Este artículo tratará sobre un concierto de gran calidad en el que intervinieron cantantes formados en el ISATC (Instituto Superior de arte del Teatro Colón). Sucedió el 12 de mayo a la mañana en el Colón y en él se escucharon piezas de la "Selva morale e spirituale" de Claudio Monteverdi con la participación de la Orquesta Barroca NuevoMundo (Chile). Pero otra fue la historia en la versión que dio el ISATC de "La finta giardiniera" de Mozart en el CETC (Centro de experimentación del Teatro Colón), donde los buenos trabajos musicales fueron afectados por burdos "experimentos" escénicos. Esto ocurrió el 23 de mayo, día en que lo presencié, y también el 24, 26, 28 y 29 de ese mes.
Antes de ir al análisis de ambos (concierto y ópera) conviene hacer un poco de historia. Uno de los muchos errores de la Directora General María Victoria Alcaraz fue reemplazar al muy positivo Claudio Alsuyet, hasta entonces Director General del ISATC, por Marcelo Birman, por un lado notable director de ópera barroca, pero por otro gestionador muy discutido del Instituto de Enseñanza Artística. Cuando Alsuyet asumió ya el Colón no albergaba al ISATC, como consecuencia de un Plan Maestro mal manejado durante el cierre del Colón de 2016 a 2010. En vez de mejorar y ensanchar los espacios del Instituto, se lo envió a Corrientes 1681 y nuevos contratados sin conexión con el ISATC tomaron esos ambientes. El resultado: antes los estudiantes tenían acceso a los ensayos del Colón; ahora están distantes; y así no tienen el caldo de cultivo inmejorable para sus carreras. Sin embargo, es verdad que en el edificio nuevo están más cómodos, hay más espacio.
Alsuyet logró al menos dos cosas importantes: que la Orquesta del ISATC mantuviera un ciclo de conciertos en el Colón ciertos jueves a las 17 horas, con buenos directores y programas exigentes, además apuntalados por los comentarios gratos y comunicativos de Daniel Varacalli Costas y de su esposa Patricia Casañas; Alcaraz también prescindió de ellos; en el caso de Varacalli, bien que se nota en la menor calidad de los programas del Colón; y en el de Casañas, también en los programas, la ausencia de sus excelentes comentarios de ballet. El otro asunto valioso fue el haber conseguido notables versiones de óperas, tanto en las puestas realizadas por estudiantes muy bien asesorados con cantantes en formación que supieron cumplir con buen nivel en "L´enfant et les sortilèges" de Ravel, dirigida por Emmanuel Siffert, como en el estreno de "Trouble in Tahiti" de Bernstein o en "Gianni Schicchi", manejado por el talento aún vigente de nuestro admirable barítono Luis Gaeta. Se insistía en la más perfecta dicción posible en el lenguaje de cada ópera.
En cuanto a la orquesta, fue fundamental la tarea de Gabriela Olcese en la gestión diaria. La Fundación Teatro Colón daba becas a los músicos pero ellas fueron discontinuadas durante los años de Lopérfido (tanto él como Alcaraz limitaron grandemente las iniciativas de la Fundación; no hay la sana colaboración que le haría bien al Teatro). Se renovó y mejoró mucho la Académica; se cambiaba 50% por año. Pero Eduviges Picone ponía vallas a los ensayos en el Colón y los enviaba al Templo Libertad, que no tiene las mismas facilidades. (Picone ya no está; ocupaba lo que antes se llamaba Dirección de estudios y ahora lo denominan Coordinación general de estudios musicales; el cargo lo ocupa César Bustamante, también director del Coro de Niños, que parece estar actuando en la coordinación con bastante mesura).
Otros detalles: ya estaban y quedaron con Alsuyet y con Birman dos rusas: Tatiana Fesenko, Regente carrera danza, y Rozita Zozoulia, regente carrera canto; en cuanto a la primera me han llegado opiniones que la consideran algo remisa en la preparación de los bailarines, pero supongo que la presencia en el Ballet del Colón de Paloma Herrera habrá contagiado disciplina a los estudiantes del ISATC.
El primer año de Birman fue bastante caótico; en particular, eliminó los conciertos de la Orquesta los jueves en el Colón; habría dicho que no los consideraba formativos para los músicos, cuando la experiencia de años anteriores demostraba todo lo contrario (quizá hubo presiones del teatro). Sí hizo lo que yo me imaginaba y en principio creo positivo: la creación de una Especialización de Ópera Barroca; ello se concretó de manera poco satisfactoria con la versión parcial de "Les Indes galantes" de Rameau que se vio el año pasado en el CETC, con especialistas franceses como instructores; el conjunto instrumental barroco fue razonablemente bueno, pero los cantantes estuvieron casi todos lejos del estilo y la puesta fue lamentable. Es curioso, las óperas barrocas francesas que presentó el propio Birman con su Compañía de las Luces fueron muy superiores; ¿no sería bueno que quienes las cantaron sean instructores en el ISATC? Sea como fuere, este año la preparación de los cantantes para el concierto Monteverdi fue buena; ¿quién la realizó? Lo aclara el programa: fueron Manuel de Olaso, director del concierto y clavecinista, y Miguel de Olaso, que tocó además archilaúd. Reinaldo Censabella, actual Regente preparación musical de ópera del ISATC y muchos años director de estudios del Colón, tiene amplia experiencia en la ópera del siglo XIX pero no en música sacra monteverdiana. Figuran otras personas en las Autoridades del ISATC (quizá demasiadas): Marcelo Ayub, Director del coro; Carlos Sampedro, Coordinador Académico Lírico orquestal; y un Gabinete de dirección formado por Tomás Ballicora, Lucía Iommi y Luciano Marra de la Fuente. Trabajó con Alsuyet pero no está con Birman el maestro Alberto Balzanelli, que estuvo a cargo del Taller de Integración y es director del Coro Monteverdi (el año pasado demostró su alto nivel en los Conciertos del Mediodía del Mozarteum). Y ahora sí, al análisis del concierto Monteverdi al que me referí a principios de este artículo.
SELVA MORALE E SPIRITUALE
Claudio Monteverdi fue el extraordinario genio que supo pasar del estilo Renacentista (Prima Prattica) al Barroco en una larga vida (1567-1643) en la que descolló tanto en la música sacra como en madrigales profanos y en la ópera. Ya en "L´Orfeo" de 1608 nos había dado la primera ópera importante, muy superior a las de la Camerata Fiorentina basadas en recitativos. El Ducado de Mantua le ofrecía una amplia orquesta y la supo aprovechar; inventó mucho más: el aria, los bailes, los conjuntos. Pero además Monteverdi escribió para ellos, no para Venecia, su estupendo Vespro della Beata Vergine": doble coro, como en San Marco de Venecia, cornetti, sacabuches (trombones), violines y los dos órganos: como lo habían hecho Andrea y Giovanni Gabrieli y Heinrich Schütz en San Marco, revolucionando la música sacra. Cuando Monteverdi fue nombrado maestro de capilla de San Marco en 1613 ya tenía 46 años y en los años siguientes compuso óperas desgraciadamente perdidas, salvo el Lamento de Ariadna, único fragmento (admirable) de la ópera "L´Arianna", y mucha música religiosa. En ópera sólo nos quedaron "Il retorno d´Ulisse in patria" y "L´incoronazione di Poppea", ambas de un septuagenario cercano a la muerte.
En 1640, a los 73 años, Monteverdi juntó una cantidad de obras religiosas no publicadas, las llamó "Selva morale e spirituale", y su fiel editor Alessandro Vincenti las publicó; luego haría lo mismo pero póstumamente con la Misa a 4 voces y los Salmos a varias voces. Miré en mi diccionario Italiano-castellano y no encontré la palabra "selva"; no es nuestra selva; colijo que se trata de una recopilación. Son 40 obras de distinto carácter; en el concierto fueron seleccionadas siete, y se agregó una como pieza fuera de programa. Cantaron 6 sopranos, 3 mezzosopranos, 2 tenores y 2 bajos, alumnos de ópera barroca pero adaptables a la música sacra. Este grupo viajó a Chile en Abril para interpretar junto a la Orquesta Barroca NuevoMundo el mismo programa que estoy comentando. Lo hicieron en la Catedral de Rancagua y en el Teatro Municipal de San Fernando, dentro del Festival de Música Sacra de la Región El Libertador O´Higgins. Esta orquesta está formada por los principales intérpretes de música barroca de Chile y fue fundada por Marcelo Vidal en 2010. Cuenta con 17 músicos estables y participó en óperas de Rameau y en el "Orfeo" de Monteverdi. De los 17 vinieron 13: concertino Raúl Orellana y otro violín, viola, viola da gamba, violoncelo, contrabajo, 2 cornetti, 3 sacabuches, fagot barroco y tiorba (Marcelo Vidal, que realizó la preparación orquestal). Y los dos de Olaso, como aclaré antes. Me apabulló la calidad de la orquesta, a la par de los grupos especializados europeos, tocando con pasmosa seguridad y estilo, particularmente difícil en los cornetti y sacabuches, instrumentos muy expresivos y típicos de la época. Nuestros jóvenes cantantes demostraron haber aprendido el estilo y varios de ellos hicieron escuchar un material vocal interesante; sin embargo, al no ser identificados en el programa según la pieza en la que cantaban, y siendo varios nuevos para mí, lamenté no poder unir un apellido a una voz.
El comienzo fue magnífico: el Dixit Dominus II, a 8 voces, en el estilo "concertado" moderno, sobre el Salmo 109, tiene gran audacia rítmica y con indicaciones poco habituales entonces como "Alquanto presto"; canon rítmico; grandes crescendi; bloques corales homófonos; trío exuberante; y amplia cadencia final.
Único caso en el programa, se lo unió a un intermezzo instrumental: la Sonata X de Dario Castello; maestro de música instrumental en San Marco en 1629, escribió dos libros de sonatas "en el estilo moderno" para órgano o espineta (clave) con varios instrumentos.
El "Beatus Vir I", a 6 voces, sobre el Salmo 111, es un gran tríptico seguido de la coda; se inicia con una animada procesión, casi de carillón de fiesta, además de diálogos de voces y violines y un Gloria; contrasta con la parte central en la menor; el tercero es una reexposición abreviada y fragmentada; la doxología final es coronada por un vasto Amen.
Lo que sigue es una de las pocas piezas en italiano, un madrigal sacro: "O ciechi, il tanto affaticar che giova? ("Oh, ciegos, ¿tanta fatiga para qué?), a 5 voces con 2 violines, es la primera de las 40 piezas. Trata de la vanidad de las riquezas y del poder temporal. Es una pieza de ritmos incisivos y de cambiante armonía; al principio y hacia el final el bajo en recitativo dramático nos dice: "Desgraciado quien pone su esperanza sobre las cosas mortales". Me pareció reconocer la sólida voz de Max Hochmuth.
"Sanctorum meritis II", para tenor con 2 violines, es breve y rápida, un himno impetuoso estrófico, con ritornelli instrumentales y un Amen final. Los dos tenores se apellidan Miranda; no sé cuál de los dos cantó, Josué o Norberto, bastante bien.
"Confitebor I", a 3 voces de hombre con 5 voces de ripieno, es una de las creaciones más fuertes y audaces, con gran variedad tonal. Es un raro caso del principio del concerto grosso pero vocal: los tres solistas oponen sus coplas a los refranes inmutables (ritornellos) de las otras 5 voces; se trata del Salmo 110.
"Laudate Dominum" es para una soprano o un tenor (aquí fue la voz femenina); hay nada menos que cuatro pero los otros tres son para 8 voces. Se divide en dos mitades de opuesto carácter; la primera es un aria de bravura de ritmo ternario; la segunda, un recitativo con difíciles vocalizaciones.
El programa finalizó con el gran Magnificat I, a 8 voces. Intervienen dos violines, dos sacabuches y como siempre en la selva, el bajo continuo: completo, incluye clave, tiorba, archilaúd (similar a la tiorba), contrabajo, violoncelo. Síntesis magistral de todos los estilos monteverdianos, utiliza el doble coro (o en este caso, el doble cuarteto de soprano, mezzo, tenor y bajo) y la escritura concertante más elaborada. Es una de las grandes exégesis del Cántico a la Virgen contenido en San Lucas. Consta de 8 partes y dura 15 minutos. Tutti inicial masivo y homófono; breve "Et exultavit" más sereno; dúo de sopranos en "Quia respexit" en diálogo con los violines; "Quia fecit" polifónico y modulante; "Et misericordia" polifónico y cromático; en el episodio más largo, el "Fecit potentiam" está en el estilo guerrero homófono del 8º Libro de Madrigales (que contiene el famoso "Combattimento di Tancredi e Clorinda"); sigue el dúo de sopranos "Disperdit superbos" con complicadas vocalizaciones; ·Deposuit" por el bajo en recitativo expresivo; retorna el "Fecit potentiam" por los dos grupos; y el "Esurientes" por los tenores, muy elaborado, cierra la sexta parte; la séptima hace escuchar por todos el "Suscepit Israel" en grandiosa polifonía, luego el "Recordatus" por dos sopranos en estilo secuencial modulante va convirtiéndose en polifonía del grupo, y el "Sicut locutus" se encadena en el mismo estilo; finalmente, los tenores, en canto florido, cantan el Gloria de la doxología, seguido de la polifonía plena del "Sicut erat" y luego un tutti lento en piano termina en cadencia doble plagal (menor con resolución mayor). Cuántas novedades armónicas para la época. Y bien, los artistas, que habían logrado un promedio muy respetable de calidad antes del Magnificat, dieron lo mejor de sí mismo en esta obra y fueron justamente muy aplaudidos.
La pieza fuera de programa fue ideal: el extraordinario "Gloria" a 7 voces con dos violines, y cuatro violas o sacabuches (hubo tres más una viola); fue cantado en 1631 como Acción de Gracia en San Marcos para saludar el final de la terrible epidemia de peste en la que el compositor había perdido a uno de sus dos hijos. Es la construcción más vasta y ambiciosa del creador, pese a renunciar al estilo polifónico y fugado; todo parece nuevo. Las 7 voces solistas o corales son: dos sopranos, 1 contralto o mezzo, 2 tenores y 2 bajos. Las partes de violas o sacabuches no nos han llegado pero si no escuché mal se pusieron doblando las voces. Son 9 fragmentos que duran 14 minutos. En apenas 9 compases se escuchan tres temas por tenores, sopranos y tenores; en 24 compases más se desarrollan; se logra un clima de alegría explosiva. Sigue "Et in terra pax", meditación armónica de intenso misticismo. "Laudamus te": apacibles dúos de sopranos y de tenores. "Glorificamus te" mantiene el mismo sentido y las mismas voces. "Gratias agimus tibi" alterna entre los dos temas floridos que se escucharon en el primer fragmento y las interjecciones del tutti. El "Domine Deus" es un diálogo entre las dos sopranos y el tutti. El "Qui tollis" pasa a re menor y un trío en estilo imitativo alterna con ritornelli instrumentales. El "Quoniam" pasa a Sol mayor; es similar en arquitectura al "Laudamus" y sin embargo la música es muy diferente. La última parte es una reexposición abreviada y en orden inverso y variado de las dos primeras partes; una majestuosa coda cadencial corona el edificio. Las relaciones armónicas de toda la obra son un asombroso adelanto del rol cíclico de los temas de la época clásica. Nuevamente los artistas supieron estar a la altura de las exigencias.
Si me explayé tanto es porque nunca había escuchado fragmentos de la "Selva morale" en nuestros conciertos, y porque la grabación de Corboz fue la única hasta el año 2000; no sé si hay nuevas, no investigué. Y también porque este concierto indica el buen camino a seguir y ya es una realidad positiva. Por otra parte, ocurrió que en un reciente fin de semana varios grupos tocaron piezas barrocas o en estreno o raramente ejecutadas, de manera que hay todo un movimiento al respecto que hay que celebrar.
LA FINTA GIARDINIERA
Tengo un especial cariño y admiración por esta obra, a la que conocí en la grabación de su versión alemana cuando tenía 13 años, mucho antes de que se estrenara aquí. Sucede que es el único caso en el que Mozart adaptó la versión original de sus óperas italianas al alemán. Salió en una de las marcas menores de vinilo, Period, con la mentirosa tapa que decía "La finta giardiniera", con el elenco de la Ópera de Stuttgart, buenos cantantes aunque no de primera línea salvo Gustav Neidlinger; curiosamente no se usó la Orquesta de la Ópera sino la del Ton-Studio de Stuttgart dirigida por el talentoso Rolf Reinhardt, que también grabó mucho Bach ("Ton-Studio" se traduce "Estudio de Sonido"; supongo que no es una radio, ya que se dice Rundfunk, sino específicamente una orquesta para grabaciones). La grabación, con cortes considerables, dura 2 horas; la ópera, lo supe mucho después, dura 3 horas, creo que excesivas. En alemán se llama "Die verstellte Gärtnerin". El álbum incluye un libreto bilingüe alemán-inglés, lo cual me facilitó grandemente entenderlo. Mozart escribió la ópera entre Septiembre 1774 y Enero 1775 y dirigió el estreno en el Carnaval de Munich ese mismo mes; se lo habían encargado. Se trata del K.196 y tenía 19 años cuando lo escribió, y sin embargo ya su experiencia operística era asombrosa. Su ópera tuvo entonces un éxito extraordinario pero sólo en Munich. Si bien se perdió el original del Primer acto, aparecieron copias más tarde, aunque con algunas variantes. En cuanto al libreto, fue originalmente de Calzabigi, el que hizo el famoso libreto para "Orfeo ed Euridice" de Gluck; Anfossi, que era compositor, lo usó para su propia versión de "La finta giardiniera", estrenada en Roma también para Carnaval en 1774 y luego se vio en ciudades como Viena, Dresden, Londres, París, Varsovia y Lisboa hasta 1786; hubo traducciones al alemán, francés y polaco; después de 1790 no se repuso. Pasquale Anfossi vivió entre 1727 y 1797 y fue un prolífico compositor de óperas, más de 70; tuvo considerable éxito y Mozart escribió arias para insertar en sus óperas: "Un bacio di mano" para "Le gelosie fortunate" y otras dos para "Il curioso indiscreto". Pero las creaciones de Anfossi aunque gratas eran superficiales y a partir del siglo XIX se lo olvidó. Volviendo a Mozart y su "Finta": la versión alemana la hizo el actor Stierle y tuvo estrenos en varias ciudades; la primera fue en Augsburg el 1º de mayo de 1780 (según Birman, convertida en Singspiel, cosa que Loewenberg no menciona en su enorme libro "Anales de ópera, 1597-1940 pero sí lo escribe Anna Amalie Abert en The New Oxford History of Music); otra traducción, quizá de Schmieder, se usó en Mainz en 1789; y en otra traducción en Silesia en 1797. A partir de allí desaparece durante 95 años; M. Kalbeck hace nueva traducción y se da en ciudades alemanas, austríacas y suizas a partir de 1891. En diversas revisiones vuelve a darse en alemán a partir de 1915 hasta 1935, en húngaro como "Mirandolina" sobre texto basado en Goldoni, en inglés en New York (1927) y en Londres (1930). Pero lo increíble es que la versión italiana original sólo se dio en Praga en 1796 y luego nada hasta 1928 (Trieste y Milán) y nada después hasta pasada la Segunda Guerra Mundial, siendo la ópera más lograda de Mozart antes de "Idomeneo" y teniendo en cuenta que "Don Giovanni" y "Le Nozze di Figaro" se siguieron dando durante el siglo XIX y Mozart, así sea parcialmente, fue famoso en ese siglo. Qué desidia imperdonable. Escribieron Wyzewa y Saint-Foix, autores de un masivo estudio de la obra mozartiana en varios volúmenes: "Se tiene la impresión de que todo, voz y orquesta, habla a menudo muy agradable o muy espiritualmente en Anfossi; mas en Mozart, todo canta".
La gestión de Enzo Valenti Ferro tuvo múltiples aspectos positivos; entre ellos, la Ópera de Cámara del Colón, que con excelente criterio funcionó a pleno en sus años, cuando había una temporada de verano de tres títulos o a veces cuatro, si eran óperas breves. Hubo muchos estrenos pero ninguno más valioso que la resurrección de "La finta giardiniera"; si bien hubo algunas funciones de la obra en Europa y Estados Unidos, no había grabaciones: Valenti tuvo la audacia de hacerla grabar con el mismo elenco que la estrenó aquí y esa grabación fue la única durante largo tiempo en el mundo. He aquí el elenco de primeras figuras argentinas: Sandrina (Violante): Myrtha Garbarini; El Conde Belfiore: Renato Sassola; El Podestà: Nino Falzetti; Arminda: Susana Rouco; Ramiro: Carmen Burello; Serpetta: Silvia Baleani; Nardo: Ricardo Catena. Director de orquesta: Juan Emilio Martini. Se estrenó en febrero 1968 en el San Martín (ví la del 21 de febrero), se repuso durante la temporada principal el 5 de mayo de 1968 (3 funciones) pero luego se repitió en varias temporadas de verano fuera del Colón (generalmente en la Sala Coronado del San Martín, que tenía refrigeración en una época donde no estaba instalada en el Colón; ví la del 8 de febrero 1969) pero además tuvo el honor de representar a la Argentina en las Semanas de Festival de Viena (Wiener Festwochen), con la régie de Martín Eisler y la escenografía de Roberto Oswald. La grabación se realizó en el Colón en febrero de 1969; fue la primera y única vez que una ópera europea se grabó en Argentina (los CD de funciones del Colón son otra cosa; se basan en tomas de sonido que se escuchaban por radio). No sé cuánta difusión tuvieron los discos (vinilos) fuera de Argentina. Philips grabó la versión italiana en 1980, en vinilo, y lo reeditó en CD en 1992, con un elenco que tenía figuras conocidas y otras bastante menos: Conwell, di Cesare, T. Moser, Sukis, Fassbaender, Ihloff, McDaniel; Hager dirigió la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo. Según esto, entre 1969 y 1980 la argentina fue la única versión en italiano. Y como subrayando que la versión en alemán siguió haciéndose, hay un impresionante reparto en la que dirigió Schmidt-Isserstedt en 1972: Donath, Unger, Hollweg, Norman, Troyanos, Cotrubas, Prey. Investigando a partir de 2000 la versión italiana Harnoncourt con su Concentus Musicus dirigió en 2009 un buen reparto (Gruberova, Upshaw); dura 3 hs. Los DVD abundan y son historicistas en lo musical. 2003: Ópera de Stuttgart, dir. Zagrosek, cantantes poco conocidos. 2012: Jacobs dirige en Harmonia Mundi y aclara: versión póstuma de 1796 (no la conozco). 2013: Harnoncourt dirige La Scintilla de Zürich con buenos cantantes (Mei, Rey, Strehl, Kleiter) con versión escénica moderna; la presencié y no me gustó, pero la música está bien interpretada; 3 hs. También hay una versión de Drottningholm, director Östman, al parecer la más de acuerdo a lo que Mozart pidió en la puesta. 2015: Le Concert d´Astrée, Emmanuelle Haïm. En las grandes óperas mozartianas no conozco ninguna versión historicista que sea mejor que las de intérpretes famosos; creo que lo que falta es una versión en italiano con los mejores de nuestra época con una calidad similar a la de la versión alemana de Schmidt-Isserstedt.
Volviendo a Buenos Aires, después del fatídico 1973 hubo alguna versión fuera de la Ópera de Cámara; recuerdo una en el patio del Club del Progreso muy simpática, con una jovencísima Mastrángelo entre otros. Pero la Ópera de Cámara desapareció durante décadas, en error garrafal de varios de los directores del Colón. Si bien ahora la revivieron bajo la dirección de Lombardero, ya las puestas no respetan el estilo de las obras clásicas. Es en este contexto que me enojó la orientación del ISATC: un Instituto formativo tiene que ser respetuoso de los textos y del estilo; lo que vio fue grotesco y doloroso y fue avalado por Birman. Y es una lástima, ya que varios de los jóvenes artistas tienen valores considerables, y la dirección musical de Marcelo Ayub fue muy buena.
Vale la pena volver atrás y citar algunas cosas con respecto a esa versión de la Ópera de Cámara del Colón, tristemente inconseguible en la actualidad. Eisler escribió, y estoy de acuerdo, que la ópera tal como nos llegó es demasiado larga, y la redujo a 2 horas y 11 minuto: suprimió cinco arias y mucho recitativo, y además recolocó a algunos números en partes teatralmente más convincentes; además los tres actos se convirtieron en dos siguiendo el modelo de "Così fan tutte". Dijo con razón que la obra fue muy exitosa con excelentes críticas en Estados Unidos (Valenti Ferro cita varias en su libro "100 años de música en Buenos Aires") y hay que agregar que la puesta de Eisler tuvo estilo, ritmo y buen gusto, en los gratos decorados de Oswald. En cuanto a duración la versión del ISATC fue todavía más breve y cortó fragmentos que creo valiosos. Tener en cuenta que a los 12 años, en paralelo con "Bastien und Bastienne", había compuesto Mozart su primera ópera bufa, "La finta semplice", sobre Goldoni, estrenada aquí por la Ópera de Cámara de Milán el 30 de agosto 1957 y no escuchada más tarde; hay una muy buena grabación de Hager. Pero sus otras óperas italianas fueron serias o serenatas hasta "La finta giardiniera". A Mozart le entusiasmó salir de Salzburgo, donde le resultaba intolerable el arzobispo Colloredo, y crear para Munich una ópera bufa en estilo galante que combinaba el gusto italiano con el francés. Tengamos en cuenta también que tal como nos ha llegado la partitura tiene reformas realizadas en 1779-80 para su conversión en Singspiel y también 1789 cuando se dio en Frankfurt, etapas en las que ya Mozart estaba en plena madurez. Sin embargo conocía muy bien la ópera de Anfossi y aceptó mucho de la estructura del compositor italiano, entonces famoso; ¡hoy al menos hasta el año 2000 no hay nada grabado de él! Y debió aceptar las fallas de un libreto en el que Calzabigi está muy lejos de lo que luego logró al colaborar con Gluck. Según el programa el libreto es de Giuseppe Petrosellini; no me aparece en Loewenberg ni en Wyzewa y Saint-Foix. Mozart adoptó de Anfossi las arias en dos partes contrastantes; otras son las habituales estróficas y hay algunas de forma libre. Y si bien la calidad musical es generalmente bella, la caracterización de los personajes sólo esporádicamente da señales del psicologismo futuro en sus óperas Da Ponte. Por otra parte hay aspectos del libreto de difícil solución en una ópera bufa; haber querido matar por celos a una mujer es trágico, no bufo; y durante la ópera la huída al bosque de Sandrina y su temporaria locura en Anfossi se parodia pero en Mozart es dramática, por lo cual hay partes no bufas aunque sí de fuerte interés musical.
Escribe Birman, y es allí donde difiero totalmente: "El prestigioso dramaturgo argentino Gonzalo Demaría realizó una versión libre sobre la ópera, donde conviven las partes cantadas en italiano con diálogos en español". O sea que convirtió una ópera bufa italiana en un Singspiel pero en "argentino". Los recitativos "secco" (con clave) o "accompagnato" son parte esencial e las óperas mozartianas en italiano y el Director del ISATC lo sabe y sin embargo lo promueve. Una cosa es cortar recitativos abundosos y otra traicionar el carácter de una ópera. El otro problema es el haber confiado la tutoría de la puesta a Pablo Maritano, cuyo desprecio por el estilo resultó harto evidente en su "Giulio Cesare in Egitto" de Händel. ¿Hasta qué punto el mal gusto circense fue culpa de los dos alumnos de la Carrera de Dirección Escénica que la pusieron en escena? Son Sofía Wilhelmi, peruana; si bien nacida en Lima en 1983 los padres se radicaron tres años más tarde en Buenos Aires; es actriz de teatro, cine y televisión , directora y dramaturga; tuvo becas en Alemania. Y Sergio Falcón, actor, director teatral, diseñador de sonido y docente. Los dos no han estado ligados a la ópera; razón de más para que se les enseñe historia y estilo. Pero no sólo Maritano, que es técnicamente hábil pero cuya afinidad es claramente la ópera contemporánea ("Los soldados" de Zimmermann), sino Demaría, autor de un adefesio que Marmorek no hubiera debido presentar en Buenos Aires Lírica: cambio total de libreto para "El rapto en el serrallo" de Mozart; ¿y quién la puso en escena? Maritano. No figura nadie en el ISATC como Regente de puesta en escena; ciertamente cuando llenen ese cargo necesario no deberá ser Maritano sino alguien con sentido del estilo en cada etapa: no imitar a Mortier o a Bieito sino a Strehler, Zeffirelli o Schenk. Participaron alumnos de las carreras de Canto, Academia Orquestal y Caracterización.
Antes de seguir, quiero pronunciarme en contra del CETC como ambiente para ópera, salvo algo ultracamarístico y de vanguardia; sus columnas obstruyen la vista de los espectadores y la idea de adoptar el escenario a la manera del Teatro Olimpico de Palladio en Vicenza (poco espacio escénico disponible y estructuras fijas que sólo sirven para ocultar y no mostrar) es una traba constante. Cuando estaba Alsuyet las óperas se presentaban en el Teatro 25 de Mayo, que tiene condiciones positivas: más lugar para espectadores (sin columnas), un razonable foso y un escenario no amplio pero suficiente para ópera de cámara; es urgente volver allí: la falta de espacio para "Les Indes Galantes" fue un motivo fundamental de la deslucida puesta.
Voy ahora a lo mejor: la orquesta y la dirección de Ayub. El Ensamble Instrumental de la Carrera de Academia Orquestal del ISATC se presentó con 9 invitados y 29 estudiantes; el concertino Matías Ormeño fue uno de los invitados. Éste fue el orgánico: 8 primeros violines, 7 segundos, 5 violas, 4 violoncelos, 2 contrabajos, 2 flautas, 3 oboes, 2 fagotes, 2 cornos, 2 trompetas y timbales. Los preparadores orquestales fueron Freddy Varela Montero (cuerdas) y Martcho Mavrov (vientos) y la preparadora musical y vocal fue Marcela Esoin; hicieron muy bien su trabajo. La Orquesta fue ubicada en un lateral de la sala; el público sólo veía al director y a unos pocos músicos; 38 es un número considerable, apto para tocar las sinfonías tardías mozartianas. Ayub, mendocino con Diploma de Honor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, egresó del ISATC como Director Musical de Ópera y luego estudió con Vieu y Scarabino; pianista, asistente y director del Coro Estable del Colón entre 2006 y 2014, además dirigió las orquestas internas de muchas óperas; es Director del Coro del ISATC y ha tenido múltiple actividad en el Hemisferio Norte. En suma, un brillante músico, y lo volvió a demostrar con una dirección y concertación precisa y estilística. La orquesta sonó admirablemente, volviendo a demostrar que hay un semillero de artistas jóvenes en condiciones de entrar a las orquestas profesionales. Pese a sus problemas, la acústica del CETC es positiva.
Hubo dos repartos; anunciaron cuáles cantaban ese día; entre paréntesis el que no cantó. El Podestá: Pablo Scaiola (Lautaro Chaparro); Sandrina: Laura Ávila (Romina Jofré); Conde Belfiore: Norberto Miranda (Matías Herrera); Arminda: Florencia Burgardt (Paola Polinori); Ramiro: Carolina Paredes (Erika Cussy); Serpetta: Marianela Tucci (Sofía Di Benedetto); Nardo: Sergio Wamba (Alfredo Martínez). Las óperas mozartianas habitualmente tienen obertura; la de "Finta giardiniera" no es de las mejores y sólo tiene dos partes (rápido-lento) pero no se justifica eliminarla; ¿decisión de quién?
Podestà en castellano es lo mismo pero con acento agudo: primer magistrado de ciudad en Italia y Provenza y oficial de justicia y policía. La Introducción al Acto 1º es un quinteto donde todos dicen ser felices pero luego sólo el Podestà expresa alegría; Ramiro (originalmente castrato, ahora mezzosoprano) está enamorado de Arminda, sobrina del Podestà, que deberá casarse con el Conde Belfiore; Sandrina, la falsa jardinera, es en realidad la Marquesa Violante Onesti, huyendo del novio que intentó matarla, y se queja amargamente; Nardo es su valet y se enamoró de Serpetta, criada del Podestà, y ella ni lo mira; y Serpetta a su vez se enamoró del Podestà y detesta a Sandrina porque el Podestà a su vez está enamorado de ella. Como se ve, un enredo de amores cruzados. El programa no aclara de quién es el vestuario, bastante exagerado en general. El maquillaje del Podestà es de un colorete excesivo; canta un aria simpática con las típicas metáforas dieciochescas; en este caso conecta los instrumentos con las emociones del enamorado; el cantante será marcado con gestos vulgares y actitudes excesivas durante toda la ópera. En el aria de Ramiro la metáfora es un pájaro que huye de su prisión. Lo hablado que sigue es un grosero cortejo del Podestà a Sandrina con Serpetta indignada. Sandrina sola canta un aria en la que gime la tórtola doliéndose de su destino; nueva metáfora.
El Cuadro segundo es en la biblioteca del Podestà, apenas sugerida. Dialoga el Podestà con Arminda, molesta porque el Conde Belfiore no llegó, pero no tarda en aparecer. Y de inmediato canta un aria alabándola. Ella admite los elogios pero lo amenaza con cachetadas si le es inconstante y lo reafirma en su aria. Se cortó el aria en la que el Podestà se vanagloria de su antigua nobleza, que retrocede hasta la época romana. Dialogan Serpetta y Nardo; cantan cada uno una arietta, ella rechazándolo por ser "un poco viejo", él dice que es lo que a ella le conviene. Y Serpetta demuestra ser una Despina que conquista a todos. Lástima que se corta el aria de Nardo cuando Serpetta se va, donde él expresa que a martillo se ataca el hierro pero eso no va con las mujeres, que desprecian a cualquiera (muy contemporáneo).
Cuadro tercero. Arminda ve a Sandrina triste y le dice que ella se casará con Belfiore; Sandrina se desvanece. Los siete personajes cantan en el Septeto que cierra el Acto Primero tanto en la versión Eisler como la del ISATC. Belfiore: "¡Violante está viva!" Arminda y Ramiro entran desde lados diferentes y se reconocen. Aunque en un contexto dramático, la confusión es típica de los finales de Acto 1º en las óperas bufas rossinianas. Serpetta lleva a los otros cuatro a espiar el diálogo entre Sandrina y Belfiore, en el que él trata de reconquistarla y ella lo rechaza, "Violante murió". El Podestà quiere echarla, Arminda se indigna, y al final todos cantan juntos "¡La ira que siento no puedo frenar!"
ACTO SEGUNDO. Primer cuadro. Hablado: Ramiro reprocha a Arminda haberlo plantado; ella lo reconoce pero el Condesito es demasiado bello…Ramiro promete vengarse. Sigue el diálogo de Belfiore con Arminda, pronto interrumpido por un aria furiosa donde Arminda oscila entre la ira y la piedad (hace pensar en "Smanie implacabili" de Dorabella). Hablado: Serpetta intenta que Belfiore le pida perdón a Arminda, pero éste se va furioso. Entra Nardo y dialoga con Serpetta, que va cediendo. En el aria de Nardo, canta que como en italiano no la conquista se expresa en francés e inglés, pero sin éxito (a varias décadas de distancia, este juego de cantar en otros idiomas es una divertidísima aria de Don Profondo en "Il viaggio a Reims" de Rossini). Hablado: Sandrina inventa ante Belfiore que ella conoció a Violante y la vio morir, pero él le expresa que ama a la que tiene el rostro de Violante. Sigue una tierna aria de Belfiore "Care pupille" pero el Podestà, que lo espiaba, se topa con él y ambos disimulan en breve dúo. Hablado: Ramiro trae de Milán la solicitud por la cual debe arrestar al Conde, homicida de la Marquesa Onesti; el Podestà decide que se suspendan las bodas y va a ver a Belfiore. En una extensa y bella aria Ramiro confiesa tener fe en recuperar a Arminda. Hablado: ante el Podestà en su condición de juez Belfiore confiesa, pero Sandrina interviene y dice que ella es la Marquesa, que sólo fue herida; el Podestà se va; Sandrina dice a Belfiore que fingió para salvarlo y se retira. Se cortan un aria de Belfiore donde parece medio loco y un aria de Serpetta nuevamente muy similar a Despina en sus actitudes. Hablado: Serpetta informa que Sandrina se fugó; el Podestà se va a buscarla aunque es de noche.
Segundo cuadro: Una caverna solitaria. Como luego en el bel canto dramático, Sandrina/Marquesa ha perdido la razón (aunque no del todo en este caso); sucesivamente canta un aria donde se declara horrorizada y pide apoyo a los dioses; una cavatina "Ah, dal pianto": "casi no puedo respirar, mi alma se va desvaneciendo"; y en un recitativo "accompagnato" se refugia en un antro. Nada tiene de paródico, es drama y un Mozart inesperado, emocionante y maduro. En cambio, el Septeto que sigue tiene efectos paródicos, aunque no en el caso de Sandrina/Marquesa. En la obscuridad todos se ven engañados; se retan a duelo; pero Belfiore y Sandrina/Marchesa deliran; ella invoca a Tirsi, ambos bailan.
Tercer cuadro, de vuelta en la mansión del Podestà. Hablado: Ramiro y Arminda pretenden cosas distintas; ella quiere casarse con el Conde, Ramiro con ella. Aria del Podestà: harto de la situación, les dice una imposibilidad: que cada uno se case con quien quiera, que no lo molesten más. Esto es francamente ópera bufa.
Cuarto cuadro. Sandrina/Marquesa y Belfiore siguen delirando pero repentinamente se reconocen y ella sigue rechazándolo y él cortejándola. Pero van cediendo y se declaran enamorados cantando juntos. Y el final rápido es típico de las óperas bufas: Arminda se casará con Ramiro y Nardo con Serpetta por decisión magnánima del Podestà. Agradece al Podestà la "Finta Giardiniera" por amor y todos cantan juntos: ¡viva el amor que a todos alegra!
Para terminar, falta el balance de los cantantes teniendo en cuenta que han debido actuar como les marcaron. Laura Ávila como Sandrina/Marchesa es la única con un rol genuinamente dramático, aunque también Ramiro es un personaje serio; los otros son bufos. Ella me impresionó bien: no sólo su voz es grata y está manejada con técnica adecuada: también con su físico pequeño y su rostro expresivo supo comunicar la complejidad de su personaje, y aunque hay momentos en donde la vapulean demasiado, ella no traicionó su parte. Norberto Miranda hizo un Belfiore impetuoso con buenos medios vocales; en su caso las exageraciones son comprensibles ya que casi mató por celos. El Podestà del principio al fin es un payaso en manos de estos puestistas; Pablo Scaiola es un tenor característico pero el rol puede hacerse con mucha gracia y buen gusto, como lo actuaba y cantaba Falzetti. La voz de Florencia Burgardt es muy promisoria, tiene timbre y rango; le pidieron una actuación desenfrenada y es lo que hizo. Marianella Tucci es una soubrette, como necesita el rol; se movió y cantó con energía y simpatía. Sergio Wamba tiene una sólida voz de bajo-barítono y fue muy convincente como Nardo. Finalmente, Carolina Paredes hizo un Ramiro bien cantado y sobrio. En suma, un elenco de promisorio talento que merecía otra puesta.
Sólo me resta mencionar la iluminación de Carolina Rabenstein; correcta en todas las escenas en la mansión, en la de la Caverna tuvo que resolver una vieja dificultad: dar una sensación de penumbra suficiente para que sea creíble que los cantantes se equivocan al ver las sombras de los otros; no es nada fácil: ¿cuántos finales del Acto Primero de "La Bohème" convencen? Y en Mozart, la genial escena del jardín en "Las Bodas de Fígaro". El problema está en que el espectador necesita verlos y también que los artistas quieren que los vean, de modo que siempre hay más luz que lo que pide el libreto; en este caso el resultado fue plausible, más allá de las marcaciones a los cantantes.
Ojalá veamos pronto una puesta que tenga respeto por la obra; teatralmente esta ópera tiene sus baches pero hay que tener tino y buen gusto para resolver sus dificultades.
Pablo Bardin
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