El 9 de mayo la Ópera de Viena presentó una importante ópera de Händel: "Ariodante". Con buen reparto y notable dirección musical, es una de las pocas creadas por el gran barroco en verse allí. Esto fue en 2015. Tiempo atrás comenté una ópera suya cuyo estilo es único en la obra suya: "Agrippina", Diciembre 1709, Venecia. En ella hay una libertad ajena a la que imperaba entonces. Desde 1711, con el rotundo éxito de "Rinaldo" (que conocimos aquí), empezó el reinado que sobre la ópera italiana logró Händel en Londres y se prolongó durante dos décadas, cuando una reacción antiópera en italiano simbolizada por la "ballad opera" en inglés "The Beggar´s Opera" determinó que Händel dividiera su producción entre óperas italianas y oratorios escenificados en inglés. Escribirá desde entonces 18 oratorios sólo uno no escenificado (curiosamente, el más famoso, "El Mesías") y 14 óperas, pero con una distinción: la última ópera, "Deidamia", es de 1741; su quinto oratorio, "Israel in Egypt", es de 1739 y a partir de entonces, y debido a la tremenda repercusión de "El Mesías" (1742, Dublin; 1743, Londres), todos fueron oratorios representados en el Covent Garden (uno en el King´s Theatre). Casi siempre óperas y oratorios tuvieron como título una sola palabra, como "Alcina" o "Serse" (óperas) o "Samson" y "Solomon" en los oratorios. En Buenos Aires, contando "Agrippina", creo que sólo se vieron 6 óperas suyas (o quizá 7); en cambio, gracias a la Sociedad Händel, los oratorios fueron muchos más. Entre las óperas no cuento los numerosos "pasticcios", óperas armadas con fragmentos de distintos compositores, incluso Händel (signo de la ausencia de copyright en esa época) ni obras seculares como "Semele", también representadas, con textos en inglés. Y bien, casi todas esas óperas (así como las de rivales como Bononcini) seguían el rígido patrón del famoso libretista Metastasio: recitativo y aria para cada persona, más abundantes para la prima donna y el primo uomo, menos para la seconda donna y el secondo uomo, más el bajo o barítono (según el cantante disponible). Ningún coro y sólo uno o dos dúos sobre el final de un acto; o un conjunto pero de solistas. Eran óperas largas, ya que las arias tenían forma ABA´ y en el da capo añadían fiorituras. El argumento se contaba en recitativos, que al menos no eran secco (sólo con clave) sino con apoyo de más instrumentos. De esas 14 óperas la gran mayoría sigue ese esquema y tres están basadas directamente en Metastasio. Naturalmente sólo la belleza de la música puede sostener tal esquema y en nuestros rápidos siglos XX y XXI incluso así se hacen pesadas y puede ser más satisfactorio tenerlas grabadas y escucharlas al propio ritmo de cada uno. Y hasta Händel puede tener baches en su inspiración, pese a ser el mejor operista del Barroco tardío italiano (el Barroco italiano del s. XVII, ejemplificado en Monteverdi, Cavalli y Vivaldi, era muy distinto, mucho más vivaz, con más ariosos que arias, y con intermedios livianos en las óperas dramáticas). Y bien, el gran interés de "Ariodante" está en que se rebela contra esta rigidez: en ella hay dúos, tríos y coros además de esos recitativos y arias metastasianos. También innova en otras óperas: hay dúos y tríos en "Atalanta","Poro", "Orlando" y "Tamerlano". Por supuesto que hay un aspecto que actualmente se perdió, supongo que para siempre: el canto de los castrati en los personajes masculinos principales (persistía el bajo o barítono pero no se utilizaban tenores, aparentemente porque la calidad tímbrica y la fuerza de los castrati le resultaba más atrayente al público italiano; no así a los franceses, que escribían para tenores líricos en general, nunca castrati). Y bien, ya se sabe cómo lo han resuelto en grabaciones y escenificaciones: había castrati sopranos o mezzos, ahora tenemos contratenores sopranos o sopranos y contratenores mezzos o mezzos. En años recientes la técnica de los contratenores ha cambiado y suelen tener mucho más volumen que hace 20 años, con lo que los hace viables en teatros grandes; entiendo por qué antes solía haber adaptaciones: cuando se estrenó aquí "Giulio Cesare" (luego se descubrió que el título debía ser "Giulio Cesare in Egitto") el protagonista fue cantado por el bajo Norman Treigle; recientemente lo cantó aquí nuestro contratenor Fagioli y se lo escuchó bien.
Normalmente en las óperas se eligieron reyes o personajes míticos de otrora, casi siempre de la zona mediterránea y de las épocas romano-griegas o asiáticas. En cambio, "Ariodante" está ambientado en Escocia: el libreto de Antonio Salvi se basa en el "Orlando furioso" de Ariosto pero con cambios considerables. En realidad está anónimamente adaptado de "Ginevra, Principessa di Scozia" de Salvi, inspirado por los Cantos 5 y 6 de "Orlando furioso". Salvi lo había escrito para una ópera de Giacomo Antonio Perti (1661-1756), que produjo gran cantidad de óperas, entre ellas "Ginevra" (1708), escrita para el teatro de Pratolino, pequeña ciudad a sólo 13 m. de Florencia; es de suponer que el teatro era muy pequeño. Por su parte Händel ya había realizado dos óperas sobre "Orlando furioso": "·Orlando" (1733) y "Alcina", estrenada después de "Ariodante" pero escrita antes; el motivo de la demora fue causado por un conflicto con el empresario del King´s Theatre, Heidegger, que había sido el teatro de Händel desde 1715; pero el llamado "Teatro de la Nobleza" en el Lincoln´s Inn Fields Theatre, auspiciado por el Príncipe de Gales, tenía gran aporte financiero y se había quedado con los grandes nombres: los castrati Farinelli y Senesino, la soprano Cuzzoni, y el público se había volcado hacia ellos. Händel logró conseguir buenos cantantes aunque no de esa fama: el castrato Signor Carestini (Ariodante), la Signora Strada (Ginevra) y la Signora Negri (Polinesso); y tres ingleses que dominaban el canto en italiano: Mr. Waltz (Re di Scozia), Mr. Bears (Lurcanio) y Miss Young (Dalinda), que más tarde se casará con Thomas Arne, el mejor operista inglés de esa época. Y así será el Covent Garden el teatro de los estrenos händelianos desde entonces hasta 1737 (6 óperas); volverá al King´s Theatre para dos óperas y se pasará al Lincoln´s Inn Fields Theatre para las dos últimas (1740-41). Sin estar totalmente seguro, creo que "Ariodante" es su única ópera de ambientación escocesa. Otras óperas händelianas se basan en Salvi: "Rodelinda", adaptada por Haym; "Lotario", adaptación de "Berengario"; "Arminio", suyo pero con alteraciones; y "Berenice", plenamente de Salvi.
El texto es de modo directo un drama sobre celos sexuales aunque con una motivación política y carece de una trama secundaria. Incluye la vistosidad de un torneo a muerte hacia el final, y se caracteriza por hacer transcurrir una mitad aproximada de la acción en presunto aire libre, muy compatible con la sensibilidad del compositor. Además insiste en la relación padre-hija, tema que siempre atrajo a Händel, y aprovecha la mezcla de realismo y romanticismo. Vale transcribir unas palabras de Hawkins, algo exageradas pero básicamente coincido en cuanto al género operístico del Barroco tardío italiano: "Hasta que Händel les enseñó lo contrario, nadie tuvo conciencia del genio y de la facultad inventiva de este gran hombre, o que hay una sublimidad en la música como en la poesía".
Tengo en vinilo una magnífica grabación de "Ariodante" realizada en 1979 para Philips. Raymond Leppard dirigió la English Chamber Orchestra y fue el clavecinista de los recitativos y el elenco es admirable: Ariodante, Príncipe: Janet Baker (mezzo); Ginevra, hija del Rey de Escocia: Edith Mathis (soprano); Dalinda, Dama de la corte: Norma Burrowes (soprano); Polinesso, Duque de Albany: James Bowman (contratenor); Lurcanio, hermano de Ariodante: David Rendall (tenor); El Rey de Escocia: Samuel Ramey (bajo); y Odoardo, favorito del Rey: Alexander Oliver (tenor). Coro London Voices (Terry Edwards). Versión de gran calidad vocal y admirable buen gusto y conocimiento del Barroco, pero no estrictamente historicista. En mi catálogo R.E.R. de CDs año 2000 figuran otras dos versiones que no escuché y que quizá satisfagan a los historicistas acérrimos. Me atrae la de Minkowski con los Musiciens du Louvre (Archiv), con Von Otter, Dawson, Podles (mezzo, no contratenor), Cangemi (Dalinda), Sedov (Rey), R. Croft (Lurcanio) y Coadou (Odoardo); 1997. Me interesa menos la de McGegan con la Freiburg Baroque Orchestra (Harmonia Mundi); no conozco los solistas: Hunt, Gondek, Saffer, Lane, Miller, Cavallier, Lindeman; 1995. Sé de un reciente "Ariodante" del Festival de Salzburgo en DVD, con nada menos que Cecilia Bartoli como Ariodante, con barba…, pero no tengo los datos fuera de eso. De modo que hay para elegir.
Vamos al de Viena, con muchos aspectos positivos. Esta vez no fue la Orquesta de la Ópera de Viena la que tocó, sino el Conjunto Les Arts Florissants dirigido por William Christie, con el Gustav Mahler Chor (Thomas Lang). Régie de David McVicar; Escenografía y vestuario de Vicki Mortimer; Iluminación de Paule Constable; coreografía de Colm Seery. Ariodante: Sarah Connolly (mezzo); Ginevra: Chen Reiss (s); Dalinda: Hila Fahima (s); Polinesso: Christophe Dumaux (contratenor mezzo); Rey: Wilhelm Schwinghammer (bajo); Lurcanio: Rainer Trost (t); Odoardo: Benedikt Kobel.
La ópera tiene 3 actos y dura alrededor de 3 h 20´. La seguí cotejando con la de Leppard y la duración fue muy similar. El Acto Primero contando la Obertura llega a 1 h 14´. La Obertura, de casi 6´, se inicia con un solemne Adagio, continúa con un brillante Allegro y concluye con una Gavota bien rítmica (no a la francesa con el retorno del Adagio). Primera escena: Una habitación en el Palacio real. Un grato Arioso nos muestra a Ginevra acicalándose para gustar al hombre que ama, que es Ariodante, Príncipe y guerrero. Pero luego se topa con Polinesso, Duque de Albany, que la corteja como manera de pretender el trono; en un aria de bravura, Ginebra lo rechaza de manera contundente: "Ni siquiera Tisífone" (la más sanguinaria de las Furias) "me es tan execrable como tú". Luego Dalinda, dama de compañía de Ginevra, le confirma el amor de ésta por Ariodante, pero en un aria insinuante le revela que ella sí está enamorada de él. Cuando él queda solo, en un recitativo decide usarla de tal manera que Ariodante no pueda llegar al trono; en aria de cínico contenido, expresa: "Si el fraude se viste de lana servil se huye de él y se lo detesta y se llama engaño. Pero si se viste de buena ropa se lo alaba y se lo considera prudencia viril". Segunda escena: en el Jardín real. Un arioso de Ariodante revela su emoción al retornar: "Aquí, el arroyo, el césped, los árboles hablan de amor en su lenguaje a mi corazón enamorado". Se encuentra con Ginevra, y tras un recitativo tierno cantan un bello Dúo de amor dándose la mano como símbolo de fidelidad. Entra el Rey y les da un conmovido apoyo; a Ginevra: "eres una parte de mi vida y mi alma"; y a Ariodante: "y tú eres la otra. No puedo pensar en mejor marido ni más digno Rey". En brillante aria Ginevra se regocija: "¡Volad, Cupidos, a celebrar la inmensa alegría de dos corazones enamorados!". El rey pide a Odoardo que prepare las festividades para un gran casamiento, y luego canta un aria apoyado por trompas (no trompetas): "¡Que las trompetas de la Fama resuenen por el mundo para dar a conocer las buenas nuevas!", con exigente canto florido. Al quedarse solo canta Ariodante una extensa y ardua aria de gran impacto: "El amor vuela en alas de constancia y hace que la fe y la esperanza triunfen en el corazón. Ya no debo tomar el cruel curso del destino".
Es buen momento para una primera evaluación; primero cantantes. Chen Reiss me impresionó bien en "La zorrita astuta" de Janácek, sobre la que escribí recientemente, y al leer su biografía me admiró la variedad de personajes que abarca. Difícil algo más contrastante que Ginevra, donde lució bella, cantó con voz fresca y grata, acometió con solvencia la abundante coloratura y demostró entender el canto barroco. Ariodante es todo un desafío y resulta muy diferente grabarlo a actuarlo; Baker está extraordinaria pero no tiene que convencer al público en la sala operística, Connolly debe resultar verosímil viéndola, más allá de resolver el aspecto vocal. Alta y maciza, poco femenina y vestida como guerrero, vocalmente al principio su timbre no estaba plenamente asentado, pero ya estuvo redondo y cálido en el dúo, y afrontó con gran entereza la muy difícil aria, con impecable coloratura y voz poderosa. Salvo que se trasponga a la voz de tenor, el asunto es insoluble: un contratenor raramente convence de su virilidad hétero y una mujer es…una mujer, por más que suma virilidad. De modo que ninguna ópera barroca italiana puede ser plenamente convincente en este sentido ni lo será. Dumaux como Polinesso es un contratenor con volumen y que logra transmitir malignidad y así en buena parte evita esa sensación de sustituto de castrato tal como se suele erróneamente considerar: se lo confunde con el eunuco y se olvida que el castrato era viril. En cuanto a Dalinda, me vienen a la memoria palabras de Rigoletto con respecto a la Gilda enamorada del disoluto Duque de Mantua: "¡povero cor di donna!", ya que Polinesso no puede ocultar su carácter siniestro; y Dumaux tiene buen cuerpo y altura. Hila Fahima es una coreana joven, de agradable figura; pocos años de carrera pero una voz adecuada para el canto florido y el registro más agudo. En cuanto a Schwinghammer, tiene en su contra un timbre bastante áspero, pero canta con garra y presencia. Como era de esperar, el veterano Christie, todavía en plena forma, logró muy buen resultado de su Conjunto Les Arts Florissants, probablemente con varios contratados (no pude contarlos pero creo que hubo unos 25 músicos en el foso); su interpretación es ortodoxa y límpida. El tema controversial es la puesta de McVicar, mucho más arbitrario en estos últimos años que al principio de su carrera. Por supuesto sus colaboradores se supeditan a su punto de vista. Si bien el libreto no especifica en qué año sucede la acción, el mero hecho del torneo a muerte revela que es el medioevo, época de profundas divisiones en Escocia. Nada lo sugiere en la arquitectura moderna y seca que se ve a ambos lados, con una plaza en el medio.
Conviene repetir lo que escribí en cuanto a la época en la que transcurre "Macbeth". "Lo que es actualmente Escocia fue habitada en el Medioevo por cuatro pueblos: los Pictos del Norte, los Escoceses, los Britanos y los Anglos (anglosajones). Los Reyes Pictos eran de línea materna y seguían el sistema celta de sucesión, llamado en inglés ´tanistry´: un Rey podía ser sucedido por cualquier miembro masculino del ´derbfine´ (palabra celta), grupo de familia de cuatro generaciones; al parecer miembros de ramas colaterales podían ser elegidos en detrimento de los descendientes". En "Macbeth" al principio la guerra es contra noruegos invasores y al final contra rebeldes avalados por los ingleses de Northumberland. En "Ariodante" sabemos que él ha luchado y es probable que se trate de noruegos vikingos (no se aclara), y al referirse al Rey de Escocia da por sentado que es un rey escocés. Pero sí sabemos que Ariodante es enemigo de Polinesso, en la ópera Duque de Albany, aunque según la Collier´s Encyclopedia lo correcto sería Alba. Al irse los romanos nadie custodió la muralla, y así la actual zona oeste del sur de Escocia, llamada Strathclyde, fue tomada por los Anglos, y la del este por los Britanos (Northumbria, más tarde inglesa). Al Norte los Escoceses tomaron la costa oeste y la Hébridas, los Pictos la del este y los Highlands. Pero luego los daneses fueron conquistando las islas (Orkney, Shetland y Hebrides) y avanzaron en el norte. Confieso no saber si existe un Ariodante escocés en Ariosto o es un invento de Salvi tomando como modelo a la leyenda de Orlando, italianización de Roland. Realmente pulularon en los siglos XI y XII las "chansons de geste" glorificando a grandes caballeros ligados o no a las luchas contra los Sarracenos ya desde la época de Carlomagno (las Cruzadas serán posteriores, a partir de 1095). La verdad histórica es que Roland, gran guerrero del Imperio de Carlomagno, pereció en 778 en el desfiladero pirenaico de Roncevaux cuando el ejército del Emperador cayó en una emboscada de los vascos aliados de los sarracenos. Roland era Duque de la Marca Bretona y había luchado contra los sarracenos en varias batallas. Volviendo a Escocia, si damos por válida la gran tensión entre Pictos y Escoceses, Ariodante habrá tenidos múltiples luchas contra Pictos, Britanos y Daneses. La unidad de los reinos Picto y Escocés ocurrió a partir de 848 con Kenneth I MacAlpine, Rey Escocés que a través de su madre proclamó el derecho de sucesión al reino Picto, lo obtuvo y llamó Alba al reino. Y de allí en adelante todos los reyes fueron parientes del anterior ("derbfine") hasta 1371, cuando se inició la dinastía de los Stuarts. Tal el contexto.
Sigamos. Lurcanio, hermano de Ariodante, se enamoró de Dalinda y se lo dice en un Recitativo pero ella lo rechaza y se va. Lurcanio canta un aria digna del Romanticismo donde declara un amor sin límites. Rainer Trost, artista de amplia trayectoria en Viena, lo cantó con calidad. En cuanto se va vuelve a entrar Dalinda y canta un aria muy similar donde asegura que su amor a Polinessio será constante; Fahima aprovechó bien los ornamentos. El libreto nos lleva en la próxima escena a un bello valle; pero McVicar no cambia nunca de marco y no hay tal valle, sólo un pequeño matorral. Un recitativo nos presenta a Ariodante encantado por la "vista" y enseguida a Ginevra que se regocija de las próximas nupcias. A la manera Barroca Ariodante llama a las ninfas y pastoras a bailar y escuchamos una breve y refinada Sinfonia Pastorale (apenas más de un minuto), acompañando a algunas bailarinas con una coreografía tolerable. Presencia de la mitología greco-romana. Un alegre Dúo de los enamorados nos dice: "que hay que tener constancia y esperanza para estar feliz y exultante". Y se une a ellos el Coro (primera aparición): "Gozad vuestro amor, almas bellas, bálsamo para el corazón", y luego repiten el anterior texto. Sigue un Ballo donde a las anteriores se unen pastores: dos Musettes y un Allegro; música fina y grata, bailada pasablemente evitando modernismos. Y cerrando el Acto, se repite el Coro con los enamorados.
Fuerte cambio al abrirse el Segundo Acto. Noche de luna. Presunto sitio de antiguas ruinas entre las cuales puede verse la puerta secreta de los jardines reales que lleva a los departamentos de Ginevra, pero poco y nada de esto en la puesta de McVicar salvo una entrada disimulada en un muro. En Recitativo Polinesso cavila sobre su plan usando a Dalinda. Llega Ariodante, y Polinesso le miente e indigna diciéndole que tiene relaciones con Ginevra; Ariodante echa mano a su espada pero Polinesso le dice que tendrá prueba de lo afirmado. Entra Lurcanio y se esconde, extrañado de ver a su hermano con Polinessio. Expresa Ariodante: "Esta noche, será la última de tu vida o de la mía, según sea falso o verdad lo que me contaste". Sigue una agitada aria de Ariodante de poca imaginación de Salvi, ya que con otras palabras el contenido es el mismo, pero que Händel aprovecha dando un acentuado carácter dramático y en tonalidad menor a la furia del Caballero; muy bien interpretada por Connolly. Ariodante se esconde, Polinessio llama a la puerta y sale Dalinda vestida como Ginevra: apenas 4 palabras: Polinesso: "¿Ginevra?"; Dalinda: ¡Oh señor mío!". Entran y cierran la puerta. Lurcanio: "¡Impúdica!. Ariodante: Desesperado quiere matarse, su hermano lo evita. Y canta una dura aria: "Vive, y castiga la ofensa de su amor traicionado. Sería vil que fueras vos el castigado". Pero aquí la manía barroca del exceso de fiorituras juega en contra, disminuyendo la calidad de la música; aunque bien cantada por Trost, que se va con la espada de Ariodante. Creo que en este episodio hay un error profundo del libreto: los "culpables" son vistos y oídos 10 segundos en la penumbra; aparentemente Dalinda pudo imitar el tono de voz de la Princesa y no se diferencia mucho de la altura y de la silueta de la Princesa, pero de todos modos es muy débil la prueba ante tamaña acusación; y Lurcanio, enamorado de Dalinda, tampoco se dio cuenta. Tuvo sí razón ante el absurdo intento de suicidio de su hermano, incompatible con la garra de un guerrero. Por otra parte, y es típico de los libretos italianos hasta en la época de Verdi, los hombres están siempre prontos a creer infieles a sus amadas, caso típico de machismo. El aria de Ariodante tiene una particularidad: la melodía, muy expresiva, es tocada primero por el fagot. Nuevamente Ariodante parece haber perdido el razonamiento lógico: según él sin su espada va a morir; ¿acaso no le es posible conseguir otra? Y una vez muerto volverá, como sombra, y quebrará esa relación (¿magia?). Se va Ariodante, entran Polinesso y Dalinda vestida de Ginevra. Polinesso le dice que si la trató ásperamente porque no le quedaba convincente la ropa de Ginevra (¿la arreglaron?) desde ahora sólo escuchará de él palabras de amor. Y ella responde con un aria, "Se tanto piace al cor", donde le asegura que si la cara de Polinesso gusta a su corazón cuando le reta, cuánto más le atraerá su belleza cunado ella sea acariciada, un aria alegre y casi rococó donde la técnica de Fahima estuvo bastante exigida. Se va, y Polinesso solo exulta en su maldad en el aria "Se l´inganno": "Si el engaño es exitoso detestaré por siempre la virtud. Aquel que desea lo que es lícito vive siempre infeliz en este mundo". Qué duda cabe: seguimos teniendo multitud de Polinessios en 2020. Dumaux demostró aquí su gran habilidad, variedad de matices y volumen en música realmente difícil y muy lograda. Un villano de alto nivel. Cambio de escena: Una galería (apenas esbozada en el parque). El Rey con guardias y consejeros; Recitativo: "Estamos en consejo para declarar al Príncipe Ariodante digno de ser mi heredero". Pero entra Odoardo: "Ariodante murió; se tiró en las profundidades de las olas" (o sea, cumplió con lo expresado en su aria; luego se verá que las olas lo devolvieron a la playa y se salvó). Correcto trabajo del tenor Benedikt Kobel. Extensa y entristecida aria del Rey: "la muerte de Ariodante me quita parte de mi corazón y" (presagio) "quizá la otra parte me la quitará mi querida hija". Cantada con fuerte expresión por Schwinghammer aunque venciendo con dificultad algunas vallas. Se van todos. Entran Ginevra y Dalinda; Ginevra canta una breve aria rápida que podría llamarse de la incertidumbre: "Me palpita el corazón, no entiendo por qué. ¿Es alegría o dolor?". Interpretación sensible y bien actuada de Reiss. Entra el Rey: "Hija, un alma Real se distingue por tener la fortaleza de resistir los ásperos golpes del injusto Destino". "Tu novio Ariodante se arrojó al mar". Ginevra: "No lo resisto, también muero yo" (se desvanece). Se la reanima y la llevan en la cama Dalinda y pajes fuera de escena. Entran Odoardo y Lurcanio, que dice: "Busco justicia, no consolación. La muerte de mi hermano la causó la impudicia de vuestra hija". Da al rey una carta: la lee (no la canta; así debe ser). "La noche pasada por la puerta secreta de los jardines reales Ginevra admitió a un amante. He revelado la verdad, y cuando encontréis a un paladín que la defienda ofrezco enfrentarlo con mi espada" (sin firma). Lurcanio canta un aria desafiante: "Vuestra sangre y vuestro celo por defender a vuestra hija y por la Justicia producen en vos un gran conflicto. Pero debéis demostrar al mundo y al Cielo que castigando a vuestra culpable hija no sois un padre sino un Rey". El aria da capo repite la primera frase. Aria dramática en menor pero también con grandes escollos vocales excesivos, Trost la cantó con fuerza y convicción. Sale Lurcanio. Entran Odoardo, Dalinda y Ginevra; hipócritamente Dalinda dice: "Ved cómo la angustia transformó a vuestra hija". Ginevra: "¡Padre!. Terrible respuesta: "Una impúdica no es mi hija"; se va. Recitativo acompañado (no secco): Ginevra delira. "¡Venid Furias del Hades! Venid y precipitad en el profundo Érebo todo el amor que encontráis en el mundo". Muy extensa aria de Ginevra (mientras en el recitativo Dalinda parece confundida): "Il mio crudel martoro" ("Mi cruel martirio no puede ser mayor. Muerte, ¿dónde estás que todavía no morí? Ven, de mis males no eres lo peor sino su cura". Típica de la época esa exaltación de la muerte, pero inspiró a Händel, pese a esa peligrosa institución metastasiana del Da Capo virtuosístico, música en menor muy imaginativa y de agudo sentido dramático. En ella Reiss dio intensidad controlada, afinación segura, amplio registro y teatralidad auténtica. Y entonces ocurrió algo inesperado en ópera italiana; como viniendo de una ópera de Rameau hubo un Ballet de siete minutos dedicado a los Sueños: Entrada de los Sueños benignos ("Entrée" en ballet del s. XVIII significa "Entrada para bailar"; bastaría poner Baile); Entrada de los Sueños malignos; Entrada de los asustados Sueños Benignos; Batalla de los Sueños Malevolentes y benignos. O sea una concreción en baile de los confusos sueños de Ginevra. Con ropas sugerentes y pasos de época mezclados con innovaciones modernas, fue un extraño complemento que dio ocasión para escuchar con qué habilidad asimiló Händel ese estilo que él no transitaba habitualmente. Quizá hubiera debido cerrarse con el baile y no con el breve recitativo de Ginevra al despertar: "¿Qué he visto? Mi dolor no se alivia ni siquiera durmiendo" (no se aclara quién gana en la Batalla).
El Acto III se inicia en un bosque (aquí unos arbolitos de poca monta) con un extraño encuentro: un Ariodante que no murió y una Dalinda angustiada huyendo de dos atacantes. Primero, un Arioso con Ariodante disfrazado: "Dioses, dejarme vivir para traerme mil muertes, ¿eso es piedad?". Entra Dalinda en un indignado Recitativo donde no se sabe acompañada: "¡Villanos! ¡Me han traicionado! ¡Oh malvado Duque!". Ariodante la vio y persigue a los asaltantes y vuelve; Dalida lo reconoce pese al disfraz. Él: "¡Vivo por Ginevra infiel!". Dalinda, dispuesta a vengarse, le dice: "Fuiste engañado por el indigno, pérfido Duque de Albany que a mí quiso matarme y a ti sacarte el Reino". Ariodante: "¿La que vi y me quitó el honor no fue Ginevra?". Ella: "¡No, fui yo, tan enamorada que mi alma…"; Ariodante: "¡Sígueme!". Pero de modo contradictorio canta un aria en cierto sentido inculpándose; música tensa y rápida: "Noche tenebrosa, visión traidora, ropa infausta, corazón insano, todos traicionaron una gran fe. Vil sospecha, ojos mentirosos, amigo malvado y traidor, ¡me robaste todo mi bien!". Connolly la cantó con bravura y dolor. Y se va, de modo que Dalinda no la sigue, y es característico de la ópera de esa época: la Seconda Donna tiene sus derechos. Es un aria de venganza: "¡Cielos, enviad vuestros rayos sobre la cabeza del villano! "; pero es curioso el texto de la parte B: "La impunidad no castigada se reirá viendo alguna roca o un templo destruido". Bien cantada, con arduos pasajes en el agudo.
La siguiente escena ocurre en los jardines (aquí el trajinado patio). Odoardo, rey, Polinesso. Muy duro texto (recitativo): Odoardo: "Señor, no niegues a tu hija besar tu mano antes de morir". El Rey: "Hasta que un paladín venga a defenderla ella no verá mi rostro". Polinesso: "Mi Rey, prepara el torneo, porque yo seré el defensor de Ginevra". En su aria oculta los verdaderos deseos de poder que lo mueven: "Obligación, justicia, amor, encienden en mi corazón deseo de gloria". Dumaux cantó con brillantez y capacidad vocal bienvenidas. Se va. En Recitativo el Rey manda a Odoardo a buscar a Ginevra mientras cavila que es hora de volver a ser el padre amante. Llega Ginevra. Recitativo: "Soy inocente; pido besar la mano amada que firmó la sentencia de muerte; me contento con eso". Rey. "¡Tómala!". Aria breve y rápida, pese a tener da capo, de Ginevra: el texto es repetitivo, ya que vuelve a referirse a besar la mano del padre. Recitativo: el Rey le cuenta que Polinesso se ofreció para ser su paladín; ella se niega; el Rey insiste que lo acepte. Aria del Rey: "Te abrazo y parto. Te dejo y no sé si volveré a verte, corazón de mi corazón"; y sale. Expresivo Schwinghammer. En esa lejana época el adulterio femenino incluso antes del casamiento se penaba con la muerte; no si fuera masculino. Una segunda aria de Ginevra es una redundancia, pero nos perderíamos música de gran belleza con solo de violín (José Luis García, concertino): "Moriré, pero, oh Dios, ¿debe mi honor morir conmigo? ¡Que el Cielo tenga piedad del honor real!". En todo caso el aria se justifica por poner el acento sobre el honor, elemento esencial en esos tiempos. Muy intenso el canto de Reiss.
La siguiente escena es la de una palestra (improvisada en el patio). El Rey en su trono, guardias, pueblo; Odoardo, y Lurcanio y Polinesso armados (con espada). Se verá lo que absurdamente se consideraba el Juicio de Dios para casos de acusación en los que el acusado no podía probar su inocencia. Es evidente que ganaba el caballero más diestro, no necesariamente el que defendía la inocencia (más allá de imprevistos). Vale leer "Ivanhoe" de Walter Scott, donde el proceso está ampliamente explicado. Pero una acotación: la tapa de mi grabación tiene a dos caballeros a caballo y con armadura; aquí no hubo caballos ni están especificados en el libreto (sería imposible en un teatro de ópera). Recitativo: Lurcanio: "Que Dios sea justo. Que baje al campo quien sostiene que Ginevra es inocente y la defienda". Polinessio: "Su defensor está presente; y sostiene esta espada que quien acusa a Ginevra es falso y miente" (el colmo del cinismo). Combaten. Lurcanio: "¡Dedico este golpe a la sombra de mi hermano!". Polinesso: "Me estoy muriendo". Rey: Odoardo, asiste al duque moribundo". Odoardo lo lleva afuera del campo. Lurcanio: "Si otro aspira a defenderla aquí lo espero". Rey: "¡Si no hay otro yo defenderé su honor!". Aparece Ariodante con la visera ocultando su rostro: "Ella tendrá defensor". Y a Lurcanio: "No puedo defender la inocencia de otro con un crimen", y levanta la visera. Sorprendidos el Rey y Lurcanio al verlo vivo, escuchan a Ariodante: "La suerte favorable hizo que pudiera escuchar que la Princesa es inocente y está en peligro". "Mi señor, te pido que prometas perdonar a Dalinda por un delito inocente", y entra Dalinda postrándose ante el Rey. No es inocente, sino cómplice del traidor, aunque fuese por amor, y sólo contó la verdad porque Polinesso quiso matarla (esperó ganar en la contienda y así tener derecho a la herencia real y temió que ella confesara). Además el encuentro con Ariodante fue inverosímil. Entra Odoardo: "el moribundo Duque admitió su fraude". El Rey perdona a Dalinda; "Sígueme, Ariodante, y que sepa mi corte y mi reino cambiar el llanto por la alegría". Pero los "sígueme" del libretista son falsos, y Ariodante se queda para cantar un aria jubilosa basada en las metáforas (muy metastasiano); es dificilísima, rápida, piedra de toque de si la cantante domina el arte del canto florido: tengo grabada en la memoria la magnífica versión de Baker. A: "Dopo notte": "Tras la noche, negra y funesta, el sol brilla espléndidamente y llena la tierra de júbilo". B: "Cuando en horrible tempestad mi barca casi naufragó, pudo llegar al puerto y se aferró a la costa". A2: múltiples ornamentos nuevos. Sin llegar a las cumbres de Baker, Connolly demostró ser una artista de sólidos medios y notable preparación; y esta aria es un monólogo, evitando el problema de tantas otras arias barrocas: uno canta largos minutos y el otro mira para algún lado, como Scarpia en "Vissi d´arte". Sale Ariodante y entran Lurcanio y Dalinda; él vuelve a declararle su amor sin importarle la complicidad de Dalinda. En Dúo dialogan: él: "Si me das esperanza estoy contento"; ella: "Sí, esperanza; estoy arrepentida, nuevo ardor enciende mi pecho", él: "¿Lo amaste?"; ella: "¡Fue un traidor!" (implícito, lo amó); "me arrepiento de haber amado de modo tan equivocado"; y repiten las palabras del principio. Música grata y bien cantada, pero Lurcanio dista de ser duro con ella como lo fue con Ginevra y ella aunque arrepentida no ama a Lurcanio, intentará amarlo.
La siguiente escena transcurre en un departamento en el que Ginevra está encerrada. Recitativo: "¿Por cuánto tiempo deberé estar en suspenso entre la muerte o la vida, sin alguien que me reconforte, abandonada y sola? ¿Quién me consuela?". Arioso: "¡Dios, mi constancia flaquea ahora que mi pena llega a su fin! Sólo me queda la esperanza de morir", y entonces es interrumpida por la llegada de su padre, Ariodante, Dalinda, Lurcanio y Odoardo, con música jubilosa. El Rey: "¡Inocente hija mía! ¡Quedas libre! ¡Ven al triunfo y a abrazarnos!". Ariodante: "¡Mi dulce novia! Merezco la muerte por haber dudado de tu fidelidad" (siempre la muerte…). Ante la confusión de Ginevra, el Rey le dice: "Pronto entenderás; entretanto, abraza a tu novio". "Haremos una gran fiesta para marcar públicamente nuestra alegría". Todos salen excepto Ariodante y Ginevra, que cantan un emocionado Dúo (5 minutos): "Quiero tener mil vidas" (Ariodante) "y yo mil corazones" (Ginevra) "para consagrarlos a ti" (ambos). "Pero en mi amor, constancia y fidelidad todo será multiplicado". Las voces de Connolly y Reiss supieron amalgamarse. Escena final en un salón Real en el libreto pero aquí en el patio algo arreglado moviendo unos paneles grandes. Todos los solistas más caballeros y damas entran, además de pueblo y guardias. Coro: "Aclamemos la bella virtud que siempre triunfará con alegría". Ballet (caballeros y damas): "Alla gavotta" y "Rondeau" (agradable). Coro final: "Triunfará la virtud en todos los corazones si la bella inocencia es su escolta. La virtud enamora al Cielo, desprecia las flechas de las Parcas. Lleva la alegría al alma y la conforta". En este final los malos no existen; viva el amor sano. Ojalá fuera así.
En suma, una ópera de gran belleza con fallas de libreto, un elenco de calidad, un notable apoyo orquestal y una régie con sus más y sus menos. Espero que "Ariodante" eventualmente se conozca aquí. Tengo en grabaciones 17 de las 41 óperas händelianas y las hay que me parecen más valiosas que otras pero no lamento haber comprado ninguna. Me queda mucho por conocer; enhorabuena. Si el lector tiene afinidad con la ópera barroca tiene mucho para elegir del más gran compositor del género; en mi catálogo R.E.R. 2000 figuran 31; ahora ya no consigo catálogos pero quizás haya bastante más.
Pablo Bardin
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