendo musical. En 2/2, Allegro, ff, se suceden varias melodías muy desarrolladas: los jóvenes se unen a las sílfides (sigo a Wagner, no a Waltz); llegan bacantes e invaden la escena, invitándolos a una orgía salvaje; minutos más tarde se añaden faunos y sátiros; las danzas se hacen más violentas, las bacantes llegan al delirio (se acentúa la melodía que va subiendo en el pentagrama cada vez más); más sátiros y esta vez con faunos, se añaden y persiguen a las ninfas; se llega a un fff marcado enérgico: las Gracias que acompañan a Venus se levantan asustadas, recurren a los Cupidos que flechan a las parejas más excitadas; nuevamente fff, los enamorados se van yendo acompañados por las Gracias. Se pasa a ¾, Molto moderato; todos los otros van desapareciendo hacia el fondo dentro de una bruma rosácea. Las Gracias vuelven al lado de Venus, que les agradece su intervención; allí finaliza la danza. Puede aceptarse o no la "modernización" de Waltz, pero en cambio es totalmente ajeno al espíritu del libreto añadir como lo hace después de los primeros minutos a Tannhäuser y a Venus para que participen del juego sexual; ellos son cantantes, no bailarines, pero además él es el amante exclusivo de Venus. Sobreviene en ambas versiones el canto lejano de las Sirenas, muy dulce: "Sobre esta playa la ardiente embriaguez del amor llenará vuestros corazones de alegría".
Hay un buen motivo para la decisión de Barenboim de volver a Dresden de aquí en más: el dúo de Venus y Tannhäuser toma 70 páginas en versión Dresden y casi el doble, 134, en la de París. Tannhäuser ya en la versión Dresden canta mucho y con frecuencia en notas agudas, con insistencia en Sol y La; agregarle 64 páginas puede llevarlo a no tener resto para la crucial escena en la que cuenta su visita a Roma. El personaje es agotador; se necesita un Heldentenor que pueda cantar Tristan o Siegfried. Peter Seiffert vino dos veces a Buenos Aires con Barenboim para cantar Tristan; si mal no recuerdo, en 2016 a cantar el Segundo Acto y en 2018 la ópera entera; aquejado por un resfrío tuvo problemas en la primera noche; en la que yo vi logró cantarlo bien tomando agua con frecuencia y no dejé de admirar su entereza; no tenía cover. Según creo, tiene ahora 68 años; no sé si todavía cantaba hasta febrero de este año pero sin duda llegó la hora de su retiro. Once años atrás lo escuché en Viena cantando Lohengrin muy bien, y con mi memoria algo disminuida creo también que fue un par de semanas antes el Emperador en "La mujer sin sombra" en la Deutsche Oper Berlin, igualmente satisfactorio. Cuando Barenboim lo trajo en 2016 fue un riesgo y es evidente que le tiene mucha confianza; este Tannhäuser lo cantó en 2014, cuando tendría 62 años, sin duda demasiado para este personaje. También es verdad que en años recientes descuidó su físico y tuvo considerable sobrepeso, pero bien pocos Tannhäuser han tenido un peso normal: Melchior, Botha en el Met, Beirer, Hopf, Lorenz, todos fueron de peso excesivo; algo menos, Windgassen, o el propio Seiffert 20 años atrás y Kollo. Tannhäuser no es amante de cualquiera sino de nada menos que Venus; es además un Minnesänger; de modo que su apariencia sexagenaria no va con la parte. Su canto tuvo, es verdad, demasiado vibrato, pero su profesionalismo se hizo sentir ya que conoce a fondo la música y el texto, tiene buen timbre y es afinado. No estoy muy al tanto de las últimas voces; pienso que un artista asentado pero todavía vigente podría ser Gould. Venus, por razones obvias, tiene que ser una mujer atrayente o tan hábil artista como para compensar (Christa Ludwig, Martha Mödl); la rusa Marina Poplavskaya es alta, de grácil figura y muy buenos medios, aunque la creo más soprano que mezzo; fue una interesante Venus. ¿Qué sucede en este gran dúo? Tannhäuser, que estaba dormido (olvidemos el disparate de la coreógrafa y volvamos a Wagner), se despierta y Venus le pregunta qué soñó. Él: "Recordé el sonido de las campanas; ¿cuánto hace que no las escucho? ¡Cuánto tiempo perdido sin ver el sol, las estrellas, las flores, sin escuchar el ruiseñor!". Ella: "¿Ya te cansaste de mi ternura y amor? ¡Corazón ingrato!, ¡te cansaste de tu divinidad?" (porque ella le concedió a un hombre común participar de lo divino; justamente es lo que encuentro excesivo: Venus no puede dedicarse a un solo hombre). "¡Toma tu arpa y ofréceme esos cantos de amor cuyo noble poder hizo ceder a la Diosa!" (lo cual da una significación enorme a la belleza de la música, que fue lo que la conquistó; me pregunto si no hay en ello narcisismo de Wagner, poeta y compositor; ¿habrá sido el motivo de imaginar este amor como tema operístico?). En efecto, la canción, muy bella, es acompañada sólo por arpa: tiene dos partes disímiles: la primera, Allegro, es un entusiasta agradecimiento a Venus por haberlo elegido; pero en la segunda, algo más lento, expresa: "pero para mí resulta excesivo tu amor; ¡de tu Reino debo partir, oh Reina, déjame partir!". Venus: "¿dónde quedaron
esos sentimientos que te inspiraron bellas canciones? ¿Qué me reprochas si sigo amándote?". La segunda estrofa del Minnesänger, Allegro, es apasionada y agrega pizzicati de cuerdas: al principio la ensalza de modo inequívoco: "aquí sentí la magia de la mayor felicidad, los vanos placeres terrestres quedaron atrás"; pero agrega, más rápido: "recuerdo el aire fresco y puro del bosque, el canto de los pájaros, el cielo límpido; ¡déjame partir!". Y esta vez el enojo de Venus es grande: Vivace, 2/2: "¡Traidor! ¡Infiel!" y dialogan interrumpiéndose: él: "¡Te amo más que nunca! pero debo irme"; ella: "¡No, no puedes!", y en un restallante Si bemol: "¡Ah!". Venus: "Déjate enlazar en mis brazos y bebe el dulce néctar de mis labios". Un muy elaborado acompañamiento enmarca sus palabras y su canto se hace florido mientras el tempo se anima: "Dime, amor mío, ¿querrás dejarme?". Brevemente se escucha lejano el Canto de las sirenas. Pero ni siquiera tal despliegue de ternura cambia la determinación de Tannhäuser: Allegro, ff, "Mis cantos siempre serán para ti, tu gracia, tu belleza; la llama de tu amor estará conmigo; pero necesito volver a la vida en la Tierra; no puedo seguir siendo tu esclavo, necesito libertad. ¡Quiero volver a la lucha y enfrentar la muerte!¡Déjame ir!". Y esta vez la cólera de Venus no tiene límite: "¡Vete, pérfido, que se cumpla tu destino! Reencuentra a esos hombres fríos y tristes que enviaron a los alegres dioses a la tierra ocultando sus altares. ¡Busca tu salvación y no la encuentres nunca! ¡Vete a implorar a aquellos que combatías! Tu vergüenza será completa. Echado, maldito, pensarás: "¡Si pudiera recobrar su belleza, volver a su Imperio!". Pero Tannhäuser retruca: "¡El amante que te deja jamás volverá a ti!". Ella: "¡Maldigo a todos los hombres! ¡Que el mundo sea un desierto y su Héroe un esclavo! Él: "¡Tu amado te deja para siempre! "¡A través de la penitencia llegaré a ese puerto!¡Mi salvación está en María!". Y ante estas palabras Venus desaparece. Música intensa que dio el marco a posturas extremas, logró llevar a Poplaviskaya a un alto nivel vocal y expresivo; Seiffert cumplió bien. Abrupto final tras el cual aparece Tannhäuser en el campo; la indicación del compositor es que se vea el Wartburg a lo lejos pero no ocurrió; se inicia la Tercera escena.
Salvo la desaparición de lo poco que se veía del Venusberg, ahora sólo hay un espacio neutro. Y tenemos el único episodio espontáneo y alegre de la ópera: la melodía simple y bella del pastorcito "tocando" un caramillo (un corno inglés en la orquesta) primeramente y luego cantando sin acompañamiento: 10 compases instrumentales y 22 cantados. "Mientras mi corazón soñaba nacía la primavera, brillaba el sol sobre mi cabeza. ¡Llegó mayo!". Fue un placer la breve presencia de la soprano Sonia Graner. Vuelve a tocar el "caramillo", "Rápido y alegre", varias veces, pero se empieza a escuchar en la lejanía el Coro masculino de los peregrinos más viejos que se acercan caminando en el sendero del Wartburg. Una melodía solemne y simple en su armonía a 4 voces: "Voy hacia Ti, mi Jesucristo, esperanza de los peregrinos! ¡Te alabamos, Virgen dulce y pura! ¡Que el peregrinaje nos sea propicio!" Desde aquí el pastor deja de tocar y escucha con unción. "Me pesan mis pecados, ya no los soporto, no tengo descanso, elijo a conciencia penar." A partir de aquí entra un grupo numeroso a la escena (naturalmente el sonido se fue haciendo cada vez más firme llegando al mezzoforte). "¡Oh día de fiesta, nuestros pecados se perdonarán! ¡Bendito el que cree, Dios lo absolverá!". Y el pastor los saluda: "¡Oren en Roma por mí, pobre pecador!". Tannhäuser se arrodilla: "¡Señor, seas bendito! ¡Grandes son las maravillas de tu gracia!". El Coro vuelve a cantar y va saliendo de escena; según el libreto, delante de la imagen de la Virgen, aquí ausente. Cantan el mismo texto. Y lo repite Tannhäuser (la melodía de la Obertura). Ya en pp se va esfumando el canto del Coro, sin nuevo texto.
Quiero hacer aquí un compás de espera sobre lo extraordinario de una multitud de peregrinos en su mayor parte analfabetos y pobrísimos que en base a sólo la fe, acometían la enorme tarea de caminar muchos centenares de kilómetros, lo cual les tomaba meses, para llegar a Roma y luego retornar a sus respectivas casas; y ni siquiera sabemos de dónde vienen, ya que pasan cerca del Wartburg pero no se aclara cuál fue el punto de partida. La gente de pueblo tenía en esa época vidas cortas y duras y en esos peregrinajes se exponían a robos y asesinatos y además debían cruzar los Alpes; un porcentaje no llegará a Roma, otro no volverá a su hogar si lo tenía. Era una época de extremos en todo sentido; en lo religioso también: flagelantes, ermitaños, pero también obispos de gran riqueza y papas de muy diversa calidad. Políticamente los conflictos eran muchos aunque menos que en los varios siglos de invasiones de los bárbaros durante la Alta Edad Media (s. V al VIII); varios de esos inestables reinos, muy móviles, se convirtieron al cristianismo, y los abundantes concilios fueron condenando herejías. También imperaba la superstición, la creencia en la magia, la pésima higiene, la supina ignorancia médica. Wagner da una muy buena imagen del Landgrave de Turingia y de los Minnesänger, probablemente excesiva, y de su total sumisión al Papado en cuestiones de fe. Veamos: (datos de Enciclopedia Británica)): Landgrave (Landgraf): título de nobleza en Alemania y Escandinavia a partir del s. XII cuando los reyes alemanes decidieron resguardar su propia posición ante el avance de los duques (Herzoge). Los reyes nombraron "condes provinciales" (Landgrafen) sobre los cuales los duques no tendrían control y tendrían rango y autoridad equivalente. Más tarde los harían directamente dependientes de los reyes o emperadores. El primer landgraviado fue precisamente el de Turingia otorgado en 1130 por el Rey Lotario II a la familia Ludowing. El título sobrevivió hasta el siglo XX en el Estado (Land) de Hessen. Entre 1130 y 1247 Hesse dependió del Landgrave de Turingia (o sea, en este caso, de Hermann). En cuanto al Papa: el libreto no da su nombre; pueden ser Inocencio III (1198-2016) u Honorio III (1216-27). Es más probable que se trate de Inocencio III, de importante trayectoria; era la época de la división de los papas y hubo un antipapa Inocencio III nombrado por un grupo que se oponía a Alejandro III en Septiembre 1179 pero éste lo relegó en Enero 1180 a un monasterio. El verdadero Inocencio III tuvo gran actividad. Apoyó a San Francisco de Asís y legitimó la pobreza apostólica y la predicación itinerante. Además convocó el importante Concilio de Letrán de 2015. Se consideraba como el Papa de la rectitud moral y de la defensa de la fe. El Concilio produjo frutos esenciales: promulgó el dogma de la transubstanciación, prohibió la intervención clerical en los "juicios de Dios" de los torneos, impuso la obligación de cada cristiano de confesarse una vez al año y recibir la comunión en Pascua.; en cambio no consiguió que los prelados admitieran dar parte de su ganancia para sostener a la Curia. En lo político cristiano participó de numerosas situaciones y en varias no le fue bien; promovió la Cuarta cruzada pero ésta se vio deslucida por el desvío de los venecianos a Constantinopla y su ataque mercenario; y si bien trató de evitar las maldades de los franceses contra los albigenses no lo logró. Era lógico que tuviera fuerte relación con el Sacro Imperio Germánico Romano; la primera y la última palabra tenían que ver con la fe y con Roma, pero sus soberanos actuaban con cada vez menos escrúpulos, además de las complicaciones de relaciones familiares entre reyes de distintos países. Así, cuando los príncipes del Imperio no quisieron elegir al hijo de Enrique VI, Federico II, optaron por dos variantes: Felipe de Hohenstaufen (que el Papa no apoyó porque esa dinastía había cometido muchos abusos) y el Duque de Brunswick, que será Otón IV y era sobrino de Ricardo Corazón de León y Juan Sin Tierra. Lamentablemente Felipe fue asesinado en 1208, e Inocencio III coronó Emperador a Otón IV. Pero éste pronto lo decepcionó pretendiendo parte de los Estados Papales y el Reino de Sicilia y el Papa lo excomulgó, así como amenazó excomulgar a Juan Sin Tierra cuando éste no admitió nombrar Obispo de Canterbury al elegido por el Papa; el Rey cedió pero le comentó que había firmado bajo presión la Magna Carta que limitaba los derechos reales, y el Papa se equivocó al anularla. En suma, Inocencio III fue un papa de estricta moralidad pero capaz de graves errores políticos. Los problemas continuarán: durante dos siglos se pelearán los güelfos (pro-papas) y los gibelinos (pro-Emperador), aunque tras la caída de los Hohenstaufen (1268) la tendencia será más de intereses comerciales que guerreros. Volviendo a "Tannhäuser", más allá de la flagrante fantasía del Monte de Venus, no es de extrañar que un papa estricto y puritano como Inocencio III pudiera considerar intolerable e imperdonable la confesión de años de orgías.
Continuando con la ópera y ya sin otras interrupciones: las campanitas del pastor se van extinguiendo pero se empiezan a escuchar a cornos en Do (más cercanos), en Fa (más lejanos) y en Mib (todavía más lejanos), pero se van acercando, y Allegro en 2/2, "dialogan" formando acordes 11 cornos, hasta que el Landgrave contesta (total 12 cornos, como mencioné al referirme a la banda fuera del foso). Y así se inicia la Cuarta escena: el Landgrave y los Minnesänger comparten una partida de caza pero se topan con Tannhäuser rogando ensimismado. Los personajes y los cantantes: Landgrave Hermann: René Pape (bajo), Walter von der Vogelweide: Peter Sonn (tenor), Biterolf: Tobias Schabel (bajo), Wolfram von Eschenbach: Rene Mattei (barítono), Heinrich der Schreiber: Jürgen Sacher (tenor), Reinmar von Zweter: Jan Martinik (bajo). Los cinco Minnesänger llaman a Tannhäuser por su nombre: "¡Heinrich!", Allegro. Landgrave: "¿Eres tú, quien demasiado orgulloso habías dejado este lugar?". Biterolf: "¿Por qué volviste?". "¿Paz o nueva guerra?". Wolfram: "¿Acaso hay orgullo en su rostro?". Los otros: "¡Bienvenido si vienes en paz!". Landgrave: "¿De dónde vienes?". Tannhäuser: "Vengo de lejana tierra en la que no encontré reposo. ¡Seamos amigos y déjenme partir!". Todos le piden: "¡Quédate con nosotros!", pero contesta "¡Debo dejarlos!". Todos: "¡Nos buscabas! ¿Por qué irte?". Contesta: "¡No debo quedarme!". Pero en compleja maraña de voces todos insisten hasta que Wolfram le dice: "¡Quédate por Elisabeth!" y esto conmueve a Tannhäuser. Wolfram al Landgrave: "¿Puedo contarle la alegría que le espera?" y contesta el Landgrave "¡Cuéntale cuál fue el encanto tan poderoso! ¡Que Dios lo haga digno de recibirlo!". En un Andante Wolfram canta noblemente: "¿Qué encanto, qué santo poder te hizo concebir esos cantos de alegría y tristeza que conquistaban a esa casta muchacha? Cuando partiste ella se aisló y sigue estándolo. ¡Vuelve, tu voz se unirá a la nuestra y ese ángel que se exilia retornará!". Todos: "¡Cantemos unidos, seamos hermanos!". En entusiasta Allegro, Tannhäuser acepta: "¡Hacia ella! ¡Renazco, el Cielo me mira, las flores brillan, la fresca voz de la primavera me llama; vivo y respiro cerca de ella, mi corazón es finalmente feliz!". Y todos lo acompañan en exaltado y brillante final de acto: "¡Bendita sea la noble pasión que ha roto su arrogancia! ¡Ensalzada sea Isabel con nuestra inmortal canción!". Se escuchan cercanos los cornos de los cazadores y entran (figurantes) los monteros y halconeros. Con los mismos textos continúan entusiastas lo cantantes esta vez con la banda agregada, y en arduo Stretto final, llevado por Barenboim a tambor batiente aunque perfecto, los cantantes fueron muy profesionales y Seiffert no se arredró en ningún momento pese a la alta tesitura. Pero falta una sorpresa: la banda apoyada por la orquesta en tresillos atacó una llamada de caza, y por fin, sin banda, la orquesta a pleno tocó una magnífica melodía con la máxima exaltación. Pero…¿qué hacían estos señores vestidos elegantemente como cazadores eduardianos de 1910?
El Acto segundo se inicia con una brillante Introducción, Allegro en 2/2, llena de contrastes imaginativos y un arduo pasaje en tresillos de cuerdas; hacia el compás 70 se abre el telón y entra Elisabeth jubilosa. Se supone que estemos en la Sala de los Minnesänger y me pregunto si Wagner estaba bien informado sobre sus dimensiones; en efecto, este concurso anual era todo un acontecimiento pero como ya expresé, la sala es pequeña. La lógica indica que el Landgrave invitaba a un número acotado de los nobles más importantes de la Turingia de entonces, similar pero no igual que la de ahora. Y el Landgrave tenía un dilema: había en efecto una gran Sala de Recepción donde seguramente se socializaba y se cenaba; pero si el grupo invitado era numeroso sólo algunos podían estar en el Concurso; los otros podían charlar y cambiar ideas en el amplio Salón para el festejo posterior. Y ahora llegamos al dilema de Wagner: la gran Marcha, muy extensa, es magnífica pero imposible en el Salón del Concurso, y no creo que hubiera la capacidad técnica de presentar las dos salas en la Dresden de 1847, de modo que hay una incongruencia de fondo e irreversible. A Wagner le gustaba el espectáculo imponente en estas óperas tempranas. En la partitura curiosamente el compositor describe la Sala del Concurso como si el dilema no existiese. La "escenografía" de la puesta de Waltz fue casi inexistente. Elisabeth (Ann Petersen, soprano), alta, rubia, joven, entra en un espléndido vestido siglo XX y canta su aria, que tiene tres partes; en la primera, "Dich, teure Halle" ("Tú, noble sala"), da la bienvenida a ese amado recinto. "Allí revivirán las canciones, ¡y en mi corazón renace la esperanza!" Una reflexión melancólica en la breve segunda parte: "¡Cuando él partió qué desolada parecías! Perdí la paz y tú tu alegría": Desde allí en la tercera parte su exaltación es cada vez mayor y la música es ascendente: "Ahora mi corazón se agita jubiloso y tú, transformada, me pareces sublime", y Più mosso repite las frases iniciales, culminando en un si natural. Wolfram y Tannhäuser aparecen en el fondo y se inicia la Segunda escena. Wolfram le dice: "Acércate sin miedo", y se va. Tannhäuser se arrodilla ante ella: "¡Oh Princesa!". Ella tiene una reacción confusa, de ánimo trastornado: "¡Levántese! ¡Parta!". Él: "¡Dejadme prosternarme ante vos!", y ella esta vez dulcemente le pide que se levante en esa sala en la que él es Rey. "Os agradezco haber retornado; ¿por qué tan larga ausencia?". Él miente: "Estuve lejos, muy lejos de aquí; un olvido eterno separa lo pasado del presente. Había perdido la esperanza de volver a veros". Ella: "¿Qué os hizo regresar?". Él: "¡Un milagro, un prodigio!". Y ella entra en una larga digresión: "¡Desde el fondo de mi ser doy gracias a ese milagro!". Allegretto, 6/8: "Todavía estoy en un sueño. Antes los cantos y los premios eran para mí juegos muy gratos". Accelerando, 4/4: "¡Vuestra voz dio una nueva emoción a mi alma, a veces amarga y otras de insoportable dicha!". Más lento y en menor: "Cuando vuestra voz nos abandonó todo se hizo silencio". Dolorida: "¡Heinrich! ¿De dónde viene mi tormento!". En mayor y con entusiasmo interviene Tannhäuser: "¡Alabad al Dios del Amor que inspiró mis canciones!". En 2/2 y al unísono: "¡Bendita sea la hora que trae estas buenas nuevas y me permite veros de nuevo!". Mientras repiten sus palabras una y otra vez, se asoma Wolfram, los ve y canta: "¡Así se extingue la última esperanza de mi corazón!". Y nos enteramos de la inmensa bondad de Wolfram, que sacrifica su amor respetando los sentimientos de Elisabeth, él que había sido quien convenció a Tannhäuser de quedarse en el Wartburg. Los dos enamorados siguen repitiendo el texto durante varias páginas más de exaltado canto. En varios momentos se abrazaron. Ahora él viste un inmaculado traje de noble eduardiano. Petersen tiene rango y buen timbre pero también demasiado vibrato; una buena Elisabeth, no más que eso. Seiffert, auténtico Heldentenor, pudo con todas las notas aunque sus años se sintieron en el evidente esfuerzo. Pobre Mattei, con anteojos y un traje poco feliz Waltz le quita toda presencia, pero como luego se comprobará, su canto es de primer orden, de gran barítono lírico. Brillante postludio mientras Tannhäuser abraza a Wolfram y ambos se alejan. Luego, Moderato, Elisabeth desde un balcón sigue a Tannhäuser con la mirada, y se inicia la Tercera Escena, en la que Elisabeth ve llegar al Landgrave y se apresura a verlo con gran afecto. Él sugiere que por un tiempo se ignoren los dulces secretos del corazón de su sobrina, que sean los cantos del Concurso los que hagan realidad tangible sus sentimientos. Y le avisa que muchos nobles de sus dominios vendrán porque saben que ella presidirá la reunión como Reina. El Landgrave está ataviado como si fuera Eduardo VII de Gran Bretaña (Rey entre 1902 y 1910) siguiendo la loca idea de la puestista que nunca pareció darse cuenta de la total incompatibilidad entre el libreto y lo que ella hizo en escena. Cinco trompetas anuncian el principio de la reunión mientras el Landgrave todavía está con Elisabeth.
Doce trompetas inician la impresionante Cuarta escena. Durante los 8 minutos siguientes habrá sólo 8 líneas de texto coral. En CD hay una inmensa cantidad de grabaciones de fragmentos de esta ópera, y la Marcha tiene una docena de versiones en su original o en arreglos para banda; el 16/10/63, además de la ópera entera el Colón ofreció un concierto (creo que para la Wagneriana) en el que Leitner eligió fragmentos de la obra e incluyó la Marcha con el coro y orquesta del Colón; fue una sesión memorable. En el plano puramente musical también lo fue en esta función berlinesa: un Barenboim de asombrosa energía y garra, un sólido coro y una orquesta admirable dieron mucho placer auditivo. Escénicamente, todo lo contrario. Tras 23 compases introductorios, Allegro, se presenta la admirable melodía, más lenta, mientras entran los Condes, los Caballeros y las Señoras Nobles y saludan al Landgrave y a Elisabeth. Vimos un despliegue de vestidos de lujo, sin duda muy caros, blancos en su mayor parte, mientras los hombres parecían estar invitados a un festejo en Balmoral (palacio de verano de los reyes británicos). Y tras 16 compases, la gran melodía de la marcha, p, en los violines, y tras un crescendo, una segunda melodía muy rítmica y ff; tras un desarrollo, entra el coro de los caballeros a 4 voces: "Con alegría saludamos esta noble sala donde permanecen el arte y la paz donde resuena este canto: ¡te saludamos, Landgrave Hermann, Príncipe de Turingia!". Todo esto es retomado por las Damas nobles, y nuevamente luego por el Coro de los Caballeros, desde este momento en contrapunto los dos coros, para luego volver a cantar juntos en ff, y con apoyo de trompetas, gran final de los coros pero no de las trompetas, que son las que cierran. Pero a Waltz no le bastó, y mezcló bailarines de ambos sexos (los mismos que habíamos visto desnudos) con absurdas contorsiones modernistas que hubieran escandalizado a King Edward VII… Los coreutas se instalaron en los amplios palcos y los bailarines desaparecieron. Moderato y acompañados de una bella melodía de las cuerdas entran los Minnesänger, llevados a sus lugares por los pajes. Recitativo del Landgrave dirigido a los Minnesänger: "En esta sala habéis alegrado nuestros corazones con vuestras canciones"; Maestoso: "cuando nuestra espada estaba ensangrentada combatiendo por el honor de nuestro Reino alemán, cuando el furor del Güelfo fue controlado y evitamos la discordia, ustedes conquistaron otros laureles". Andante: "Ustedes conquistaron otros laureles con vuestros cantos de sincera fe alabando la virtud". "Ha vuelto un valiente cantor cuya ausencia nos afligía. De un puro amor penetrad el misterio y Elisabeth dará el premio a quien mejor lo comprenda". Allegro: "¡Queridos cantores, usad las cuerdas del arpa! ¡Probad vuestra suerte y agradezco de antemano vuestros nobles intentos!". Pape es uno de los grandes bajos líricos y naturalmente hizo una bella tarea, pero se lo sintió algo incómodo en la extraña régie que debió tolerar. Vuelve el Coro a alabarlo, y luego un episodio Moderato vuelve a la noble melodía de la entrada de los Minnesänger, mientras los pajes presentan a los cantores una copa de oro en la que cada uno pone un billete con su nombre; llevan la copa a Elisabeth que elige uno y se los da. Los pajes (4 niños cantores) leen: "¡Wolfram von Eschenbach, comenzad!".
"El Concurso de los Minnesänger", titular en la partitura, comienza. Él, como todos, simula tocar el arpa, pero además se escuchan suavemente las cuerdas en notas largas. Primero alaba a los héroes valientes, sabios y alemanes y luego a la casta belleza de las mujeres. Luego mira a un solo astro y su alma emocionada se calma rogando. Su ojo se fija en un manantial encantado, y sin agitar su puro cristal con un deseo, su corazón ferviente estaría dispuesto a derramar su sangre en él. Así comprende Wolfram la esencia del casto amor. Esta canción es de particular simplicidad y belleza, ideal para un barítono lírico; Mattei la cantó con gratísimo timbre, impecable afinación y gusto refinado. Entusiasta recibimiento del Coro. Tannhäuser, dando ya síntomas de lo que luego ocurrirá, interviene dando su opinión, cosa completamente ajena al mecanismo del Concurso. Sin embargo se acompaña con el arpa, como si fuera su canción. "Alabo su virtud, pero sin anhelo no me acerco a la fuente, debo calmar mi sed ardiente sin vacilación, el manantial debe ser inagotable para extinguir mi exigencia. Así entiendo la verdadera esencia del amor". Extrañamente Elisabeth lo aplaude pero luego con timidez se sienta. Walther canta (cortado en París) y da la razón a Wolfram; "debes refrescar tu corazón, no tu paladar". Gran apoyo del Coro. Pero Tannhäuser retruca: "Tú afeas malamente al amor. Así se agota el mundo. Conviene gozar en regocijado impulso, y sólo en el goce conozco el amor".
Me pregunto: ¿por qué no intervino el Landgrave y le dijo que estaba violando dos veces el reglamento al polemizar con los Minnesänger? Es un punto débil del libreto. Biterolf toma el arpa y le espeta a Tannhäuser: "¡Tus cantos son una ofensa! Amor, aumentas mi coraje, y para evitar un ultraje vertería mi sangre". El Coro: "¡Bien Biterolf, toma nuestra espada!". Tannhäuser le contesta: "¿Cantas sobre el amor, lobo rabioso? ¡Tu vida no fue rica en amor ni vale un duelo!". El Coro se indigna, Biterolf desvaina la espada, el Landgrave interviene y pide paz. Sólidos trabajos de Sonn (Walter) y Schabel (Biterolf). Wolfram invoca al Cielo para que destierre la cólera y el pecado de este lugar venerado. "Tu fuego divino me inspira, de la estrella pura la luz es eterna!". Música inspirada admirablemente comunicada por Mattei. Tannhäuser, totalmente desaforado, exclama: "¡Gloria a ti, mi Diosa! ¡Feliz el que en ardiente embriaguez compartió la voluptuosidad de los Dioses! Ustedes, cuyas almas los ignoran, ivayan al Venusberg!". Todos le contestan: "¡Infame! ¡Huyamos de él!". Las Damas asustadas se van. Los Minnesänger: "¡Nos dijo un secreto infernal!" "¡Se dio al Venusberg!" "¡Claven la espada en su cuerpo! "¡Que sea llevado al infierno!". Elisabeth se interpone exclamando: "¡Parad!". Reaccionan los atacantes: "¿Elisabeth la casta defiende al pecador?". Ella: "¡Atrás! No le tengo miedo a la muerte. ¿Qué son las espadas frente al golpe mortal que golpeó mi corazón?". Todos: "¿Tu corazón pudo venderse? ¿Defiendes al que te traicionó?". Ella: "¿Le será robada su salvación?". Todos: "No merece ninguna esperanza. ¡Que muera y guarde su pecado!". Ella: "¡`Sepan qué es lo que el Cielo quiere! ¿Acaso no puede tener remordimiento y hacer penitencia? ¡Y yo, la virgen cuya llama se extingue, que lo amaba con toda mi alma, con júbilo él quebró mi corazón! ¡Que él pueda creer todavía que nuestro Salvador se inmoló también para librarlo del mal!". Tannhäuser, ahora desesperado, exclama: "¡Ay de mí, miserable!". Todos: "¡Comprende, pérfido traidor, lo odioso de tu crimen! ¡Le debes la vida a este ángel! Si no puedo perdonar al culpable debo respetar las leyes del Cielo!". En enorme concertante se añaden Tannhäuser y Elisabeth; él pide piedad. Asombrosa complejidad durante varios minutos. Muy sensible y bien fraseado el trabajo de Ann Petersen, y Seiffert en plena forma durante todo el Concurso. El Landgrave toma la palabra: "Velando un pasado detestable se ocultó entre nosotros el hijo del pecado. Que parta y que para él quede cerrado este recinto al que él ensució, ya el Cielo parece amenazarnos". Dice a Tannhäuser: "Para escapar a la pena eterna queda un camino: se reunieron peregrinos, van a Roma a hacer penitencia". Todos agregan: "Adhiérete a ellos, que tu pecado se borre con santo arrepentimiento, comunícate con el Elegido de los Cielos. Si te es inflexible, ¡no vuelvas nunca aquí! ¡Teme mi venganza, esta espada te castigará!". Simultáneamente Tannhäuser canta: "¡Oh Cielo, tu clemencia me abandona! ¡Como penitente sincero, me golpearé el corazón, caeré en el polvo, contrito de mi goce!". Y Elisabeth a su vez: "¡Señor Dios de bondad, haz brillar tu luz en esta obscuridad! Mi corazón se sacrifica y te lo ofrezco. ¡Señor, toma mi vida! ¡Ya no es mía!". Y así sigue durante varios minutos. Súbitamente se escuchan las voces lejanas de jóvenes peregrinos. Todos lo oyen y exclaman, acompañando a Tannhäuser: "¡A Roma!". La orquesta cierra solemnemente este extenso acto. "Tour de force" para todos, requiere mucho ensayo, gran profesionalismo y ante todo, un director de fuste: Barenboim volvió a probar su concentración, dominio técnico y garra comunicativa en un gran trabajo. Y, menos mal, fue mejor en esta "etapa" la tarea de Waltz.
A diferencia de los actos anteriores, intensos y con mucha música rápida, el Tercero, mucho más corto, es predominantemente lento. La Introducción ("Einleitung") tiene un título: Peregrinaje de Tannhäuser. Andante assai lento, 4/4: Tras un diálogo de los vientos con un esbozo melódico, sigue un breve tema dialogado de las cuerdas, pp. Ambos diálogos se contestan varias veces y luego los vientos llegan a un calderón. Lo interpreto como la llegada a Roma y los diálogos, entre Tannhäuser y otros peregrinos; son severos, como seguramente fue el viaje. Un crescendo con cuerdas arremolinadas lleva a una solemne melodía ff de los bronces: seguramente la presencia del Papa, no en el Vaticano que no existía, sino en la Basílica San Giovanni in Laterano, que todavía es la catedral de Roma y del mundo. Fundada por Constantino, destruida por los Vándalos, restaurada entre los siglos V y VIII, demolida por un terremoto en 898, reconstruida en 904 y embellecida por varios papas, entre ellos Inocencio III. Después de esa etapa, nuevo incendio en 1308; hacia 1650 Inocencio X encargó a Borromini su total restauración; es la que ahora visitamos. En la Basílica atendía Inocencio III a los peregrinos, aunque vivía en el Palacio de Letrán (Laterano) al lado. Y contiguo está lo que queda de la Scala Santa, presuntamente la que subió y descendió Jesús el día de la Pasión; Santa Elena la transportó a Roma; contiene una capilla ojival, la Sancta Sanctorum, único vestigio del palacio primitivo. Volviendo a la Introducción, un segundo crescendo, esta vez con trinos, lleva a la repetición ampliada de la solemne melodía, y ésta a un arrebatado climax, tras lo cual se llega a un silencio. Claro fin de la presencia ante el Papa. El retorno se inicia con la bella melodía ascensional ya escuchada (el perdón) y luego el regreso con lenta melodía de las maderas y una meditación descendente pp de los violoncelos. Nuevamente ejemplar interpretación de Barenboim. Se alza el telón.
Oscuridad total. Segundos después, mínima luz; supuestamente, dice el libreto, estamos en el valle de la Wartburg, en el crepúsculo de otoño; Elisabeth ora ante la imagen de la Virgen y Wolfram la apercibe (nosotros no, y no hay crepúsculo sino noche sin estrellas). Recitativo de Wolfram monologando: "Siempre la veo así cuando vengo desde lo alto de los bosques. Con la muerte en el corazón ora día y noche. Espera los peregrinos y se pregunta si él vendrá". Ahora arioso, más melódico y con más orquestación, exclama: "¡Oh Cielo! ¡Que su deseo se cumpla!". Segundos después, se oye lejano el Coro de los viejos peregrinos: "¡Salud, Oh Patria, bosques y praderas, puedo dejar el bastón del peregrino ya que recibí el favor de Dios!". Se alegran ella y él, y ambos desean que haya un signo de Dios en cuanto al regreso del Minnesänger. Se acercan los peregrinos, llegan, y ya con razonable luz, cantan: "¡Bendita sea tu grandeza, señor! El que a Ti acude obtiene el perdón y la paz de los puros desciende a su espíritu. ¡Gloria a Dios! ¡Aleluya!". Magnífica música de sostenida grandeza que llega al ff con poderosa orquestación acompañando, y en el último minuto se van alejando hasta que sus voces se pierden. Pero…¿por qué el coro es de viejos y no de gente madura y de jóvenes? Es claramente un error incomprensible wagneriano, ya que muchos viejos no tolerarían físicamente tal prueba de fuego. Y si también hubo maduros o jóvenes en el peregrinaje, ¿por qué no son esos los que vuelven antes? Además Tannhäuser es joven (aunque no lo sea Seiffert). Fue muy buena la interpretación musical, pero…Waltz cometió su mayor disparate: mezcló al coro con bailarines haciendo grotescas piruetas en un canto de evidente carácter sacro; hasta para el no creyente parece una insolencia tonta.
Elisabeth comprueba la ausencia de Tannhäuser y canta su noble aria de apelación a la Virgen: "¡Allmächt´ge jungfrau!". Lento, 4/4, con mínima orquestación, su contenido es terrible, porque "quiero morir, llévame de esta Tierra. Dame un lugar junto a los ángeles. Si alguna vez tuve un deseo culpable, supe combatirlo. ¡Ten piedad de mi dolor! ¡Líbrame del pecado!". Con las maderas tocando redondas en pp, se levanta, ve a Wolfram y le pide silencio con un gesto. Él ofrece acompañarla, ella se niega mirando al Cielo. Mientras ella va subiendo la colina muy lentamente la acompaña una melodía de clarinete bajo. Petersen la cantó con expresión, habiendo controlado su vibrato y emitiendo su voz con suavidad. En la Escena Segunda Wolfram queda solo. Recitativo de mínima orquestación: "¡Mortal presagio! El alma que añora las alturas divinas se estremece en la soledad de la noche. ¡Allá brillas, la más querida estrella! Tu pura claridad ha disipado el velo; el crepúsculo cede ante tu resplandor que muestra el camino del valle" (las últimas frases son un melódico Arioso). Y llega la más famosa melodía -y la más italiana- de la ópera: 6/8, Andante mosso: "O du mein holder Abendstern" (Oh tú mi más querida estrella vespertina"), que tiene carácter de despedida a Elisabeth ("tocando" el arpa): "Dile adiós por mí cuando ella pase cerca de ti, cuando un ángel santo extienda sus alas" (ella). Es probable que Mattei sea el mejor Wolfram actual, en la línea de los grandes de los años sesenta, por la dulzura del timbre y el refinamiento de su fraseo. El aria tiene un gran postludio instrumental que se fusiona con la Escena Tercera, iniciada por un toque de trompas con sordina. Ya es de noche. Con esfuerzo se logra distinguir un bulto en el piso: es Tannhäuser; una mínima luz lo enfoca; su ropa está hecha trizas, su aspecto es decadente, se apoya en un bastón. "Escuché un arpa", canta con voz casi exhausta, "¡un canto triste! ¡no viene de ella!". Allegro moderato, Wolfram: Lo ve, y exclama: "¿Quién eres tú, peregrino?". Tannhäuser: "Yo te reconocí, Wolfram". Sorprendido, éste reacciona (Allegro, ff): "¿Qué te trae aquí? Si tus pecados no fueron perdonados, ¿cómo osas retornar aquí?". Tannhäuser, Lento: "No te busco a ti ni a tus amigos, sino al que pueda indicarme el camino que supe encontrar años atrás, ¡el del Venusberg!". Colérico, Wolfram lo llama blasfemo; "¿Cuál demonio te trae?" "¿No fuiste a Roma?". A su vez Tannhäuser monta en cólera para admitir luego que fue, y luego se enternece al decirle Wolfram "¡Infortunado, mi alma se llena de piedad hacia ti!". Tannhäuser: "¿No eres mi enemigo?". Wolfram: "Nunca lo fui mientras te creí en el buen camino". Tannhäuser: "Todo lo sabrás pero no te acerques. ¡El lugar que ocupo es maldito!". Y allí se inicia el crucial y enorme relato, tremendo desafío para el tenor y magistral Wagner. Hay en él arrepentimiento, masoquismo, esperanza, espanto ante la negativa del Papa y deseo de volver a Venus. Se inicia Andante, 4/4, acompañado por la melodía que aparece en la Introducción: "Inbrunst im Herzen" ("Con fervor en el corazón"), "seguí el camino a Roma. La gracia de un ángel apagaba la llama soberbia de mi pecho. Quería expìar mi culpa y dulcificar sus lágrimas. Cuando el más austero de los peregrinos caminaba por el llano mis pies sangrantes buscaban las rocas. Ofrecía mi sangre al Cielo ya que no osaba orar". Un poco più mosso: "En Roma me arrodillé en el templo; se escuchaban las campanas. ¡Un canto de alegría anunciaba la esperanza, gracia y perdón a todo ese pueblo! Vi al que representa a Dios y su voz anunciaba el perdón: ¡levántate, estás absuelto! Ante él me acusé con amarga pena de los malos deseos que inflamaban mi corazón y que seguía sintiendo en mis venas, y é dio su sentencia". Lento maestoso: "Si de Dios te alejaste a las llamas del Infierno y a Venus te entregaste, ¡condenado seas por toda la Eternidad! Así como el báculo que sostengo no podría nunca florecer, ¡ten por seguro que toda esperanza es imposible!". Larga pausa; menos lento. "Aniquilado caí al suelo. Todo sentimiento me desertaba ante aquel veredicto cruel". Pausa. "Al despertarme escuché lejanos cantos de gracia, ¡y me indigné!". Allegro, ff: "Con rápido paso el temor me perseguía". Più allegro, ff: "me dirigí al único lugar donde conocí la alegría y el amor. ¡Voy hacia ti, Venus, a la magia de tu noche, a tu palacio donde tu encanto es eterno!". El gran relato se funde con la reacción aterrorizada de Wolfram, que intenta frenarlo. Pero Tannhäuser le dice que los hombres lo rechazan; "¡Dulce Diosa, guíame!", y se percibe una nube rosa. En la orquestación aparece un tema de la Bacanal en las cuerdas y las maderas se dividen no en la orquesta sino en el escenario a izquierda y derecha. Tannhäuser se entusiasma y cree escuchar cantos alegres mientras Wolfram se estremece. La música se "bacanaliza", Tannhäuser exclama: "¡Éste es el reino mágico del amor! ¡Entré al Venusberg!", y aparece Venus acostada: "¡Bienvenido, infiel amante! ¿Te arrojó el mundo de tu seno para que no habiendo hallado misericordia vengas a buscarla en mis brazos?". Tannhäuser: "¡Soy todo tuyo!", simultáneo con Wolfram: "¡Magia infernal, cesa, no atormentes más a este hombre justo!". Venus: "¡Si te acercas a mi umbral tu insolencia será perdonada! Que fluya para ti el manantial de la felicidad y nunca más huirás de mí". Tannhäuser: "¡Perdí mi salvación, me queda elegir el goce del Infierno!". Wolfram trata de retenerlo mientras Venus le insiste "¡Ven!", hasta que sólo le dice: "Elisabeth!" y Tannhäuser repite ese nombre justo cuando los Minnesänger cantan fuera de escena "¡El alma pía ha dejado el cuerpo de la devota mártir!", simultáneo con Wolfram: "Tu ángel implora a tu favor ante el trono de Dios; el Cielo la oye; Heinrich, ¡estás salvado!", y simultáneamente con estas últimas palabras, Venus exclama: "¡Estoy perdida!"; desaparece, se disipa la nube, nace la aurora. Aparece el cortejo acompañando el féretro con el cuerpo de Elisabeth. Cantan más cercanos los Minnesänger: "¡La pura sigue al coro y contempla al Señor!". Tannhäuser es llevado por Wolfram hasta el féretro; Tannhäuser se arrodilla: "¡Santa Elisabeth, ruega por mí!", y muere. Coro de Jóvenes Peregrinos, Moderato, pp: "¡Gloria al milagro sagrado! La madera yerma del báculo santo súbitamente de flores se cubrió. ¡Gracias a este milagro hay perdón para el pecador!". Iniciado pp, el coro pasó a f y por último a ff para las frases finales: "¡Por encima del Mundo está Dios, y su bondad no tiene límite!". El Maestoso final en 3/2 reúne a todos: en ff, los Peregrinos Jóvenes y Viejos, los nobles y los Minnesänger cantan: "¡La redención ha sido acordada al penitente, ahora su alma ha conquistado la paz eterna!". Para las maderas es un final de ardua ejecución: continuos tresillos de notas repetidas durante 22 compases hasta llegar al Maestoso donde la orquesta entera toca tresillos relativamente más fáciles hasta el acorde final. Excelente nivel orquestal y muy bueno coral, regidos por la mano inexorable de Barenboim. Ni la mediocridad y el mal gusto de Waltz pudo arruinar el efecto final. Seiffert otorgó dramatismo y completo control a su relato de Roma, demostrando que sexagenario todavía podía con el muy demandante personaje, y Poplavskaya fue atrayente en su nueva intervención como Venus.
Una observación final: tanto en esta ópera como en "Los Maestros Cantores de Nuremberg" la dama se gana por concurso si bien con derecho a opinar. ¿Habrá óperas donde sean los caballeros aquellos que se ganan por concurso?
Pablo Bardin
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