En fechas cercanas se presentaron dos pianistas valiosos que en visitas anteriores habían impresionado muy bien: el italiano Alessio Bax y el francés Alexandre Tharaud. El primero ocupó dos lunes en el Colón con el mismo programa: 24 de junio y 1º de julio. El segundo se presentó el 2 de julio en el Coliseo para Nuova Harmonia.
ALESSIO BAX
El Mozarteum invitó a Alessio Bax en 2015 y ahora hizo un bienvenido retorno; lo escuché el 24 de junio. Para mí Bax era sólo el apellido de un notable compositor británico demasiado mal conocido aquí hasta que escuché a este pianista nacido en Bari, sobre la costa italiana del Adriático. Ya tiene una nutrida trayectoria, habiendo sido solista con un centenar de agrupaciones sinfónicas del mundo, ganado varios premios, colaborado con artistas como Joshua Bell o el Emerson Quartet o con su mujer, la pianista Lucille Chung, además de grabar nueve discos. Estudió en Bari, en Francia con François-Joel Thiollier y en la Academia Chigiana con Achúcarro. Ahora nos trajo el programa de su noveno disco, denominado "Italian Inspirations", y fue prueba contundente de su talento e inteligencia.
Todas las obras tienen que ver con Italia o fueron escritas por italianos. Es bien conocido el interés de Johann Sebastian Bach por la música italiana y especial por Vivaldi, de quien transcribió varias obras; en este caso se trata de la versión para teclado del famoso Concierto para oboe en re menor, S D 935, de Alessandro Marcello (1673-1747), hermano del más conocido y prolífico Benedetto Marcello. No voy a negar que la versión original me resulta preferible, ya que es uno de los mejores conciertos barrocos para oboe, y que también me gusta más escuchar la transcripción de Bach (BWV 974) en clave que en piano, pero ello no obsta para reconocer que Bax lo ejecutó con preciso sentido del estilo y un toucher refinado.
Las Variaciones sobre un tema de Corelli, op.42, de Rachmaninov, datan de 1931 y son su última obra para piano solo. En realidad el tema no es "de Corelli"; se trata de la famosa La Folia, originalmente una festiva danza portuguesa del siglo XV de pasos desaforados que algunos asociaron con la locura (folia) pero que luego se convirtió en una danza grave. Según las siempre informativas notas de Claudia Guzmán, fue Lully quien "otorgó al tema sus rasgos exquisitamente estilizados y esa distintiva modulación del modo menor al mayor durante su sector central". Muchos utilizaron el tema y conozco un CD dedicado exclusivamente a versiones de la folia, pero se distingue especialmente el tratamiento que le dio Corelli en su Sonata opus 5 Nº 12, componiendo 23 variaciones sobre ella; está escrita para violín y continuo, y el amigo de Rachmaninov, Fritz Kreisler (con quien grabó discos) hizo un arreglo de la obra de Corelli. Conozco las muy interesantes 20 variaciones de Rachmaninov a través de una valiosa grabación de Jean-Philippe Collard, pero no las había escuchado en vivo (son muy difíciles y se tocan rara vez). Están dedicadas a Kreisler y fueron escritas en Lucerna. Era un momento de revalorización del Barroco y de tendencias neoclásicas. Tanto el tema como las primeras cuatro variaciones son sobrias y elegantes, con livianos staccati o un atisbo de minué; las siguientes tres en cambio son rápidas y exigentes, con ritmos marcados y fortissimi. La Nº 8 es un adagio con modulaciones poco comunes y lentas síncopas y la 9ª prolonga estos climas ensoñados. La 10ª se basa en notas repetidas; las dos siguientes son brillantes y arduas; con la 13ª finaliza el primer bloque mediante frases saltarinas. Un Intermezzo ensoñado es la Nº 14, con rubati y una sensación improvisatoria. Los números 15 y 16 son dos Nocturnos, uno parece un coral y otro una berceuse. De allí en más todas son rápidas y virtuosísticas pero en la última la música va serenándose gradualmente volviendo al espíritu del principio en una Coda Andante. Como deben ser los grandes pianistas, Bax es tanto un pensador como un virtuoso: cada nota es parte integrante de una frase y ésta de la variación entera; coherencia y sensibilidad, conocimiento profundo del estilo y técnica completa. Igualmente interesante en los pasajes lentos y poéticos y en aquellos rápidos de ardua ejecución. En el intervalo Hugo Beccacece, ese ejemplo de iluminada erudición que leo con tanto placer desde hace décadas, nos decía a Carlos Singer y a mí que con Bax las notas adquieren su pleno sentido, comunican y llegan al espíritu del que lo escucha.
Fue audaz y admirable iniciar la Segunda Parte con el "Quaderno musicale di Annalibera" de Luigi Dallapiccola (1904-75). Quizá porque nació en Istria, una zona austríaca hasta 1917, luego italiana y a partir de 1947 yugoslava (y ahora esloveno-croata), tuvo una conexión fuerte con culturas no itálicas; pero también estudió la música de los siglos XVI, XVII y XVIII en el Conservatorio de Florencia y luego conoció el mundo dodecafónico en la preguerra. En lo personal se casó con una judía, Laura Coen Luzzatto, y en palabras de Guzmán, "habían sobrevivido los dos últimos años de la Segunda Guerra Mundial en condiciones de extrema dificultad y temor…escondiéndose en departamentos de Florencia con la ayuda de numerosos colegas y amigos. Tan sólo un par de meses después de la tan ansiada liberación de la ciudad, acaecida el 11 de agosto de 1944, llegaba al mundo la única hija del matrimonio. Nacida el 1 de diciembre, los padres decidieron llamarla Annalibera, celebrando así el retorno de la libertad". El "Quaderno" fue escrito como homenaje a Bach pensando en los "Cuadernos de Anna Magdalena Bach". Fue estrenado por el compositor y pianista norteamericano Vincent Persichetti en el Festival de Música Contemporánea de Pittsburgh de 1952. Dallapiccola utiliza una "escritura dodecafónica heredada de su profundo estudio de las obras de Berg y Webern". Antes de seguir conviene recordar dos obras que revelan la reacción del compositor contra el nazismo; ambas son muy valiosas y se han conocido aquí: la ópera "Il Prigionero" y los "Canti di prigionia". También deberían conocerse los "Canti di liberazione". Por otra parte el compositor era buen pianista y tuve ocasión de escucharlo cuando estrenó varias obras vocales acompañando a Frederick Fuller en el Auditorio de la Library of Congress de Washington, D.C. Lamentablemente se interpreta muy poco Dallapiccola aquí en años recientes, pero entre 1950 y 1970 yo presencié 12 obras suyas con directores como Martinon, Markevitch, J.J. y Washington Castro, Fuchs, Kinsky y Gracis, y cantantes como De Rosa, De Lupka, Landi. Y dos veces el Quaderno que me ocupa tocado por Gerardo Gandini en 1964 y 1969; pero no tengo grabación y desde entonces no lo escuché. Las piezas del Quaderno son breves y numerosas: 11 en 13 minutos. "Simbolo" es la primera y rinde homenaje al gran barroco: Si-La-Do-Sib en notación germana es B-A-C-H. Música lenta y noble. "Accenti" es rítmica. Siguiendo al "Arte de la fuga"bachiano, "Contrapunctus Primus". "Linee" es melódica. "Contrapunctus secundus" curiosamente indica "alla serenata" y el piano imita a una mandolina. "Fregi" ("Frisos") es un título difícil de convertir en música; dice Dallapiccola: interpretarla "con espressione parlante". La siguiente variación es doble: empieza con un "Andantino amoroso" que sin solución de continuidad se une al Contrapunctus tertius, en "canon cancrizans": "del final al principio o de atrás hacia delante, como un cangrejo desplazándose". Luego, una poderosa "Ritmi" seguida de "Colori", con influencia debussyana (muy admirado por Dallapiccola). "Ombre" tiene un clima misterioso, y la obra concluye con "Quartina", serena y muy técnica: "cada frase explora una de las variaciones posibles de la serie dodecafónica inicial invirtiéndola, retrogradándola, realizando estas dos últimas acciones al mismo tiempo y finalmente exponiéndola en su versión original". Obra a la vez abstracta, poética y resultado de un intelecto privilegiado, no es para principiantes (como no lo es "El arte de la fuga") pero en las manos de Bax me renovó la revelación de las versiones de Gandini: "música para escuchar con la cabeza entre las manos", decía él. Sin partitura para seguirla, tuve la convicción de que Bax dio una inmaculada imagen sonora.
El programa concluyó con dos obras de ese húngaro cosmopolita que en Hungría llaman Ferenz Liszt pero él hablaba ante todo alemán y es como Franz Liszt que recorrió los dos países de sus Años de Peregrinaje, Suiza e Italia. Dentro del inmenso, inagotable venero de su producción pianística hay dos Leyendas dedicadas a santos italianos: San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. La personalidad del compositor había cambiado después de su etapa de virtuoso de inmenso éxito y de continuas innovaciones técnicas; "a dos años de estar residiendo en Roma se retiró a un monasterio y en abril de 1865 recibió las órdenes menores de los frailes franciscanos". Fue dos años después de crear las leyendas. Extrañamente les puso título en francés; Bax eligió "St. François d´Assise: La prédication aux oiseaux » (oiseaux : pájaros), S. 175/1 (S : catálogo de Humphrey Searle). En esta obra, como en "Los Juegos de agua en la Villa d´Este" (de "Años de Peregrinaje": Italia"), parece adelantarse al impresionismo. Obra de asombrosa sutileza durante la mayor parte de su transcurso, sus cuatro partes están unidas; al principio el gorjeo de las aves ocupa el registro más agudo del piano con ágiles diseños en pianissimo; luego un clima serio como si fuera el Santo predicando; la tercera parte es poderosa, mezclando la predicación con múltiples cantos de pájaros (¿qué pensaría Messiaen escuchando esta obra?) y la cuarta es contemplativa y los pájaros, ahora calmados, gorjean suavemente. Se volvió a escuchar el exquisito toucher colorístico del pianista. Y luego hizo algo inesperado: sin pausa inició una obra que no pudo ser más contrastante: publicada en Weimar en 1856, cerrando el segundo libro de "Años de peregrinaje" dedicado a Italia (después de Suiza) la Fantasia quasi sonata "Après une lecture de Dante" ("Después de una lectura de Dante"), basada en el "Fragmento sobre Dante", S701e, compuesto en 1837, cuando visitó Italia por primera vez, toma su título del poema homónimo de Victor Hugo, escrito en 1836. Confieso no gustar del exceso de dificultades terribles de ejecución que convierten a la Fantasía en un tour de force y también de las repeticiones de elementos y a un desarrollo poco convincente; la encuentro muy lejos de su gran Sonata. En sus 17 minutos hay una profusión de cambios de tempo y de fragmentos casi intocables, como el Presto agitato assai en semicorcheas; luego largo rato de staccati en acordes de corcheas y cascadas de octavas "precipitato"; y el recurrente tema inicial de descenso al infierno. Y así sigue la música, salvo un breve episodio más lento que parece referirse al desdichado amor de Paolo y Francesca. Una ejecución prodigiosa de Bax, pero ojalá el concierto hubiera tenido otro final.
Con las piezas fuera de programa sentí algo similar. Una fina ejecución del breve Preludio para la mano izquierda de Scriabin, obra romántica de juventud, precedió a la Danza húngara Nº5 de Brahms en un arreglo de indescriptible dificultad de György Cziffra con agregados de Bax: otra ejecución espectacular de música sin sustancia. Mi amigo Singer me dijo que había tocado esas mismas piezas fuera de programa en su visita anterior. Creo que un artista de su exaltado nivel no debería descender al mero lucimiento.
ALEXANDRE THARAUD
Tengo excelente recuerdo de la visita anterior del pianista francés Alexandre Tharaud hace ya largos años y de su refinado entendimiento de Ravel. Sin embargo esta visita me deja decepcionado, y no porque sus medios se hayan resentido, lejos de eso, sino porque aceptó un proyecto absurdo y es responsable en la misma medida que los otros dos: el que lo imaginó y el que lo filmó. Y hay una cuarta responsable: Elisabetta Riva, la múltiple Directora General y Artística del Teatro Coliseo, Directora General de Nuova Harmonia y Directora General y curadora de Italia XXI. Dice en su habitual Editorial de cada concierto de Nuova Harmonia: "Seguimos esta noche nuestra búsqueda de nuevos caminos en el vasto territorio de la música clásica". Hay maneras positivas y negativas de entender esta frase; lo positivo sería conocer obras valiosas de cualquier época con intérpretes de primera línea; lo negativo es creer que sea bueno presentar crossover tipo Bollani, que toca muy bien pero es para otro público, lo suyo es crossover. O bastante más grave, imaginar que las tres últimas sonatas de Beethoven, sublimes ejemplos de música abstracta, se benefician mezclándose con imágenes, incluso las mejores: es música purísima y no quiero nada que me distraiga. Pero por cierto, es Tharaud el principal culpable: tocar esas sonatas para el público en cualquier lugar que tenga una sala adecuada y un piano razonablemente bueno es el mínimo exigible; o sino escucharlas en un CD muy bien grabado. Quien tuvo la malhadada idea de filmarlo no en una sala de concierto (lo cual es aceptable) sino en ambientes elegidos por Mariano Nante fue el productor Pierre-Martin Juban, que había visto "La calle de los pianistas" y le había gustado. Esa obra tenía sus más y sus menos pero había aspectos rescatables. No los hay esta vez: lo que eligió el cineasta no pudo ser más chocante: dos viejos palacios completamente degradados y hasta asquerosos por momentos filmados durante una música trascendente son un insulto y a Tharaud le pareció bien. Es verdad que buena parte de las dos sonatas que vimos (la 31 y la 32) fue filmada mostrándolo a Tharaud, pero hubo demasiado énfasis en su rostro y menos en las manos, además de ser Nante musicalmente poco sensitivo al no dejar ver momentos cruciales de cada sonata. Y para colmo, hubo un serio desfasaje entre la música y la filmación: se escuchaba un acorde un segundo antes de que las manos tocaran el teclado; un defecto técnico que no pudieron arreglar y por el cual luego se disculparon. Llegó un momento en donde dejé de mirar la pantalla para sólo escuchar y bajar mi irritación. Y la paradoja fue que la versión de Tharaud era de alto rango, incluso rodeada de desastres. De paso, en las cuatro columnas dedicadas a su carrera a nadie se le ocurrió agregar los datos de cuando nos visitó: a los agentes que lo mandan no les interesa nuestro país, pero es obligación de Nuova Harmonia informarse y agregarlo. Y una última queja: toda la información previa no dijo la verdad de lo que íbamos a ver y escuchar: recién cuando abrí el programa me enteré.
El alivio vino después del intervalo. Y eso pese a que el piano que le dieron a Tharaud tiene un registro agudo deteriorado y suena vibrateado y poco natural. Pero la Sonata Nº 29 fluyó con verdadero sentido del estilo y una técnica sin fallas; así, el primer movimiento sonó espontáneo y calidad; el Scherzo con garra beethoveniana; y el gran finale alternó sus dos aspectos, el lento y melancólico y el fugado, hasta la excitante página final. Y de inmediato lamenté profundamente no haber podido escuchar las otras dos sonatas como debía ser, en el escenario. Algo muy extraño (también en la película): a diferencia de casi todos los pianistas que nos visitan, Tharaud toca siempre con partitura aunque no parece pendiente de ella.
No siento compatibles a estas sonatas con Ravel, pero debo admitir que Tharaud ofreció una versión admirable de la Sonatina en sus tres movimientos, el sonido aireado y el fraseo fino. Finalizó el programa con su propia transcripción de "La Valse", virtuosística y con un exceso de glissandi; gran dominio técnico y variedad de matices, pero cuánto mejor es la versión original orquestal.
Ofreció fuera de programa dos piezas. La primera fue una elegante versión del Vals op.póstumo en la menor de Chopin. La segunda, una impresionante ejecución de la Sonata en re menor, K. (Kirkpatrick) 141, de Domenico Scarlatti, fue evidencia de la enorme facilidad técnica de Tharaud, con sus notas repetidas tocadas a una velocidad que parece imposible aunque con detalles violentos de dudoso gusto. Ojalá vuelva en condiciones normales y con un programa lógico.
Pablo Bardin
No hay comentarios.:
Publicar un comentario