Tengo una debilidad creciente con "Los maestros cantores de Nuremberg" ("Die Meistersinger von Nürnberg") de Richard Wagner. El Colón nos debe una reposición en cuanto termine la pandemia: el último "Meistersinger" data de 1980… Antes el Colón había sido razonable: se vio (aunque en italiano: Norimberga no me va) en 1909, 1913, 1916; en alemán, dir Reiner, con gran reparto: Schorr (Sachs, S), Kipnis (Pogner, P), Seinemeyer (Eva, E), Branzell (Magdalene, M). 1929, italiano, aunque con Journet (S), Pasero (P), Crabbé (Beckmesser, B), Dalla Rizza (E). En alemán de aquí en más: 1931, Klemperer con L. Hofmann (S), Kipnis (¿puede creerse?, ¡régie Hans Sachs!). 1933, F. Busch, régie Ebert, W. Grossmann/M. Bohnen (S), E. Fleischer (E), Thorborg (M). 1937, E. Kleiber, con J. Prohaska (S), Lorenz (Walther, W), Jessner (E), Kindermann (M); 1941, Kleiber, régie Erhardt, con Janssen (S), Kipnis, T, Ralf (W), Jessner (E), Kindermann. 1946, Kleiber, Erhardt, con Janssen, List (P), Bampton (E), Kindermann. 1949, Kleiber, Erhardt; Hotter (S), L. Weber (P), Suthaus (W), Kunz (Beckmesser, B), Anton Dermota (David, D), Hoengen (M). Desde 1954 vi las reposiciones. 1954, Elmendorff, Erhardt; Greindl (P), Doench (B), reparto débil. 1958: Beecham, con Schoeffler, luego reemplazado debido a un resfrío por Kamann; von Rohr (P), Doench, Hopf (W), M. Dickie (D), Brouwenstijn (E); lujo: Berry como Kothner. Fue con esta versión que empecé a entusiasmarme con la obra; poco después compré los discos dirigidos por Knappertsbusch en 1951 y me duraron unas dos décadas hasta que una mano deshonesta me la desapareció. Y en 1964 vi la ópera por primera vez fuera de Buenos Aires, con la batuta magnífica de Leitner en Stuttgart: Neidlinger, admirable S; Von Rohr; Windgassen (W); Kusche (B), Unger (D, ideal), Löw-Szöky (E). Y eso me preparó para 1968 con Leitner y Poettgen/Oswald en Buenos Aires: Neidlinger, Crass (P), S. Konya (W), Unger (D) y C. Watson (E). Notable reparto. Finalmente, 1980: dir, Hans Wallat; régie Hager, escenografía y vestuario, Oswald; N. Bailey (S), Ridderbusch (P), J.Thomas (W), A. Baldin (D), H.Bode (E), G. Alperyn (M). Agradecimiento a Wallat; por primera vez sin cortes, las 4 horas 40 minutos. Algunos años más tarde estuve en Barcelona y logré conseguir entrada para una versión en el Liceu de notable interés, donde no sólo Sachs era magnífico (Bernd Weikl) sino porque nada menos que Hermann Prey cantaba a Sixtus Beckmesser y lograba que el personaje no fuera odioso sino equivocado.
En Odeón tuvieron la gran idea de editar la grabación dirigida por H. von Karajan en 1970 en Dresden, conocida en Europa al año siguiente y aquí en 1972. Tengo buenas razones para recordarla: no sólo es la única que tengo sino que intervine en esta edición Angel EMI: traduje el texto de presentación de Peter Branscombe y realicé la condensación argumental del texto. Además la edición incluyó el folleto europeo en inglés y alemán: biografías de artistas, notas de Branscombe, excelentes imágenes de las versiones del s. XIX en Bayreuth y libreto completo en alemán e inglés. Una sola cosa me faltó: el listado de Leitmotiven, y lamentablemente no tengo el libro de Duverges sobre esta ópera. Como ésta es la versión que me acompañó en casi medio siglo, doy aquí el reparto: Theo Adam, S; Karl Ridderbusch, P; Geraint Evans, B; René Kollo, W; Peter Schreier, D; Helen Donath, E; y Ruth Hesse, M. Orq del Estado de Dresden, von Karajan; Coro de la Ópera del Estado de Dresden y Coro de Radio Leipzig, Walter Hagen-Groll.
Meses atrás mi amigo Ossowski me sugirió conocer la versión de hace unos años de esta ópera en Glyndebourne, considerando que pese a su cambio de época había grandes valores en esta interpretación, y como vio funciones recientes de otras óperas allí, le indignaron y solemos estar de acuerdo, en efecto vi el "Meistersinger" de Glyndebourne. En los años 30 Fritz Busch logró que Glyndebourne ofrezca las tres óperas de Mozart-da Ponte con alto nivel; yo a los 16 años me entusiasmé con "Così fan tutte" y mi amigo Velasco Suárez, cofundador de Tribuna Musical, a su vez quedó impactado con "Le nozze di Figaro" y "Don Giovanni"; me las hizo escuchar y estuve de acuerdo. En la posguerra la gran figura fue inicialmente Vittorio Gui y quedé muy contento con su versión de la "Cenerentola" rossiniana. Luego hubo una etapa de trabajo muy serio con Haitink, pero pasado ese período se contagiaron del desastre alemán. Nunca pude ir a Glyndebourne, de modo que seguí el consejo de Ossowski y me quedé bastante contento…hasta que a las 5 de la tarde de repente se borró la imagen: había vencido el tiempo permitido y yo no lo sabía. Es que erróneamente creí que era similar al cierre del Met. Como tenía ganas de escribir sobre esta ópera, cuando me enteré de que el Met iba a pasar su versión de estos últimos años la vi casi entera y por supuesto tomé esa media hora final para completar la ópera.
Dada la duración de la ópera escribiré sobre ella en tres partes: la primera estará dedicada al tiempo de creación y al Acto 1º; la segunda al Acto II; la tercera al Acto 3º e incluirá un apéndice sobre las grabaciones existentes.
Quiero comunicar dos convicciones: La primera es que se trata de la ópera comedia alemana más valiosa del siglo XIX, así como "El caballero de la rosa" de Richard Strauss lo es en el siguiente siglo. La segunda: para mi apreciación las mejores cinco óperas wagnerianas están en este orden: "La Walkiria", "El Ocaso de los Dioses", "Los Maestros Cantores de Nuremberg", "Tristán e Isolda" y "Lohengrin".
"Los Maestros Cantores de Nuremberg" es la única de sus diez grandes óperas que deja de lado todo elemento fantasioso. Todos los maestros tienen una ocupación práctica. Salvo Beckmesser, el pueblo los aprecia. Hay sólo un aspecto que me molesta y es la obligación de ser maestro para casarse con Eva, hija de Pogner. Un solo noble y es aquel que Eva ama: Walther von Stolzing; creo que "Stolz", "orgulloso", indica su carácter. Esto se hace sentir al final mismo de la obra, cuando no quiere ser Maestro; y también cuando parece dispuesto en el Segundo Acto a irse de Nuremberg con Eva. Y quizá falte un tercer candidato en el concurso para que no sea tan truculenta la diferencia entre el canto de Beckmesser y el de Walther. Pero cuánta maravilla hay en la música, aunque uno puede pensar que en tres horas y media podía contarse muy bien la historia y no llegar a las cuatro horas cuarenta. Wagner se burla de Beckmesser, ya que por absurdo que sea nunca diría los disparates que larga durante el concurso, y sí, hay pruebas de haber ridiculizado al crítico vienés Hanslick, gran admirador de Brahms (que no compuso ninguna ópera).
En el verano de 1845 Wagner bosquejó el argumento en Marienbad (ahora Marianske Lazné), donde estaba por su salud (era y es un balneario terapéutico de categoría). En la década 1860-70 creó "Tristán e Isolda y fue planteando las óperas que completan el Ring (El Anillo); volvió a "Die Meistersinger von Nüremberg", la ciudad de Durero, que Wagner recorrió con gran placer (nos han llegado numerosos dibujos de época que atestiguan su atractivo). Ya en 1835, a 22 años, participó de una burla a un carpintero que se creía cantante; la broma en la taberna degeneró en motín callejero; luego Wagner y su cuñado caminaron por calles súbitamente desiertas: el embrión del final del Segundo Acto. Fuentes literarias: cuentos de E. T. A. Hoffmann; y una pieza teatral del austríaco Deinhardstein utilizada en una ópera por Lortzing (un Sachs mucho más vengativo que el de Wagner). Su primer bosquejo era así, pero en 1961 lo convirtió en un Sachs afable, generoso y humano; no hay personaje de esa calidez (aunque puede enojarse) en cualquier otra ópera wagneriana. "Meister Martin", de Hoffmann, da un colorido retrato de Nuremberg en el tardío siglo XVI. El orgullo por el pasado alemán se convirtió en el deseo de unidad política y de futura grandeza (dice Branscome); Wagner se convirtió en ardiente nacionalista. Bien observó Saint-Saëns en "Harmonie et Mélodie" con respecto al peán al Sagrado Arte Germano: "Para aquellos que saben interpretar símbolos, éste es el grito del pangermanismo y de la guerra a las razas latinas". El Arte Alemán, según lo ve Wagner, es en su esencia popular: el Volk tiene la primera y la última palabra en esta ópera. El 25 de enero 1862, tras sólo un mes de trabajo, estaba terminado el libreto. En cambio la composición fue lenta debido a la presión financiera; siempre gastó demasiado hasta que Luis II de Baviera, un adolescente de 19 años, lo llamó a su corte y en mayo 1864 le aseguró el dinero y por ende la tranquilidad. En cuanto a los amores, el asunto Wesendonck, tan ligado a "Tristán e Isolda", había terminado, y tenía un nuevo "affaire" con Cosima Liszt, casada con Von Bülow. Se instalan en Triebschen, sobre el Lago de Lucerna en Suiza. Recién en marzo 1866 terminó el Primer Acto; el 23 de septiembre concluye el Segundo Acto y el Tercero en febrero 1867; pero las orquestaciones fueron posteriores: 22 de junio el Segundo y el 24 de octubre el Tercero. Cosima era hija de Liszt y la Condesa de Agoult; cuando el Abad Liszt los va a ver en Triebschen hay cierta tirantez; sin embargo musicalmente la visita es asombrosa: Liszt lee la partitura orquestal en el piano mientras Wagner canta todos los personajes. Se estrena en Munich con la dirección de Von Bülow (¡) con éxito de público pero críticos severos como Hanslick y algunas dificultades con músicos como el trompista Franz Strauss (padre de Richard). Muy pronto se ofrece la ópera en muchos teatros del mundo, pese a su duración (la ópera más larga de la historia hasta el momento del estreno el 21 de junio 1868). Loewenberg en su esencial "Anales de ópera" indica que fuera de Munich se estrena en 5 óperas alemanas en 1869; 3 en 1870 (Berlín llegará a la función Nº 400 en 1928); Viena en 1870. En alemán Praga (1871), Londres 1882, Amsterdam 1883, New York 1886, San Petersburgo 1898; Buenos Aires 1898 pero en italiano. Óperas valiosas de 1868: "Mefistofele" (Boito), "Hamlet" (Thomas), "Dalibor" (Thomas); y una opereta de calidad: "La Périchole" de Offenbach. Dato curioso: Sachs escribió "Tristrant und Isolde, pieza teatral, en 1553. Thomas Mann opinó: "Una obra espléndida, una ópera de festival por excelencia, un poema en el que la sabiduría y la audacia, lo valedero y lo revolucionario, la tradición y el futuro, están fusionados en una manera que a la vez es grandiosamente jubilosa y en un nivel más profundo despierta entusiasmo por la vida y el arte". Y George Bernard Shaw: "Una maravilla, y un tesoro de todo aquello que en música es bello y jubiloso".
Hay un antecedente lejanamente relacionado y escribí al respecto hace ya muchos meses: "Tannhäuser"; en efecto, más allá de su amantazgo con Venus, es un Minnesinger, la versión alemana de los trovadores y troveros franceses. En la ópera no hay referencia a esos antecedentes pero sí a "Tristán e Isolda", ya que Sachs había escrito una pieza sobre ellos. Los libros sobre poesía y música medieval son detallados en cuanto a esos creadores pero reticentes cuando se refieren a los Maestros Cantores, considerados demasiado restringidos por una cantidad excesiva de reglas. No obstante, admiten que Sachs es el más representativo; por ello Archiv Produktion, la marca dedicada a la música antigua de Deutsche Grammophon Gesellschaft editó un vinilo en el que un lado selecciona cinco poemas cantados de Hans Sachs; tengo ese disco y lo considero de cierto interés. Salió aquí con los textos alemanes antiguos pasados en el álbum al castellano por José Abeberry. "IIIº período de investigación: El Renacimiento Temprano (1350-1500), Serie B: De Oswald von Wolkenstein al ´Locheimer Liederbuch´. Lado A: 14 Lieder y piezas instrumentales del ´Locheimer Liederbuch´ y del ´Fundamentum Organisandi´ de Conrad Paumann. Lado B: Hans Sachs: 5 Lieder. El disco fue grabado en junio 1963 en una sala de Nuremberg. Los Lieder de Sachs están cantados por Friedrich Brückner-Rüggeberg (tenor) y Rudolf Aue (barítono); no se acompañan con ningún instrumento (¡). Josef Ulsamer, en su escrito para el disco, nos dice: "Florecieron los Maestros Cantores como un eco burgués de los Minnesinger. Durante la Edad Media y el Renacimiento fue Nuremberg, ciudad libre del Imperio Germano, uno de los más grandes centros comerciales del mundo. Sachs era ´tan buen zapatero como poeta´ (así se describió a sí mismo), un poeta escritor y músico de amplia expresividad, desde el más llano buen humor al más delicado lirismo. Sachs (5/11/1494-19/1/1576) fue un conspicuo representante intelectual y musical del honroso gremio de los maestros cantores". De las 5 canciones elegidas en el disco las tres primeras tienen melodía propia; la 4ª y la 5ª "emplea los ´tonos´ de otros, práctica acostumbrada y que nos retrotrae a las fuentes musicales de los maestros cantores: los ´Minnesinger´". Vale citar la primera canción elegida: "Cuando yo, Hans Sachs, llegué a la vejez", "Morgenweise" (melodía de la mañana), donde asegura haber escrito una impresionante cantidad de melodías y poesías: "Se aparecieron en sueños las musas y me dijo Melpómene que debía seguir creando; yo a los 60 años había producido como maestro cantor 808 obras más 48; además presenté 133 comedias; otras 530 son dichos, discursos y poesías de loor. Terpsícore me aseguró que yo seguiría creando; completé el libro 14 escribiendo este relato". Si le creemos rivaliza con Telemann o Villalobos…Y en "Poeta y cantor" (1517) no le falta orgullo: "Es el poder creador de su ingenioso corazón el que puede componer otras poesías y un nuevo canto cada día". También están los Lieder sentenciosos como "El tigre herido", basado en Esopo: "La ponzoña de una lengua envidiosa causa peor herida que un agudo dardo y hiere por traición al inocente". "Secreto de la divinidad" (1514) reflexiona sobre palabras de San Agustín. En cada Lied menciona sobre qué se basa: "Silberweise" (melodía de plata), "Kurzerton" (tono más corto). No puedo ocultar mi sorpresa: el catálogo RER 2000 de CDs no tiene NADA de Sachs.
La versión de Glyndebourne data de 2011, durante el verano inglés. Dir de orq: Vladimir Jurovsky. Orquesta Filarmónica de Londres. Coro de Glyndebourne (Jeremy Bines). Régie: Sir David McVicar. Escenografía y vestuario: Vicky Mortimer. Luces: Paule Constable. Dir del film: François Roussillon. Hans Sachs: Gerald Finley. Walther: Marco Jentsch. Eva: Anna Gabler. Pogner: Alastair Miles. Beckmesser: Johannes Martin Kränzle. David: Topi Lehtipuu. Magdalene: Michaela Selinger. Kunz Vogelgesang: Colin Judson. Konrad Nachtigall: Andrew Slater. Hermann Ortel: Robert Poulton. Balthasar Zorn: Alasdair Elliott. Augustin Moser: Daniel Norman. Fritz Kothner: Henry Waddington. Ulrich Eisslinger: Adrian Thompson. Hans Foltz: Graeme Broadbent. Hans Schwartz: Maxim Mikhailov. Sereno: Mats Almgren.
Nunca entenderé por qué Wagner llamó "Vorspiel" ("Preludio") a la estupenda Obertura (porque eso es lo que es). Y una Obertura potpurrí, citando numerosas melodías bien reconocibles de la ópera (Leitmotiven). El Preludio/Obrtura es de los más populares en nuestros conciertos, aunque también se escuchan con frecuencia las otras dos que sí llamó oberturas: "El Holandés Errante" (antes "El Buque Fantasma") y "Tannhäuser", versión de Dresden. Hay una mínima diferencia entre la versión operística y la de concierto de "Los Maestros Cantores de Nuremberg": en concierto finaliza con dos contundentes acordes; en la ópera se levanta el telón y en vez de los acordes tenemos al coro cantando en la iglesia sin solución de continuidad. La orquestación es amplia pero no exagerada: las cuerdas normales; maderas por dos (1 piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en Si, dos fagotes); 4 trompas en Fa, 2 trompetas en Fa y 1 en Do), 3 trompas, 1 tuba baja; timbales en Do y Sol, triángulo y platillos; 1 arpa. Leitmotiv (Le) de los Maestros Cantores desde el primer compás: fuerte y decisivo en 4/4. En el compás 26 aparece un nuevo tema, expresivo, en las maderas salvo fagotes. En el 40 escuchamos f la marcha de los maestros, luego desarrollada con matices y contrapuntos. Al llegar el 97 aparece la gran melodía con la que W ganará la mano de E. Es "acompañada" de manera cada vez más complicada por trinos y contrapuntos, hasta que se llega (122) a la marcha, pero más rápida, staccato, con un alarde de habilidad contrapuntística cada vez mayor hasta que, rodeados por semicorcheas constantes, se escucha f marcato en trompetas y trombones el tema inicial de la obertura, y de allí en más brilla la extraordinaria habilidad del compositor para dar una textura cada vez más trabajada e incontrovertible (un amigo me decía: esto es demasiado perfecto) hasta la coda inexorable, en la que vencieron los maestros y se fusionan justo una negra después del compás 221 con el ff del Coro iniciando el Acto Primero.
ACTO PRIMERO
PRIMERA ESCENA. Estamos en el interior de la Iglesia de Santa Catalina; sólo se ven las últimas filas de asientos y allí están Eva (E) y Magdalene (M). Parado en un lado está W mirándola a E, que respo9nde con su mirada. La magnífica melodía de la Congregación es considerada por Branscombe como "el más bello himno coral imaginado después de los 300 años de la época de los Maestros") y el texto es litúrgico: "Cuando vino el Savador a ti aceptó libremente tu bautismo, se ofreció para una muerte sacrificial, dio el testamento para nuestra salvación para que nos podamos consagrar a través del bautismo y así ser merecedores de su sacrificio. ¡Noble Bautista precursor de Cristo! ¡Recíbenos con bondad allá en el río Jordán!" La congregación se levanta y se va, salvo E y M. Durante el himno cada frase estuvo seguida de un momento orquestal basado en la melodía de W mientras los enamorados se comunicaban con la vista. Un breve y espléndido arranque orquestal refleja la alegría de ellos. En efecto, como me expresó Ossowski, hay un cambio de época por parte del régisseur, pero a la de Wagner; 300 años después, no 450. La escenografía reproduce el interior de la iglesia de Santa Catalina con bastante precisión y buen gusto y la ropa de esa época no es chocante aunque por cierto tampoco resulta renacentista. Sólo estuvo de más que durante el himno W se acerca tanto a E que llega a tocarla. W a E: "¡Quédese! ¡Sólo una palabra!" E a M: "¡Mi pañuelo! Está probablemente donde nos sentamos" (lo dejó a propósito). M: "¡Niña olvidadiza, ahora debo volver adonde estábamos!" Niña: de suponer que está ente 18 y 20 años; y M unos 35 años, que indicaba cierta madurez pero no vejez; sino su relación con David (D) sería imposible; y pese al régisseur debemos imaginarnos una Nuremberg renacentista. W: "¡Joven dama, disculpe mi infracción a la costumbre! ¿Qué no quebraría con tal de saber cierta cosa?" Vuelve M, que dice: He aquí el pañuelo". E: "¡Mi broche!" M va a buscarlo…W sigue hablando sin llegar a hacer su pregunta mientras M retorna con el broche pero a su vez dice haber dejado su libro (¿verdadero o truco para favorecer a la "niña"?). Orquestación liviana, muy de recitativo. W, con poca confianza en sí mismo, expresa a E: "Esa sola palabra no la dirá. La sílaba que me sentencia. ¿Estáis de novia?" Pero M volvió y exclama, haciéndole una referencia a W: "¡El Caballero!" (como si no lo hubier5a visto). "Estamos honradas; ¿Vuestra preocupación es proteger a la joven E? (ahora "joven", no "niña"). "¿Puedo anunciar vuestra visita al Maestro Pogner?" W: "¡Ojalá no hubiera entrado nunca en su casa!" M: "¿Acaso no fue bien tratado en Nuremberg, donde llegó recientemente?" E: "Yo misma no lo entiendo, peo me pregunta si estoy de novia". Esto asusta a M y cambia el carácter de la música: "¡No hables tan alto! Si la gente te escuchase…Vámonos a casa". W: "¡No antes de que yo lo sepa todo!"E: "Ya no está la gente". M: "¡Eso es lo que me preocupa!" Entra David desde la sacristía; junta cortinas oscuras que separan el escenario de la nave. M lo ve y se dice tiernamente: "¿D aquí?" Dice a W: "Es verdad que está de novia". E: "Pero nadie ha visto al novio". Con mínima orquestación M continúa: "Nadie sabe quién es el nocio hasta que mañana los Jueces decidan a qué Maestro darle el premio". E: "Y la novia le da la guirnalda. ¿Eres un Maestro?" (no de Nuremberg pero podría serlo de otro lado). W: "¿Un canto de petición de mano?" Se escucha la melodía de los maestros cantores livianamente acompañando. "¿Quién gana el premio?" M: "Aquel que decidan los maestros". E: "¡Tú o nadie!", le expresa a W. M a E: "¿Has perdido la razón?" E: "¡Lene buena, déjame ganarme el caballero!" (Lene diminutivo de Magdalene). ¿Cómo? Sólo cambiando el condicionamiento si W se presenta y pierde. M: "¡Pero sólo lo viste ayer!" E: "Lo que me angustió fue que sólo lo había visto en un cuadro: ¿acaso no llegó como David?" M: "¿El Rey con el arpa y larga barba en la cota de malla de los Maestros?" E: "¡No, el que con piedras venció a Goliat, su espada en el cinturón, su cabeza brillando con cabellos rubios, tal como lo pintó el maestro Durero!" (está de más la gran barba que le implantó el régisseur, nada rubia). M, con fuerte voz: "¡Ah, David!" David (D): "¿Quién me llama?" (toque humorístico wagneriano). Cuando se menciona a David aparece la música simpática y rápida del aprendiz (no se la había escuchado antes) pero la del David de Durero es en cambio fuerte y brillante. D: "Aquí estoy; ¿quién llamó?" M: "¡Ah, D! ¡Cuánta tristeza has causado!" (¿por qué lo ataca?). Para sí: "¡El querido pícaro! ¿Todavía no lo sabe?" (supongo que se refiere a que ella está enamorada de él). "¡Mirad! ¿No nos encerró?" D: tiernamente a M): "¡Tú sola en mi corazón!" M: "(¡Su honesto rostro!) ¿Qué tontería estás haciendo?" D: "¡Algo muy serio! Estoy preparando el Anillo para los Maestros" (dejemos de lado a los Nibelungos). M: "¿Habrá canto?" D: "Hoy sólo una prueba: el aprendiz será declarado libre si no ofende el código de las reglas; se convierte en Maestro aquel que no se lamente de la prueba". M: "¡El Caballero llega en buen momento! ¡Ven, E, nos vamos!" Dice a W: "Os conviene quedaros aquí porque pronto llegará el Maestro Pogner. Para ganar la mano de E éste es el lugar y pronto será la hora. Que D os explique la próxima prueba. D, escucha: explícale al Caballero y te traeré las cosas más ricas de la cocina si este joven se convierte hoy en Maestro". E: "¿Te volveré a ver?" W: "Esta noche sin duda. Nuevos son mi corazón, mi mente, todo lo que hago. Sólo sé una cosa: ¡ganarte con todos mis sentidos! Debo ganarte como un Maestro. ¡Para ti mis posesiones y mi sangre, la sagrada resolución de un poeta!" E: "¡Mi corazón te dará protección sagrada!" M: "¡Pronto a casa o no saldrán bien nuestros planes!" D: "¿Maestro de un saque? ¡Mucho coraje!"
SEGUNDA ESCENA. Van entrando los aprendices. Segundo aprendiz: "D, ¿por qué estás aquí?" Segundo aprendiz: "¡Ayúdanos a preparar la caja del Marcador!" D: "Fui demasiado fervoroso según ustedes: hagan su trabajo; ¡tengo otros placeres!" Coro de aprendices: "¡Qué engreído está! ¡El aprendiz modelo! ¡Esto es porque su Maestro es un zapatero remendón! Ante la horma se sienta con una pluma en su labor de poeta, con hilo y punzón. Escribe sus versos sobre cuero crudo que curtimos para él!" Siguen trabajando, riéndose. En este juego burlón cantan en tres grupos y sin mencionarlo tratan a Sachs con sarcasmo, pero D no les da importancia. D a W: "¡Empieza! Así llama el Marcador; entonces debe usted cantar". W: "¿Quién es el Marcador?" D: "¿Nunca estuvo en una competencia de canciones?" W: "Nunca en una donde los jueces eran artesanos". D: "¿Es usted un ´Poeta´?" W: "Ojalá lo fuera". D: "¿Es usted un ´cantante´?" W: "¿Cómo puedo saberlo?" D: "¿Pero habrá sido un ´amigo de la escuela´ y antes un ´Estudiante´?" W: "Todo eso es nuevo para mi oído". D: "¿Y quiere ser de inmediato un ´Maestro´?" W: "¿Por qué es tan complicado?" D: "¡Oh Lena!" W: "¡Deme buen consejo!" Desde aquí D domina durante varios minutos contando los detalles de ser Maestro Cantor. D: "Señor, no se es Maestro Cantor en un día. El más gran Maestro, Hans Sachs, hace un año que me está enseñando su arte para que yo sea un Estudiante. Aprendo simultáneamente zapatería y poesía; anuncio vocales y consonantes mientras suavizo el cuero; cuando enceré el hilo hasta que está firme aprendí qué es una rima; qué es largo, corto, luminoso o ciego: ¿hasta dónde cree que llegué?" W: "¿Hasta donde hace un par de buenos zapatos?" D: "Una canción tiene varias secciones y estrofas; debe tener bien armadas estrofas" ("Stollen") "para solar correctamente una canción. Sólo entonces viene la ´Canción final´ ("Abgesang"); no debe ser corta ni larga ni contener una rima que ya haya aparecido en la estrofa. Quien sabe todo eso todavía no es Maestro". W: "¡Por Dios, no quiero ser un zapatero! Enséñeme a ser Cantante". D: "¿Quién puede conocer los tonos y melodías de los Maestros, tantos en nombre y número".
Y entonces enuncia nada menos que 36 tonos y melodías; selecciono unos pocos: el cantante debe darle distintas expresiones a la mera mención de ellos; el personaje de D no es fácil por cierto. "Los tonos ´cortos´, ´largos´ y ´muy largos´; las melodías ´papel para escribir´ y de ´tinta negra´; los tonos del ´breve amor´ y de los ´olvidados´; las melodías de los ´arco iris´ y los ´ruiseñores¨; los tonos de ´la alondra´, el ´caracol´ y el ´ladrador´". Muy escasa orquestación al principio del diálogo; más bien rápido y con diseños de semicorcheas antes de cuando D empieza a explicar; luego 2/4 pasa a 6/8 y la orquestación es mediana. Abundan los trinos y los diseños orquestales floridos. Cuando D empieza a narrar los tonos y las melodías las dificultades son múltiples y los cambios de tempo y de compás se hacen frecuentes. Cada tono y melodía está explicitado en los diseños melódicos o los detalles orquestales. Recién en el compás 530 termina este "tour de forcé" para D. Enseguida le dice al escandalizado W, éstos sólo son sus nombres. D tiene mucho que explicar todavía: "hay que cantarlos como los Maestros han decidido; cada palabra y tono debe escucharse claramente. Empezar con notas que el cantante domina, ni demasiado altas ni bajas; cuidado con la respiración." Luego se explaya quizá en demasía, es un fragmento menos interesante. Sobre el final la música se hace poderosa cuando se refiere al Cantante y Poeta. Breve interrupción cuando los aprendices lo llaman y él dice que ya va. Pregunta W cuál es la definición de "Poeta" y contesta D: "Cuando habéis logrado llegar a la categoría de Cantante y cantáis correctamente los tonos de los Maestros y habéis añadido rimas y palabras que se adaptan a un tono de Maestro, entonces quizá lograríais el premio del Poeta". Vuelven a interrumpir los Aprendices, con fuerte orquestación esta vez: "¿Debemos quejarnos a tu Maestro o has terminado de hablar?" D: "¡Si yo no estoy todo lo hacen mal!" Pero W interrumpe: "¿A quién llaman Maestro?" D: "El poeta que por él mismo, en palabras y rimas de su propia invención, logra una nueva melodía a partir de los tonos es reconocido ´Maestro Cantor´". W: "¡Entonces ganaré el premio de Maestro!" D a los Aprendices: "Si no estoy hacen las cosas mal: la silla y la caja están incorrectamente colocadas y la caja debe ser chica: es sólo una prueba". Aprendices mientras trabajan: "¡Sin duda, D es el más inteligente! ¡Si hoy hay una prueba él participará, ya se cree un muy buen cantante! ¡Conoce a fondo las rimas del ´golpe´, canta muy bien la melodía ´pobre y hambriento´, pero la ´patada dura´ es la que conoce mejor, su Maestro se la enseñó a fondo!" Y se ríen tras cantar esta música jocosa que revela la mano áspera de Sachs y que todos lo saben. La música es brillante y graciosa, y está cantada por dos líneas de tenores y una de contraltos, lo cual es un efecto musical pero no la realidad, no hay mujeres aprendices. D a su vez muestra su lado despreciativo en lo que sigue, donde W escucha pero no dice nada…D: "¡Sí, ríanse! Hoy no me toca a mí: otro estará ante la corte: nunca fue un ´Estudiante´, no es un ´Cantante´, no necesita la categoría de ´Poeta´, dice, porque es un Caballero; y de un solo salto cree que sin grandes dificultades hoy se convertirá en ´Maestro´. ¡De modo que ármenle bien la caja! ¡Este lado, ese otro lado! ¡El tablero contra la pared, así está cómodo para el Marcador!" A W: "¡Sí, el ´Marcador´! ¿No se está poniendo nervioso? Muchos perdieron su ocasión ante él. Permite 7 faltas que marca con tiza en la pizarra. ¡Buena suerte para el canto del Maestrazgo! ¿La guirnalda florida de fina seda será dada al caballero?" Los Aprendices cantan la última frase y bailan. Mínima orquestación durante el canto de D salvo en la última frase, muy melódica, con aumento considerable del apoyo instrumental marcado "Amplio y recio" y D llegando dolcissimo a la nota final. En cambio, plena y alegre durante el canto fresco y simpático de los aprendices en base a la gran melodía. Habiendo cerrado la caja del Marcador danzan en círculo; la caja está en el medio del escenario. A la derecha una media luna de asientos almohadillados; a la izquierda y delante de la asamblea la "silla del cantante". Al entrar Pogner (P) y Beckmesser (B) los Aprendices se dispersan alarmados. Gradualmente llegan los Maestros y se instalan. W, enojado por la burla de los aprendices, está en el asiento frontal.
TERCERA ESCENA. P a B: "Esté seguro de mi lealtad; lo que organicé lo favorece: debe ganar el concurso; ¿quién podría desafiar vuestra maestría?" B: "Pero usted no cede sobre el punto que me causa dudas; si el deseo de Eva" (E) "puede rechazar a un pretendiente, ¿para qué sirve mi gloria de Maestro?" P: "¿Por qué le preocupa esto? Si no puede controlar los deseos de mi hija por qué la corteja?" B: "Justamente por eso le pido que le hable a favor mío: cómo la cortejé tierna y modestamente, y por qué a usted le parece que B es el hombre adecuado". P: "Eso puedo hacerlo". B para sí: "¡No cede! ¿Cómo puedo evitar el desastre?" Sólo cuerdas con una grata melodía acompañan el diálogo, alternando con un breve diseño de violoncelos contestado por violines y violas. Viendo a P, W se acerca a él y lo saluda: "¡Permítame, Maestro!" P: "¿Caballero, me busca en la escuela de canto?", y a su vez saluda. B para sí: "¡Si las mujeres entendieran! Pero el brillo sin valor les importa más que toda la poesía". W: "Éste es el buen lugar para mí. Lo que me atrajo a Nuremberg es sólo mi amor al arte. Quisiera ser un Maestro Cantor; ¡admitidme, Maestro, en vuestra hermandad!" P saluda a dos maestros: "¡Kunz Vogelgesang, amigo Nachtigall! ¡Escuchen algo inesperado! Este caballero, que conozco bien, está dispuesto a participar del arte de los Maestros" (se saludan). B para sí: "Insistiré, pero si él no me escucha, quiero llegar cantando al corazón de la muchacha; cuando llegue la noche, que ella sola me escuche y así veré si mi canto le gusta". Ve a W: "¿Quién es?" Y ocurre que P a W y B por su lado cruzan sensaciones muy distintas. P: "Créame, ¡estoy muy feliz! Los días de antes parecen renovarse". B: "¡No me gusta esta persona!". P: "Todos vuestros deseos…" B: "¿Qué quiere?" P: "Si depende de mí…" B: "¡Qué mirada feliz!" P: "Se cumplirán. Me ocupé de vender vuestros bienes," B: "¡Eh, Sixtus!" (su nombre de pila). P: "Os recibo aquí en la hermandad". B: "¡Ten cuidado con él!" Desde aquí no se alternan esas voces. W: "¡Agradezco vuestra bondad con todo mi corazón! ¿Puedo esperar competir hoy por el premio y ser llamado Maestro Cantor?" B lo oyó y dice para sí: "¡Un cono de bolo no podría mantenerse sobre esa cabeza!" (curiosa manera de ridiculizar a W). P: "Caballero, todo debe seguir las reglas. Pero hoy hay una Prueba: lo propondré; los Maestros me escucharán". Los Maestros habían llegado excepto Sachs, que ahora saluda y completa la docena: "Maestros, que Dios esté con vosotros!" Vogelgesang: "¿Estamos todos?" B: "¡Sachs ahora está!" Nachtigall: "¡Hay que llamar a todos!" Kothner (K): Con una lista en la mano se para a unos metros y lee: "Se envió una invitación a los Maestros para una Prueba y una Hermandad; los llamaré por sus nombres ahora para ver si todos han venido; me nombro como último, soy Fritz Kothner. ¿Está aquí, Veit Pogner?" P (se sienta, como lo hará cada uno que se nombre): "Aquí a mano". K: "¿Kunz Vogelgesang?" V: "Ha llegado". K: "¿Hermann Ortel?" O: Siempre en su lugar". K: "¿Balthasar Zorn?" BS: "Nunca falta". K: "¿Konrad Nachtigall?" KN: "Fiel a su llamada". La textura orquestal, que había empezado muy parca, va haciéndose más compleja a medida que los Maestros van contestando. K: "¿Konrad Nachtigall?" KN: "Fiel a la llamada". K: "¿Augustin Moser?" AM: "Nunca le gusta estar ausente". K: "¿Niklaus Vogel? No contesta." Un aprendiz, levantándose de su asiento hacia el fondo: "Está enfermo". K: "Que el Maestro se cure rápidamente!" Todos los Maestros: "¡Así lo quiera Dios!" Aprendiz: "¡Muchas gracias!", y se sienta. K: "¿Hans Sachs?" D: "¡Allí está!" S: "¿Te pica la piel? ¡Disculpen, Maestros, Sachs está presente!" K: "¿Sixtus Beckmesser?" SB: "Cerca de él, según la rima que aprendí, de florecer" ("blüh") "y cera" ("wachs"). S se ríe. K: "¿Ulrich Eisslinger?" UE: "¡Aquí!" K: "¿Hans Foltz?" HF: "¡Aquí también!" K: "¿Hans Schwarz?" HS: "¡Último! ¡Lo quiere Dios!" K: "El recuento está bien según la ley." K: ¿Para cuándo se elegirá un nuevo Marcador?" (no se aclara si un Marcador tiene una duración especificada). Vogelgesang: "¿Después del Festival?" B a K: "¿Le gusta ese empleo? ¡Se lo cedo con gusto!" P: "¡Dejen esto, Maestros! Quiero hablarles de cosas importantes". Los Maestros se levantan y vuelven a sentarse (señal de aceptación) y dice K: "¡Puede hablar, Maestro!" El amplio recitativo y aria que sigue es el mayor momento de P en la ópera. P: "¡Entonces escuchen y entiéndanme! El bello Festival, Día de San Juan, empieza mañana: en la pradera verde, junto a la arboleda florecida, con juegos y bailes olvidan sus problemas y se divierten a su manera". Una melodía con puntillo, pegadiza, acompaña esta frase. "Hasta los Maestros olvidan su solemne Escuela de canto en la nave de la iglesia, mientras caminan hacia el festival escuchan música alegre; el pueblo goza la música libre con sus oídos seglares". Y la música va in crescendo hasta el final de la frase, donde se serena. "Se dan premios a los victoriosos de canto de prueba y de competencia, y ambos se celebran con regalo y melodía. Dios me ha permitido ser un hombre rico y cada persona da lo que puede; pensé mucho qué daré para no caer en el deshonor; y ahora les cuento lo que decidí. Cambio de 3/4 a 4/4: "Muchas veces en el curso de mis viajes me encontré con que nosotros los burgueses somos considerados avaros y herméticos. Nobles y pueblo me hicieron amarga censura que al burgués sólo le interesan el tesoro y el oro." En esta última frase las cuerdas sólo tocan acordes. Vuelve el 3/4 y la melodía más grata en las cuerdas: "Pero que sólo nosotros en el amplio imperio Germano amamos el Arte no lo reconocen: resolví mostrarle al mundo que estamos resueltos a atesorar lo que es bello y bueno, lo que vale el Arte. Sepan lo que daré al artista que venza: mañana delante del pueblo entregaré a mi única hija Eva como premio en casamiento". Naturalmente, tales palabras desatan una fuerte reacción de los Maestros, que en varios casos o no están casados o son viudos: 4/4, Rápido, ff: se dividen en 4 grupos según su tesitura pero con las mismas palabras: son tenores Vogelgesang y Zorn, Moser y Eisslinger; son bajos Kothner, Nachtigall y Beckmesser, Sachs, Ortel, Foltz y Schwarz, aunque algunos son más bien bajo barítonos (como Sachs). En realidad el entusiasmo se debe a que P con imprudencia no explicó bien lo que debía decir, y hasta Sachs canta con los otros, como no habiendo caído en la cuenta del error de Pogner. Los grupos dicen lo mismo pero no en los mismos compases, lo cual lo hace más difícil aunque más variado: "¡Eso es hablar! ¡El hombre es su palabra! ¡Verán lo que puede un Nurembergués! ¡La gente lo vitoreará a usted, el gran burgués Veit Pogner!" (Todos juntos en la última frase). Y allí se añaden los Aprendices (tenores y contralto): "En todos lados: ¡Pogner Veit!" Vogelgesang, casado. "¡Quién no sería soltero!" Sachs: "¡Muchos dejarían de lado a su mujer!" K: "¡Arriba los solteros, a trabajar!" Recién después de estos jocosos compases reacciona P: "No doy un regalo sin vida: hay una joven muchacha involucrada. Cuando es cuestión de casamiento el voto de la novia vale más que el de los Maestros". Naturalmente no están de acuerdo varios Maestros, como B y K, pero P hace una importante aclaración: E puede negarse ¡pero no elegir a otro! Debe ser un Maestro Cantor. Será S quien ponga los puntos sobre las íes: "El corazón de una muchacha y de un Maestro Cantor no laten con los mismos fuegos". Pero su solución tampoco parece ser correcta: "que el pueblo juzgue, su decisión coincidirá con la muchacha". Con razón protestan los demás maestros. Y K le dice: "¿Está inmolando la regla ante el pueblo?" S indica con razón que una vez por año es bueno que el pueblo controle las reglas que la rutina puede hacer monótonas. (Sí, pero nada tiene que ver con Eva). "Y si vosotros estáis comunicados con la naturaleza sólo se los dirá quien nada sabe de la tabulatura". Los aprendices festejan esas palabras. S: "Una vez al año deben tomar contacto con la gente. Queréis que el pueblo les tenga afecto: para eso deben escucharlos y saber si les gusta lo que vosotros hacéis". Vogelgesang: "¡Tenéis buenas intenciones!" Nachtigall: "Cuando habla el pueblo yo me callo". K: "El arte está continuamente en peligro si sigue el favor de la gente". B: "Esta persona escribe sobre todo canciones de calle". La música orquestal combina muy bien con estas opiniones diversas. P: "¡Amigo S, ya intento mucho; que no sea demasiado! Que los Maestros digan si están de acuerdo con lo que expresé". S: "De acuerdo si E puede decir ´no´". K: "¿Quién se inscribe? La regla es ser soltero". B: "¿O viudo quizás? ¿Qué dice S?" S: "¡No, Señor Marcador! Gente más joven que usted o yo debería ser admitida para que E lo acepte". K: "¡Quien busque afrontar la prueba que se acerque! ¿Hay algún candidato anunciado?" P: "Les presento un joven noble que quiere lo admitamos hoy a nuestra hermandad: Caballero Stolzing, acercaos!" B: "Maestros, ¡me parece un poco tarde!" Comentan los Maestros: "¡El caso es nuevo! ¿Un noble? ¿Deberíamos alegrarnos? ¿Hay algún peligro? Pero P lo respalda y eso vale" Dice K: "El caballero es bienvenido si se lo acepta para la prueba". P: "Le tengo gran aprecio pero no lo libero de cumplir con las reglas. ¡Que sea interrogado!" K: "Primero debe aclarar si nació noble". P: "Garantizo que es de sangre libre y noble. Es Stolzing Walther de Franconia, conozco su raza y su nombre. Es el último hijo. Dejó su viejo castillo; quiere ser de nuestra hermandad burguesa". S: "Desde larga data para los Maestros tanto el noble como el paisano nos son iguales: sólo quien venza en el arte del canto podrá obtener el rango de Maestro".
K: "Entonces os pregunto qué maestro le ha guiado". W: canta su famosa y bella aria "Am stillen Herd": en 9/8 y parca orquestación es la magnífica melodía vocal la que domina. "Ante la chimenea durante el invierno cuando castillo y burgo estaban cubiertos por un manto blanco, recordaba que la primavera pasada me sonreía amorosamente; ya volverá la primavera. Leí un viejo libro que me hizo conocer al Señor Walther von der Vogelweid´; él fue mi único Maestro". S: "¡Un sabio Maestro!" (en efecto, uno de los mejores Minnesinger). K: "De cuál escuela de nuestro tiempo aprendió usted a cantar?" (ya dijo W que el gran maestro fue el único). W: "Y cuando en los campos se derritió el hielo y el verano brilló radiante, el sueño que tuve en invierno, tan bien contado en ese viejo libro, me llevó a cantar alegremente bajo el árbol verde música clara y vibrante, la de Vogelweid, y así aprendí a cantar". Vogelgesang: "¡Dos estrofas bien presentadas!" K: "¿Qué piensan del candidato? Yo creo que no tiene nada que hacer aquí". S: "Si su conocimiento es firme, ¿qué importa quién se lo dio?" K a W: "¿Está dispuesto a lograr música y verso de un canto de Maestro que sea enteramente suyo?" Y es aquí cuando el canto inspirado pero muy libre va más allá de la comprensión de los maestros. "Was Winternacht" ("Qué noche de invierno") es un aria pero raramente se la canta suelta: le dan la razón a los Maestros: es demasiado libre. "Qué noche de invierno, qué bosque magnífico, qué libro y floresta me mostraron el poder del poeta, el fragor guerrero cuando las armas entran en acción, las danzas nocturnas en el fortín; todo esto lo recuerdo. Ahora para ganar el más alto premio de la vida lo proclamo cantando, en mi poema, en mi canto, estos himnos renacerán, como canto Maestro serán creados" (¡termina con un trino!). Sin embargo, esta aria es sólo un relato de W con respecto a la fuente de su inspiración. B: "¿Este flujo de palabras tiene algún sentido?" Vogelgesang: "En verdad, ¡es osado!" K: "Que esté listo el Marcador". A W: "¿Sería sacro su tema?" W: "Mi texto santo es el amor: ¡es mi bandera, mi canto!" K: "Canto profano. Maestro B, ¡tomad vuestro lugar!" B: "¡Penoso empleo, sobre todo hoy! ¡La tiza me reserva grandes tormentos! Siete errores le son acordados; si se pasa habrá perdido el Caballero. Estaré escondido en mi reducto. Que Dios os asista". Mínima orquestación durante el canto del Marcador. Dos aprendices bajan de la pared la "Leges Tabulaturae" y K las lee: "Cada unidad de una canción de Maestro debe presentar un adecuado equilibrio de sus diferentes secciones, para que ninguna ofenda". Cada frase está expresada claramente pero el último compás está cantado en semicorcheas y la orquesta lo imita. "Una sección consiste en dos estrofas que deben tener la misma melodía; la estrofa es un grupo de líneas determinado; la línea tiene su rima al final. Viene luego la Canción de después" ("Abgesang") "que debe tener una determinada cantidad de líneas y una melodía propia distinta de la estrofa. Cada canto de Maestro debe tener varias unidades" ("Baren") "en esta proporción; y aquel que compone una nueva canción que no tenga más de 4 sílabas repitiendo las de otros Maestros podrá ganar un premio de Maestro", y finaliza con brillantes tresillos. Devuelve el tablero a los aprendices y dice a W: "¡Siéntese en la Silla del Cantante! ¡Es la costumbre aquí!" W se sube incómodo a la silla: "¡Para ti, amor mío, lo haré!" K: "El cantante se sienta". B ásperamente desde la caja: "¡Empiece!" (¡"Fanget an!"). Claro está, el estilo del aria-canción de W es muy libre, lejano de los Maestros, y sólo los de mente más abierta le encontraron algún valor; los otros coincidieron con B, que marcó los 7 errores e interrumpió el canto de W. W: "¡Empiece! Así le gritó la primavera al bosque, que vibró escuchándola; en olas más distantes desde allá el sonido vuela; desde más lejos aumenta el eco y poderosamente se acerca; resuena, el bosque produce una multitud de bellas voces; el eco transmite en las llanuras esos dulces acentos, un ruido de voces lejanas se acerca; el sonido se hace más poderoso y el bosque repite esas voces sagradas; ahora fuerte, brillante y cercano, ¡cómo crece el sonido! ¡Como campanas el júbilo aumenta! ¡Qué rápido el bosque contesta el llamado que le trajo nueva vida, la canción primaveral!" Durante recientes minutos se escucha la tiza rasgando la pizarra y B quejándose. Sigue W: "En un vallado de abrojos el invierno se ha escondido, celoso y triste; planea cómo lastimar ese canto feliz". W se levanta, incómodo. "¡Pero empieza! Tal era la llamada mía cuando aún no conocía el amor. Lo sentí en mi corazón despertarse de su sueño; mi sangre siente este nuevo sentimiento ¡y me nace el majestuoso canto de amor!" La orquestación responde con gran riqueza al texto del enamorado. Sale B y muestra la pizarra llena de marcas de tiza. W: "Pero estoy llegando con mi melodía a la alabanza de mi dama". B: "¡Cante donde quiera! Aquí está terminado. Maestros, miren la pizarra: nunca vi algo semejante". W: "¿Permitirán que me interrumpa?" B: "¡Que sea Marcador aquel a quien le guste! Lo acuso de ´ciego sentido´ ". Siete Maestros: "¡No significó nada!" Toda esta sección es rápida y con abundante orquestación muy imaginativa. B: "¡Qué mezcla de melodías y tonos conocidos! ¡Sin pausa ni coloratura!" (B llega al Sol bemol). Enseguida, agitada música de Maestros y orquesta, todos salvo Sachs atacando a W. B: "¿No habría que rechazarlo?" S: "Maestros, pìenso distinto; el canto me pareció nuevo pero no confuso; no siguió nuestras rutas, pero fue sin pasos en falso. Vosotros exigís la regla, él no". B: "Que le cante al pueblo en la calle; aquí se siguen las reglas". S: "Está escrito: ´El Marcador debe juzgar sin odio ni amor, ya que oscurecen el juicio que da´. Ya que B es pretendiente ¿por qué no satisfacer su deseo de ridiculizar a su rival ante todos los Maestros?" P: "¡Maestros, eviten discordia y pelea!" B: "Sería mejor que S se ocupe de evitar que mis zapatos me lastimen. Que deje todos sus versos y me lleve mañana mis zapatos nuevos!" La música de esta protesta es brillante. S: "No se me ocurrió un pequeño verso digno de usted, pero me vendrá si escucho el final del canto del Caballero". Muy nervioso W vuelve a subirse a la silla del cantante. Los Maestros: "¡Basta, terminemos! " S a W: "¡Cantad, pese al Marcador!" Y aquí empieza la tremenda confusión del final de acto, ya que se van a entrecruzar W, B, los Maestros, los Aprendices y P; es un final humorístico pese a la amargura de W. B: "¿Por qué seguir escuchándolo? W: "Desde el vallado de abrojos salió apurado el búho y despertó con su ruido al coro áspero de los cuervos". B: "Vean los errores, pequeños o grandes" (mostrando la pizarra). "´Falso verso´"; Maestros: "¡Es cierto!" W: "Ya en vasta horda nocturna todos cacarean con sus sonidos huecos: urracas, cuervos y grajos". Maestros: "¡Le va mal al caballero!" B: "´Palabras confusas´". "´Larga caída´". Maestros: "¡Que Sachs lo defienda a su gusto!" S: "¡Qué coraje, qué gusto noble!" B: "¡Aequivoca!" "´Rima en lugar erróneo´". W: "Alto en el cielo, abriendo dos alas de oro, un espléndido pájaro con bello plumaje se lanza y reluce en el cielo, flota ante mí y luego vuela lejos". Muy atrayente la música de esta parte del canto de W pese al jaleo de su alrededor. Varios: "¡Es demasiado tener que oírlo!" "¿Acaso no es nuestro derecho decir si lo excluimos o nombramos?" S: "¡Maestros, silencio! ¡En vano, esfuerzo estéril!" B: "¡Mala respiración!" Varios: "Si esto se acepta ¿quién puede creerle a los Maestros?" S: "Toda voz en este ruido se pierde; ¡nadie quiere oírle pero él persiste con bravura!" W: "Mi corazón sintió un dulce tormento, la angustia aumentó mis alas; mi vuelo saltó fuera de los tristes muros a los cielos suaves y puros, a las cimas tan bellas, a los bosques tan verdes que encantaban al pájaro" (Vogelweid) ¡donde el Maestro me enseñó la belleza!" Y en este punto se une el Coro de Aprendices que cantan a W "¡Que tenga la suerte de ser reconocido Maestro Cantor!" W: "¡Canto claro y sublime al honor de la mujer que amo!" Aprendices: "¡Que pueda ganar la corona!" Se ponen en círculo y bailan cantando: "Coronita de flores fina como la seda, que sea vuestra, Caballero", y la siguen cantando con mucha gracia a distancia mientras los Maestros siguen atacando a W salvo S. W: "Alto en el aire elevándose, aunque Maestros cuervos pretendan afectarlo con su risa amarga, cantando con orgullo el canto amoroso" (¡"Liebesleid" toma 5 compases!). S: "¡Su corazón está bien colocado! ¡Un verdadero cantante valeroso!" Varios Maestros se ríen. P: "¡Me hubiera gustado como yerno! ¿Qué dirá mi hija? ¡Puede negarse!" S: "Si S produce zapatos y versos, él es poeta y caballero". Tanto S como P sostienen 4 compases una sílaba. Varios Maestros burlándose dicen: "¡S había elegido bien!" B: "¡Más de 50 errores!" Los Maestros: "¡Terminemos! Todos elevemos nuestras voces: ¡rechazado". W: "Adiós, Maestros", y se va con un gesto desdeñoso. Final: sólo la orquesta rápida y completa, mientras se van los maestros algo obstruidos por los Aprendices; S se queda unos minutos más con un gesto a la vez humorístico y decepcionado. Los últimos compases hacen escuchar el tema de los maestros suavemente. Total 221 compases el Preludio y 1893 el Acto Primero. Si bien el rol de S es enormemente largo sumando los tres actos, en el primero recién entra en el compás 854.
Hay dos intérpretes de gran nivel: Gerald Finley (S) y Johannes Martin Kränzler (B). La versión es de 2011 y es de esperar que post-pandemia estos artistas sigan activos. Finley tiene relativamente poco que hacer en este acto y su plenitud se notará en el segundo acto, pero ya en el Primero se nota que no sólo canta admirablemente sino que es un excelente actor. Por su parte Kränzle es un barítono característico de alto vuelo, muy apreciado en Unter den Linden en varios personajes, pero particularmente por su óptimo B. Vive el personaje en cada detalle y musicalmente resulta perfecto; es odioso pero cree en lo que dice y en un sentido tiene razón: W no canta según las reglas. Alastair Miles es un Pogner de notable material sonoro y actúa bien ese padre que antepone los Maestros al amor, aunque lamenta el fiasco de W. Hay otro personaje de mayor importancia que lo que parece a primera vista: David. Es un tenor lírico, no un característico como a veces se lo considera: su explicación de los distintos cantos resulta variada y difícil: necesita grato timbre y mucho dominio técnico. Topi Lehtipuu es finlandés pero domina bien el alemán, tiene aspecto simpático, demuestra ser muy profesional. Será importante al final del Segundo Acto: la barahúnda la arma él, creyendo que B le hace la corte a Magdalena; y en el Tercer Acto S le dará categoría al dejar D de ser aprendiz. De los maestros salvo S, B y P, el más útil es K porque le explica las obligaciones básicas a W con coloraturas terminando cada párrafo; lo hizo correctamente un inglés, Henry Waddington. De los restantes maestros, tienen algún peso Vogelgesang (Colin Judson) y Nachtigall (Andrew Slater), muy adecuados. Los otros no tienen otra presencia que en los conjuntos pero aunque sean pocas las notas hay que cantarlas con exactitud y no es nada fácil. Resta nada menos que W, artista que no conozco: Marco Jentsch. Su voz es suficient aunque sin especial belleza (y el W ideal debe tener un timbre de calidad inolvidable); no resulta tan arduo cantar la melodía tan atrayente de su primer aria pero sí lo es cuando desarrolla su extenso canto entre negaciones de los maestros; no está mal que parezca atribulado en tales circunstancias pero su canto debe mantenerse firme; lo salvó correctamente aunque he escuchado varios de mayor presencia y calidad vocal. Y llegamos a las damas. Al principio mismo del Acto están las dos formando parte del coro y enseguida después dialogan con W. Eva (E) es la soprano lírica Anna Gabler, nombre nuevo para mí; y Magdalene la interpreta Michaela Selinger, que tampoco conocía. E debe parecer muy joven y no olvidemos que ver una ópera en una computadora implica verla como la fotografiaron, mucho más cerca que la mayoría de las butacas. Gabler me pareció razonablemente joven, con cuerpo estilizado y rostro bastante bello. Su canto es bueno y seguro aunque sin mayor personalidad: una E que no queda en la memoria pero que cumple con el personaje; sin embargo en el segundo acto me resultó más expresiva. La edad de Magdalene debe estar cerca de los 35 años, considerable para la época de los Maestros e incluso factible moviéndola a mediados del siglo XIX; no olvidemos que debe tener una belleza considerable para enamorar a D, que a su vez no debe pasar de unos 25 años; el coro inicial del Segundo Acto va a subrayar esta diferencia de edad. Selinger me pareció muy adecuada tanto vocalmente como en su manera de actuar, conservando las costumbres pero ayudando a la muchacha. No está de más añadir aquí la actitud franca y joven de los Aprendices.
Llegamos a la dirección de orquesta de Vladimir Jurovsky, muy talentoso en su juventud; 10 años más tarde es director principal en nada menos que la Ópera de Munich. El respeto por los tempi marcados por Wagner, la limpidez con la que tocaron los músicos de la excelente Filarmónica de Londres, la integración de la orquesta con el canto, fueron de primer orden. Hay dos coros a considerar: el ya comentado muy grato y joven de los Aprendices y en este acto la nobleza del coro en la iglesia, sin duda un trabajo muy logrado del director del coro Jeremy Bines.
Tengo considerables diferencias con respecto a otras puestas de esta última década de Sir David McVicar: baste como ejemplo ambientar "Manon" en época nazi: Pero también reconozco que hizo trabajos de considerable calidad como "Anna Bolena" y "Maria Stuarda", que he comentado meses atrás. En el caso de "Meistersinger", si bien lamento que lo haya llevado a la época de Wagner tratándose de una ópera de neta ambientación histórica, es verdad que ese Nuremberg conservaba mucho de su anterior encanto y no había cambiado mucho, más allá de que los Maestros eran de otra época. Desgraciadamente fue pasto de las llamas en 1945 la Iglesia Santa Catalina, pero hay documentos y fotos que permiten dar una base adecuada para la escenografía de la ópera, aunque sólo se muestre una parte. Vicki Mortimer está a cargo tanto de la escenografía como del vestuario, y su tarea es realmente buena, aceptando el cambio de época. La iluminación de Paule Constable resulta muy aceptable. Y McVicar le hace caso a Wagner, adaptándose muy bien al libreto. A su vez François Roubillon hace un eficaz trabajo de filmación.
Voy a tocar por último un tema polémico y peligroso. Esa magnífica ciudad desgraciadamente fue favorita de Hitler, y un perfecto documental de Leni Riefenstahl muestra con lujo de detalle una inmensa concentración de soldados liderada por Hitler. Ya mencioné el bombardeo de 1945. Pueden visitarse las ruinas de Santa Catalina. Vino luego el Juicio de Nuremberg, tan bien mostrado en una de las mejores películas estadounidenses. Por último, como en tantas otras ciudades alemanas, una reconstrucción muy inteligente y completa. Visité la ciudad hace unos 12 años; me quedé impactado por su belleza y no dejé de pensar en "Die Meistersinger". Wagner no tiene la culpa de que su Obertura se haya tocado en Auschwitz. El Museo Nacional Germánico es esencial y por algo tiene 3 estrellas en Michelin; expone 20.000 de los millones de piezas en su colección. Nos lleva a la Edad Media más pura y al Renacimiento. Pinturas de Durero, Baldung Grien, Altdorfer, Cranach el Viejo y Holbein el Viejo; esculturas de Veit Stoss y Riemenschneider. Arte sacro de la Edad Media. La mayor colección de viejos pianos del mundo. Etc. Iglesia de San Lorenzo, cruce del Río Pegnitz, Plaza del Mercado, HANS-SACHS GASSE, Nuestra Señora, San Sebaldo, Castillo, Casa de Durero. Imperdible.
Y hasta aquí llego. El próximo artículo será sobre el Segundo Acto.
Pablo Bardin
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