Desde que empezó la serie Colón Contemporáneo estuvo a cargo de Martín Bauer, a la par que mantenía el ciclo de Noviembre de música contemporánea en el Teatro San Martín iniciado unos 15 años antes en los tiempos de Kive Staiff. Es difícil imaginar mayor contraste que la etapa popular de Valeria Ambrosio en el Teatro Argentino ("Traviata", "Boheme", "·Tosca") con la de Bauer, nombrado en su reemplazo, interesado en estrenos de óperas contemporáneas de distintos estilos aunque hubo una cuota de compositores del bel canto (Donizetti) o del clasicismo (Mozart). Pero por un lado la restricción presupuestaria provocada por la mala gestión de Scioli y por otro la prematura decadencia de un teatro con aspectos de construcción de dudosa calidad llevaron a que Gestión Cultural de la Provincia decidiera realizar obras de refacción en la Sala Ginastera (la principal) que a su vez han ido lentamente y ocasionaron la cancelación de buena parte de la programación operística del año pasado y de este año. Sin embargo, un convenio con el Coliseo permitió hacer allí el estreno de "Candide" de Bernstein a fines de 2018, y ahora se pudo presentar el estreno de "Un Re in ascolto" de Luciano Berio aunque en el ámbito inadecuado del Auditorio de la Usina del Arte; hubiera debido hacerse en el Coliseo. En este artículo seguiré el orden cronológico y empezaré con Colón Contemporáneo en un concierto con obras de Beat Furrer y Gorg Friedrich Haas.
COLÓN CONTEMPORÁNEO: FURRER Y HAAS
Beat Furrer nació en Suiza en 1954; en 1975 fue a Viena donde estudió composición con Haubenstock-Ramati. Según Peter Evans, en The New Oxford History of Music, este compositor (mal conocido aquí) en sus Sinfonías de timbres (1957) encuentra una manera convincente de desarrollo y (revertida) reexposición de material musical, una variedad rítmica fluida que es dificil pero no insuperable y una distinguida variedad de colores orquestales; luego una partitura más enigmática como "Mobile for Shakespeare" (1960) merece ser estudiada ante la evidente maestría de su autor". Sin duda buena parte del estilo de Furrer derivó de esas enseñanzas. Además estudió dirección de orquesta con Otmar Suitner, lo que le permitió ser uno de los fundadores del famoso conjunto Klangforum Wien, que dirigió entre 1985 y 1992; "Klangforum" puede traducirse "Foro del sonido". Bastante prolífico, escribió óperas: "Die Blinden" ("Los ciegos"), "Narcissus" y "Begehren" ("Deseo"), estrenada en Marzo 14 a 16 en el CETC (Centro de experimentación del Teatro Colón). No pude verla; "el libreto reúne textos de Ovidio, Virgilio, Cesare Pavese y Günther Eich y presenta a Orfeo y Eurídice como Él y Ella, en lo que resulta una parábola sobre la dialéctica del aislamiento, ambientada en una tierra de nadie". Dirección musical de Juan Miceli; dirección escénica de Emilio Basaldúa; Natalia Salardino, soprano; Coro Cantando Admont (Cordula Buergi): Es decir, una sola solista y sin orquesta; más de cámara imposible.
Su producción es variada: cuartetos, obras para orquesta, para pequeños conjuntos, para coro y percusión, para soprano y orquesta de cámara ("Illuminations"), "Risonanze" para orquesta dividida en tres grupos, etc. Un excelente texto anónimo explica las obras elegidas en el programa del Colón. "En ´Antichesis´, helenismo que significa algo así como ´contra-sonido´ los músicos se disponen en dos cuartetos, un trío y un dúo, dejando solo al único contrabajo". Está escrito para 14 cuerdas y dura 11 minutos; data de 2.006. Los sonidos tambalean "continuamente al borde del silencio" (relación con Sciarrino o Feldman). "Gran parte del repertorio sonoro resulta únicamente perceptible en una atmósfera de intensa atención: se revela el ecosistema microacústico de su música, animado por una efervescente sensorialidad". "Xenos III", para dos percusionistas y 16 cuerdas, fue creado entre 2010 y 2013; dura 21 minutos. El gusto por los títulos griegos se conecta con Xenakis. "El material surge de un análisis computacional de la voz hablada recitando un críptico texto del autor austríaco Händl Klaus que Furrer incluyó en su obra de teatro musical ´Wüstenbuch´ (´Libro del desierto')". Un fragmento: "en la próxima hora te vas, como yo veo, desde que el viento, que siempre sopla, ha girado, desde que la arena a un lado cayó, sin viento". "El mismo material recibió distintos tratamientos y esta pìeza es una de sus múltiples versiones. En el primer movimiento el timbalista tiene la teatral tarea de recitar el texto sobre el parche de su instrumento –no siempre resultando audible- mientras los demás sonidos del ensamble –aireados, arenosos, a menudo insólitos-son moldeados por los patrones de la voz, imitando su impresión acústica, modificando artificialmente su especialidad o distorsionándola. En los siguientes dos movimientos las ideas musicales toman impulso para liberarse de la oralidad y desbordar en sus propios paisajes sonoros". Los percusionistas usaron timbales, xilofones y gongs de distinto tamaño. "Xenos" supongo que significa "extranjeros". Entendí bastante bien "Antichesis" sin el comentario pero en "Xenos III" sin la explicación hubiera respondido más visceralmente que por el intelecto. Las obras con percusión siempre tienen un ingrediente visceral, mucho más que las cuerdas. Me quedó claro el notable dominio técnico del compositor pero su estética me atrae parcialmente porque la encuentro demasiado abstrusa.
Conocía a Mariano Moruja como notable director de coro, pero no como conductor de grupos de cámara; me dio muy buena impresión. En los violines había nombres valiosos como Casalino, Geldymuradov y Caldelari, pero también muchos jóvenes de talento, ya que tanto en el ISA como en la Juvenil de Benzecry como en orquestas del conurbano, o en los interinos de la Filarmónica y la Sinfónica, hay artistas que tocan muy bien. Pero las otras cuerdas también dieron resultado positivo, aunque en este tipo de repertorio si hubo fallas hasta con una partitura es arduo "pescar" el error; presumo que hubo mucho ensayo. Tambor Fantasma es un dúo formado por Bruno Lo Bianco y Oscar Albrieu Roca y se multiplicó para cumplir con las demandas de Furrer; concentrados y dinámicos, hicieron admirablemente su trabajo.
Tras el intervalo, obras de Georg Friedrich Haas, austríaco, nacido en 1953. En 2017 una obra larga suya ocupó todo un programa de Colón Contemporáneo y colegas que gustan de la vanguardia afirmaron que fue una obra importante; no la pude escuchar. Fue en Noviembre; se llama "In vain" y es una obra microtonal de 70 minutos donde la luz va de una extrema luminosidad a la obscuridad mientras tocan los músicos.
Su obra es abundante y generalmente se trata de creaciones largas. Estudió en Viena con Friedrich Cerha, el compositor que completó el tercer acto de "Lulu" de Berg, y luego música de computadora del IRCAM de Boulez en París. Los principales estilos suyos son el microtonal similar al de Ligeti: microintervalos, micropolifonía, sobretonos; o el espectral francés (Grisey). Es difícil imaginar óperas con tales dificultades; sin embargo escribió al menos seis, con comisionantes como el Festival de Schwetzingen o el Covent Garden. Siete cuartetos, varios sextetos, obras instrumentales u orquestales con extraños títulos.
"…Aus freier Lust…verbünden…" ("De libre deseo…enlazarse..."), para dos percusionistas, data de 1994-96 y dura 12 minutos y medio. (De paso, es "verbünden", no "verbunden", como figura en el programa). Pero no es la obra completa sino una parte de una obra más grande, "Einklang freier Wesen…" ("Unisonancia, ser libre…"), escrita para el Klangforum Wien. "Sus diez partes solistas pueden reensamblarse como piezas autónomas e interpretarse en distintas combinaciones, como es el caso del dúo de percusionistas. El título surge de un pasaje de ´Hyperion´ de Friedrich Hölderlin: ´…sólo por virtud de nuestro libre deseo estamos íntimamente enlazados al cosmos. ¿Qué sería de nosotros si no fuese un unísono de seres libres, si la vida no fuera la expresión de los deseos de cada ser viviente, desde el inicio de los tiempos?´ ". No tengo idea de hasta qué punto los percusionistas fueron fieles a la extraña partitura, pero sí que me impactaron por su velocidad y seguridad, colocados cada uno en un extremo de la plataforma, como si fuera un duelo; tampoco sé quién tocó de un lado o del otro, no los conocía.
"Open spaces II" ("Espacios abiertos II"), para dos percusionistas y 12 cuerdas (similar al "Xenos III" de Furrer) data de 1994-96 y dura 20 minutos. "Fue concebida en homenaje al experimentalista americano James Tenney (1934-2016). Los músicos se dividen en dos grupos simétricos diferenciados porque, mientras uno de ellos afina sus cuerdas en relación a los armónicos naturales de un Do grave, el otro suena apenas un sexto de tono más grave. Gran parte de la obra se construye a partir de largos tonos y trémolos de percusión que modulan su altura e intensidad, en referencia directa a piezas de Tenney como ´Having never written a note for percussion´ (´No habiendo escrito nunca una nota para percusión´), escuchada en la temporada 2017 del Ciclo Contemporáneo. Superponiendo estos elementos en capas de distinta duración que se funden o rechazan, Haas establece una inquietante tensión armónica tramada por la microtonalidad y potenciada hacia el desenlace por la articulación tremulante de las cuerdas. La percusión, exasperada al comienzo, de a poco se acalla y resurge sólo esporádicamente, despertando con vehemencia en los dolientes rugidos finales". Ya ven ustedes la enorme complejidad para los intérpretes y el intenso ensayo para que cuerdas acostumbradas a los semitonos toquen un sexto más grave que el Do. Los percusionistas, nuevamente notables. Las cuerdas debo suponer que bien, ya que la disonancia fue continua; pero si la obra hubiera durando 40 minutos creo que hubiera sido intolerable. Yo no creo en la música como experimentación; como pasa con los experimentos químicos, fracasan 99 sobre 100. Para mí el último en hacerlo bien fue Ligeti No creo que Lachenmann o Haas hayan encontrado un camino válido, como sí creo que lo consiguieron Rihm o Reimann dentro del área alemana. Sin embargo, hubo momentos creativos parciales que me atraparon.
**********
"UN RE IN ASCOLTO" DE LUCIANO BERIO
Bauer ya había mostrado su interés en las obras de Luciano Berio cuando estrenó en Colón Contemporáneo la admirable "Coro" y creyó estrenar su Sinfonía, cuando habia sido realizado por Bodmer con la Sinfónica y los Swingle Singers. Fue entonces una excelente idea en principio estrenar "Un Re in ascolto", una ópera sui generis. Lo conté tiempo atrás, pero quiero volver sobre la frustración de Gandini en el primer semestre de 1998 cuando quiso programar su estreno para 1999 y el grupo de Asesores que injustamente le había puesto Kive Staiff como control no aceptó que lo hiciera, invocando que era demasiado moderna (increíble que hubiera en ese grupo gente de gran trayectoria como Valenti Ferro y Suárez Urtubey). Yo era su asistente y asesor y volvió furibundo; luego se encerró a calmarse y pensar, y me dijo: "Les voy a llevar la grabación de "La ciudad muerta" de Korngold, que parece Strauss; si no lo aceptan renuncio; lo aceptaron y se estrenó al año siguiente, cuando Gandini ya no estaba.
Ya una vez Bauer había logrado lo que no consiguió el Colón, con "Le grand macabre" de Ligeti; el Colón tenía todo previsto salvo una huelga de la orquesta; se confeccionó una reducción a muy pocos instrumentos y así se estrenó precariamente. El Argentino lo hizo con la orquesta completa y fue un éxito. Nuevamente tuvo la orquesta completa para estrenar "Un Re in ascolto", pero no la sala…No sé qué razón hubo para no ir al Coliseo (anunciaron para Octubre hacer allí "Madama Butterfly"), que tiene foso grande; pero si "Tosca" no anduvo bien en la Usina, mucho menos fue factible hacer la ópera de Berio, con una gran orquesta que ocupó la casi totalidad del escenario. Pero Maazel la estrenó en la Grosse Festspielhaus de Salzburgo, una sala enorme con escenario muy ancho y profundo y amplio foso, de modo que es evidente que lo que vimos en la Usina habrá sido bueno musicalmente pero careció de las mínimas condiciones escénicas; ¿era conveniente hacerlo igual, o aunque sea disimular y llamarla versión de concierto, porque en la práctica es lo que fue? ¿O será que la situación de Bauer está en peligro y no sabe si estará el año próximo, cuando la sala Ginastera se haya recuperado, y prefirió esto a no hacer nada? Si logra seguir, sería muy deseable repetirlo en el Argentino. Y lo digo porque antes de la función un delegado de los trabajadores habló y dijo que han pedido a la provincia la renuncia de Bauer, por considerar que había descuidado totalmente el mantenimiento de las condiciones mínimas de trabajo y del estado del inmenso predio; pero también se lo acusó de no respetar la tradición del Argentino en su programación: o sea que atacó precisamente lo valioso de la presencia de Bauer: el estreno de importantes óperas de la posguerra. En ese caso para este señor Ambrosio sería una heroína…Y olvida a aquellos que supieron abrir caminos válidos y nuevos en el Argentino: Pini antes de que se quemara el viejo teatro, y luego García Caffi, Suárez Marzal, Lombardero; más allá de sus errores, todos hicieron cosas importantes que sacaron de la rutina italiana al Argentino, aunque no fueron tan radicales como Bauer. Pero además dio a entender que con Bauer se iría su presente equipo, lo cual implica al admirable Jorge Druker, digno reemplazo de Alejo Pérez, que mostró su calidad también en óptimos conciertos de gran dificultad. Es así que progresa una orquesta, y la actual es realmente buena. ¿Realmente quieren sus integrantes que Druker se vaya? Y el señor que habló, ¿no se da cuenta que Bauer depende de funcionarios provinciales y que éstos distan de ser positivos cuando no hay dinero? Quizá Bauer se muestra demasiado displicente o su talento está sólo en lo artístico y habría que dejarlo como artístico y nombrar a un Director General que maneje los aspectos administrativos.
"Un Re in ascolto" se estrenó en 1984 en Salzburgo y Viena y se repuso al año siguiente en La Scala y en Londres. Colaboró el compositor con Italo Calvino: "la historia de un rey paranoico que, decidido a permanecer eternamente en su trono, percibe y analiza todo lo que sucede en su reino a través de la escucha. Su palacio funciona como una gran oreja en la que anatomía y arquitectura intercambian nombres y funciones para captar los sonidos de todo el reino. El monarca reconoce en ellos el orden riguroso de las actividades cotidianas. Cualquier perturbación le hace imaginar un sinnúmero de posibles amenazas. El relato es casi una parábola de ´El arte de escuchar´, un ensayo de Roland Barthes publicado en su libro ´Lo obvio y lo obtuso´ de 1982. Barthes teoriza que en un sentido primigenio, instintivo, la escucha es un estado de alerta territorial. Advierte que se trata de un sentido susceptible de sufrir alucinaciones, a veces creemos escuchar una amenaza que no está ahí" o creemos oír algo como promesa de placer. Esto parece iniciar "el conflicto de la historia: el Rey es sorprendido por la voz de una mujer desconocida que canta y queda cautivado. El miedo a ser depuesto le impide abandonar su trono para ir en su búsqueda. Mientras el Rey permanece cautivado, conspiradores aprovechan para dar un golpe de estado. En una secuencia onírica, el palacio es sustituido por el ruido de gritos y disparos. El Rey huye y en los pasadizos subterráneos del palacio cree escuchar la voz de la mujer. El Rey le responde cantando; las voces se funden y desaparecen". Hasta aquí el relato de Calvino, muy cambiado en la ópera. Berio le dijo a Umberto Eco: "Italo escribió fragmentos muy bellos que describen los pensamientos internos de un anciano hombre de teatro en su hora de agonía. Yo recurrí a Shakespeare, Wystan Hugh Auden y Friedrich Gotter para ubicar estos textos de Italo, casi breves monodramas, en un contexto cuyas situaciones y acciones yo ya había decidido". "Sin embargo, hay momentos que dependen del texto de Calvino anterior, como las audiciones en busca de la voz perfecta y los disparos y sirenas que suenan al final del Primer acto. El aire circense y grotesco de la compañía teatral y el aria de la protagonista surgen del poema de W. H. Auden ´El mar y el espejo´, en el que especula sobre cuál pudiera ser el destino de los personajes de ´La tempestad´ luego del final de la obra. El compositor declara que ´Un Re in ascolto´ no debe ser considerada una ópera sino una ´acción musical´ en la que los procesos musicales y no el texto estructuran la obra. Renuncia a la retórica propia del género" y resignifica algunos elementos operísticos. "Rompe la estructura lineal del libreto y exige la primacía de la música porque en ella, con su estructura no lineal, polifónica, multidimensional, evocativa pero de significación sumamente abierta, encuentra la potencia para engendrar un nuevo teatro. En sus momentos finales, todo se transforma en un ´mar de música´ y se esfuman los límites entre el sueño, la vida y el arte". Todo lo anterior es la síntesis del artículo de Emanuel Fernández.
En la ópera llega una compañía teatral para representar "La tempestad". En el Primer acto el empresario asume el protagónico Prospero, el Rey; como empresario reflexiona sobre una visión que lo incitó a soñar con un mejor teatro. Busca voces grandiosas, actores y cantantes excepcionales, escucha a innumerables artistas. Prospero evalúa una compañía que ensaya una ópera basada en aquella obra. El director discute con Prospero porque éste desea un teatro de ensueño, pero el director quiere dar instrucciones precisas. Todos abandonan al Rey, que se queda solo y se desmaya. En el Segundo acto el escenario se llena de cantantes: el deforme Venerdìi (Viernes), el Doctor, la enfermera, el Abogado y una esposa nerviosa. El Rey pierde su teatralidad momento a momento. El rey muere, pero ha creado una nueva forma de ópera.
Con un criterio que creo erróneo, se añadió la lectura hablada por el Rey de fragmentos shakespearianos ajenos a "La Tempestad".
Y bien, esta extraña forma de teatro musical puede funcionar en un verdadero teatro de ópera, pero no aquí. Me interesó mucho la música, de orquestación muy imaginativa y armonías de avanzada, pero no la teatralidad. Me voy a permitir la reproducción de parte de un mail que me envió mi gran amigo Alberto Bellucci, ya que me parece impecable: "Quizás la reiteración de efectos –tartamudeos, falsete, entrecruzamientos, percusión, reiteraciones, canto y parlato casi yuxtapuestos, junto a la falta de desarrollo o imprecisión argumental, haya resultado algo excedido, sobre todo en fragmentos de la Segunda parte. Quizás la contundencia de la obra se fortalecería con 10 o 15 minutos menos de duración. Y cambiándole el título de ´Un Re in ascolto´ por el de ´Un Re chi sogna´, porque de eso parece tratarse en definitiva. Aquí podríamos acudir a antecedentes o atisbos de ´Enrique IV´ de Pirandello o ´Le Roi se meurt´ de Ionesco". Yo no conocía esta ópera; me intrigó e interesó pero dudo en considerarla de estética convincente.
Bauer aparece a cargo de la Dirección escénica; para mí no la hubo: todo lo que hizo fue colocar al Rey en la orquesta, un grupo de cantantes en el palco de la izquierda y otro grupo en el de la derecha. Peor, María José Besozzi y Oscar Vázquez están a cargo de diseño de espacio escénico; ¿dónde estuvo el tal diseño? Sí hubo un razonable trabajo de luces de Matías Sendón y un vestuario aceptable de Gonzalo Giacchino. El buen sobretitulado al castellano, de Raúl Carranza, apareció en dos pantallas pequeñas bien abajo, a derecha e izquierda. No hubo intervalo. Una curiosidad: figura como editor original…¡Herederos Prokofiev!
Sin duda lo mejor fue el trabajo de Druker; no sólo su evidente dominio de la partitura y sus gestos tan claros sino la coordinación que logró en un contexto donde tenía al Coro enfrente en un extenso palco alto, a un grupo a la derecha y otro a la izquierda y a Prospero en la orquesta. En segundo lugar, la notable calidad de la orquesta, y el muy buen coro dirigido con habilidad por Hernán Sánchez Arteaga.
Fue importante contar con la musicalidad y experiencia de Víctor Torres como Rey; su cuidadosa dicción italiana, su autoridad y el buen estado de la voz de barítono lírico más atrayente de nuestro medio. El otro cantante valioso fue Carlos Natale, tenor argentino de importante carrera europea en bel canto; desde el palco de la izquierda polemizó con el Rey en su rol de Director de escena proyectando su voz perfectamente emitida y de buen volumen. Venerdì habla mucho más que lo que canta; desde el palco de la derecha Hernán Iturralde demostró que es uno de los pocos artistas líricos que tienen tanto talento actuando y hablando que como cantantes. El grupo de cantantes de la izquierda salvo Natale formaban parte de la conspiración y cantaban juntos: Miguel Ángel Lescano, Alfredo Martínez, Víctor Castells (Tres Cantantes), no tengo claro si también formaron parte Verónica Cánaves (mezzosoprano), María Inés Franco (Esposa) y Walter Schwarz (Abogado), pero se destacó una voz profunda de bajo barítono y podría ser este último (los subtítulos no aclaraban quién cantaba). Ya cerca de la muerte de Prospero se escuchó brevemente a Maximiliano Agatiello (Doctor) y Ximena Ibarrolaza (Enfermera). Y figura Lucía Zapata (Pianista) como rol; en el listado de los refuerzos de orquesta está Sebastián Boeris en Teclado y celesta; teclado significaría o piano o clave. También hay un saxo tenor y un acordeón entre los instrumentos no habituales, y en los habituales se agregan 2 violines primeros, 3 violines segundos, 1 violoncelo, 2 flautas, 1 corno inglés, 1 fagot, 3 cornos, 1 trombón y 1 tuba. La orquesta sin los refuerzos llega a nada menos que 105 músicos; sumando los refuerzos, 123; un verdadero orquestón. ¿Habrán tocado todos? Y una pregunta que me hago, ¿caben en el Coliseo? En suma, Berio pide demasiado. De paso, me extraña que la Orquesta del Argentino no tenga un pianista, miembro habitual. Y sin duda el costo es alto, si se suman los refuerzos y la cantidad de roles. Pero Bauer obtuvo el apoyo necesario, sino no hubiera podido presentar la obra.
Para terminar, tres otras cantantes quedan por mencionar. Marisú Pavón (Soprano I) fue la cantante que impactó a Prospero; expresiva en el registro agudo, en el medio y grave con frecuencia la tapó la orquesta (quizá culpa de Berio). Fabiola Masino (Soprano II) llega bien a los agudos con su voz pequeña con tal de que no sean notas tenidas, muy blancas; ella es la segunda cantante que cree escuchar Prospero. Por último, Patricia Deleo (soprano) cantó la Protagonista, que entiendo debe ser Miranda (en "La Tempestad") de manera muy desenvuelta y algo excesiva.
Conclusión: una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario