Esta vez los comentarios van a ser tres: dos sobre Wagner y uno sobre Prokofiev, dos en Berlín y uno en Viena. Los primeros dos serán breves, el tercero más largo.
WAGNER. PARSIFAL, PRIMER ACTO. STAATSOPER EN EL SCHILLER. 10/4/20
Tuve mis serias dudas de hacer esta crítica. Por un lado se descalabró el sonido y escuché con la mitad del volumen (mi hija lo arregló al día siguiente); por otro no logré anotar todos los cantantes del Primer Acto, sobre todo el Amfortas, y pese a buscar largamente en Google aclarando que fue la versión vista el 10 de abril 2020, la información no apareció; al parecer ví la tercera de las dadas en el Teatro Schiller; la cuarta, en 2015, pudo hacerse en su sede de Unter den Linden. Tanto la calidad del sonido como la desastrosa puesta me enojaron y descarté escuchar los otros actos, pero hubo aspectos positivos que pese a todo trascendieron y por eso lo comento.
No voy a referirme en detalle sobre "Parsifal"; bien se sabe que es la ópera más compleja wagneriana este festival sagrado a su manera que combina el Grial con el pecado carnal. Lo digo rápidamente y sin otras comparaciones: en discos prefiero las dos grabaciones de Knappertsbusch; en vivo la gran versión de Leinsdorf-Oswald en el Colón con Crespin, Windgassen, Crass y Adam; o sea, respeto al espíritu y la letra de la obra. No logro entender cómo Barenboim sigue dando grandes interpretaciones con su magnífica Orquesta de la Staatsoper Berlin pero apoya lamentables conceptos del régisseur y escenógrafo ruso Dmitri Tcherniakov. La capacidad del Schiller es baja: 1060 localidades; ignoro si sus bambalinas son suficientes pero no parecen serlo. El estupendo Preludio dejó en claro cómo sería el enfoque de Barenboim: lento pero de impresionante intensidad y unción (como Knappertsbusch); su orquesta no flaqueó ni un instante en todo el Primer Acto. Idea comparativa de grabaciones que tengo del Preludio: Knappertsbusch, 15´; Gui, 12´; Cluytens, 13´. Primer Acto. En el dominio de Monsalvat, de los Guardianes del Grial. Bosque sombrío pero no tenebroso. Un claro en el bosque. A la izquierda sube el camino al castillo del Gral. Desde el centro del foro se hunde el terreno hacia un lago rodeado de bosque. Amanecer. ¿Qué nos dio Tcherniakov? Un único rectángulo de templo casi en ruinas que según leí también se usó para los otros dos actos. Dilapidado pero con techo. Gurnemanz (anciano vigoroso) y dos escuderos (de tierna adolescencia) duermen bajo un árbol (aquí tirados en el suelo). Desde el castillo resuena la llamada matinal de los trombones. Se despiertan. Gurnemanz (G): "¿Oís el llamado? ¡Agradeced a Dios que os es dado oírlo!" "Vamos hacia el baño, debemos asistir al Rey allí. Su litera se acerca precedida por los heraldos" (llegan dos caballeros). "¿Cómo está Amfortas hoy? Las hierbas que Gawan con astucia y valor le trajo espero que hayan calmado su dolencia". Segundo caballero (bajo): "Sus tormentos se renovaron con mayor intensidad". G: "¡Sólo un hombre puede socorrerlo" (no dice quién). Llega Kundry en furiosa cabalgata. Wagner describe su aspecto salvaje; en la puesta del ruso no hay señal de la yegua y ella llega como atlética y estresada, con campera y pantalones blancos. Dice Kundry (K): "Si este bálsamo no sirve entonces Arabia no esconde nada más que pueda curarlo. Estoy cansada" (se tira al suelo). Llega Amfortas (que lamentablemente no pude identificar); el personaje ha sufrido mucho y debe tener el aspecto de un gran caballero afectado por un terrible dolor físico pero que conserva su prestancia; no este Amfortas, bastante obeso y de rostro poco interesante, vestido con absurda ropa blanca. "Que las ondas del lago santo calmen mis dolores". Al enterarse que Gawan partió para intentar encontrar un mejor bálsamo reacciona Amfortas (A): "¡Ay de ese audaz si cae en las redes de Klingsor! Espero al que me ha sido destinado: ´sabio por el dolor´". "´El tonto puro´. Me parece reconocerlo: ¡Si pudiera llamarlo la Muerte!". G le cuenta que K trajo un bálsamo, y A le agradece. K desde el suelo: "¡No agradezcas! ¡Ve a tu baño!". G a los escuderos, que desconfían de K: "Si hace falta ayuda en algún peligro su celo le hace atravesar los aires sin esperar que les déis las gracias". Escuderos: "Pero nos odia, es una bruja". K: "Sí, puede que esté maldita. Aquí vive hoy, quizás reencarnada para expiar una culpa cometida en otra vida que aún no se le ha perdonado". "A menudo cuando estaba lejos de nosotros nos ocurrieron desgracias. Titurel" (padre de A) "la conoció antes que yo. Mientras construía el castillo la encontró entumecida, casi muerta. Así la vi yo un tiempo después cuando ocurrió la desgracia que aquel malvado de más allá de las montañas" (Klingsor) "tan vergonzosamente perpetró contra nosotros" (el ataque a A). A K: "¿Adónde errabas tú cuando nuestro señor perdió la lanza? ¿Por qué no nos ayudaste entonces?". K responde: "Yo nunca ayudo". Tercer Escudero: "Si es tan leal y valiente envíala a recobrar la lanza perdida!". G: "Eso es distinto: nos está prohibido a todos. ¡Oh maravillosa lanza santa! A, armado con ella, demasiado audaz, ¿quién podría haberte impedido derrotar al hechicero? Una mujer fatalmente hermosa lo embrujó, dejó caer la lanza. ¡Un grito mortal! Corrí hacia el lugar:" (no era lejano). "Allí Klingsor desaparecía riendo: ¡Había robado la santa lanza! Luchando cubrí la retirada del Rey, pero una herida quemaba su costado: la herida no cicatrizó nunca". El Tercer Escudero le pide que les explique claramente cómo conoció a Klingsor. Y aquí comienza un largo relato de G; es el momento para referirme a René Pape. Creo que es el mejor Gurnemanz de la actualidad: un bello timbre de bajo lírico, una musicalidad impecable y un estudio profundo de sus personajes; G le va perfecto y creo que sólo Hotter lo superó. Pero aquí lidió con una mala puesta y una marcación que lo obligó a ser rudo con sus Caballeros y Escuderos; G es un hombre sabio y positivo. Hasta lo vistieron mal: de negro, con gorro, de aspecto decadente. Y con el sonido a media asta no lo escuché con la plenitud que seguramente tenía, aunque sí aprecié uno de sus grandes talentos: una dicción siempre inteligible y una expresividad natural. Sintetizando los 15 minutos de su relato: "Cuando la fuerza y la astucia de feroces enemigos amenazaron los dominios de la fe verdadera, en la noche solemne y sagrada hasta él" (Titurel) "descendieron los emisarios celestiales del Salvador trayendo el cáliz en que bebió en su Última Cena, el Grial sagrado, la copa bendita que luego recogió su sangre divina vertida en la cruz y la lanza que la hizo manar, entregadas en custodia a nuestro Rey. Para su veneración él construyó un santuario. Sólo a los puros les está permitido unirse a los hermanos que para realizar las más nobles obras de salvación el Grial fortalece con maravilloso vigor. Esto le fue negado a Klingsor; ignoro sus pecados pero quiso expiarlos y no pudo. La ira le otorgó el conocimiento de funesta magia; transformó el desierto en un jardín maravilloso donde habitan mujeres de belleza diabólica. El seducido se convierte en su esclavo: ya arruinó a muchos de los nuestros. Titurel confió a su hijo nuestro liderazgo; A no se dio reposo para poner fin a esa plaga de hechizos". Pero fracasó: Klingsor "con su lanza piensa arrebatarnos el Grial": (al oír esto K se retuerce espasmódicamente). Ante A "un resplandor divino surgió del Grial y una visión celestial le habló: ´Sabio por compasión el casto inocente sea esperado pues él es mi elegido". Todo esto se supone que ocurre al aire libre lo cual hace lógico lo que sigue en el original y ridículo en esta puesta: los Caballeros se indignan porque se hirió un cisne salvaje sobre el lago, para ellos un sacrilegio, y traen a Parsifal, para la vestuarista Elena Zaitseva (seguramente siguiendo instrucciones de Tcherniakov) un mochilero con botas, arco y flecha, un sweater con capucha. Contesta Parsifal (P) cuando G le pregunta si fue él que hirió al cisne: "Mato cualquier ave al vuelo". G le da una larga explicación de por qué lo que hizo está mal y P se emociona, rompe el arco y arroja las flechas lejos de él. Extraño diálogo: G: "¿De dónde vienes?"; P: No sé"; G: "¿Quién es tu padre?"; P: "No sé"; G: "¿Quién te envió por estos caminos?"; P: "No sé"; G: "¿Me dirás tu nombre?"; P: "Tuve muchos pero no recuerdo ninguno". G (para sí): "Tan tonto como él sólo encontré a K". Los escuderos salen a ayudar al Rey. G a P: "¿Qué sabes?"; P: Tengo una madre, Herzeleide". Interviene K: "Su madre lo dio a luz huérfano de padre pues él, Gamuret, murió en una batalla. Para preservarlo de esa muerte prematura de los héroes ocultó a su hijo el uso de las armas y lo educó como un necio en un lugar solitario, ¡la muy necia!" (y se ríe). P: "Una vez por las lindes del bosque montados en hermosos animales llegaron unos hombres deslumbrantes. Corrí tras ellos mas no pude alcanzarlos. Mi arco me defendió de animales salvajes y gigantes". K: "Utilizó su fuerza contra malvados y gigantes. Todos aprendieron a temerle. Su madre ya no sufre más: murió. Yo cabalgaba por el lugar y la vi morir; me pidió que te diera su adiós". P se abalanza sobre K y la toma del cuello; G interviene y los separa. G: "K no miente jamás y ha visto mucho". P se desmaya; K trae agua en un cuerno, salpica a P y le da de beber. G: "Vence al mal quien lo retribuye con el bien". K: "Yo jamás hago bien-sólo quiero descanso para la extenuada. Es inútil resistir. La hora ha llegado". En el original cae detrás de un arbusto; aquí se escapa del recinto. Como lo esperaba, la Kundry de Anya Kampe fue muy interesante y lamenté no escucharla en el crucial Segundo Acto; en el Primer Acto canta poco pero en esos minutos logra delinear un personaje muy difícil; se equivoca Gurnemanz: ella no es simple, todo lo contrario. G y P caminan hacia el lugar del Grial y el diálogo finaliza con dos frases memorables: P: "Apenas camino y ya me parece estar lejos"; G: "Ya ves, aquí el tiempo se convierte en espacio" (¡Einstein!). En el original dejan el bosque que desaparece mediante un artilugio escénico para presentarse en la gran sala del castillo del Grial: se pudo hacer 140 años atrás; aquí fue una aburrida caminata en la misma sala; se perdió toda la magia. Y sobreviene la magistral escena coral donde hay sólo una manera correcta de hacerla: siguiendo a Wagner. Sí hay una gran mesa pero en estado decadente, no impecable como lo quiere el compositor y poeta. Tras una magnífica Introducción orquestal cantan los Caballeros del Grial: "Para la última cena de amor nos preparamos día a día"; siguen los Jóvenes desde la cúpula (que aquí no se ve, sólo se los escucha): "Que el cuerpo que Él ofreció para redimirnos viva en nosotros por su muerte". Y los niños que desde lo más alto de la cúpula: "La fe vive y sobrevuela la paloma. Este vino ha sido vertido para vosotros, y tomad el pan de la vida". En el original la voz de Titurel se escucha desde el fondo, detrás del diván de Amfortas; aquí a Titurel (Mathias Hölle, bajo) se lo ve: le dice a su hijo: "Vivo en mi sepulcro por gracia de Dios; estoy demasiado débil para servirlo. Expía tu culpa sirviéndole. Descubrid el Grial". Tremendo y extenso exabrupto de Amfortas desesperado. "¡Herencia nefasta otorgada a mí, único pecador entre todos! De mi herida, en este templo santísimo, mana ardiente sangre pecadora. ¡Tú, Señor misericordioso, apiádate de mí! ¡Quítame mi patrimonio! ¡Cierra mi herida para que pueda morir santamente!". Titurel: "Descubrid el Grial". Los escuderos abren el sagrario de oro y sacan del mismo un antiguo cáliz de cristal. Voces desde lo alto: "Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre por nuestro amor". Un rayo de luz enceguecedor desciende sobre la copa, que brilla con color rojo. Amfortas levanta el Grial y lo mueve en todas direcciones, bendiciendo el pan y el vino. Titurel: "Con cuánto esplendor nos saluda hoy el Señor" (Hölle cantó muy bien aunque tiene un triste apellido: significa Infierno). Mientras continúan los coros en la cúpula los Caballeros se sientan a compartir el pan; Gurnemanz invita a P pero el joven permanece de pie, como transportado. Caballeros: "Tomad el pan, tomad el vino, ¡felices en la unidad de la fe fraternal!". Y desde la cúpula: "¡Bienaventurados en el amor y en la fe". Largo postludio. G le pregunta a P si entendió; P parece pasmado, no contesta. G lo echa de la sala. Una voz de contralto desde la cúpula: "Sabio por la compasión el casto inocente" y Voces corales: "Bienaventurados en la fe". Campanas y telón. El cantante que fue Amfortas, aparte de su deplorable aspecto gracias a la vestuarista, interpretó bien al angustiado personaje, con intensidad y comprensión del texto. Él no tuvo la culpa de la grotesca decisión del régisseur, que el "vino" fuera la sangre de la herida de Amfortas. Debido al problema de sonido de los parlantes los coros no me llegaron con suficiente volumen para una evaluación segura; más allá de esa debilidad me pareció un buen trabajo pero no de primer orden. Finalmente me impresionó positivamente el Parsifal de Schager, aunque por supuesto canta poco en el Primer Acto; al igual que con Kundry, es fundamental el gran dúo de ambos en el Segundo Acto.
WAGNER. DIE FEEN (LAS HADAS), REDUCCIÓN PARA NIÑOS, 40´. VIENA. 11/4/20.
Antes de crear su primera ópera madura con "El holandés errante" en 1841 (estreno en 1843), Richard Wagner escribió tres; "Die Feen" ("Las hadas") de 1833 a 1834, pero no logró estrenarla; se la conoció póstumamente en Munich en Junio de 1888. La segunda, "Das Liebesverbot" ("La prohibición de amar"), sobre "Measure for measure" de Shakespeare, data de 1835-36 y se estrenó en Marzo de 1836 en Magdeburgo; una curiosa concatenación de circunstancias hizo que se la conociera aquí recientemente. La tercera, "Rienzi", de 1838-40, se estrenó en Octubre de 1842 en Dresden con notable éxito; en Buenos Aires sólo se vio una versión condensada en forma de concierto, deslucida por el reemplazo tardío del protagonista por un tenor que no podía con la parte. Sawallisch grabó en CD las dos primeras, pero sólo conseguí la segunda; de "Rienzi" tengo una grabación con algunos cortes dirigida por Hollreiser y que salió aquí en vinilo. Sin embargo, un disco de la Nilsson me abrió los ojos con respecto a "Die Feen" en un notable disco que también contiene arias de "Rienzi" y "El Holandés Errante". Pude ver una fuerte reducción de la obra total, que tengo entendido dura 2 horas y media aproximadamente, a sólo 45 minutos, y con un mini grupo instrumental de entre 10 y 12 instrumentistas. En Viena en un pequeño escenario y una salita bien de cámara, y jóvenes cantantes de correcto nivel en una puesta, claro está, modernizada, cuando se trata de una historia medieval; varios aparecieron en un cochecito destartalado. La ópera está basada en "La donna serpente" de Gozzi, el mismo autor dieciochesco que dio la base para "Turandot" de Puccini y "El amor por tres naranjas" de Prokofiev; pero en este caso también inspiró una buena ópera de Alfredo Casella, justamente "La donna serpente" (la conocí gracias a Juan Andrés Sala en una versión de la RAI). Son muchas las óperas que mezclan el mundo real con el de personajes míticos y en el caso de Wagner sólo una de sus óperas famosas se refiere a personajes humanos exclusivamente y que no recurren a la magia y los filtros: "Los Maestros Cantores de Nuremberg". La adaptación de "Die Feen" la hizo Marc-Aurel Floros. Ada: Daniela Pally; Arindal: Gergely Nemets; Rey de las Hadas: Sons Coliban; Zemina: Donna Ellen- Directora de orquesta: Kathleen Kelly
Voy a transcribir lo que figura en el disco que mencioné sobre el argumento de "Die Feen". "El hada Ada ama a un mortal, el Rey Arindal, a quien prohibió que averiguase su origen. Él desobedece, pierde a su amada y sólo después de soportar grandes penurias consigue desencantarla y volver a hacerla suya. La escena y aria de Ada está en el estilo apasionado de Weber" (pienso en "Ozean, du Ungeheuer", de "Oberon", y una escena de "Euryanthe" que parece un prolegómeno de la Ortrud de "Lohengrin"). "Ada abre su corazón: sus dudas, sus desilusiones, el rechazo de las imágenes nefastas que la acosan, la lucha renovada, la conquista final de sus dudas, el alivio y alegría expresados en un canto jubiloso. En esta aria se manifiesta claramente la habilidad de Wagner para caracterizar la exaltación interna con su música". Vale aclarar que ya desde su primera ópera Wagner escribió no sólo la música sino también el libreto; tenía sólo 21 años. Ella, despechada, había maldecido a Arindal: se convertirá en piedra durante cien años (¿habrá conocido Hoffmannsthal esta maldición? Porque en "La mujer sin sombra" le pasaría lo mismo al Emperador si no lo redimiera el amor; además también pasa lo mismo en la enorme Sinfonía "Ilya Murometz" de Glière). Leer ciertos poemas de Rimbaud en su adolescencia asombran por su penetración metafísica; pero también reacciono de modo similar ante estas palabras wagnerianas cantadas por Ada: "¡Engañada, desdichada! ¿Qué es la inmortalidad para ti? ¡Una muerte interminable! ¡Pero cada día a su lado es una vida eterna!".
Lo que llegué a entender (no había traducción y mi alemán es precario) fue que las hadas se sentían traicionadas por el amor de su Reina por un humano; pero también que los personajes que rodeaban a Arindel sentían que ese amor lo distraía de los arduos problemas de estado. Aunque los contratiempos se suavizaron y se añadieron momentos humorísticos que colijo no están en el libreto original. En suma, pasé un rato agradable; no obstante más que antes sentí la necesidad de conocer la ópera tal cual es. Un amigo muy informado me cuenta que hay más CDs de "Die Feen": la dirigida por Edward Downes (1976) con Garrard, Cantelo, Jones y Gale; la de Gabor Ötvös (1999) del Comunale de Cagliari con Korhonen, Patchell, Kriskak y Sonntag; y la de Weigle (2011) de Frankfurt con Reiter, Wilson, Lascarro y Ulrich.
PROKOFIEV. EL JUGADOR. STAATSOPER BERLIN. 14/4/20.
Tuve acceso bastante temprano en mi vida a tres óperas de Sergey Prokofiev representadas en el Colón: "El amor por tres naranjas" (1959), "La guerra y la paz" (1984), en versión condensada, y "El ángel de fuego" (1966; las tres me interesaron y me acuciaron a conseguir buenas grabaciones y a conocer otras óperas suyas. Escuché "El jugador" por radio y a raíz de esto logré obtener una buena grabación rusa en vinilo de esta ópera inspirada en Dostoyewski, pero no pude verla representada hasta este año en el ciclo de video-on-demand de la Staatsoper Berlin. Una característica de Prokofiev es que sus óperas son muy contrastantes pero siempre llevan un sello reconocible como propio. Tengo en CD tanto una ópera temprana, "Margarita", como una tardía, "Semyon Kotko", menos valiosas que las antes citadas, y tuve acceso a "Noviazgo en el monasterio" en una grabación prestada; me pareció una comedia divertida y fresca. Otra característica suya fue la de aprovechar material de óperas y ballets suyos y convertirlos en obras sinfónicas; lo hizo en cuanto a "El jugador": "Cuatro retratos de ´El jugador´", suite sinfónica Op.49: "Alexei", "La abuela" ("Babulenka"); "El General" y "Polina"; más "El Desenlace". Fue escrita en 1931 y estrenada en París al año siguiente. Tengo una excelente versión de Rozhdestvensky al frente de la Orquesta Sinfónica de Radio Moscú, y hay al menos otra dirigida por Neeme Järvi. Mi grabación de "El jugador" es de 1984, y doy como referencia el reparto de esta versión dirigida por Lazarev en el Bolshoi con el de la dirigida por Gergiev en el Maryinsky en 1996: General: Ognivtsev y Alexashkin; Polina: Kasrashvili y Kazarnovskaya; Alexei: Maslennikov y Galusin; Abuela: Avdeyeva y Obraztseva; Marquis: Gassiev y Korolev; Mr. Astley: Vernigora y Lebed; y Blanche, Borisova y Tarassova. La de Lazarev es de Melodiya y la de Gergiev de Philips. La que me ocupa está en DVD. Hay una más antes del 2000 y ninguna después: la dirigida por Rozhdestvensky (1966) con Makhov, Troisky, Polyakova y Antipova.
Mi grabación tiene un folleto sin el libreto pero con argumento y comentario. Esto me ayudó porque la versión que comento sólo tiene subtítulos en alemán, que entiendo muy a medias. Mi versión cita una "story" (traducible como novela corta) de Dostoyevski, que no conozco; el comentario dice que el libreto del propio Prokofiev es bastante más breve que la obra del gran escritor. Y hay un elemento autobiográfico en Dostoyevsky: durante ocho años estuvo obsesionado por el juego, con ataques de epilepsia y desvaríos. Iba a la ruleta en Wiesbaden, habiendo dejado a su mujer tísica en Rusia; de Alemania fue a París e inició una relación con Polina Suslova (Polina, como en la ópera); con ella pasó meses en Italia y luego volvió a Rusia. Al año siguiente (1864) murieron su hermano Mikhail y su mujer. Volvió a Wiesbaden, perdió en la ruleta; allí empezó la terrible novela "Crimen y castigo". Al retornar a Rusia la interrumpió y en pocas semanas escribió "El jugador" dictándola a su taquígrafa Anna; poco después se casó con ella, que tenía 20 años y lo ayudó grandemente porque era un espíritu práctico carente en él. Sin embargo, volvió a Alemania y siguió jugando…
Por cierto que el tema del juego es central en muchas óperas; baste citar las dos "Manon" y "La Traviata" en ópera italiana y "Pique Dame" de Tchaikovsky. Y un cúmulo de películas europeas y de Estados Unidos, algunas de ellas notables. Sigue siendo una peligrosa atracción en los casinos del mundo; no sólo la ruleta, también el blackjack y la miríada de maquinitas donde gente grande puede pasar horas…¿Es sólo la esperanza de ganar o en cambio una manía que puede llevar a distorsiones psicológicas? ¿O una grave ausencia de intereses intelectuales? Creo que es todo esto.
"El jugador" ("Igrok") es sólo la segunda ópera de Prokofiev y la compuso durante un largo período: 1916-27; recién la estrenó en Abril 1929 en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas. Nacido en 1891, fue asombrosamente precoz y antes de dejar Rusia justo después de la Revolución ya había producido obras notables: la extraordinaria "Suite escita", la Sinfonía Clásica, los Conciertos Nos. 1 y 2 para piano, el Concierto Nº 1 para violín, la Segunda sonata para piano y las "Visiones fugitivas" y la "Toccata" para piano. "El jugador" ya la escribió en manuscrito en 1915 pero al no encontrar apoyo para estrenarla en el Maryinsky, la mantuvo entre sus papeles hasta 1927, cuando la revisó para La Monnaie. Es interesante señalar que el Director de orquesta en el Maryinsky iba a ser el gran Albert Coates, que poco después emigró a Inglaterra, donde tuvo una importante carrera. Entretanto Prokofiev tuvo una vida ajetreada, creando "El amor por tres naranjas" para Chicago (1919, estreno 1921), ballets para Diaghilev ("Chout el bufón", "El paso de acero"), el Tercer concierto para piano. Y si bien creó "El ángel de fuego" entre 1922 y 1925, no logró encontrar apoyo y se estrenó póstumamente. Mosco Carner define su estilo en esos años de la siguiente manera en la Oxford History of Music: "The Modern Age", y la comparto: "ásperos cambios tonales en vez de modulación tradicional; melodías deliberadamente angulares y de amplio registro; armonías agresivas formada por notas agregadas cromáticas y con implicancias bitonales; y sobre todo ritmos de fuerza tempestuosa y motórica regularidad y persistencia. Y además, humor sarcástico y excitación física". Todo esto se nota en los cuatro Actos de "El jugador" (dos horas), en donde son pocos los momentos serenos y muchísimos los turbulentos; la acción avanza inexorable con una sensación continua de urgencia existencial.
A su vez, Israel Nestyev indica en su libro sobre Prokofiev lo siguiente: "Los personajes de ´El jugador´ son perversos y antipáticos en su cínica franqueza: el estúpido y fatuo General, la desvergonzada y astuta Mademoiselle Blanche, el marqués, la multitud de jugadores medio enloquecidos y envenenados por la pasión del oro." "El tono desafiante y provocativo de la ópera, su malicioso carácter grotesco, tenían indudablemente cierta afinidad con la despiadada sátira del joven Mayakovsky".
S. Schlifstein, en su comentario para la grabación de Lazarev, hace notar que "la ´música en palabras´ de Dostoyevsky atraía a Prokofiev". Y que fue el primer compositor en hacer una ópera sobre un texto del escritor. "El estilo tenso y dinámico de sus novelas con febril sucesión de eventos y abruptos cambios de emociones contribuyeron a la emergencia de una nueva forma operística". "El tono narrativo y la presentación psicológicamente activa de Dostoyevsky es transformada por Prokofiev en diálogo condensado y rápido: acción dramática sin parar". Dijo el compositor: "Conversación en frases cortas y forzadas" sobre el diálogo inicial de Alexei y Polina. "Creo que la escena en el casino es totalmente nueva en el mundo operístico tanto en idea como en estructura. Y creo que en ella logré realizar lo que tenía planeado". Shlifstein cierra su comentario con dos frases duras y exactas: "La música, desnudando a esta gente de alta alcurnia de su refinada máscara, y pintando vívidamente esta mascarada cínica, los expone, los estigmatiza y pronuncia una severa sentencia. Tal es el mensaje moral de la ópera, su humanismo, manantial de lirismo empático e indignado reflejando víctimas de una sociedad podrida".
En este mismo artículo detesté el trabajo del régisseur/escenógrafo de "Parsifal", Dmitri Tchernikov, y sentí lo mismo en "La novia del Zar". Comparativamente este "Jugador" es aceptable pese a algunos factores negativos. Es negativa su manía del decorado único pero en este caso molesta menos; además los casinos no han cambiado mayormente en un siglo en lo que concierne a la ruleta. Al iniciarse el Primer Acto no vimos "Un jardín en el gran hotel de Roulettenburg" (ingenioso nombre de fantasía). Sí un cubículo donde dialogan Alexei y Polina. Él es tutor de los hijos del General, ella es su hijastra. Alexei es el tenor Misha Didyk; Polina, la notable Christine Opalais; ambos dan una interpretación tensa y auténtica, cantada y actuada con desenfrenada intensidad. En el diálogo al que antes hice referencia, ella le encargó prendar sus diamantes y con ese dinero jugar a la ruleta pero él lo perdió completamente. (Ella revela su desubicación; ¿acaso ganar o perder es predecible? Y si necesitaba a un experto, ¿por qué eligió a este muchacho sin experiencia?). Entran el General, Blanche, Marquis y Mr. Astley no a un jardín pero sí a una amplia sala con buenos sofás y sillones para sociabilizar. El General jubilado, en ropa civil de calidad, estuvo muy bien interpretado por Vladimir Ognovenko, un veterano bajo que canta con su voz en perfecto estado y da todos los matices actuando. Blanche es la pizpireta amante del General …mientras éste siga manteniéndola con lujo; la interpretó con todo desparpajo la soprano Silvia De la Muela, extraño apellido para una ópera rusa. El Marquis se apellida Des Grieux, evidente cargada a las "Manon"; Stephan Rügamer, presunto consejero del General, es ambiguo en gestos y palabras; y Mr. Astley, inglés de visita, completa el grupo, interpretado por Viktor Rud correctamente. Un mozo del Hotel le trae al General un telegrama: la Abuela está muy enferma y quizá no dure más que dos días. Gran regocijo del General y Blanche; él está corto de fondos y espera heredar de la muy rica Abuela. Cuando entra Alexei, Blanche, para burlarse, le menciona que perdió todo su dinero en el juego y le pregunta de dónde lo tenía, ya que se lo sabe pobre. Alexis les larga una diatriba indignada contestando al General y al Marquis que lo reprendieron: ataca a los ciudadanos que se llenan de dinero generación tras generación y compran una compañía muy rentable: "me bulle mi sangre tártara". Se van el General, el Marqués y Blanche; se queda Astley que le expresa a Alexis que le gusta su manera de pensar y que lo visite para seguir hablando; se va y entra Polina. Sigue un furioso diálogo donde ella lo trata despectivamente y Alexis tiene dos reacciones: que ganará mucho dinero en la ruleta; y que la ama de un modo enloquecido: "Alguna vez te mataré; en nuestras caminatas sentí varias veces que te golpearía, desfiguraría y ahorcaría". Por apenas un minuto y medio entran el General y el Marqués, que le presta dinero pero en el recibo figura el doble de lo que le prestó… Nuevo diálogo de Polina y Alexis; ella le dice: "¿Matarías a un hombre si te lo pido?". Él responde afirmativamente. Pero ella no quiere nada tan drástico y en cambio quiere divertirse a costa de él: que vaya a ver a la obesa Baronesa Wurmerhelm y le exprese algunas frases de admiración; él va y en mal francés le dice unas cosas ridículas, lo cual atrae la atención de gente de la calle que lo escuchan. Extraño fin de Acto.
El Segundo Acto se inicia en el Salón de Entrada del hotel. Como lo hace habitualmente, Tcherniakov arma un solo escenario y en este caso contiene varios lugares y los va moviendo horizontalmente; la "arquitectura" es bastante poco atrayente, pero al menos esta vez fue funcional. El General reta a Alexis por su absurda visita a la Baronesa y amenaza con echarlo, pero un furibundo Alexis le retruca que será él quien demandará una formal explicación al Barón, lo cual es absurdo, y se va. El General le pide consejo al Marquis. En un aparte Mr. Astley explica a Alexei que el General le tiene miedo al escándalo porque quiere casarse con Blanche. El plan del general: que muera la abuela, la herencia se materializará, el General se casará y le pagará las deudas al Marquis. Pero Alexis tiene otra opinión: el Marquis también espera una herencia porque Polina recibirá su dote y se tirará a los brazos de este arrendador…Entra el Marquis y amenaza a Alexei pero éste se mantiene firme; entonces el Marquis le da una misiva de Polina que le exige terminar con el asunto; Alexei acepta y se va disgustado; el General y Blanche celebran. Pero…llega la Abuela en una litera; todos sorprendidos como si vieran un fantasma; no, ella está llena de vida. Sólo trata cordialmente a Polina y Alexis, tiene bien calados a Blanche y el Marquis y le espeta al General: "No te daré nada de mi dinero". También avisa que jugará en la ruleta. Magnífico trabajo de la veterana Stefania Toczyska, todavía en buena voz y haciendo una creación del personaje.
Acto III. Un salón de fumar cercano al casino. El General está preocupado porque la Abuela se entusiasmó con la ruleta y no hay cómo sacarla de allí. Entra el Marquis anunciando que ella perdió 40.000 gulden y ahora está cambiando sus bonos por efectivo. Histéricamente el General cree que ella debería estar en un asilo o un loquero. Blanche se pelea con el General: ya no le interesa si no va a cobrar… Le piden a Alexei que trate de convencer a la vieja dama de irse del salón de ruleta, pero entra un personaje episódico, el Príncipe Nilsky, informando que ella tiene perdidos ya 100.000 gulden. Blanche le coquetea el viejo Nilsky mientras el General y el Marquis se van a la sala de ruleta. Llega Polina y Alexei le pregunta por qué no está con el Marquis; ella: "Porque es un sinvergüenza". Alexei le reitera que él está para ayudarla. Entra la Abuela, muy decepcionada: perdió todo su dinero; pero le quedan tres pueblos (¡) y dos mansiones. Le ofrece a Polina vivir con ella pero no acepta, aunque agrega "todavía". La Abuela sale y la acompañan Polina y Alexei. El General intenta entrar en la pieza de la Abuela, no lo dejan entrar; cae en la más abyecta desesperación: está arruinado, no se casará y la vieja tiene la culpa. Telón.
Acto IV. Si hasta ahora el ritmo de la obra había sido rápido y áspero, en el acto final todo es frenético y arduo, muy especialmente para Alexei: Didyk mantuvo la tensión hasta el último segundo y no en vano Barenboim lo congratuló. Además el manejo de masas es lo que hace mejor Tcherniakov y supo comunicar el delirio de la gente. Y sin duda el nivel de tensión que mantuvo Barenboim con su espléndida orquesta es justo lo que esta obra de Prokofiev requiere. La primera Escena tiene lugar en la minúscula pieza de Alexei. Polina lee la carta que dejó el Marquis a su partida: dio orden de vender la propiedad del General hipotecada a favor del Marquis, y renuncia a sus esperanzas de felicidad con Polina; también perdona la deuda del General de 50.000 Gulden porque era dinero de Polina. Ella quiere tirarle el dinero en la cara al bribón, Alexei también; y de repente se le ilumina la cara: "es el Destino", dice; pide a Polina que lo espere y sale como loco de la habitación.
Segunda escena, en el amplio Salón de la Ruleta, muy iluminado. Un gentío alrededor de las mesas; Alexei gana todo el tiempo, hasta agotar el dinero disponible en la primera mesa: 60.000 gulden. Pasa a la segunda, rodeado de los jugadores, que creen poseído a Alexei; allí también gana todo el tiempo hasta que se cierra esa mesa. En la tercera mesa pasa lo mismo y sus ganancias llegan a 200.000 gulden; la multitud opina que Alexei está loco. El director del casino cree que es un hombre predestinado a la ruina. Tercera escena, de nuevo en el cuarto de Alexei. Tira el dinero sobre la cama y quiere darle a Polina los 50.000 Gulden; la reacción de ella es chocante y terrible: una risa inesperada y una frase lapidaria: "la amante del Marquis no merece ese dinero", y llora histéricamente. Una reacción positiva de los dos, con música mucho más serena, los ilusiona con una posible felicidad, pero repentinamente ella pide los 50.000, los recibe, se los tira a la cara y sale corriendo. Alexei se queda desconcertado; luego sonríe y dice: "Es increíble: Rojo salió 20 veces seguidas". Telón.
Obra amarga y de fuerte impacto, como lo será "El ángel de fuego", es una ópera de imaginación febril y personalísima. Tuvo artistas que se entregaron de lleno y es sólo con profunda convicción y gran profesionalismo que la obra puede darse.
Pablo Bardin
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