LOS SIETE PECADOS CAPITALES Y EL CASTILLO DE BARBAZUL

               Dos obras valiosas fueron presentadas conjuntamente en el Colón. "Los siete pecados capitales" de Kurt Weill y "El castillo de Barbazul" de Béla Bartók. La de Weill no se vio antes en el Colón, pero sí se pudo apreciar en otro teatro hace unos años; la de Bartók se ha visto en 5 temporadas (21 funciones) del Colón.  Contó con importantes artistas, directores de orquesta y régisseurs.

Las 3 primeras se apreciaron en traducción alemana. 1953: Karl Böhm con Kurt Böhme y Christel Goltz y régie de Otto Erhardt. 1964: István Kertész con Walter Berry y Christa Ludwig con régie de Karlheinz Haberland. Tan feliz estuvo Kertész que convenció a Berry y Ludwig de realizar una grabación en Viena en idioma húngaro; tengo el vinilo y es extraordinario. 1967: Václav Smetácek con Kieth Engen e Irmgard Seefried con régie de Willy Landin. Pasaron 28 años hasta que se programó en 1995, esta vez en húngaro: Stefan Lano con Csaba Airizer y Katalin Szendrényi, régie de Marcelo Lombardero. 2002: Pedro Ignacio Calderón con Lombardero y Alejandra Malvino, régie excelente de Roberto Oswald. Si no recuerdo mal, los argentinos lo cantaron en húngaro (gran mérito en ese caso). Y ahora pasaron 20 años: director de orquesta, Jan Latham-Koenig; con Karoly Szemerédy y Rinat Shaham; régie, Sophie Hunter. Quienes hacen el programa de mano han cometido un grave error durante todo este año: ninguna mención respecto a los cantantes, pero en cambio figuran todos los detalles de la Dirección de Producción, la Dirección Escenotécnica, los principales directores del Teatro Colón y la Comunicación Institucional (que incluye la jefatura de prensa). Sí está, como corresponde, el detalle de la Orquesta Estable. Dato importante: si bien las obras ya estaban programadas en el libro que da un detalle de la tarea del Colón durante todo el año, la puesta en escena cambió; en Bartók el régisseur era David Pountney, muy conocido en Inglaterra, y la escenografía y vestuario era de Niki Turner; la dirección de videos, de David Haneke; y la iluminación, de Tim Mitchell. Y en Weill, no figuraban los cantantes pero sí el vestuario (Luciana Gutman), la iluminación (Tim Mitchell) y la coreografía (Beate Vollack). Lo que no cambió fue el director de orquesta y los cantantes en Bartók. Pero hay algo en el programa de mano que explica lo que pasó: Producción: Koenig Ensemble Limited; o sea que quien controla la puesta es el director de orquesta.

La Directora de Escena (régie) fue Sophie Hunter, casada con el actor Benedict Cumberbatch, que la acompañó. Naturalmente tanto La Nación como Clarín la presentaron antes de la primera función. Helena Brillembourg en La Nación presenta a Hunter, pero la gran noticia aparece casi de inmediato: Koenig "asumirá la dirección musical del primer coliseo a partir de la próxima temporada".  Pregunta: ¿reemplazará a Diemecke en la Filarmónica? ¿Cuál es la opinión de Jorge Telerman? Porque hasta unos meses atrás Diemecke terminaba su gestión en la orquesta en diciembre. Como Director de Programación lo sustituye Pablo Maritano.

Según su "biografía" en el programa sólo se menciona una ópera dirigida por Hunter: "Otra vuelta de tuerca" de Britten; el resto es teatro. O sea que las 2 óperas programadas en el Colón son solamente su segunda y tercera. Es curioso que Latham-Koenig le dé tanto apoyo. Ella dice: "Llevo más de 10 años tratando de encontrar la respuesta a la pregunta de cómo transformar la ópera en una forma de arte tan popular como el cine". Me resulta una idea muy extraña. "Tengo ya tiempo trabajando junto a Jan Latham-Koenig. Hemos desarrollado varios proyectos juntos. No dudé cuando me hizo la propuesta" (de las 2 obras programadas juntas por el Colón). "Sólo me interesa un trabajo de ópera si estoy segura de que se va a dar una sincronicidad con el director musical". En cuanto a "Los 7 pecados capitales": "La vamos a mostrar en el mismo período en la cual fue escrita". En cuanto a "El castillo de Barbazul": "Es una pieza altamente simbólica en la que estamos utilizando videos como medios para contar la historia. Es un retrato psicológico".

Kurt Weill tuvo una vida corta: 1900 a 1950, justo 50 años. Pero muy productiva. En Buenos Aires Ciudad se lo conoce por sus obras alemanas, muy unidas a Bertolt Brecht y por ende claramente anticapitalistas; ambos eran judíos y tuvieron que huir ante el hitlerismo. Dos de sus obras atacan el capitalismo de Estados Unidos: una es su ópera más famosa, que el Colón presentó más de una vez: "Grandeza y decadencia de la Ciudad de Mahagonny" (también en su versión reducida con sus mejores melodías se la pudo apreciar). En varios teatros y en traducción al español se vieron "Der Jasager" ("El que dice sí", ópera para escuelas) y "Die Dreigroschen Oper" ("La ópera de 3 groschen", o sea centavos), basada en "The beggar´s opera" ("La ópera del mendigo", texto de Gay, siglo XVIII). En el Teatro San Martin, pasada al castellano, se dio "Der Silberstein" ("La piedra de plata"). En cambio, creo que sus obras escritas en Estados Unidos no se vieron aquí; las hay notables, como "Street Scene" (tengo la grabación), "Lost in the stars", "Lady in the dark", "Happy End" (están grabadas).

 "Los 7 pecados capitales" ("Die Sieben Todsünden") fue la última colaboración con Brecht y se estrenó en París, dirigido por Maurice Abravanel y puesto en escena por nada menos que George Balanchine. De allí pasaron a Londres, donde se ofreció primeramente en alemán y luego traducido al inglés. Pese a que le fue comisionada por el británico Edward James, fue estrenada primeramente en París en 1933 con Lotte Lenya, esposa de Weill (y presente en varios discos con su música), y Tilly Losch, bailarina, amante de James. Y las dos se llaman Anne…Además, a modo de pequeño coro griego, están sus parientes: 2 hermanos (tenor y barítono), el Padre (tenor) y la Madre (¡bajo!). Anne 1, cantante: Stephanie Wake-Edwards; Anne 2, bailarina: Hanna Rudd; Hermanos: Egor Zhuravskii (tenor) y Dominic Sedgwick  (barítono); Padre: Adam Gilbert (tenor); y Madre, Blaise Malaba (bajo…). Hubo 8 bailarines figurantes contratados y uno estable. Escenografía y vestuario: Samuel Wyer (su "biografía" no lo cita en ópera). Diseño de Videos: Nina Dunn; trabaja en teatro, danza, teatro musical, moda, ceremonias, eventos públicos…y ópera (en Viena, "L´Orfeo", "El cazador furtivo" y "Macbeth"). Jack Knowles, Iluminación (mucho teatro pero en ópera sólo "La Bohème" en Gotemburgo. Y coreografía, Ann Yee; si bien estudió música en Boston, su labor ha sido teatral, salvo la misma "Bohème" de Gotemburgo y "Otra vuelta de tuerca" en New York.

Vamos a la obra: un prólogo, 7 secciones y el epílogo. Duración: unos 40 minutos. Desde que empieza no para. La música logra ser típica de Weill y estar imbuida por esa alegre época de los años 20 con el charleston en los numerosos bailes. Además va cambiando según el pecado que en ese momento se escucha y la ciudad en la que se empieza. En el prólogo están las Anne que vivieron en Louisiana con la familia y luego ésta irá comentando, siempre junta, cada etapa de las Anne. Salvo la pereza, en la que no se menciona la ciudad, todas son ciudades famosas: entonces y ahora. Del principio al fin las dos (en esta puesta) están vestidas de rojo. La familia expresa: "la pereza es la madre de todos los vicios". La soberbia: consiguieron un trabajo en Memphis; Anna I cuenta a la familia que Anna II quiere ser bailarina pero allí no lo aceptan. La ira: la familia se queja de que no recibe suficiente dinero de las hermanas, pero Anne I cuenta que llegaron a Los Angeles y la situación mejoró; la ira de Anne II se fue aplacando, ella se quejaba de injusticia (porque no le dejaban bailar). La gula: Anne II consiguió un trabajo como bailarina pero debe conservar su peso porque es golosa y no puede aumentar un gramo. Ya podrá comer cuando vuelvan a Louisiana. La lujuria: Anne I relata el encuentro con un hombre en Boston "que pagaba bien y lo hacía por amor". Pero su hermana es la que paga a otro hombre porque le gusta. Dice la familia: que las hermanas "no pequen contra las leyes que nos hacen ricos y felices" (¡). La avaricia: la familia narra la llegada de Anne I a Baltimore, "donde mucha gente se mata por ella" (exagerado, pero implica que Anne I es de gran belleza y sensualidad. La familia expresa su deseo de que no caiga en la avaricia. La envidia: Anna I comenta su llegada a San Francisco, donde su hermana se muestra envidiosa de los demás. Epílogo: Anna I dice que ya están de vuelta en Louisiana. Han pasado 7 años y tienen la casa soñada junto al Mississippi.

El mayor interés de la versión fue la perfecta dirección de orquesta y el asombroso rendimiento de la Orquesta, que tuvo el sonido de una gran orquesta de Estados Unidos en todo momento. Wake-Edwards, mezzo-soprano inglesa, cantó bien Anne I pero le faltó volumen. Hanna Rudd bailó de modo convincente, combinándose con otros que también se vistieron de rojo. Zhuravskii (tenor) fue un muy buen Hermano, con un color tímbrico de primera calidad. Los otros cumplieron bien y cantaron juntos muy hábilmente. En cuanto a la puesta, resultó de especial interés el diseño de videos de Nina Dunn, que dio a cada escena un carácter propio. Correcta sin más la escenografía y el vestuario de Samuel Wyer. La iluminación de Jack Knowles se adaptó bien al sentido de cada escena. Y la coreografía de Ann Yee dio el clima exacto a la obra. En total, una versión para recordar; es justo que el Colón la haya presentado, la obra lo vale.

Conviene mencionar que el Catálogo R.E.D. 2000 lista nada menos que 9 distintas versiones de la obra de Weill. Sólo una la escuché en casa de un amigo: la de Lotte Lenya con director Brückner-Rüggeberg, Sony, y pienso que es la más auténtica, ya que Lenya estuvo en el estreno. Las restantes, listadas de acuerdo con el talento que han tenido, son: Von Otter, Gardiner, Deutsche Grammophon. Lemper, Mauceri, Decca (Lemper nos visitó varias veces y siempre cantó Weill). Stratas, Nagano, Erato. Migenes, Brückner-Rüggeberg, Sony (conocimos a Migenes cantando al aire libre con Domingo). E. Ross, Rattle, EMI. M. Faithful, D.R. Davies, RCA. A. Réaux, Masur, Teldec. G. May, H. Kegel, Berlin Classics. Y Bicrett, Zagrosek, Capriccio.

Pasemos a la obra maestra de Bartók. Ya dí datos de anteriores presentaciones en el Colón. Sebastiano De Filippi en el programa ofrece informaciones útiles. "´A Kékszakállú herceg vára´ ("El castillo del duque Barbazul") es la única ópera de Bartók. La composición comenzó en 1911 y el estreno se realizó en Budapest en 1918" (justo al final de la guerra). El prólogo hablado habitualmente no se incluye pero esta vez una mujer se escuchó (no se vio). "La historia es imaginaria, sucede en un plano mental". El libreto es de Béla Bálasz, que le da al cuento de Perrault un carácter muy distinto. Según De Filippi (quizá sea así pero tengo mis dudas) "el castillo es el propio duque y Barbazul es el alma humana condenada a desear lo imposible". "Judith es el prototipo de mujer que decide enfrentarse a todos sus miedos, así sea a costa de su propia muerte. El expresionismo de la música subraya la permanente tensión psicológica" (coincido). "El orgánico orquestal es amplio y variado: 14 maderas, 13 metales, timbales, percusión, 2 arpas, celesta, órgano y 60 cuerdas, a lo que se suman otros 8 instrumentos de metal fuera del foso. Se generan climas de asombrosa intensidad". Por cierto se necesitan nada menos que 101 intérpretes. En manos del notable director la Estable estuvo en su máximo esplendor.

No estoy de acuerdo con la puesta elegida, ya que la apertura de puertas no convence: aparecen chatas y cercanas a los 2 cantantes y cuando Judith las abre dan la sensación de ir a los sótanos; qué diferencia con Oswald, abriendo cada puerta de aspecto normal y mostrando el sentido de lo que hay según el libreto. Aquí en cambio se ve un gran círculo justo en el medio del escenario y supuestamente el video debería reflejar lo que va diciendo el texto: no sentí tal cosa en ningún momento. A ello se agrega que la luz fue siempre escasa, apenas se veían Barbazul y Judith, que además podían moverse muy poco. Pero los artistas resultaron ser de alto calibre y lograron dar calidad a cada episodio. La música (tanto la orquesta como los cantantes) estuvo siempre en primer plano: una orquesta espléndida y 2 cantantes de muy buenos medios que supieron expresar el drama de cada escena. Judith canta mucho más que Barbazul, que esencialmente intenta que ella no siga abriendo puertas, ya que cada una va mostrando lo peor de él No sabemos cuándo y dónde se encontraron pero ella está enamorada; Barbazul debe ser alto, apuesto y maduro en su aspecto: Károly Szemerédy, húngaro. Ella, Rinat Shaham, proviene de Israel pero domina el idioma húngaro y tiene a su favor una segura voz de amplia posibilidad desde las notas más graves a las más agudas. Y actúa con gran intensidad. Así va desarrollándose la ópera. El argumento en el programa no menciona los primeros minutos, en los cuales él parece extrañado por el afecto de ella. Judith encuentra muy triste y oscuro al castillo; él dice que así es su personalidad. Cuando ella ve las puertas él le pide que no se ocupe de ellas pero Judith quiere saber qué hay detrás y su curiosidad eventualmente será fatal. Le pide las llaves y él se las da aunque intenta convencerla de no abrir las puertas. La primera es una cámara de tortura; de modo muy expresionista él dice que son sus propios tormentos. Segunda: depósito de armas; de nuevo son un símbolo, en este caso de la lucha cotidiana por la vida. Tercero: un tesoro, pero todas las joyas están manchadas de sangre. Cuarto: un magnífico jardín; no obstante, la tierra está impregnada de sangre. Quinto: un momento cumbre, con la orquesta en fff, mostraría un amplio paisaje con luz cegadora, pero las nubes parecen arrojar sombras tenebrosas teñidas de sangre: único momento en el que el poderío de la orquesta es tremendo, pero hay breves instantes donde los cantantes se expresan, no compiten con los instrumentistas. "Detrás de la sexta puerta hay un lago de plata: son las lágrimas, los dolores secretos de una vida". Antes de la séptima, Barbazul "desea abrazarla y por medio de su amor escapar de su pasado". Pero ella, tras el abrazo, le pide la séptima llave, aunque él le pide que no lo haga; ella entonces abre esa última puerta y aparecen las 3 mujeres anteriores: "las amantes de su mañana, de su mediodía y de su tarde". "Barbazul le pone el manto de estrellas y la diadema de la noche; Judith se sitúa en la fila de sus predecesoras y él se queda solo".

La presencia de las mujeres es la de bailarinas figurantes, pero el "baile" es tan escaso que difícilmente hay que considerarlo así. Las 3 ahora son 4 y nada sugiere un asesinato; puede ser un mero simbolismo. Y la música, suave y serena, parece decir que Barbazul es más símbolo de soledad que de asesinato; sin embargo, ¿toda esa sangre no dice lo contrario? Sí, esta obra es un magnífico enigma y bien interpretada comunica mucha emoción. Pese a ese círculo poco feliz, la música dominó y el genio de Bartók se apreció a fondo. Un último comentario: en el R.E.D. 2000 figuran 9 versiones de primer nivel; ya mencioné la de Kertesz. Dorati, Sinf. de Londres, Mercury. A. Fischer, 2 versiones: Orq. del Estado Húngaro, Teldec; Fil. de Londres, Teldec. Boulez, 2 versiones: Sinf. de la BBC, Sony; Sinf. de Chicago, Deutsche Grammophon. Solti, Fil. de Londres, Decca. Y Haitink, Fil de Berlín, EMI. Como se ve, la obra fascina a los grandes directores de orquesta.

Pablo Bardin

 

    

DONIZETTI EN EL CICLO DE ÓPERA DE CÁMARA DEL COLÓN EN EL CENTRO CULTURAL 25 DE MAYO

               Gaetano Donizetti fue inmensamente prolífico pero muy pocas de sus óperas se escuchan habitualmente: en lo dramático "Lucia di Lammermoor", en lo cómico "L¨elisir d´amore" y "Don Pasquale". Esta vez el ciclo de ópera de cámara del Colón empieza muy tardíamente y en otro teatro, el Centro Cultural 25 de Mayo. La ópera elegida es decididamente "buffa". En Munich hará unos 60 años un famoso régisseur, Günther Rennert, sólo conocido aquí por "Otello" con Mario Del Monaco en 1950, presentó la ópera de Donizetti pero con segundo nombre, "Viva la mamma"; aunque cantado en alemán (creo), figuró varios años en la Ópera de Munich. Pero el verdadero nombre es "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"; aquí lo consideran basado en obras de Antonio Simeone Sografi, "Le convenienze teatrali" y "Le inconvenienze teatrali" y con libreto de Domenico Gilardoni, sin mencionar a Donizetti. Cuando el Colón la estrenó en la sala grande en octubre-noviembre de 1976, la dio sobre una (no dos) comedia de Sografi y el libreto, "también del compositor". En el "R.E.D. Classical Catalogue 2000" figura una grabación 1998 en sello Ricordi, con Coro de Bergamo (donde nació Donizetti y el teatro de ópera lleva su nombre), pero la Orquesta "dei Pomeriggi Musicali" es de Milán; con la dirección de Carminati; utilizan la segunda versión, que fue en Nápoles en 1821. Los cantantes son poco conocidos. En el Colón se estrenó del 27 de octubre al 5 de noviembre 1978, con la dirección de Juan Emilio Martini, régie de Giuseppe de Tomasi, escenografía y vestuario de Enrique Bordolini. Cantantes: África de Retes (Corilla), Renato Cesari (Agata Scanagalli), Nelly Romanella (Luigia), Ricardo Yost (Empresario), Bruno Tomaselli (Procolo), Nicolás Cuttone (Guglielmo), Ricardo Catena (Biscrome), Oscar Schiappapietra (Prospero Salsaparigia), Carmen Burello (Dorotea) y Mario Solomonoff (Inspector). La versión que vi el sábado pasado tuvo dirección musical de Javier Mas, régie de Pablo Maritano, escenografía de Nicolás Boni, vestuario de María Elena Tambutti e Iluminación de Verónica Alcoba. Con respecto al Colón, esta versión en otra sala tiene adaptación para orquesta de cámara de Augusto Reinhold, traducción y sobretitulado de Mariana Nigro. Hay tres encargados de Caracterización, 2 productores artísticos y un curioso Enlace técnico Teatro Colón de Ladislao Hanczyk.  Antes de comentar a  los cantantes quiero mencionar al minicoro de 3 voces y una pianista (Cecilia Fracchia). La Orquesta, de muy buena calidad, tuvo 5 primeros violines (concertino, Sebastián Masci), 4 segundos, 3 violas, 2 cellos, 1 contrabajo, 1 flauta/piccolo. 1 oboe, 1 clarinete, 1 fagot y 2 cornos; total, 21. Personajes: algunos denominados como en el Colón, otros diferentes. Daria Grabinati (equivale a Corilla), Marina Silva (soprano); Procolo, Alejandro Spies; Biscroma Strappaviscere, Luis Gaeta; Donna Ágata Scanagalli, Víctor Torres; Luigia Castragatti, Florencia Burgardt; Guglielmo Antolstoinoff, Iván Maier (el apellido está agregado); Cesare Salzapariglia-Poeta, Gustavo Gibert (en el Colón era Prospero Salzapariglia); Empresario-Director Teatral: Alejo Álvarez Castillo (en el Colón, Inspector), Dorotea, Estefanía Cap. En cuanto a Iván Maier, a quien le agregan un apellido ruso absurdo con Tolstoi en el medio, le han pedido que actúe y cante como tenor característico, y es lo que hace (salvo una excepción que mencionaré luego).

               Gaetano Donizetti fue muy fecundo en su vida bastante corta. Nació en Bergamo en noviembre 1797 y murió en la misma ciudad en abril 1848. Escribe su primera ópera a 19 años pero no logra que la presenten (Pigmalione); 2 años después empieza su carrera con "Enrico di Borgogna" en Venecia. La comedia "L´aio nell´imbarazzo" se vio en Roma y la presentó el Colón. Tenía 27 años. Su ópera Nº 24 fue "Le convenienze ed inconvenienze teatrali", en Nápoles. Tenía 31 años y todavía no había llegado alguna ópera de gran impacto; será "Anna Bolena" en Milán cuando tenía 33 años. Para mencionar una ópera que el Colón ofreció esta temporada, "L´elisir d´amore" se estrena en 1832 en Milán, a los 35 años; es su ópera Nº 39.

               Tuvimos a varios grandes veteranos: Torres, Gaeta y Gibert; y a dos de casi 1,90 mts; Torres y Spies. Y a un joven director generalmente muy serio que se ajustó al carácter cómico impecablemente: Javier Mas.  Las dos figuras esenciales fueron Marina Silva, vestida de rojo y personificando plenamente a la muy pagada de sí misma Daría Garbinati y en lucha continua con Donna Agata, que tiene a su hija Luigia para la ópera que a cargo de Biscroma (Gaeta) se está armando. Luigia canta poco y es una lástima: Florencia Burgardt tiene talento (la recuerdo en Mozart); hay una excepción que luego comentaré.

               Si bien me habían informado erróneamente que la obra iba a durar 2 hs y media y de un saque, no fue así: hubo 2 actos con un intervalo. La primera parte fue bastante divertida; los distintos personajes resultaron adecuados y las exageraciones son las que esta ópera cómica pide. No me extrañó que fuera Torres el artista dominante y que el fragmento más divertido es cuando quiere demostrar Donna Ágata que canta bien y lo hace ridículamente, atacada por Biscroma muchas veces. Marina Silva es la brillante soprano que ataca a cualquier otro (u otra) cantante; sí, es violenta en su personaje pero canta realmente bien en la obra y en la vida. La escenografía es correcta.

               El comienzo del Segundo Acto me resultó inaceptable. Maritano inventa que Guglielmo, solo, cante "In fernem Land" de "Lohengrin" de Wagner, obra muy posterior a ésta, como para mostrar la capacidad de Maier; y bien, lo canta de un modo eficaz y con musicalidad (lo acompaña el piano). Justo después Silva y Burgardt cantan "Mira, o Norma", de Bellini, en este caso posible en cuanto a fecha, excepto que no tiene nada que ver con "Le convenienze…"; las artistas cantaron bien. Después de eso volvimos a la "opera buffa", en la que el autor del texto (Gibert) es atacado. Casi al final aparece el Impresario que se encuentra con que no hay acuerdo entre los artistas. La ópera concluye con la idea de escaparse; "por primera vez todos están de acuerdo", según figura en el libro de Leonor Plate sobre las Óperas del Colón. No me voy a olvidar de Torres y Gaeta, artistas que mucho he apreciado durante décadas y que fueron perfectos en sus personajes.

Pablo Bardin

                 

                 

THE FAIRY QUEEN DE PURCELL EN EL SALÓN DORADO

               Hace ya bastantes años Mark Deller, contratenor que había venido con su padre Alfred Deller, retornó y fue director de la primera audición de una bella obra de Henry Purcell, "The Fairy Queen"; no es una ópera sino abundante música incidental para una versión de autor anónimo débilmente basada en "A Midsummer Night´s Dream", de William Shakespeare, famosa en lo musical por la espléndida música incidental de Mendelssohn. La obra de Purcell tuvo dos versiones: en el Dorset Garden de Londres en mayo de 1692, y en el mismo lugar, agregando música, en febrero de 1693. Lamentablemente la partitura se perdió durante siglos hasta que apareció en 1901 en una biblioteca. La obra entera, editada por J. S. Shedlock, apareció en 1903 en la edición de la Purcell Society. Pero durante la vida del compositor ocurrió  que Heptinstall en 1693  editó "Select songs" de esta creación y me encontré con que existe grabación de esto aunque llamándolo "A collection of Ayres", ahora editada  como "Instrumental suite", Z629 (Z es F. F. Zimmerman Analytical Catalogue, 1963, base de lo publicado en el gran  R.E.D. Classical Catalogue 2000). Dos grabaciones: Parley of Instruments Baroque Orchestra, 1994, Hyperion; y Tafelmusik, J. Lamon, 1984, Sony. 18 piezas. Curiosamente con el mismo número Z629 están las grabaciones completas, con 54 piezas alternando las cantadas con las puramente instrumentales. Y es impresionante la cantidad de grabaciones íntegras. Sin mencionar cantantes, las menciono ahora según mi aprecio por los artistas ya que no los tengo: Gardiner, Archiv, 1987. The Sixteen, Christophers, 1990. Les Arts Florissants, Christie, Harmonia Mundi. Harnoncourt, 1994, Teldec. Ton Koopman, 1994, Erato. Aparte, el único que conozco: edición de Britten, I. Holst, Ledger y Pears; 1982, Decca. Selección: J. Savall. Distintos fragmentos: Battle, Ferrier, Upshaw y Deller. Todo esto hasta 2000, no sé qué se añadió desde entonces, pero de por sí es impresionante el interés que los grandes artistas han tenido por esta obra de Purcell.

               Por supuesto es meritorio presentar un espectáculo de alumnos manejados por un experto en el Salón Dorado del Colón. Desde ya, es una selección que duró unos 45 minutos. Me resultó muy positivo el Ensamble Barroco del ISATC: 3 primeros violines, 2 segundos, 1 viola, 1 violoncelo, 1 tiorba y 2 teclado. Preparación musical: V. Torres, J. Perdaens, B. Báez, Miguel y Manuel de Olaso. Discutible: los coros fueron cantados por sólo 3 cantantes, los mismos que cantaron las canciones elegidas. La selección fue con fragmentos de cada uno de los 5 actos. Lamenté que dos anunciados no se presentaron: en el Segundo acto, "Danza de los seguidores de la Noche", y el Quinto, Canción del hombre de China "Yes, Daphne".  Los cantantes fueron: María Paula Alberdi, soprano 1; Natalia Salardino, soprano 2; Daniela Prado, mezzosoprano; Bruno Sciaini, bajo; y Norberto Miranda, tenor.

               Primer Acto: Primera música: Preludio y Hornpipe; Seunda Música: Air (sin canto)-Rondó. Canción con coro: "Sing while we trip it" (soprano 1). El canto de Alberdi fue correcto aunque algo áspero en los agudos; tener en cuenta que no hay coloraturas y los agudos son semiagudos. "Trip" es bailar. Segundo Acto: Canción de la Noche: "See, even Night herself" ("Mirad: la Noche misma"); es una canción lenta; Salardino le dio sentido aunque fue algo tensa en los semiagudos. Canción del sueño "Hush, no more" ("Callad, no sigáis"), para bajo: buena impresión de la voz y el carácter del bajo Sciaini, cantando y pronunciando con carácter y timbre adecuado. Tras cantar solo, el coro (del que él forma parte) interviene. Tercer acto: Preludio breve con la misma melodía que sigue: "If love´s a sweet passion" ("Si el amor es una dulce pasión"), cantado bien por la primera soprano. Más bien lenta: la Sinfonía mientras los cisnes se aproximan; música fina bien de Purcell.  Extensa canción con algo de coloratura: "Ye gentle spirits of the air" ("Ustedes, gentiles espíritus del aire"), Salardino algo incómoda en las coloraturas. Música de entreacto alternando pasajes lentos y rápidos. Cuarto acto, el más interesante. Canción rápida con coro: "Now the night" ("Ahora la noche"). Canción de la Primavera: "Thus, the ever grateful Spring" ("Así, la Primavera siempre agradecida"), buen canto de Alberdi. Canción del Verano: "Here´s the Summer, sprightly, gay" ("He aquí el Verano, alegre"), cantado pasablemente por el tenor Norberto Miranda vestido como mujer (¿). Canción del Otoño, "See my many colour´d fields" (Mirad mis muchos coloridos campos"), lento, muy buen trabajo del bajo que llegó a notas graves profundas. Canción del Invierno, lenta: "Next Winter comes slowly" ("El próximo invierno llega despacio"), bien expresada por Salardino. Canción "The Plaint" ("La queja"), extensa y valiosa, bien cantada por la mezzo Daniela Prado (creo). Quinto acto: Coro "They shall be happy" ("Estarán contentos"), apenas 2 minutos rápidos, terminando el concierto. En suma, un esfuerzo bien estudiado y con momentos gratos  para acercarnos al más gran compositor inglés del siglo XVII.

Pablo Bardin 

QUINTO CONCIERTO BEETHOVENIANO POR MARTHA NOGUERA

               Curiosamente este concierto fue programado desde el más tardío y fácil hasta la sonata más famosa de la primera época: Nº 19, 16, 13 y 8. Aunque el programa de mano lo divide en dos partes ella no dejó espacio entre ambas y el concierto duró exactamente una hora. No sé si hubo algún ajuste en el piano pero ella pareció tenerle confianza esta vez. Y se atuvo estrictamente a los tempi rápidos. Sin ser perfecto fue un concierto de calidad, muy estudiado.

               La Sonata Nº 19, en sol menor, op. 49 Nº 1, es considerada fácil, igual que el op. 49 Nº 2, pero sólo lo es en comparación con todas las otras. Movimientos: un Andante y un Rondó Allegro. Es música fresca y melódica, siempre grata. Andante: la melodía en corcheas y blancas se escucha de inmediato y luego se embellece con semicorcheas. Son sólo 33 compases y se repiten. El desarrollo combina corcheas con trinos e inicialmente f-sf (sforzando); toma toda una página y luego vuelve al tema principal de modo muy lógico; hay una breve coda. Fue muy bien tocado. El Rondó: Allegro resulta más difícil: con mucha naturalidad la melodía inicial se complementa con otra y los dos materiales siguen atrayéndose hasta los compases finales, pero con una continuidad que exige concentración. Noguera lo tocó con claridad.

               A Gulda le atraía la Sonata Nº 16, en sol mayor, op. 31 Nº 1, porque sólo se puede tocar con una técnica ampliamente desarrollada. Es música alegre y brillante, muy alejada del op. 31 Nº 2 ("La Tempestad", que Noguera ya tocó). El Allegro vivace inicial en 2/4 se basa en algo muy beethoveniano: acordes en los que una nota se escucha sola en semicorchea y forma de inmediato un acorde con 3 notas; y de inmediato hace algo similar pero esta vez un acorde está en semicorcheas y se fusiona con otro acorde más grave. En el compás 31 y hasta el 45 pasa algo inesperado: una avalancha de semicorcheas en ambas manos lleva hasta un calderón en el 45. Desde el 46 hasta el 66 se vuelve al juego del principio, pero en el 67 aparece una segunda melodía en la mano derecha, que pronto pasa a la izquierda, y lleva hasta el compás 112; 113-114 nos llevan a la repetición del material. Desde 115 estamos en el desarrollo, donde la cascada de semicorcheas es tremenda, pero desde 171 a 193 la dificultad es otra: cruces arduos de la mano izquierda de lo profundo a lo agudo mientras la mano derecha toca un mismo acorde. En 194 se inicia el regreso del juego del principio y llega a una coda fácil de 298 a 325. Si el primer movimiento tiene bastante de cómico, el segundo es virtuosístico. Bien llamado "Adagio grazioso", está en 9/8. En la mano derecha hay una breve melodía de 4 notas y tiene un trino; pronto llegan las fusas con tresillos en la derecha mientras la melodía pasa a la izquierda. Luego en 27 la derecha hace un florilegio en tresillos antes de volver a la melodía. De 36 a 41 hay un momento serio de descenso melódico de la mano derecha y desde 42 a 53 hay una densa repetición de acordes en semicorcheas. Luego se reanudan juegos diversos entre ambas manos nuevamente con fusas y en 91 la mano derecha mantiene las fusas sin marcar compás largamente. En el 96 pasa algo extraño: 11 notas contra 6 (ignoro cómo se logra). De 100 a 102 un juego de trinos. De 109 a 114 la corta melodía se escucha en lo más profundo del teclado. Y en apenas 105 a 110, calma coda en p y pp. El tercer movimiento es un rondó cuyo tema inicial es un Allegretto en 2/2 muy sencillo y pegadizo. En el 17 pasa a la mano izquierda; desde 33 se pasan la melodía de izquierda a derecha y viceversa pero además alternan los tresillos contra la normalidad en la otra mano. Una larga etapa nos da el lado B del rondó bastante claro. En 68 vuelve el tema inicial siempre comprensible aunque pasa por muchas maneras de combinarlo con otros (A´). En la extensa recapitulación reaparece la idea de pasar la melodía de una mano a la otra y así poner los tresillos de acompañamiento cambiado de una mano a la otra mientras que la melodía a su vez cambia de mano. En el 219 hay una señal muy del compositor: se toca la melodía en Adagio. Silencio y Tempo I. Vuelve el Adagio más largo. La mano izquierda en trino nos lleva al Presto final jugando con la melodía; al final acordes ff, silencio y final en pp. Compás 265. Salvo algunos detalles, la ardua tarea de toda esta sonata fue bien lograda por Noguera, muy concentrada y con la técnica que le permite tocar esta obra muy difícil pero que además tiene que divertir. Y divirtió.

               Me referí en detalle a la Sonata Nº 16 porque es poco conocida. Las otras dos se reconocen aunque más la Patética que la Sonata Nº 13, en mi bemol mayor, op. 27 Nº 1. Por supuesto que la op. 27 Nº 2, "Claro de luna", es mucho más conocida, pero personalmente considero a ambas sonatas de calidad similar. La op. 27 Nº 1 también es "quasi una fantasía". Está dedicada a la Fürstin (Princesa) von Liechtenstein. Está en mi bemol mayor. Tiene 4 movimientos breves. I: Andante: Allegro; Tempo I. En 2 por 2. Es notable el comienzo: la melodía pp se presenta en 4 compases y se repiten; la expresa la mano derecha y la izquierda contesta en semicorcheas. La melodía continúa de modo similar (pp a sf y decrescendo), 5 a 8, y se repite. Del 9 al 12 se escucha la segunda parte de la melodía acompañada por acordes y se repite. A partir del compás 13 se desarrolla la melodía y no se repite. Sin solución de continuidad aparece el Allegro en 6/8. El rápido tema se escucha en 9 compases y se repite. Sigue del 10 al 28, brillante, pero entonces pasa algo notable: retorna la melodía del Andante (o sea, Tempo I) con una pequeña coda. Así termina el primer movimiento. Y pasa sin solución de continuidad al Molto allegro e vivace en ¾. Los 17 compases se repiten. De 18 a 41 siguen con el mismo tema algo cambiado y también se repite. Del 42 al 55 es diferente el material y muy escueto, en negras. Lo mismo vale desde el 56 al 73. Ambos se repìten. Dese el 74 continúa hasta el 140 sin repetición, y aquí lo difícil es que las dos manos no tocan juntas y además lo que se escucha es diferente aunque siempre son negras. Nuevamente se pasa al siguiente movimiento directamente: el Adagio con espressione en ¾. Atrayente melodía hasta que en los compases 13 al 16 se dislocan las 2 manos, Luego sigue la melodía en acordes, pero desde el compás 24 se escuchan semifusas, fusas y semicorcheas que finalizan este movimiento llevándolo al cuarto y último que en italiano "attacca subito". Es un Allegro vivace en 2/4 con una melodía muy firme de notable expresividad.  Levemente árida la música de 37 a 55 con sus repetitivas semicorcheas, luego vuelve a la fuerza de la melodía. Hay una amplia zona que llega hasta el compás 255 y entonces ocurre lo inesperado: vuelve la melodía del Adagio. Pero semifusas y semicorcheas nos llevan al Presto final en 2/4 para terminar en el compás 285 con un rotundo cierre ff. En líneas generales esta obra imponente fue muy adecuadamente tocada por Martha Noguera, que conserva rapidez e intensidad, además de estudio detallado de la partitura.

               Junto a la "Appassionata" y la "Aurora", la "Patética" es una de las más famosas sonatas beethovenianas (se podría agregar la "Claro de luna"), todas ellas con nombre. Se trata de la Sonata Nº 8, en do menor, op. 13. Está dedicada al Príncipe Carl von Lichnowsky. El primer movimiento narra una historia: se inicia con una página entera denominada "Grave", lo cual implica lento pero también drama. Y abundan las semifusas, incluso las que nos llevan al Molto allegro e con brio, en 2/2, 3 páginas de continua intensidad que luego se repiten llevando al Tempo I, apenas 4 compases. Retorna el Molto allegro, con gran sentido del relato rápido y trágico; 4 páginas y media que nos llevan otra vez a los 4 compases del Grave, y de allí a un breve y contundente cierre. El 2º movimiento es un sereno Adagio cantabile muy melódico aunque a medida que avanza es más intenso; sin embargo los últimos compases son tranquilos. El 3º movimiento es un Rondó, Allegro en 2/2. El primer tema resulta suave pero el segundo tiene considerable carácter y el tercero es intenso (un Rondó ABACA), así como el tema principal ya en sus últimos compases, antes de la breve coda que finaliza contundente, fff. Noguera dio lo mejor de sí misma y toda la sonata tuvo variedad, dominio técnico y carácter adecuado.

Pablo Bardin