Todavía hoy "Lulu", de Alban Berg, sigue siendo una ópera muy difícil y de gran importancia. Quedó incompleta debido a su inesperada muerte y se la estrenó con los dos actos terminados: así fue en Europa y en el Colón. Medio siglo más tarde Friedrich Cerha completó el Tercer Acto y se la volvió a dar en el mundo (incluso el Colón) de esa nueva manera. Como Salome, Lulu no es inmoral sino amoral. Probablemente (dejando aparte a Strauss y Puccini) "Wozzeck", la primera ópera de Berg, sea la más valiosa y significativa del siglo XX. Tanto ella como "Lulu" son el extraño caso de óperas de fuerte contenido emocional escritas con un trabajo intelectual enorme. Curiosamente la cuarta y última ópera de su gran maestro Arnold Schönberg, "Moisés y Aarón", también quedó inconclusa y el Colón la ofreció dos veces, pero en ese caso nadie la completó.
Vienés, Alban Berg vivió entre el 1 de febrero 1885 y el 24 de diciembre 1935. Nombre completo: Alban Maria Johannes Berg. Berg: montaña; Schönberg: bella montaña. Schönberg, profesor de Berg y Webern, completamente diferentes entre sí y con respecto a su maestro, pero fieles a él. No fue la adolescencia de Berg su mejor época: un desastre en el colegio, y a los 17 fue padre ilegítimo de una niña. Sin embargo ya entonces se conectó con la música: él y sus 3 hermanos (2 masculinos, una femenina) estudiaron piano con una institutriz; pero él además compuso entusiasmado piezas para piano a 4 manos y 80 canciones (¡); ya entonces era muy lector y un compositor intuitivo. A los 19 años empieza a estudiar con Schönberg y su influencia será fortísima. El padre de Berg era rico pero murió cuando Alban tenía 15 años; entonces debió trabajar en el servicio civil oficial (aparentemente esa riqueza no significó tener reservas). La madre heredó de una hermana y así Alban dejó el servicio civil. Estudió con Schönberg desde 1904 a 1911: armonía, contrapunto y teoría musical. Como Schönberg consideró que tenía gran talento pero componía casi siempre canciones, le hizo crear piezas instrumentales: minués, variaciones, scherzos, impromptus y 5 sonatas que no terminó (1907-08). Usará el principio de la Cuarta sonata en el Interludio en re menor del Acto 3º de "Wozzeck". Obras publicadas de esa etapa: "7 Frühe Lieder" ("7 canciones tempranas"), con pìano (mucho después las orquestará y se han escuchado en Buenos Aires); la Sonata para piano en un movimiento; 4 canciones op. 2; Cuarteto op. 3. En ese mismo período nacieron obras muy valiosas de Schönberg; el Primer cuarteto, la Sinfonía de cámara Nº 1 (frecuentemente escuchada aquí, obra favorita de Mehta); y el 2º cuarteto, con movimientos cantados y atonales. ¿Qué supo escuchar Berg en estas obras?: desarrollo a partir de un motivo; armonía por cuartas; cromatismo postwagneriano, estructuración a partir de un solo tema. Ya hay atonalismo en las 4 canciones. Le interesan los diseños retrógrados. Pero todo suena emotivo y espontáneo.
La Viena de entonces era vanguardista. Berg leyó Ibsen, asistió a óperas dirigidas por Mahler, leyó "Reigen" ("juego en rueda"; así llamará a la segunda pieza orquestal de las admirables y arduas Tres piezas para orquesta) del controvertido Schnitzler, y (fundamental), "Erdgeist" ("Espíritu de la Tierra") de Frank Wedekind. Conoció a Egon Wellesz, colega de Webern; compositor que luego será experto en música bizantina. Fue a Graz a ver "Salome" de Strauss. En 1905 vio "Die Büchse der Pandora" ("La caja de Pandora"), completando las dos obras sobre Lulu. Conoció a valiosos compositores muy innovadores: Zemlinsky y Schrecker; al poeta Altenberg, cuyas obras serán base de muy audaces Lieder de Berg. También tuvo encuentros con un pintor de avanzada como Gustav Klimt y artistas como Karl Kraus y el arquitecto Adolf Loos. En 1919 se casó con Helena Nahowski.
El entusiasmo por conocer a nuevos artistas será de Berg, no de Schönberg ni Webern; por ejemplo, a Berg le interesaba mucho Debussy pero Schönberg no lo conocía (¿ni siquiera "Jeux", que se considera cercana al atonalismo?). Otro hecho esencial: vio el estreno en Viena de la pieza de teatro "Woyzeck" de Büchner. Más tarde será atraído por el jazz y las óperas de Weill/Brecht. Su relación con Schönberg fue compleja, una "figura paternal" severa; Schönberg se fue a vivir en Berlín en 1911 y desde allí le encargaba tareas no musicales como ocuparse de sus cuestiones financieras en Viena y considerar que era ineficiente (lo era). Sólo tras el éxito de "Wozzeck" hubo buena relación. Berg dedicó 4 obras a su maestro, éste ninguna a Berg. Berg hizo cosas como una reducción para piano de los gigantescos "Gurrelieder" de Schönberg para Universal, o un índice para la "Harmonielehre" ("Enseñanza de la armonía"). En 1912 Schönberg da en Viena un notable concierto con una obra suya, otras de Zemlinsky, Webern y Mahler, y el estreno de los 5 Altenberg Lieder op. 5 de Berg, obra que su maestro no supervisó, para gran orquesta, excelente y breve; pero provocó un escándalo, quizá por los textos, e intervino la policía…Entre 1913 y 1915 Berg compuso sus esenciales "Tres piezas para orquesta" op. 6, justo después de escuchar la Novena de Mahler, que le impresionó profundamente. La guerra lo sacó de la composición; su salud impidió que fuera al frente pero debió ocupar puestos de oficina. Terminada la guerra Berg no olvida el contenido socialista de "Woyzeck", que pasa a llamarse "Wozzeck", y la termina en 1924; Hermann Scherchen, campeón de la música contemporánea, le sugiere compaginar "Tres piezas de ´Wozzeck" y las da a conocer. En 1925 es nada menos que Erich Kleiber el que va a estrenar la ópera en Berlín y lo hace pese a que el director de la Ópera, Max von Schillings, es obligado a renunciar. El éxito de "Wozzeck" es muy grande y va a ser internacional con su fuerte contenido anti militar y socialista; incluso se estrena en Moscú. Su estreno en Buenos Aires con la dirección de Karl Böhm en 1952 es tan intenso que la obra vuelve a darse el año siguiente, en ambos casos con Rothmüller y Goltz; y en 1969 Leinsdorf dirigió a
Berry y Ludwig (extraordinario). "Wozzeck" es atonal pero no dodecafónica. Casi dodecafónico es el Concierto de cámara para violín, piano y 13 vientos, obra muy ardua pero de impecable calidad. Muy distinto es el cuarteto llamado "Suite lírica", 6 piezas de tremenda intensidad influidas por un asunto amoroso con Hanna Fuchs-Robetta, hermana de Franz Werfel, con 2 hijos: luego se separaron y Berg continuó su matrimonio. La obra se estrenó con éxito en enero 1927. Antes de estrenar "Lulu" compuso la extensa "Der Wein" ("El Vino"), dodecafónica sobre Baudelaire, para soprano con una orquesta donde se destacan el piano y el saxofón. Orquestó los "7 Frühe Lieder" y la "Suite Lírica".
Frank Wedekind (1864-1918) fue un hombre de teatro con ideas muy avanzadas: escenas episódicas, diálogos fragmentados, distorsión y caricatura en sus dramas; sus obras llevaron al Expresionismo de la siguiente generación. Se instaló en Munich y creó en sus dramas antagonismos entre la fuerza elemental del sexo y el convencionalismo de la sociedad. En 1891 publicó "Frühlings Erwachen" ("El despertar de la primavera"), que provocó escándalo; pero en 1905 la presentó Max Reinhardt con gran éxito: una serie de breves escenas a veces poéticas pero también francas y directas sobre el despertar de la sexualidad en adolescentes. Dos piezas sobre Lulu: "Erdgeist", 1895; "Die Büchse der Pandora", 1904; Lulu es la eterna, amoral "femme fatale", destruida en el conflicto de la libertad sexual con moralidad hipócrita. "Die Büchse der Pandora" fue considerada obscena y la prohibió en Berlín la Corte Real; esto a pesar de que se había eliminado la censura en 1918 y que en 1928 oficialmente se afirmó que no estaban prohibidas. O sea que la elección de esas piezas para crear una ópera fue un verdadero desafío por parte de Berg. El nazismo conocía la tendencia socialista de Berg y sin haberlo prohibido eran muy escasas a partir de 1933 las funciones o los conciertos con obras de Berg. El compositor necesitaba dinero y por eso aceptó la propuesta del violinista Louis Krasner, que le pidió un concierto para llevar a Estados Unidos. Pero ocurrió algo grave: murió Manon Gropius de poliomielitis a los 18 años; era hija del gran innovador de la arquitectura Walter Gropius y de Alma Mahler Schindler: de modo que el Concierto se llamó "a la memoria de un ángel" y es una de las obras más emotivas y bellas de Berg.
"Lulu" es la primera ópera dodecafónica. Esto no significa que el compositor se olvide de la tradición: hay arias, conjuntos, cavatinas, baladas, leitmotivs para personajes. Ante el análisis surge que el Acto I tiene forma sonata y el II de rondó. Hay una curiosa cita en el III: una canción de cabaret del propio Wedekind. Una extraña decisión de Berg: varios cantantes hacen dos o tres personajes. Trabajó en "Lulu" desde la segunda mitad de 1928 hasta la primavera de 1934, cuando terminó la partitura pianística y orquestó los dos primeros actos, pero no llegó a orquestar el Tercero salvo algunos fragmentos; y entonces surgió la necesidad del Concierto para violín; no sabía que esa música creada para Manon era un réquiem para él. Una terrible mala suerte le ocurrió pocos días después: un insecto le picó y el carbunclo lo llevó en pocos días a la muerte. Un destino similar al de otro compositor: también Scriabin murió por un insecto que le picó. Del Tercer Acto Berg llegó a orquestar los primeros 268 compases, el interludio de variación orquestal y las 70 finales; 940 quedaron sin orquestar. La ópera se estrenó con 2 actos en Zürich en 1937 más el Adagio final de esas tres piezas que Scherchen le había pedido. Dirigió Robert Denzler. La viuda no admitió que se orquestara ni el bosquejo ni la versión de piano; ella murió en 1976. Una acción ante tribunales de la Fundación Berg quiso evitar que la brillante orquestación de Friedrich Cerha se pudiera escuchar pero fue rechazada; así quedó completo el Tercer Acto. Y así, en 3 actos, se la interpreta actualmente.
Colón 1965, 2 actos, octubre/noviembre. Dir de orq; Ferdinand Leitner. Régie: Ernst Pöttgen. Escenografía; Leni Bauer-Ecsy. Lulu: Evelyn Lear. Condesa Geschwitz: Gisela Litz. Dr Schön: Hans Günther Nöcker. Alwa: Kurt Ruesche. Pintor: Ratko Delorko. Domador, Rodrigo: Ralph Telasko. Schigolch: Fritz Linke. Incluyó fragmentos del Tercer Acto.
Colón 1993, 3 actos, abril-mayo. Dir de orq: Stefan Lano. Régie: José C. Plaza. Escenografía: Gerardo Vera. Lulu: Patricia Wise. C. Geschwitz: Gail Gilmore. Dr Schön: Franz Mazura. Alwa: Ronald Hamilton. Pintor: Richard Decker. Domador, Rodrigo: Stephen Owen. Schigolch: Barry Mora.
La versión del Met tiene como rareza interesante que la régie es de William Kentridge, el sudafricano de múltiples talentos que también imaginó la puesta de "La nariz" de Shostakovich, comentada por mí hace un tiempo. Hace el trabajo normal de un régisseur pero le añade algo que es sólo suyo: fondos negros que no son fijos, que se mueven y cambian, que a veces parecen seres humanos, otras una fantasía que le da un sentido especial a la acción que estamos viendo: en una ópera tan moderna como ésta funciona, en una del siglo XIX no. Tiene colaboradores: la escenógrafa Sabine Theunissen, la vestuarista Greta Goiris. Luces: Urs Schönebaum. Proyectista cinematográfica: Catherine Meyburgh. Vi la función el 3 de septiembre del año pasado; tuvo lugar el 21 de noviembre 2015. No conocía al dir de orq, Lothar Koenigs; me resultó muy eficiente y la Orquesta se aclimató a la tan especial y difícil música de Berg. Aclaro las voces según específicas indicaciones de Berg. Lulu (soprano coloratura): Marlis Petersen. Dr Schön y Jack el Destripador (barítono heroico): Johann Reuter. Alwa (Tenor heroico joven): Daniel Brenna. Condesa Geschwitz (mezzosoprano dramática): Susan Graham. Schigolch (bajo agudo de carácter): Franz Grundheber. Domador y Rodrigo, atleta (bajo heroico de carácter bufo): Martin Winkler. El Pintor, Negro (tenor lírico): Paul Groves. Dr Goll, Profesor de Medicina (recitante, barítono brillante): James Courtney. Cuidadora de guardarropa, Chico escolar, Lacayo (contralto): Elizabeth DeShong. Una quinceañera (soubrette): Ashley Emerson. Sirviente (barítono profundo): Paul Corona. El Príncipe, viajero en África; un valet de cámara; el Marqués, proxeneta (tenor bufo): Alan Oke. Director de teatro, Banquero (bajo profundo bufo): Julian Close. Madre de quinceañera (contralto): Jane Shaulis. Una decoradora (mezzosoprano): Kathryn Day. Un periodista (barítono agudo): Tyler Duncan. Roles de figurante: Profesor, Comisionado de la Polícía: Courtney. Agrego dos bailarinas que no están en la lista de Berg: Joanna Dudley, Andrea Fabi.
Antes de ir al desarrollo de la ópera quiero mencionar dos películas, una muda y notable, y otra hablada de relativo interés; vi las dos en Buenos Aires. La primera es de finales de la época muda, 1929, y fue dirigida por el famoso Georg Wilhelm Pabst; la vi veinteañero en la Cinemateca y se llamaba "Die Büchse der Pandora". Su célebre Lulu era la bellísima Louise Brooks y la película tenía guión de Pabst y Ladislaus Vajda. Fritz Kortner (Dr Schön), Francis Lederer (Alwa), Carl Goetz (Schigolch) y Alice Roberts (Geschwitz) formaron parte de un relato fuerte y explícito pero no pornográfico. Hubo otra película muda que no prosperó; era de 1921 dirigida por Arzén von Cserépy y su protagonista era la notable Asta Nielsen. En 1962 un director interesante, Rolf Thiele, dio su versión austríaca fría con notables actrices (Nadja Tiller, Lulu) y Hildegard Knef (Geschwitz) y actores: O. E. Hasse (Dr Schön), Claus Höring (Alwa) , Mario Adorf (Rodrigo) y Rudolf Forster (Schigolch). Sin exhibicionismo, límpidamente filmada y subrayando la amoralidad; la vi en un cine de Lavalle.
GRABACIONES. La que tengo es de 3 actos (orquestación completada por Cerha), está dirigida por Pierre Boulez con la Orq de la Ópera de París tras varias representaciones en el Palais Garnier (Administrador General Rolf Liebermann). Lulu: Teresa Stratas. Condesa Geschwitz: Yvonne Minton. Dr. Schön y Jack: Franz Mazura. Alwa: Kenneth Riegel. Domador y Rodrigo: Gerd Nienstedt. Pintor, Negro: Robert Tear. Schigolch, Profesor de Medicina, Comisario: Toni Blankenheim. Nombres importantes en personajes breves: Hanna Schwarz, Helmut Pampuch, Jules Bastin, Ursula Boese. Deutsche Grammophon, 1979. Amplio folleto y Libreto bilingüe alemán-francés. Una versión ideal. Mi catálogo RER 2000 da otras 5 versiones y sólo una de ellas es un DVD. Dos CDs me parecen competitivos con el de Boulez. Datos en el mismo orden que la versión Boulez. Migenes, Fassbaender, Adam, R. Karczykowsski, Czerwenka (Domador) y Rydl (Rodrigo), Zednik, Hotter. Maazel, Orq Ópera de Viena. RCA, 1983. Lear, P. Johnson, Fischer-Dieskau, D. Grobe, Feldhoff, L. Driscoll, Greindl. Böhm, Berlin Deutsche Oper. DG, 1993. Los otros CD son menos interesantes; por orden. P. Wise, Fassbaender, W. Schöne, P. Straka, G. Clark, Hotter. J. Tate, ENO. EMI, 1991. C. Hauman, J. Juon, M. Jaffa, Straka, M. Myers, Adam, S. Byriel. U. Schirmer, Orq. Nacional Danesa. Chandos, 1997. DVD: C. Schäfer, K. Harries, Schöne, D. Kuebler, S. Drakulich, N. Bailey, D. Maxwell. A. Davis, Orq. Fil de Londres. Régie, G. Vick; escenografía, H. Burton. NVC, 1997.
PRÓLOGO
Un Domador según el libreto debe vestir así: un frac bermejo, corbata blanca, pantalón blanco, y botas; en la mano izquierda un látigo; en la derecha un revólver; sale del telón que representa la entrada del capitel. "Entrad en la casa de fieras, orgullosos señores, mujeres vivarachas, venid a ver, os quemará la voluptuosidad y estaréis helados de horror, venid a ver la criatura sin alma dominada por el genio del hombre. ¿Qué veis en vuestras comedias y tragedias? Animales domésticos de bellas maneras. El verdadero animal, la salvaje y bella bestia, sólo la veréis aquí". Se refiere al tigre, el oso, el monito, un camello, reptiles como serpientes y salamandras, el cocodrilo. Levanta la cortina y le dice a un obrero, "Tráeme nuestra serpiente!" Un maquinista trae a la intérprete de Lulu en su traje de Pierrot y la deposita delante del domador. "Fue creada para provocar desgracias, para atraer, seducir, envenenar, para matar sin dejar rastros. Mi dulce animal, ¡no pongas dificultades! No tienes el derecho de desfigurar la Imagen Primitiva de la Mujer." Al público: "Ya verán lo que va a pasar dentro de un rato". Al obrero: "Llévala a su lugar". "Esta dulce inocencia, ¡mi mejor tesoro!" El obrero la lleva al escenario. "Nos queda lo mejor para el final: mi cráneo entre los dientes de un rapaz. ¡Querido público, entrad!" Se retira detrás de la cortina que se abre. Cuando conocí la obra en el Colón en 1965 la puesta de Pöttgen y la escenografía de Bauer-Ecsy fueron impecables y Evelyn Lear dio una imagen impactante. En cambio no me pareció un buen comienzo la puesta del Met. El decorado complejo tiene un fondo manchado negro: hay un piano en el escenario, aparece la imagen de un tigre, pero luego las imágenes son de hombres, uno después del otro, como si fueran animales; también la de un mono. El domador está delante de un micrófono. Ella está desnuda (la luz lo disimula parcialmente); no hay traje de Pierrot. Las manchas gradualmente parecen Rorschach. Martin Winkler, calvo, cantó correctamente aunque con poca intención bufa; el timbre no me resultó heroico.
PRIMER ACTO, PRIMERA ESCENA
Atelier de pintor. Escasos muebles. Al fondo la puerta de entrada; en el medio un podio. Entre el podio y la puerta, un biombo. Delante y de costado, un caballete con el retrato inconcluso de Lulu (L). Del otro lado un diván recubierto de piel de tigre. Al fondo un escabel y una escultura. L está parada en el podio con un cayado en la mano y en esta puesta con una máscara. El Dr. Schön (S) está sentado en el diván con un manto puesto y un sombrero en la mano. El pintor trabaja desde el caballete. Alwa (A, detrás del biombo): "¿Puedo entrar?" L: "¡Es el señor A!" S: "¡Entra!" A (se coloca al lado del pintor): "¡Sra. del Profesor de Medicina!" (compara a L con su retrato). "¡Si pudiera contratarla para el personaje principal" (alusión a una pieza teatral). L: "Yo no podría bailar suficientemente bien para su pieza". S: "¿Por qué viniste?" A: "Vengo a buscarte para mi ensayo general". S se levanta, L: "¡Resérvenos un palco para el sábado!" A: "Por supuesto. ¿Dónde está vuestro esposo?" S: "Generalmente no os deja sola". L: "Debería estar aquí". L: "Aunque no la conozco ¡por favor salude a su novia de mi parte!" S al Pintor (P): "Modele un poco más esta parte. La cabellera no está bien; debe estar más concentrado". Salen S y A. El P se acerca a L; ella se da cuenta del interés no artístico y se sorprende. Parece llegar el marido pero el ruido que se oye es del portero. El P vuelve al caballete; deja paleta y pinceles. "¡No puedo!" L: "¡Pinte!" "¡Es malo!" P: "¿Por qué no viene su marido?" L: "Yo también quisiera que venga". P: "Los calzones algo más arriba" (acercándose). L: "¡Déjeme tranquila!" y corre a la puerta. "No me tendrá tan pronto". Se va detrás del diván. "Por la fuerza no obtendrá nada de mí". "Vuelva al trabajo": P: "Una vez que la haya castigado". P: "Te tengo". L le tira la piel de tigre a la cabeza. "Buenas noches". L salta sobre el podio y sube al escabel: "Desde aquí veo todas las ciudades de la tierra". P sacude la escalera de mano: "Veo más que todas las bellezas del globo". L: "¡Toco el cielo, lleno mi cabello de estrellas!" P atrapa una pierna de ella: "Veo hasta Orcus: ¡hago explotar la puerta del infierno!" Lo poético y lo sexual se entremezclan. L: "¡Dios protege a los polacos!" (al parecer ella sería polaca). Hace caer el escabel, que rompe en pedazos la escultura. P: "¡Misericordia! ¡Estoy arruinado!" L trata de llegar al diván; se entrecruza el canto de ambos. L cae y gime, no llega al diván. L: "Déjeme tranquila". P: No tengo nada que perder". Cierra la puerta con cerrojo. L logra subir al diván, cansada. "¡Oh Dios!" El P le besa las manos; "¿Cómo te sientes?" Desde aquí no se entrecruzan el canto. L, los ojos cerrados: "Va a venir mi marido". P: "¡Te amo! Nelly". L: "Me llamo L". P: "Te llamaré Eva; dame un beso". L: "Tiene olor a tabaco". P: "¿Por qué no me dices ´tú´?" L: "Me molestaría". P: "No eres franca". L: "Nunca me fue necesario". P: "Ya no comprendo este mundo". L: "¡No me mate!" (¡). P: "Nunca amaste". L: "Usted nunca amó". El Profesor de Medicina: "¡Abran!" L: "¡Ocúlteme!" Profesor: "¡Abran!" P va a abrir, L lo retiene: "¡Me va a matar!" Profesor: "¡Abran!" L: "Me va a matar" (abraza las rodillas del P). P: "Levántese". L: "Me va a matar". La puerta cae con gran ruido. Profesor: furioso, se dirige hacia ambos a castigarlos con el bastón. "¡Sois perros! Sois…" Cae golpeado por una crisis de apoplejía. L corre hacia la puerta pero no se va. P: "Señor Profesor…". L: "Ordene el taller". P: "Señor Profesor". A L: "Ayúdeme a levantarlo". L: "¡No!" P: "Hay que buscar un médico". Se va. L: "Se levantará de repente". "Pretende no escuchar. Me mira los pies y observa cada paso. Es serio, se terminó la danza. ¿Qué haré?" Vuelve el P: "¿No se despertó? El médico llegará enseguida". L: "No necesita medicamento. Ahora soy rica". P: "Es atroz. ¡Completamente salvaje!" Se acerca a ella. P: "¿Puedes decir la verdad?" L: "No lo sé". P: "¿Crees en un creador?" L: "No lo sé". P: "¿Puedes jurar alguna cosa?" L: "No lo sé". P: "¿En qué crees?" L: "No lo sé. ¡Déjeme, está loco!" P: ¿No tienes alma?" L: "No lo sé". P: "¿Has amado alguna vez?" L: "No lo sé". P: "Ponte la ropa!" L va a la pieza vecina, el P monologa: "¡Tú, muerto, yo quisiera cambiar de lugar contigo! Te la devuelvo y te doy mi juventud. No estoy hecho para la felicidad; tengo un miedo infernal. ¡Levántate, nunca la toqué!" (le cierra los ojos). Suplico al cielo que me dé la fuerza y la libertad de alma de ser un poquito feliz. Sólo para ella". L viene, vestida: "¿Podría abrocharme el vestido? Mi mano tiembla". Telón lento. Toda esta escena es fundamental, sobre todo el interrogatorio del P a L, y su reacción fría "Ahora soy rica". Es en efecto el animal del Domador. Queda inferida su relación con S. La puesta está lograda; se atiene al libreto y añade multitud de imágenes negras muy dramáticas. Por el momento es poco lo que se puede decir de S y el hijo, pero sí es el momento para Paul Groves y Marlis Petersen. Groves tiene una amplia carrera de tenor expresivo e intenso y todavía luce joven; actúa con fuerza pero también se puede tener en cuenta que ella nada hace por conquistarlo; es más, trata de evitar una relación. Y es sólo cuando él la interroga que se da cuenta de la extraña personalidad de L. Y hay una culpabilidad evidente porque sabe que el marido de ella está por llegar. Por cierto tanto el talento actoral como un gran virtuosismo vocal hacen de L un personaje de gran dificultad; Petersen es famosa en este rol; lo hizo con frecuencia, y en 2015, ya no tan joven, mantenía sus notables medios vocales, su magnífica presencia y habilidad de actriz; puedo decir lo mismo de Evelyn Lear y eso es un gran elogio hacia Petersen. En esta escena queda claro lo que dice Mosco Carner: Wedekind combina el erotismo satánico con la mordaz sátira social. "L destruye pero a la vez es destruida".
INTERLUDIO breve y expresivo nos lleva a la ESCENA II. Salón muy elegante. Al fondo la puerta de entrada. Puertas a la derecha, y a la izquierda, donde algunos escalones llevan al estudio. A la izquierda una silla larga; a la derecha un escritorio. Al centro algunos asientos y una mesa pequeña. L en desabillé de la mañana está en la silla larga; se mira en un espejito; no parece contenta, incluso algo irritada. El P, con algunas cartas en la mano, entra por la derecha: "¿Eva?" L, sonriente: "¿Qué desea el Señor?" P: "Llegó el correo; éste para ti". L, desengañada: lo huele, dice "La Corticelli", y lo guarda en su cuerpo. El P lee otra carta: "¡Tu retrato de ´bailarina´ se vendió en 50000 marcos! Es el tercer cuadro desde nuestro casamiento". Le entrega otra carta, L la lee: "El Señor Consejero de Estado Heinrich Ritter von Zarnikow tiene el honor de comunicarle el noviazgo de su hija Charlotte Marie Adélaïde con el Dr Ludwig Schön". P: "¡Al fin! Hace una eternidad que buscaba ponerse de novio oficialmente. No lo comprendo, un bruto con tanta influencia, ¿qué puede impedirle un casamiento? Debemos felicitarlo hoy mismo". L: "Ya lo hicimos hace tiempo. Puedes volverle a escribir". Vuelven a cantar cruzado. P: "Estás bellísima hoy. ¡Cada día es como si te viera por primera vez!" L: "Eres terrible". P: "Es tu culpa". L: "Me malgastas". P: "Eres mía, no tengo más nada desde que vivo contigo. Me extravié totalmente". Desde aquí cantan sucesivamente. L: "No te excites así". Llaman eléctricamente desde la puerta de entrada. L: "¡Quédate, no hay nadie en la casa; no abras!" P: "Podría ser el vendedor de cuadros". "¡Aunque sea el Emperador de China!" P: "Un momento" (sale). L: "Tú"; perdida en su sueño visionario; cierra los ojos; luego reacciona y se levanta. P, volviendo: "Un mendigo; no tengo dinero conmigo. Debo trabajar, estoy atrasado". Se dirige al estudio. L va hasta la puerta de entrada y hace un signo al otro lado. Schigolsh (Sch), viejo débil y asmático: "¡Me lo imaginaba distinto, más brillante!" L: "¿Cómo puedes pedirle limosna?" Sch: "Es por eso que vine". L: "¿Cuánto quieres?" "Doscientos, si los tienes; no diría que no a trescientos". L para sí: "Estoy cansada". Sch: "Hace mucho que quiero ver cómo vives". L le da 2 billetes. Sch: "Como mi casa hace 50 años pero más moderna. ¡Estás bien! Esos tapices…" L: "Me gusta caminar descalza"; le trae licor. Sch mira el retrato: "Sí, eres tú". L: "¡Cuéntame sobre tu vida!" Sch: "Las calles cada vez más largas y las piernas más cortas". L: "¿Y la armónica?" Sch: "Le falta aire como a mí con el asma. ¿Cómo anda tu vida? ¿Sigues estudiando francés?" L con voz desengañada: "Me acuesto y duermo. Y me estiro hasta crujir". Sch: "¿Y cuando crujes?" L: "¿Qué te importa?" Sch: "Preferiría vivir hasta el final de los tiempos antes que mi L tenga problemas". Le acaricia la rodilla: "Mi pequeña L". L: "No me llamo más así desde muy largo tiempo. ¿Y cuánto tiempo hace que no bailo? Ahora sólo soy una bestia…" Al sonar la campanilla Sch dice "Encontraré yo mismo la salida", y se va, pero L lo acompaña. Pronto vuelve pero con el Dr. S, que pregunta: "¿Qué hace aquí vuestro padre?" L: "¿Qué le pasa?" S: "Si fuera vuestro marido ese hombre no entraría en su casa". L: "Puedes tratarme de tú; mi marido no está". S: "Gracias por ese honor". L: "No entiendo". S: "Por eso quiero hablar con usted". L: "¿Por qué no me lo dijo ayer?" S: "No hablemos de ayer; hace 2 años que se lo digo. Te pido que no vayas a visitarme" (brusco paso del "se" al "te"). "Si Walter" (el Pintor) no fuese tan sencillo hubiera descubierto hace mucho tus extravíos". L: "No ve nada; ni me ve ni se ve, es un ciego. No me conoce. Me llama su tesoro y su pajarito. Para él sólo soy una mujer". S: "Te hice casar; te casé dos veces. Vives en el lujo; di una situación a tu marido. Si esto no te basta y no se da cuenta de nada, que así sea; pero déjame en paz". L: "¿Qué teme ahora que logró su propósito?" S: "Quiero que mi novia viva en un lugar límpido". L: "Ciertamente es muy linda. Pero podríamos encontrarnos donde a usted le parezca". S: "No nos encontraremos en ningún lugar salvo en compañía de su marido". L: "Usted no cree en lo que dice". Con la voz cambiada en su tono llegamos a un momento fundamental en la ópera: "Si pertenezco a un hombre en el mundo es a usted. Sin usted no sé qué sería de mí. Me tomó de la mano, me dio de comer, me regaló ropa cuando quise robar su reloj. ¿Usted cree que puedo olvidar todo esto? ¿Quién se ocupó de mí salvo usted?" S: "¡Sácame de tu vida! ¡Si me estás agradecida no estés obstaculizando mi ruta por tercera vez! Para qué me sirve que estés casada si entras a mi casa a cualquier hora del día. Creí que con un marido joven y sano estarías satisfecha. Debo tener paz: mis negocios me lo exigen ahora; voy a casarme". L: "Se equivoca si cree que vuestro casamiento le da derecho a despreciarme". S: "Lo despreciable son tus intrIgas". L: "¿Yo celosa de esa niña? Nunca lo pensé". S: "Tiene un año menos que vos". Aparece el P: "¿Qué pasa?" L: "Nada que te concierne". S: "¡Calma!" L: "Se hartó de mí". Sale violentamente. Diálogo entre el P y S. S: "Te casaste con un medio millón". P: "No corresponde reprochármelo". S: "Te hiciste un nombre, puedes pintar tranquilamente, no te privas de nada". P: "¿Qué tienen los dos contra mí?" S: "Tienes una mujer que merece un hombre respetable". P: "¿No me respeta?" S: "No. Supervísala más. Vengo a salvarte del escándalo; esta chica merece
tener una vida conveniente. Desde que la conozco ha mejorado". P: "¿Desde cuándo la conoces?" S: "Desde que tenía 12 años". P: "No me lo dijo". S: "Vendía flores en el café de la Alhambra desde medianoche hasta las 2 de la mañana". P: "Ella me dijo que la crió una tía". S: "Era la mujer a la que la confié; fue su mejor alumna". P: "¿Cómo la conoció el Dr. Goll?" S: "Yo intercedí. Era después de la muerte de mi mujer, cuando empezaba mis relaciones con mi novia actual. Pero aquella chica que conocí a 12 años se interpuso en mi noviazgo; había decidido ser mi mujer". P: "Cuando la conocí me dijo que nunca había amado". S: "Teniendo en cuenta los orígenes de Mignon no puedes esperar de ella conceptos burgueses". P: "Yo creía que se llamaba Nelly". S: "Así la llamaba el Dr. Goll". P: "Yo la llamo Eva". S: "No sé cuál es su verdadero nombre". P: "Quizá ella lo sepa". S: "Con el padre que tiene es un verdadero milagro que sea como es". P: "Murió en un Asilo de alienados". S: "Estuvo aquí hace un rato". P: "¡Todo es mentira! Ella juró sobre la tumba de su madre". S: "No conoció a su madre. La pierdes si dejas pasar este momento". P le dice que hablará con ella y sale. Se escuchan gemidos terribles. S: "¡Abre!" (puerta cerrada con llave). Pide a L que le traiga un hacha, pero suena un timbre y no quiere que lo vean. Sin embargo quien entra es A, excitado: "¡Estalló la revolución en París!" Logran abrir la puerta. A: "Horrible" y se sienta en la silla larga. S entra, L se acerca y grita; A la lleva a otra puerta y ella sale. A al padre: "Ella está en su habitación; se cambia". S: "Mi noviazgo desaparece". A: "Es el resultado de tu maldito juego. ¡Si cuando mi madre murió te hubieras comportado correctamente con la muchacha!" L está con ropa de viaje. A: "¿Dónde quiere ir?" L: "¡Afuera! Aquí no me quedo". S: "¿Qué vas a decirle a la policía?" L: "Nada, tú les hablarás". S: "¡Imbécil! ¡Así me agradece!" (reacción lamentable de S ante el suicidio del P). L: "¿Tuvo una revelación?" A: "No quiso quedar debiendo su destino". L: "Siempre tuvo pensamientos fúnebres". S había enviado por teléfono, la noticia: el P se había cortado la garganta con la navaja de afeitar; delirio de persecución. L limpia la sangre de la mano de S. S a L: "¡Eres un monstruo!" L: "¡Ahora tendrá que casarse conmigo!"
Son varias las incógnitas de un libreto bastante críptico y no tengo las piezas de Wedekind para comparar. Primera: ¿Es Schigolch su verdadero padre? ¿Si lo es abusó de ella? Segunda: ¿Qué edad tiene Lulu? ¿Quién fue su madre? ¿La violó Schön a 12 años? Tercera: Ella rechaza al Pintor en la primera escena; es el P el que provoca la situación pese a ese diálogo clave donde ella contesta "no sé", de modo que el deseo sexual del P es salvaje. Después de la muerte de Goll él fue comprado por S; no la controló en el matrimonio; si después de la amarga conversación con S él se suicida es obvio que era afectado por una profunda psicosis. Cuarta: ¿L fue fiel a Goll y aparentó quererlo? ¿Cuánto tiempo estuvieron casados? ¿Qué edad tenía Goll? Quinta: Alwa tiene una relación de trabajo con su padre pero es evidente que no lo respeta y que sabe de las relaciones de Schön con Lulu mientras vivía su madre. Y aparentemente considera que L fue manejada por S y que no es mala. En cuanto a la música, es rápida y la orquesta meramente apoya el abundante diálogo, pero también Berg sabe dar un clima muy distinto a la charla con Schigolsh.
INTERLUDIO expresivo e intenso. Un palco en el teatro. Al fondo a la izquierda, una puerta; a la derecha, un biombo. En el centro, de perfil, una larga mesa con trajes de baile. De ambos lados de la mesa, sillas. Adelante a la izquierda, una mesa pequeña con una silla. A la derecha, un gran espejo; al lado, un sillón muy amplio y fuera de época. Delante del espejo un taburete, un cofre de maquillaje, etc. Sobre el muro del fondo, un gran cartel donde se reconoce el cuadro de L de la escena anterior. Detrás de la escena, música de danza. A, adelante a la izquierda, llena dos vasos de champagne: "Desde que trabajo en el teatro nunca vi un público tan desencadenado". L, detrás del biombo: "¿Vendrá esta noche?" A: "¿Mi padre?" L: "Sí." A: "No sé si está en la sala". L: "¿Sin duda no quiere verme?" A: "Tiene tan poco tiempo". L: "¡Lo acapara su novia!" A: "¿Vino el Príncipe?" L: "Todavía no". "Pero vendrá; quiere casarse conmigo". "¡Me quiere llevar a África!" Para la música. L sale del biombo vestida de bailarina. A, impresionado, lleva una mano al corazón. L: "¿Sabe cómo entré por primera vez en su habitación?" A: "Llevaba un vestido azul oscuro. Veía en usted algo que me excedía infinitamente. Tenía una veneración por usted más grande que por mi madre enferma. Cuando murió fui a ver a mi padre para que se case con usted si no quería que nos batamos en duelo". L: "Tiempo atrás me lo contó". La música de danza se reanuda a distancia. L: "¡Su padre debe aprender a creer en mi éxito! Me incitó a dedicarme al teatro para encontrar alguien que se case conmigo". A: "¡Ojalá Dios lo evite!" L: "Usted compuso buena música. Ya hay algunos en la sala que piensan en mí. Lo siento sin mirarlos". A: "¿Cómo puede sentir tal cosa?" A: "Un frío helado que recorre mi cuerpo". A: "Usted es increíble". Llaman a la puerta; ella pide un chal, A se lo da, ella sale. A la sigue mirando hasta que cesa la música. A: "Esta mujer podría inspirar una ópera famosa" (¡). Mira el cartel: "Primera escena: el profesor de medicina: ¡dudoso!" Se escuchan lejanos aplausos y bravos. A: "Suena como una casa de fieras cuando les llevan comida". "Segunda escena: El Pintor. ¡Todavía más imposible! Tercera escena: ¿Es necesario acaso continuar así?" El Príncipe, inclinándose, entra: "Tuve el placer de ser presentado a la artista por el Sr. S". A: "Mi padre logró que el público esté informado a través de artículos en el diario". Príncipe: "¿Me creería usted si le digo que pensé en ella como una joven literata? Lo que me atrae en ella es su distinción de alma y de cuerpo. Pasé 10 noches seguidas estudiando la vida de su alma viéndola bailar. Hoy empiezo a entenderlo: encarna la alegría de vivir. Su esposo será el hombre más feliz. O sea, yo". La campanilla eléctrica suena sin parar. A: "¿Qué pasa? ¡Algo ocurrió! ¡Un desorden diabólico!" Abre la puerta: se escucha la música de baile y ruido detrás de la escena. L aparece, se precipita dentro de la pieza, empujando a A y el Príncipe; se tira sobre el gran sillón. La cuidadora de guardarropa, a A y el Príncipe: "¡Se desvaneció!" El director del Teatro también entra: "¡Sí, se desvaneció!" Cuidadora: "Sobre la escena, en plena danza". L a A: "¡Cierre la puerta!" No hay más música. L a A: "¿Vio a su padre? ¡Con su novia!" Entra S: "¿Qué le pasa?" A L: "¿Cómo puedes hacer tal escena contra mí?" A a S: "¡Hubieras debido evitar tu presencia!" S a L: "¡Bailarás!" L: "No". Cuidadora: "Déjela descansar un rato". L: "No quiero bailar delante de su novia". S: "¡Incluso ante mi prometida, bailarás!" Director del teatro: "¿Por qué no delante de vuestra novia?" Cuidadora: "No puede". Confusión general. L: "¡Estoy muy cansada! ¡Déjenme reposar un rato!" A: "¡Bien, pero después, baile!" L: "Sí, después". A al director: "Presente el siguiente número. Nadie notará si baila ahora o dentro de 5 minutos". Mediante algún gesto S hace entender que quiere quedarse solo con L. Todos le hacen caso. S: "Teniendo en cuenta tus orígenes tienes suerte de bailar delante de la buena sociedad. ¿Hoy eres diferente?" L: "Gracias a Dios, ¡no! ¡y me alegro de ser así!" S: "¿Vas a bailar?" L: "Ante cualquiera". S: "¿Qué hacía aquí el Príncipe?" L: "Me llevará a África. Usted hizo de mí una bailarina para que alguien me lleve". S: "¡Pero no en África!" L: "¿Por qué no me dejó estar sin conocimiento?" S: "Porque desgraciadamente no creo en tu desvanecimiento". L: "En la sala ya no aguantaban sin mi presencia". S: "Sé muy bien que tienes una salud de hierro. ¡No me mires con tanto descaro!" L: "Nadie lo retiene". S: "Partiré cuando escuche la campanilla". L: "¡Sólo cuando tenga la fuerza de hacerlo! Está noviando desde hace 3 años; ¿por qué no se casa?" S, furioso: "¿Crees realmente que me lo impides?" L: "¡Por el amor de vuestra inocente novia, déjeme sola! ¡Un minuto más y le faltará el coraje!" S: "¡Dentro de 8 días estaré casado! Hasta entonces, no aparezcas". L: "Cerraré con llave mi puerta. Debe sentirse puro ahora, si no, no podrá casarse con esa niña inocente". S: "¿Quieres que te golpee?" L: "Cásese con ella: entonces ella con tristeza bailará ante mí en vez de bailar yo ante ella". S: "Irme…¿dónde? ¿A lo de mi novia, a mi casa? ¡Si pudiera salir de este mundo!" L: "Es demasiado débil para dejarme". S gime: "¡Me lastimas!" l: "A mí me hace bien ¡y mucho!" S llora: "¡Esa niña inocente!" L: "¡El hombre fuerte llora! Ahora váyase a la casa de ella". S: "No puedo". L: "Mándeme el Príncipe". S: "Dime qué debo hacer". L: "He aquí papel para mandar una carta". S: "No puedo escribir". L le dicta: "Querida señorita". S: "La llamo Brígida". L insiste; S, escribiendo: "¡Mi sentencia de muerte!" L: "Recobre su palabra. No puedo conscientemente resolverme a encadenarla a mi terrible destino". S: "Tienes razón". L: "Le juro que soy indigno de vuestro amor. Desde hace 3 años trato de quebrar este enlace; no tengo la fuerza de hacerlo. Le escribo al lado de la mujer que me posee. ¡Olvídeme! Dr Ludwig Schön". S llorando: "Oh Dios!" L: "Postdata: no intente salvarme". S: "Y ahora viene la ejecución". L se prepara para bailar. Cae el telón.
La extensa discusión entre S y L deja bien en claro que la fortaleza es de ella y que S es débil, pese a su riqueza. Estuvo magistralmente cantada y actuada por Petersen, con arduos momentos vocales perfectamente resueltos pero también con una actuación que revela no el amor por S sino el placer de controlarlo. A su vez Johann Reuter es un eficaz S con dos lados de su personalidad: el hombre famoso y de grandes medios va cayendo y se convierte en un llorón dominado por una mujer joven. Interesante el Príncipe que ve en ella no sólo belleza, también alma, pero no se da cuenta de lo que es la verdadera L. Fue bien cantado e interpretado por Alan Oke. Pero más significativa es la personalidad del presunto padre de L, cantado y actuado por un artista de primer rango: Franz Grundheber; será esencial en el desarrollo de la ópera. Musicalmente es interesante el contraste entre las danzas (modernas y antiguas a la vez) y los parcos apoyos orquestales, a veces nulos a propósito, a los diálogos cargados de intención y muy teatrales.
SEGUNDO ACTO, PRIMERA ESCENA
Sala suntuosa en el estilo Renacimiento alemán. Al fondo, en lo alto de la sala, una galería disimulada por una cortina. De ella desciende a la izquierda una escalera monumental. En el centro, bajo la galería, la puerta de entrada flanqueada por columnas y adornada por un frontispicio. Muy cerca de la rampa de la escalera, un retrato sobre un caballete de L como Pierrot en un cuadro dorado a la antigua. Delante a la izquierda un vasto diván; a la derecha un sillón. En el medio de la sala una mesa rectangular recubierta de un tapiz y rodeada de tres sillas altas acolchadas. A diferencia del Primer Acto, con tres ambientes cerrados, el escenario es amplio y facilita al régisseur jugar con sus figuras negras.
L en desabilié en el sillón; S parado a la izquierda; y aparece la Condesa Geschwitz (CG) sobre el diván vestida con un traje sastre de corte masculino, el rostro velado, las manos crispadas dentro de un manguito; le habla a L: "No sabe cuánto me alegro de verla en nuestro espectáculo de baile de mujeres artistas". No era nada habitual ni en la época de Wedekind ni en 1935 que un personaje fuese una lesbiana. S: "¿Realmente no sería posible para nosotros hombres entrar en fraude?" CG: "Sería alta traición si alguna de nosotras estuviera a favor de tal empresa". S: "¡Qué flores maravillosas!" (blancas, sobre la mesa): L: "Me las trajo la Sta. Von Geschwitz". CG: "Tendréis un disfraz masculino, ¿no es así?" L: "¿Me irá bien?" CG: "En ese retrato parecéis salida de un cuento de hadas". L: "A mi marido no le gusta". CG: "¿Es de un pintor de aquí?" L: "Sin duda no lo conoció". CG: "¿Murió?" S: "Estaba harto de vivir" (voz sorda). L: "Estás enojado". CG (siente la atmósfera tensa): "Debo partir, señora; tengo mucho que preparar". Se va, seguida por L, tras haber saludado a S desde lejos. S, solo: "Es el atardecer de mi vida, la peste en la casa. Treinta años de trabajo y mi círculo familiar. ¡Quién sabe cuál es el que me espía!" Saca su revólver. "Aquí no me siento seguro". Va en dirección de la ventana con cortina instalada. "Ésta es mi familia. "¡Éste es un audaz!" Abre brutalmente la cortina: no hay nadie. "Ya la locura se apoderó de mi razón. ¡Fango!" Guarda el revólver; L retorna avanza hacia el proscenio con S. "¿Podrías liberarte esta tarde?" S: "¿Qué quiere la Condesa?" L: "Quiere pintarme. Hoy me gustaría salir contigo". S: "Sabes que hoy debo ir a la Bolsa". L cerca del cuello de S: "Hace meses y semanas que no recibo nada tuyo" (lo interpreto no como regalos sino ausencia de intimidad). S: "Tu alegría debería esclarecer mi vejez" (le acaricia los cabellos). L: "No te casaste conmigo". S: "¿Acaso me casé con otra?" L: "Yo me casé contigo" (señalando que ella íntimamente está casada aunque no haya habido ceremonia). S: "¿Y eso qué cambia?" L: "Me asustan muchas cosas, salvo una, gracias a Dios: que me amas". G tiene un rictus en su rostro, pero le hace una señal y la empuja suavemente a la habitación con cama, a la izquierda. Salen los dos.
CG: Entra prudentemente por la puerta del medio; escucha, retrocede, se asusta, espía y se oculta detrás del biombo. Sch entra por la cortina abierta, se toma de la rampa de la escalera: "Gracias a Dios, estoy por fin en la casa" (casi se cae). "¡Este suelo! ¡Escollos por todos lados!" Rodrigo baja la escalera del brazo del Estudiante (E): "Es demasiado pequeño para este vasto mundo. ¡No puede ir lejos a pie!" Rodrigo, nuevo personaje, es un atleta. Como el Domador, lo interpreta Martin Winkler. El E está cantado por una contralto, DeShong. Intentando liberarse, le espeta: "Así sea cuestión de vida o muerte, aprenderá a conocerme". Rodrigo (R): "Contando el peso de sus tristezas de amor, no pasa de los 40 kg". E: "¡Me van a echar de la escuela!" R: "Nunca fuiste a una escuela seria". Suelta al E. Sch: Baja lentamente la escalera: "Hay más de uno aquí que hizo sus primeras armas. Una sola regla: no ser tímido". Busca las 2 botellas, las pone sobre la mesa con vasos. E: "¡Si supìera qué debo decirle!" Sch: "Señores, ¿fuman?" Estudiante: abriendo su estuche de cigarrillos: "¡Tengo habanos!" R, sirviéndose: "Del papá, Prefecto de Policía". Sch: "Tengo de todo en esta casa; sólo tienen que pedirlo". E: "Ayer imaginé un poema". Sch: "Me prometió dos taler si le enseñaba a hacerlo solo". E: "¿quién vive aquí?" Sch: "Nosotros dos". R: "¡En días fijos, los de la Bolsa!" E: "¿Debo leerle primero el poema?" Sch mirando al E: "¡Los ojos!" R: "Esos ojos le impiden dormir desde hace 8 días". No me queda claro lo siguiente: Sch: "¡Estamos terminados!" R: "Los dos estamos terminados. ¡A tu salud, cabeza de muerto!" (le dice a Sch, éste contesta): "¡A la tuya, saltimbanqui!" L entra por la izquierda en un elegante vestido de baile muy escotado con flores en el cuerpo: "¡Pero niños míos, esperamos una visita!" (sin decirlo, sale de la habitación donde estuvo con S). L al E: "Está en encantadora compañía" (referencia a R y Sch). Sch: "¿Qué son estas flores?" L: "Orquídeas". Acercando sus senos al E: "¡Huela esto!" Sch y R: "¿Espera al Príncipe?" L: "Jamás". Sube rápidamente la escalera tarareando y pasa a la galería. Dialogan sobre el Príncipe: "Él quiso casarse con ella", dice R, pero Sch retruca: "Yo también quise casarme con ella" (confirmado: no es el padre). R: "Yo también, al principio". "¿No es su hija?" Sch: "Para nada". R: "Y cuál fue su padre?" Sch: "Nunca lo tuvo" (o sea, no sabe ella quién fue). L baja de la galería: "¿Qué es lo que no sé?" Los 3: "¡Un padre!" L: "Sí, soy una hija del milagro". Sch: "¿Cerraste arriba?" L: "He aquí la llave". Sch: "Hubieras debido dejarla en la cerradura para que no pueda abrirse desde el otro lado". R: "¿No está en la Bolsa?" L: "¡Sí, pero tiene la manía de la persecución!" R: "Lo agarro de los pies y lo estrello en el techo", L: "Él lo caza y lo tira a un escondrijo de ratones". R: "¡Mire estos bíceps! ¡Granito, hierro forjado!" L: "Si usted no tuviera las orejas tan largas…" (parece llamarlo burro). El Criado de cámara entra por el centro y anuncia: "Sr. S". R: "¡El canalla!" (corre y se oculta detrás de las cortinas). Sch a L: "¡Dame la llave!"; L se la da. El E se mete bajo la mesa. Sch va hacia la escalera. L al Criado: "Hágalo pasar". E: Asoma la cabeza: "Espero que no se quede y podamos estar solos". Entra A (no su padre). A: "Pienso que la función de la tarde tendrá lugar con luz eléctrica". Ve a Sch: "¿Quién es?" L: "Un viejo amigo de tu padre". A: "Que no conozco". L: "Estuvieron juntos en la guerra; está enfermo". (Si recordamos las fechas de Wedekind, se trataría de la Guerra Franco-Prusiana). A: "¿Mi padre está aquí?" L: "¡Bebieron juntos! Debía ir a la Bolsa. Cómo me encuentras?" A: "¿No debería callarme?" L: "Me refería al vestido". A: "Tu costurera te conoce visiblemente mejor que lo que me está permitido". L: "Cuando me vi en el espejo hubiera querido ser un hombre, ¡mi hombre!" A: "Pareces envidiar a tu hombre la felicidad que le ofreces". El Criado trae dos cubiertos, una botella de Pommery y entremeses. A al Criado: "¿Qué le pasa? Lo encuentro gimiendo ". El Criado: "¡Somos humanos!" y sale (¿por qué esa reacción? Luego se sabe. L: "Lo que siempre admiré en tu persona es la firmeza de carácter. Siempre estás seguro de ti mismo aunque podrías pelearte con tu padre. Siempre me defendiste". A: "Mi suerte es ser hombre de bien pese a mis ideas frívolas". L: "Eres el único que me protegió sin humillarme". A: "¿Crees que es fácil?" S aparece en la galería; dice "¿Mi propio hijo?" y se oculta. A: "Con los dones que has recibido del cielo fabricas criminales sin pensarlo. Yo también soy de carne y sangre. Si no hubiéramos sido educados como hermano y hermana…" L: "Es por eso que pienso tenerte plena confianza; de ti no tengo nada que temer". A: "Hay momentos donde uno cree que todo se va a derrumbar dentro de su cuerpo. Pero dejemos esto". Vuelve a entrar el Criado. A: "¿Está enfermo?", le dice. L: "Déjelo tranquilo. A: "Tiembla de fiebre". S está visible: el Criado dice: "Señor Doctor" (no a A sino a S). S: "¡Éste también!" (supongo que el Criado se enamoró de L). El Criado sale con la bandeja. S vuelve a retirarse (aparentemente no lo han visto ni ella ni A). L: "Te entristecí. No debo recomenzar". A: "¿Lo prometes, para siempre?" L: "¡Mi mano como prueba!" (A besa la mano). L: "¿Qué haces?" R saca la cabeza fuera de la cortina, L lo mira irritada, R se oculta. S desde la galería: "¡Otro más!" A: "Un alma que se despierta en el más allá". Sin dejar la mano: "Un brazo…un cuerpo…¡Mignon!" Excitado se levanta. L: "¡No me mires así, por el amor del Cielo!" A se arrodilla: "¡Anonádame! ¡Llévame al final!" L: "¿Entonces me amas?" A: "¿Me amas tú, Mignon?" L: "No lo sé". A: "Mignon, te amo". Hunde su rostro en el vestido de L; ella pone sus manos en los cabellos de A y le dice: "Envenené a tu madre" (¡!). R saca la cabeza y muestra a S con grandes gestos a L y A; S le apunta con el revólver; R le gesticula que se lo apunte a A; S sigue apuntándole; R de vuelta detrás de la cortina, pero no sin que antes lo vea L y también vea a S; exclama "¡Su padre!" S se acerca a A, lo toma por la espalda y le dice: "En París se declaró la Revolución" (como había dicho A tiempo atrás). A: "Déjame ir a París". S: "En la redacción nadie sabe qué deben escribir", y sale con A. R quiere llegar a la escalera; L le dice: "¡Usted no puede salir por ese lado! Va a caer en sus brazos". R: "Me va a disparar en la cabeza" (¿por qué quería ir en esa dirección si sabía que S está armado?). L: "Viene". R exclama "¡Cielo, muerte y diluvio" y se refugia detrás de la antepuerta. S cierra la puerta con llave, va a la ventana con el revolver: "¿Dónde se metió?" L: "Afuera". S: "¿Por el balcón?" L: "Es un acróbata". S mira a L con un gesto despreciativo: "¡Tú, especie de criatura que me arrastra al martirio en las heces! ¡Ángel exterminador! ¡Tú, la alegría de mi vejez! ¡La cuerda para colgarme!" L: "¿Qué te parece mi nuevo vestido?" S: "Vete, no respondo de mí si no, ¡y mi hijo se bañará en su propia sangre!" (De repente le entrega su revólver). "Debo salvarme. ¿Me comprendes? ¡Debes usarlo contra ti misma!" L siente que sus fuerzas la abandonan; se deja caer sobre el diván; juega con el revólver. "No tira". S: absurdamente: "¿Quieres que te tenga la mano?" L (dirigiendo el revólver hacia él, como si fuera para hacer una broma): "¿Está cargado?" S: "¡Nada de falsas alarmas!" L tira al aire; R se escapa por la escalera. S: "¿Qué fue eso?" L: "Nada. ¡Deliras!" S: le saca el revólver; "¿Has ocultado a otros hombres?" Derriba el biombo y sorprendido toma a la Condesa por el cuello y la arrastra hasta el proscenio. "¿Y usted baja de la chimenea?" CG, aterrada, a L: "¡Sálveme de él!" S: ¿Usted también es acróbata?" CG: "¡Me lastima!" S: "Quédese a cenar". La lleva hasta la puerta cercana y entrar; la cierra con llave; se sienta al lado de L y le da el revólver. "Queda para ti; ¡termina con tu vida! No puedo ayudar a mi criado a ponerme los cuernos" (se confirma). L: "Puedes divorciarte" (toma el revólver). S: "Sería el colmo. ¿Yo divorciarme? ¿Ves tu cama cubierta de víctimas? ¡Dame el revólver!" No lo devuelve y resuelta le dice lo siguiente: "Que haya hombres que se han matado por mí no disminuye mi valor. Sabías por qué me tomabas como mujer así como yo sabía por qué te tomaba como marido. Traicionaste conmigo a tus amigos más cercanos, no podías traicionarte tú conmigo. Si sacrificaste la noche de tu vida, a cambio tuviste toda mi juventud. Nunca fui ante el mundo otra cosa que lo que soy realmente. Y el mundo nunca me tomó por otra cosa que lo que soy". S: "¡Abajo, asesina! ¡De rodillas!" La empuja hasta la escalera. "¡A tierra! Y no trates de levantarte". Dirige hacia ella el cañón del revólver que ella tiene: "Pide a Dios que te dé la fuerza". El E sale de debajo de la mesa; S se da vuelta y lo mira; L tira 5 veces al cuerpo de S; el E lo deja caer a una silla; S: "Y aquí apareció otro más". L: "Misericordia". S: "¡Sal de mi vista! A!" L: "¡El único que amé!" S: "¡Asesina!" Llega A desde la escalera. S: "¡Agua!" L: "¡Muere de la sed!" A: "¡Padre mío!" L: "Lo maté". El E: "No tiene la culpa". S a A: "Tú, fracasé". A: "Hay que ponerte en la cama". S: "¡No me agarres así! Me siento quemar". Mirando a L: "Tú eres siempre la misma". Al hijo: "No la dejes escapar; tú eres el próximo" (en morir). A al E: "Ayúdeme a llevarlo a la cama en su habitación". S: "¡No!" A y el E se dirigen a la puerta de la izquierda. S, gimiendo: "¡Dios mío!" A encuentra la puerta cerrada, la abre; CG sale, S la mira y dice "El Diablo". L: "Dejó de vivir". CG corre hacia la escalera pero A no la deja pasar. CG: "Creí que eras vos" (L). L a A: "¡No me puedes entregar al Tribunal! ¡No lo merezco! Todavía soy joven. Te seré fiel toda mi vida. Sólo quiero ser tuya. ¡Mírame!" A y CG oyen una llamada: "La Policía". Llaman a la puerta. L: "¡A!" Le abraza las piernas; él se desliga y va a abrir la puerta. E: "Me van a echar de la escuela". Mientras entra la policía cae rápidamente el telón.
El libreto no es suficientemente claro y en mi traducción añadí en varios momentos un par de palabras para que el lector lo entienda. Pero hay aspectos que me resultan chocantes. 1) L sabe que su "marido" tiene días de Bolsa; ¿por qué es justamente ese día el que elige para tener relaciones cuando su falso padre y el Atleta ocupan el departamento por arreglo con ella? 2) Ella le tiene afecto a Sch por alguna razón que no se explica pero parece tener que ver con su iniciación sexual a muy temprana edad, lo cual se aplica también a S, pero con algo que sí está claro: ella aprecia el dinero y con S lo tiene, aunque no logra casarse con él. ¿Sabe la sociedad que S tiene esa relación? Él no puede mostrarla pero seguramente se supo que su noviazgo se quebró, aunque los padres de la muchacha habrán tratado de disimular lo ocurrido. Pero sin duda ella sale y es probable que tenga otras relaciones que no se explicitan. S trabaja en su diario aunque está enamorado de ella y celoso quiere saber lo que pasa; no queda claro por qué no están teniendo relaciones y ella se lo reprocha. Claro está, aparecen el falso padre, el atleta, el estudiante, el criado…y la condesa; es mucho, y el relato adquiere cierta dificultad para definir si es drama o comedia. 3) Relación de L con A: "educados como hermano y hermana": L vivió en la familia S probablemente desde los 12 años y crecieron juntos: A probablemente es tan joven como ella (algo más de 20 años); ¿cómo logró S tener relaciones con L sin que la familia se entere? A le dice: "¿Me amas tú, Mignon?" y ella contesta "No lo sé". Y enseguida le dice "Envenené a tu madre", confesión terrible que no parece impresionar a A; presumiblemente la madre se dio cuenta de la verdad con respecto a L; ¿S lo sabe? 4) S está probablemente alienado: entregarle el revólver a L con la idea de que ella se suicide es increíble; además se lo da, lo recupera y se lo vuelve a dar. Ella lo mata y expresa "¡El único que amé!" Y S le dice a A, "Tú eres el próximo". A está enamorado pero la entrega a la policía.
Tanto Petersen como Reuter dieron lo mejor de sí en esta escritura dodecafónica tan ardua, si bien el compositor logró darle cierto parecido con la música tonal mediante la elección de notas que respetando el sistema separaba las 12 notas en grupos adecuados. Algo similar hará Dallapiccola años más tarde. Tener en cuenta que Berg se basó en una sola serie dodecafónica que a veces originan asociaciones tonales. Actuaron muy bien y dominaron la música. Daniel Brenna, que yo no conocía, me impresionó positivamente: un timbre grato, volumen e intensidad, y un actor apasionado. Grundheber muy cómodo en Sch, Winkler con físico poco convincente para un atleta y la calvicie no lo ayuda; cumplió a medias; sin embargo es antipático como el personaje. Susan Graham es una gran figura y si bien su presencia es breve acertó con la música y la actuación de la Geschwitz. DeShong dio mucho carácter al estudiante, y Oke cumplió con ese Criado enamorado y angustiado (tenor bufo según Berg; le sacaría bufo, es patético). La régie me pareció lograda, con sentido dramático, los fondos negros complementados por una marcación de cantantes muy de acuerdo a la acción.
Berg innovó: consideró que la muerte de S y la irrupción policial era el final de la primera parte y que debía contar en pocos minutos a partir de allí una cantidad de cosas que ocurrieron: se decidió a hacerlo mediante una película corta. Si bien Kentridge lo hizo le dio un carácter propio atrayente y fantasioso. Hubo algunos cambios; me atengo a lo que Berg especificó. "Arresto; Los 3 participantes del arresto; L encadenada; Prisión preventiva; En la espera nerviosa la esperanza se adelgaza. El Proceso; La Culpabilidad; Juez y jurados; Los tres testigos de la acción; Condena; Transferencia en el auto de los prisioneros. El Calabozo; La puerta del calabozo se abre; Resignación inicial; Imagen de L en sombra sobre el muro del calabozo. Sobre el camino de la liberación definitiva; Los tres participantes de la liberación; L liberada (disfrazada como CG); En el pabellón de aislamiento; En espera nerviosa; Esperanza creciente. Consejo; La Enfermedad; Médicos y estudiantes; Las 3 ayudas para la acción de liberación; Transferencia mediante un transporte de enfermos fuera del calabozo. La puerta del calabozo se abre; El placer de vivir se despierta; Imagen de L: reflejada en una pala. Un año de prisión." El relato no es muy claro ya que vuelve al calabozo; parecería que una vez dada de alta en el hospital la mandaron de vuelta; no se dice cuál es la enfermedad pero en la Escena II se aclaran varias cosas.
ACTO II, ESCENA II
Sala de la Escena I. Están A, CG y R. R, vestido como un criado, dice: "Se hace esperar como un director de orquesta". CG: "¡Por favor, no hable!" La sala tiene un aspecto decadente, con escasa luz. R: "No logro entender cómo puede ella estar de mejor aspecto después de lo que pasó". CG: "Desde que la conocí nunca tuvo un aspecto tan maravilloso". R: "Si el cólera la puso en el mismo estado que usted…" (quedó aclarado cuál fue la enfermedad). CG: "Lo que nos envía al otro mundo a ella le da fuerza y salud" (pero CG está viva…). R: "No volveré a salir esta noche con ella". CG: "¿Va a dejar que su novia viaje sola?" (¡su novia!; como se verá L no está de acuerdo). R: "El viejo la acompaña para defenderla en caso de necesidad, luego debo esperar que esté lista la ropa que encargué. Pero mi éxito puede ser dudoso debido a este horrible vientre gordo causado por vuestra sublime conspiración: quedar tres meses en una cama de hospital cuando se está en plena forma: hasta el vagabundo más descarnado se haría gordo como un tocino". A: "Sigo dudando que vuestro plan de evasión funcione. Pero admiro vuestro sacrificio, energía, desdén sobrehumano de la muerte. No conozco su riqueza pero los gastos ciertamente la arruinaron. ¿Puedo ofrecerle un préstamo de 20.000 marcos? Conseguiré este dinero líquido sin problema". Llega Sch caminando penosamente: "Pasé la mañana corriendo para tener en orden los pasaportes y las valijas". R: "Puedo indicarle un buen hotel en París; los propietarios son berlineses. Allí estará sin intervenciones de la policía". CG a Sch: "Quiere que usted parta con ella esta noche". Sch a R: "¿Le tiene miedo al contagio?" R: "No le hará mal tomar un poco de aire antes de nuestra luna de miel". A a CG: "Este sobre contiene 10.000 marcos". CG: "Gracias, no". Sch a CG: "Paciencia, en un salto llegamos al hospital"; ambos salen. R: "¿Quiere darle dinero a esta loca? Mis finanzas están muy bajas. Ahora en su casa, Doctor, hago de criado para que no haya extraños en la casa. Tengo la intención de convertirla en la más graciosa acróbata y estoy dispuesto a darle toda mi vida". A: "CG ya le compensó todo el dinero que usted gastó. Además recibe un salario mensual de 500 marcos. Me parece difícil creer en vuestro amor por la infortunada asesina. Si usted no hubiera aprovechado el heroico plan de CG estaría tirado en un badén, borracho". R: "¿Y usted dónde estaría si no hubiese vendido en 2 millones el diario de su padre? Escribió una ópera horrible en la que las piernas de mi novia son los personajes principales y ningún teatro la acepta. ¡Miserable latoso!" Llaman a la puerta; R se esconde, A abre; es el E: "Me evadí de la casa de corrección. Tengo un plan para liberar a esta mujer" (L). A: "Esa mujer no le es indiferente: su deposición ante el juez de instrucción le fue más útil que cuanto pudo decir el defensor". A: "Usted fue su mejor testigo de descargo". E: "Pero no me creyeron, no me dejaron jurar". R reaparece; el E se pregunta de dónde salió. A: "Lo puse a mi servicio; podemos confiar en él" (E). R trata de hacerle creer que L murió pero el E no lo acepta. Sin embargo, y esto es sorprendente, A se pone del lado de R; "Sí, está muerta". E: "Mi vida entonces no vale nada; la hubiera dado para ella. Me iré al Diablo". R lo echa. A a R: "Usted es un grosero; ese chico vale más que usted". Entra L en el vestido negro de la Condesa; baja la escalera apoyándose en Sch, que le dice: "Pequeña L, esta noche debemos pasar la frontera". L disimula ante Sch y R: se muestra muy débil: "¡Suavemente! No puedo tan rápido" (por cierto Sch no va rápido, no puede). R, furioso: "¿Cómo tienes el tupé de mostrarte con esa cara de loba? Corro a la policía, digo todo. ¡Cómo se muestra en género de punto en un estado lamentable! Es por este esqueleto que tengo un vientre gordo. Soy incapaz de ganarme la vida, pero que un relámpago me clave donde estoy si no me gano una renta de por vida con vuestras raterías. ¡Corro a la policía, buen viaje!", y se va. L: "¡Seguro que no lo hará!" Sch: "¡Nos lo sacamos de encima! Y ahora me ocuparé de comprar el billete de coche cama." A L: "Vengo a buscarte en media hora". L, sin disimulo: "¡Oh libertad!! Hace dos años que no veo una habitación. ¿Dónde está mi retrato?" A: "Lo puse contra la chimenea". L: "¡Pensar que ese pobre monstruo está en prisión en mi lugar! La Geschwitz organizó todo muy bien, admiro su ingenio. En Hamburgo el cólera este verano fue una enfermedad terrible. Siguió un curso de enfermera y cuando tuvo los certificados fue a Hamburgo a cuidar los enfermos del cólera. Se puso la camisa de una enferma que había muerto; ese día fue a verme y cambiamos camisas". A: ¿Y así se enfermaron?" (¡) L: "¡Claro! La Geschwitz fue llevada al pabellón de aislamiento. Nos pusieron en la misma habitación detrás del hospital y ella logró que nuestros rostros se parecieran. Hace dos días la liberaron, sanada. Me puse sus ropas y ella las mías y me fui. Ahora está considerada la asesina de S", L satisfecha (¡!). A: "Parecías miserable cuando entraste". L: "Era para que el atleta se fuera. Dame un beso". A: "Tus ojos centellean como el agua de un pozo profundo en el que se hubiese tirado una piedra". A la abraza y dice: "Tus labios ahora son más finos". L: "¿Me tienes miedo?" (lo abraza apasionadamente). A: "Escribiré un poema sobre tu belleza. ¡Ven, corazón!" L: "Calma! Maté a tu padre" (¡!). A: "Te amo igualmente. ¡Un beso!" Ella lo besa. A: "Si no fuera por tus grandes ojos de niña, te tomaría por la más hábil prostituta que haya arruinado a un hombre" (lo es). L: "¡Que Dios quiera que lo sea!" (nota muy aguda). "¡Pasa la frontera conmigo esta noche! Y nos podremos ver tantas veces como queramos." A través de tu vestido sentí tu cuerpo como una música. Tus tobillos son un Grazioso; ese ronquido adorable un Cantabile; esta rodilla un Mysterioso; y el poderoso Andante de la voluptuosidad. Y esas dos altas columnas rivales que se acarician la una a la otra. Cantaré estas alabanzas hasta que pierdas el sentido". L: "L: "¡Vienes conmigo esta noche!" A: "Me has enloquecido". L: "¿Es éste el diván en el que tu padre perdió su sangre?" (¡!). A: "Calla…". Telón.
Algunos aspectos merecen un comentario. A) Me pregunto si el personaje de R no está de más: es odioso e innecesario, aunque Winkler lo actúa y canta correctamente. B) ¿Es lógico que se hayan jugado la vida con el cólera y que L lo considere ingenioso? C) Voy a citar unas frases de María Laura Santillán: "El amoral no tiene norma: no sabe qué es bueno ni qué es malo". Yo creo que lo sabe y es perverso o perversa, y esto se aplica a L. "La palabra amoral apareció en el siglo XIX con el sentido de ´indiferencia ética´. Amoral es carente de toda moral"; coincido. Marqué ¡! frases de la más abyecta amoralidad de L: "Considerada la asesina de S"; "Maté a tu padre"; "¿Es éste el diván en el que tu padre perdió su sangre?" He aquí las frases dichas con alevosía sobre según ella "su único amor", y ante su hijo. D) Por último, pese a la esencial frase "Te tomaría por la más hábil prostituta", obviamente A, que no tuvo buenas relaciones con el padre, pese a darse cuenta de lo que es L, ahora está vencido por ella (no lo estuvo cuando no la protegió de la policía).
Graciela Paraskevaídis, gran amiga y profesora mía, escribió una magnífica crítica del estreno porteño de "Lulu" en el Nº 7 de "Tribuna Musical", noviembre-diciembre 1965. Quiero mencionar algunos aspectos útiles. Con respecto a la puesta de Pöttgen, "Discrepamos en un solo detalle: el haber suprimido la proyección del film indicada por Berg en el interludio entre las 1ª y 2ª escenas del acto 2º. Berg había visto varias veces el film de Pabst y su entusiasmo lo llevó a insistir en esa inserción que entonces era novedosa. De todos modos, la solución de Pöttgen (hombres sándwich) es buena. El Interludio cinematográfico corresponde a la separación entre una y otra de las obras teatrales de Wedekind". Otra información importante sobre el estreno en el Colón: "El único cuadro del Acto 3º consiste en las Variaciones y el Adagio orquestales, seguidos de un breve monólogo de la Condesa y del juego escénico mudo entre Jack y Lulu, más el espeluznante grito de Lulu moribunda". Aspectos compositivos: "En ´Lulu´ cada personaje tiene su propia forma musical, apoyada por Leitmotiven melódicos e instrumentales (p.ej., la orquesta de cámara: Schigolch; las progresiones pentatónicas: la condesa). Uso frecuente de cuartas y séptimas. Procedimiento de la variación. Usa desde el hablado libre a la declamación rítmica y al canto".
Teniendo en cuenta que me falta todavía analizar el Acto 3º y ya estamos en la página 14, decido que "Lulu" vaya en una tanda más larga (el progreso de la carrera de Berg y el análisis de los Actos 1º y 2º) y luego otro artículo para el Acto 3º.
Pablo Bardin
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