FURRER Y HAAS EN EL COLÓN, “UN RE IN ASCOLTO” DE BERIO EN LA USINA

Desde que empezó la serie Colón Contemporáneo estuvo a cargo de Martín Bauer, a la par que mantenía el ciclo de Noviembre de música contemporánea en el Teatro San Martín iniciado unos 15 años antes en los tiempos de Kive Staiff. Es difícil imaginar mayor contraste que la etapa popular de Valeria Ambrosio en el Teatro Argentino ("Traviata", "Boheme", "·Tosca") con la de Bauer, nombrado en su reemplazo, interesado en estrenos de óperas contemporáneas de distintos estilos aunque hubo una cuota de compositores del bel canto  (Donizetti) o del clasicismo (Mozart). Pero por un lado la restricción presupuestaria provocada por la mala gestión de Scioli y por otro la prematura decadencia de un teatro con aspectos de construcción de dudosa calidad llevaron a que Gestión Cultural de la Provincia decidiera realizar obras de refacción en la Sala Ginastera (la principal) que a su vez han ido lentamente y ocasionaron la cancelación  de buena parte de la programación operística del año pasado y de este año. Sin embargo, un convenio con el Coliseo permitió hacer allí el estreno de "Candide" de Bernstein a fines de 2018, y ahora se pudo presentar el estreno de "Un Re in ascolto" de Luciano Berio aunque en el ámbito inadecuado del Auditorio de la Usina del Arte; hubiera debido hacerse en el Coliseo. En este artículo seguiré el orden cronológico y empezaré con Colón Contemporáneo en un concierto con obras de Beat Furrer y Gorg Friedrich Haas.

COLÓN CONTEMPORÁNEO: FURRER Y HAAS

Beat Furrer nació en Suiza en 1954; en 1975 fue a Viena donde estudió composición con Haubenstock-Ramati. Según Peter Evans, en The New Oxford History of Music, este compositor (mal conocido aquí) en sus Sinfonías de timbres (1957) encuentra una manera convincente  de desarrollo y (revertida) reexposición de material musical, una variedad rítmica fluida que es dificil pero no insuperable y una distinguida variedad de colores orquestales; luego una partitura más enigmática como "Mobile for Shakespeare" (1960) merece ser estudiada ante la evidente maestría de su autor". Sin duda buena parte del estilo de Furrer derivó de esas enseñanzas. Además estudió dirección de orquesta con Otmar Suitner, lo que le permitió ser uno de los fundadores del famoso conjunto Klangforum Wien, que dirigió entre 1985 y 1992; "Klangforum" puede traducirse "Foro del sonido".  Bastante prolífico, escribió óperas: "Die Blinden" ("Los ciegos"), "Narcissus" y "Begehren" ("Deseo"), estrenada en Marzo 14 a 16 en el CETC (Centro de experimentación del Teatro Colón). No pude verla; "el libreto reúne textos de Ovidio, Virgilio, Cesare Pavese y Günther Eich y presenta a Orfeo y Eurídice como Él y Ella, en lo que resulta una parábola sobre la dialéctica del aislamiento, ambientada en una tierra de nadie". Dirección musical de Juan Miceli; dirección escénica de Emilio Basaldúa; Natalia Salardino, soprano; Coro Cantando Admont (Cordula Buergi): Es decir, una sola solista y sin orquesta; más de cámara imposible. 

Su producción es variada: cuartetos, obras para orquesta, para pequeños conjuntos, para coro y percusión, para soprano y orquesta de cámara ("Illuminations"), "Risonanze" para orquesta dividida en tres grupos, etc. Un excelente texto anónimo explica las obras elegidas en el programa del Colón. "En ´Antichesis´, helenismo que significa algo así como ´contra-sonido´ los músicos se disponen en dos cuartetos, un trío y un dúo, dejando solo al único contrabajo". Está  escrito para 14 cuerdas y dura 11 minutos; data de 2.006. Los sonidos tambalean "continuamente al borde del silencio" (relación con Sciarrino o Feldman). "Gran parte del repertorio sonoro resulta únicamente perceptible en una atmósfera de intensa atención: se revela el ecosistema microacústico de su música, animado por una efervescente sensorialidad". "Xenos III", para dos percusionistas y 16 cuerdas, fue creado entre 2010 y 2013; dura 21 minutos. El gusto por los títulos griegos se conecta con Xenakis. "El material surge de un análisis computacional de la voz hablada recitando un críptico texto del autor austríaco Händl Klaus que Furrer incluyó en su obra de teatro musical ´Wüstenbuch´ (´Libro del desierto')". Un fragmento: "en la próxima hora te vas, como yo veo, desde que el viento, que siempre sopla, ha girado, desde que la arena a un lado cayó, sin viento". "El mismo material recibió distintos tratamientos y esta pìeza es una de sus múltiples versiones. En el primer movimiento el timbalista tiene la teatral tarea de recitar el texto sobre el parche de su instrumento –no siempre resultando audible- mientras los demás sonidos del ensamble –aireados, arenosos, a menudo insólitos-son moldeados por los patrones de la voz, imitando su impresión acústica, modificando artificialmente su especialidad o distorsionándola. En los siguientes dos movimientos las ideas musicales toman impulso para liberarse de la oralidad y desbordar en sus propios paisajes sonoros". Los percusionistas usaron timbales, xilofones y gongs de distinto tamaño. "Xenos" supongo que significa "extranjeros".  Entendí bastante bien "Antichesis" sin el comentario pero en "Xenos III" sin la explicación hubiera respondido más visceralmente que por el intelecto. Las obras con percusión siempre tienen un ingrediente visceral, mucho más que las cuerdas. Me quedó claro el notable dominio técnico del compositor pero su estética me atrae parcialmente porque la encuentro demasiado abstrusa. 

Conocía a Mariano Moruja como notable director de coro, pero no como conductor de grupos de cámara; me dio muy buena impresión. En los violines había nombres valiosos como Casalino, Geldymuradov y Caldelari, pero también muchos jóvenes de talento, ya que tanto en el ISA como en la Juvenil de Benzecry como en orquestas del conurbano, o en los interinos de la Filarmónica y la Sinfónica, hay  artistas que tocan muy bien. Pero las otras cuerdas también dieron resultado positivo, aunque en este tipo de repertorio si hubo fallas hasta con una partitura es arduo "pescar" el error; presumo que hubo mucho ensayo. Tambor Fantasma es un dúo formado por Bruno Lo Bianco y Oscar Albrieu Roca y se multiplicó para cumplir con las demandas de Furrer; concentrados y dinámicos, hicieron admirablemente su trabajo.

Tras el intervalo, obras de Georg Friedrich Haas, austríaco, nacido en 1953. En 2017  una obra larga suya ocupó todo un programa de Colón Contemporáneo y colegas que gustan de la vanguardia afirmaron que fue una obra importante; no la pude escuchar. Fue en Noviembre; se llama "In vain" y es una obra microtonal de 70 minutos donde la luz va de una extrema luminosidad a la obscuridad mientras tocan los músicos.

Su obra es abundante y generalmente se trata de creaciones largas. Estudió en Viena con Friedrich Cerha, el compositor que completó el tercer acto de "Lulu" de Berg, y luego música de computadora del IRCAM de Boulez en París. Los  principales estilos suyos son el microtonal similar al de Ligeti: microintervalos, micropolifonía, sobretonos; o el espectral francés (Grisey). Es difícil imaginar óperas con tales dificultades; sin embargo escribió al menos seis, con comisionantes como el Festival de Schwetzingen o el Covent Garden. Siete cuartetos, varios sextetos, obras instrumentales u orquestales con extraños títulos. 

"…Aus freier Lust…verbünden…" ("De libre deseo…enlazarse..."), para dos percusionistas, data de 1994-96 y dura 12 minutos y medio. (De paso, es "verbünden", no "verbunden", como figura en el programa). Pero no es la obra completa sino una parte de una obra más grande, "Einklang freier Wesen…" ("Unisonancia, ser libre…"), escrita para el Klangforum Wien. "Sus diez partes solistas pueden reensamblarse como piezas autónomas e interpretarse en distintas combinaciones, como es el caso del dúo de percusionistas. El título surge de un pasaje de ´Hyperion´ de Friedrich Hölderlin: ´…sólo por virtud de nuestro libre deseo estamos íntimamente enlazados al cosmos. ¿Qué sería de nosotros si no fuese un unísono de seres libres, si la vida no fuera la expresión de los deseos de cada ser viviente, desde el inicio de los tiempos?´ ". No tengo idea de hasta qué punto los percusionistas fueron fieles a la extraña partitura, pero sí que me impactaron por su velocidad y seguridad, colocados cada uno en un extremo de la plataforma, como si fuera un duelo; tampoco sé quién tocó de un lado o del otro, no los conocía. 

"Open spaces II" ("Espacios abiertos II"), para dos percusionistas y 12 cuerdas (similar al "Xenos III" de Furrer) data de 1994-96 y dura 20 minutos. "Fue concebida en homenaje al experimentalista americano James Tenney (1934-2016). Los músicos se dividen en dos grupos simétricos diferenciados porque, mientras uno de ellos afina sus cuerdas en relación a los armónicos naturales de un Do grave, el otro suena apenas un sexto de tono más grave. Gran parte de la obra se construye a partir de largos tonos y trémolos de percusión que modulan su altura e intensidad, en referencia directa a piezas de Tenney como ´Having never written a note for percussion´ (´No habiendo escrito nunca una nota para percusión´), escuchada en la temporada 2017 del Ciclo Contemporáneo. Superponiendo estos elementos en capas de distinta duración que se funden o rechazan, Haas establece una inquietante tensión armónica tramada por la microtonalidad y potenciada hacia el desenlace por la articulación tremulante de las cuerdas. La percusión, exasperada al comienzo, de a poco se acalla y resurge sólo esporádicamente, despertando con vehemencia en los dolientes rugidos finales". Ya ven ustedes la enorme complejidad para los intérpretes y el intenso ensayo para que cuerdas acostumbradas a los semitonos toquen un sexto más grave que el Do. Los percusionistas, nuevamente notables. Las cuerdas debo suponer que bien, ya que la disonancia fue continua; pero si la obra hubiera durando 40 minutos creo que hubiera sido intolerable. Yo no creo en la música como experimentación; como pasa con los experimentos químicos, fracasan 99 sobre 100. Para mí el último en hacerlo bien fue Ligeti No creo que Lachenmann o Haas hayan encontrado un camino válido, como sí creo que lo consiguieron Rihm o Reimann dentro del área alemana. Sin embargo, hubo momentos creativos parciales que me atraparon.

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"UN RE IN ASCOLTO" DE LUCIANO BERIO

Bauer ya había mostrado su interés en las obras de Luciano Berio cuando estrenó en Colón Contemporáneo la admirable "Coro" y creyó estrenar su Sinfonía, cuando habia sido realizado por Bodmer con la Sinfónica y los Swingle Singers. Fue entonces una excelente idea en principio estrenar "Un Re in ascolto", una ópera sui generis. Lo conté tiempo atrás, pero quiero volver sobre la frustración de Gandini en el primer semestre de 1998 cuando quiso programar su estreno para 1999 y el grupo de Asesores que injustamente le había puesto Kive Staiff como control no aceptó que lo hiciera, invocando que era demasiado moderna (increíble que hubiera en ese grupo gente de gran trayectoria como Valenti Ferro y Suárez Urtubey). Yo era su asistente y asesor y volvió furibundo; luego se encerró a calmarse y pensar, y me dijo: "Les voy a llevar la grabación de "La ciudad muerta" de Korngold, que parece Strauss; si no lo aceptan renuncio; lo aceptaron y se estrenó al año siguiente, cuando Gandini ya no estaba.

Ya una vez Bauer había logrado lo que no consiguió el Colón, con "Le grand macabre" de Ligeti; el Colón tenía todo previsto salvo una huelga de la orquesta; se confeccionó una reducción a muy pocos instrumentos y así se estrenó precariamente. El Argentino lo hizo con la orquesta completa y fue un éxito. Nuevamente tuvo la orquesta completa para estrenar "Un Re in ascolto", pero no la sala…No sé qué razón hubo para no ir al Coliseo (anunciaron para Octubre hacer allí "Madama Butterfly"), que tiene foso grande; pero si "Tosca" no anduvo bien en la Usina, mucho menos fue factible hacer la ópera de Berio, con una gran orquesta que ocupó la casi totalidad del escenario. Pero Maazel la estrenó en la Grosse Festspielhaus de Salzburgo, una sala enorme con escenario muy ancho y profundo y amplio foso, de modo que es evidente que lo que vimos en la Usina habrá sido bueno musicalmente pero careció de las mínimas condiciones escénicas; ¿era conveniente hacerlo igual, o aunque sea disimular y llamarla versión de concierto, porque en la práctica es lo que fue? ¿O será que la situación de Bauer está en peligro y no sabe si estará el año próximo, cuando la sala Ginastera se haya recuperado, y prefirió esto a no hacer nada? Si logra seguir, sería muy deseable repetirlo en el Argentino.  Y lo digo porque antes de la función un delegado de los trabajadores habló y dijo que han pedido a la provincia la renuncia de Bauer, por considerar que había descuidado totalmente el mantenimiento de las condiciones mínimas de trabajo y del estado del inmenso predio; pero también se lo acusó de no respetar la tradición del Argentino en su programación: o sea que atacó precisamente lo valioso de la presencia de Bauer: el estreno de importantes óperas  de la posguerra. En ese caso para este señor Ambrosio sería una heroína…Y olvida a aquellos que supieron abrir caminos válidos y nuevos en el Argentino: Pini antes de que se quemara el viejo teatro, y luego García Caffi, Suárez Marzal, Lombardero; más allá de sus errores, todos hicieron cosas importantes que sacaron de la rutina italiana al Argentino, aunque no fueron tan radicales como Bauer. Pero además dio a entender que con Bauer se iría su presente equipo, lo cual implica al admirable Jorge Druker, digno reemplazo de Alejo Pérez, que mostró su calidad también en óptimos conciertos  de gran dificultad. Es así que progresa una orquesta, y la actual es realmente buena. ¿Realmente quieren sus integrantes que Druker se vaya? Y el señor que habló, ¿no se da cuenta que Bauer depende de funcionarios provinciales y que éstos distan de ser positivos cuando no hay dinero? Quizá Bauer se muestra demasiado displicente o su talento está sólo en lo artístico y habría que dejarlo como artístico y nombrar a un Director General que maneje los aspectos administrativos.

"Un Re in ascolto" se estrenó en 1984 en Salzburgo y Viena y se repuso al año siguiente en La Scala y en Londres. Colaboró el compositor con Italo Calvino: "la historia de un rey paranoico que, decidido a permanecer eternamente en su trono, percibe y analiza todo lo que sucede en su reino a través de la escucha. Su palacio funciona como una gran oreja en la que anatomía y arquitectura intercambian nombres y funciones para captar los sonidos de todo el reino. El monarca reconoce en ellos el orden riguroso de las actividades cotidianas. Cualquier perturbación le hace imaginar un sinnúmero de posibles amenazas. El relato es casi una parábola de ´El arte de escuchar´, un ensayo de Roland Barthes publicado en su libro ´Lo obvio y lo obtuso´ de 1982. Barthes teoriza que en un sentido primigenio, instintivo, la escucha es un estado de alerta territorial. Advierte que se trata de un sentido susceptible de sufrir alucinaciones, a veces creemos escuchar una amenaza que no está ahí" o creemos oír algo como promesa de placer. Esto parece iniciar "el conflicto de la historia: el Rey es sorprendido por la voz de una mujer desconocida que canta y queda cautivado. El miedo a ser depuesto le impide abandonar su trono para ir en su búsqueda. Mientras el Rey permanece cautivado, conspiradores aprovechan para dar un golpe de estado. En una secuencia onírica, el palacio es sustituido por el ruido de gritos y disparos. El Rey huye  y en los pasadizos subterráneos del palacio cree escuchar la voz de la mujer. El Rey le responde cantando; las voces se funden y desaparecen". Hasta aquí el relato de Calvino, muy cambiado en la ópera. Berio le dijo a Umberto Eco: "Italo escribió fragmentos muy bellos que describen los pensamientos internos de un anciano hombre de teatro en su hora de agonía. Yo recurrí a Shakespeare, Wystan Hugh Auden y Friedrich Gotter para ubicar estos textos de Italo, casi breves monodramas, en un contexto cuyas situaciones y acciones yo ya había decidido". "Sin embargo, hay momentos que dependen del texto de Calvino anterior, como las audiciones en busca de la voz perfecta y los disparos y sirenas que suenan al final del Primer acto. El aire circense y grotesco de la compañía teatral y el aria de la protagonista surgen del poema de W. H. Auden ´El mar y el espejo´, en el que especula sobre cuál pudiera ser el destino  de los personajes de ´La tempestad´ luego del final de la obra.  El compositor declara que  ´Un Re in ascolto´  no debe ser considerada una ópera sino una ´acción musical´ en la que los procesos musicales y no el texto estructuran la obra. Renuncia a la retórica propia del género" y resignifica algunos elementos operísticos. "Rompe la estructura lineal del libreto y exige la primacía de la música porque en ella, con su estructura no lineal, polifónica, multidimensional, evocativa pero de significación sumamente abierta, encuentra la potencia para engendrar un nuevo teatro. En sus momentos finales, todo se transforma en un ´mar de música´ y se esfuman los límites entre el sueño, la vida y el arte". Todo lo anterior es la síntesis del artículo de Emanuel Fernández. 

En la ópera llega una compañía teatral para representar "La tempestad". En el Primer acto el empresario asume el protagónico Prospero, el Rey; como empresario reflexiona sobre una visión que lo incitó a soñar con un mejor teatro. Busca voces grandiosas, actores y cantantes excepcionales, escucha a innumerables artistas. Prospero evalúa una compañía que ensaya una ópera basada en aquella obra. El director discute con Prospero porque éste desea un teatro de ensueño, pero el director quiere dar instrucciones precisas. Todos abandonan al Rey, que se queda  solo y se desmaya. En el Segundo acto el escenario se llena de cantantes: el deforme Venerdìi (Viernes), el Doctor, la enfermera, el Abogado y una esposa nerviosa. El Rey pierde su teatralidad momento a momento. El rey muere, pero ha creado una nueva forma de ópera. 

Con un criterio que creo erróneo, se añadió la lectura  hablada por el Rey de fragmentos shakespearianos ajenos a "La Tempestad".

Y bien, esta extraña forma de teatro musical puede funcionar en un verdadero teatro de ópera, pero no aquí. Me interesó mucho la música, de orquestación muy imaginativa y armonías de avanzada, pero no la teatralidad. Me voy a permitir  la reproducción de parte de un mail que me envió mi gran amigo Alberto Bellucci, ya que me parece impecable: "Quizás la reiteración de efectos –tartamudeos, falsete, entrecruzamientos, percusión, reiteraciones, canto y parlato casi yuxtapuestos, junto a la falta de desarrollo o imprecisión argumental, haya resultado algo excedido, sobre todo en fragmentos de la Segunda parte. Quizás la contundencia de la obra se fortalecería con  10 o 15 minutos menos de duración. Y cambiándole el título de ´Un Re in ascolto´ por el de ´Un Re chi sogna´, porque de eso parece tratarse en definitiva. Aquí podríamos acudir a antecedentes o atisbos de ´Enrique IV´ de Pirandello o ´Le Roi se meurt´ de Ionesco". Yo no conocía esta ópera; me intrigó e interesó pero dudo en considerarla  de estética convincente. 

Bauer aparece  a cargo de la Dirección escénica; para mí no la hubo: todo lo que hizo fue colocar al Rey en la orquesta, un  grupo de cantantes en el palco de la izquierda y otro grupo en el de la derecha. Peor, María José Besozzi y Oscar Vázquez están a cargo de diseño de espacio escénico; ¿dónde estuvo el tal diseño? Sí hubo un razonable trabajo de luces de Matías Sendón y un vestuario aceptable de Gonzalo Giacchino. El buen sobretitulado al castellano, de Raúl Carranza, apareció en dos pantallas pequeñas bien abajo, a derecha e izquierda. No hubo intervalo.  Una curiosidad: figura como editor original…¡Herederos Prokofiev!

Sin duda lo mejor fue el trabajo de Druker; no sólo su evidente dominio de la partitura y sus gestos tan claros sino la coordinación que logró en un  contexto donde tenía al Coro enfrente en un extenso palco alto, a un grupo a la derecha y otro a la izquierda y a Prospero en la orquesta. En segundo lugar, la notable calidad de la orquesta, y el muy buen coro dirigido con habilidad por Hernán Sánchez Arteaga. 

Fue importante contar con la musicalidad y experiencia de Víctor Torres como Rey; su cuidadosa dicción italiana, su autoridad y el buen estado de la voz de barítono lírico más atrayente de nuestro medio. El otro cantante valioso fue  Carlos Natale, tenor argentino de importante carrera europea en bel canto; desde el palco de la izquierda polemizó con el Rey en su rol de Director de escena proyectando su voz perfectamente emitida y de buen volumen. Venerdì habla mucho más que lo que canta; desde el palco de la derecha Hernán Iturralde demostró que es uno de los pocos artistas líricos que tienen tanto talento actuando y hablando que como cantantes. El grupo de cantantes de la izquierda salvo Natale formaban parte de la conspiración y cantaban juntos: Miguel Ángel Lescano, Alfredo Martínez, Víctor Castells (Tres Cantantes),  no tengo claro si también formaron parte Verónica Cánaves (mezzosoprano), María Inés Franco (Esposa) y Walter Schwarz (Abogado), pero se destacó una voz profunda de bajo barítono y podría ser este último (los subtítulos no aclaraban quién cantaba). Ya cerca de la muerte de Prospero se escuchó brevemente a Maximiliano Agatiello (Doctor) y Ximena Ibarrolaza (Enfermera). Y figura Lucía Zapata (Pianista) como rol; en el listado de los refuerzos de orquesta está Sebastián Boeris en Teclado y celesta; teclado significaría o piano o clave. También hay un saxo tenor y un acordeón entre los instrumentos no habituales, y en los habituales se agregan 2 violines primeros, 3 violines segundos, 1 violoncelo, 2 flautas, 1 corno inglés, 1 fagot, 3 cornos,  1 trombón y 1 tuba. La orquesta sin los refuerzos llega a nada menos que 105 músicos; sumando los refuerzos, 123; un verdadero orquestón. ¿Habrán tocado todos?  Y una pregunta que me hago, ¿caben en el Coliseo? En suma, Berio pide demasiado.  De paso, me extraña que la Orquesta del Argentino no tenga un pianista, miembro habitual. Y sin duda el costo es alto, si se suman los refuerzos y la cantidad de roles. Pero Bauer obtuvo el apoyo necesario, sino no hubiera podido presentar la obra. 

Para terminar, tres otras cantantes quedan por mencionar. Marisú Pavón (Soprano I) fue la cantante que impactó a Prospero; expresiva en el registro agudo, en el medio y grave con frecuencia la tapó la orquesta (quizá culpa de Berio). Fabiola Masino (Soprano II) llega bien a los agudos con su voz pequeña con tal de que no sean notas tenidas, muy blancas; ella es la segunda cantante que cree escuchar Prospero. Por último, Patricia Deleo (soprano) cantó la Protagonista, que entiendo debe ser Miranda (en "La Tempestad") de manera muy desenvuelta y algo excesiva.

Conclusión: una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.

MONTEVERDI Y MOZART EN EL ISATC. LO BUENO Y LO MALO

Este artículo tratará sobre un concierto de gran calidad en el que intervinieron cantantes formados en el ISATC (Instituto Superior de arte del Teatro Colón). Sucedió el 12 de mayo a la mañana en el Colón y en él se escucharon piezas de la "Selva morale e spirituale" de Claudio Monteverdi con la participación de la Orquesta Barroca NuevoMundo (Chile). Pero otra fue la historia en la versión que dio el ISATC de "La finta giardiniera" de Mozart en el CETC (Centro de experimentación del Teatro Colón), donde los buenos trabajos musicales fueron afectados por burdos "experimentos" escénicos. Esto ocurrió el 23 de mayo, día en que lo presencié, y también el 24, 26, 28 y 29 de ese mes. 

Antes de ir al análisis de ambos (concierto y ópera) conviene hacer un poco de historia. Uno de los muchos errores de la Directora General María Victoria Alcaraz fue reemplazar al muy positivo Claudio Alsuyet, hasta entonces Director General del ISATC, por Marcelo Birman, por un lado notable director de ópera barroca, pero por otro gestionador muy discutido del Instituto de Enseñanza Artística. Cuando Alsuyet asumió ya el Colón no albergaba al ISATC, como consecuencia de un Plan Maestro mal manejado durante el cierre del Colón de 2016 a 2010. En vez de mejorar y ensanchar los espacios del Instituto, se lo envió a Corrientes 1681 y nuevos contratados sin conexión con el ISATC tomaron esos ambientes. El resultado: antes los estudiantes tenían acceso a los ensayos del Colón; ahora están distantes; y así no tienen el caldo de cultivo inmejorable para sus carreras. Sin embargo, es verdad que en el edificio nuevo están más cómodos, hay más espacio.

Alsuyet logró al menos dos cosas importantes: que la Orquesta del ISATC mantuviera un ciclo de conciertos en el Colón ciertos jueves a las 17 horas, con buenos directores y programas exigentes, además apuntalados por los comentarios gratos y comunicativos de Daniel Varacalli Costas y de su esposa Patricia Casañas;  Alcaraz también prescindió de ellos; en el caso de Varacalli, bien que se nota en la menor calidad de los programas del Colón; y en el de Casañas, también en los programas, la ausencia de sus excelentes comentarios de ballet. El otro asunto valioso fue el haber conseguido notables versiones de óperas, tanto en las puestas realizadas por estudiantes muy bien asesorados con cantantes en formación que supieron cumplir con buen nivel en "L´enfant et les sortilèges" de Ravel, dirigida por Emmanuel Siffert, como en el estreno de "Trouble in Tahiti" de Bernstein o en "Gianni Schicchi", manejado por el talento aún vigente de nuestro admirable barítono Luis Gaeta. Se insistía en la más perfecta dicción posible en el lenguaje de cada ópera. 

En cuanto a la orquesta, fue fundamental la tarea de Gabriela Olcese en la gestión  diaria. La Fundación Teatro Colón daba becas a los músicos pero ellas fueron discontinuadas durante los años de Lopérfido (tanto él como Alcaraz limitaron grandemente  las iniciativas de la Fundación; no hay la sana colaboración que le haría bien al Teatro). Se renovó y mejoró mucho la Académica; se cambiaba 50% por año. Pero Eduviges Picone ponía vallas a los ensayos en el Colón y los enviaba al Templo Libertad, que no tiene las mismas facilidades. (Picone ya no está; ocupaba lo que antes se llamaba Dirección de estudios y ahora lo denominan Coordinación general de estudios musicales;  el cargo lo ocupa César Bustamante, también director del Coro de Niños, que parece estar actuando en la coordinación con bastante mesura). 

Otros detalles: ya estaban y quedaron con Alsuyet y con Birman dos rusas: Tatiana Fesenko, Regente carrera  danza, y Rozita Zozoulia, regente carrera canto; en cuanto a la primera me han llegado opiniones que la consideran algo remisa en la preparación de los bailarines, pero supongo que la presencia en el Ballet del Colón de Paloma Herrera habrá contagiado disciplina a los estudiantes del ISATC.   

El primer año de Birman fue bastante caótico; en particular, eliminó los conciertos de la Orquesta los jueves en el Colón; habría dicho que no los consideraba formativos para los músicos, cuando la experiencia de años anteriores demostraba todo lo contrario (quizá hubo presiones del teatro). Sí hizo lo que yo me imaginaba y en principio creo positivo: la creación de una Especialización de Ópera Barroca; ello se concretó de manera poco satisfactoria con la versión parcial de "Les Indes galantes" de Rameau que se vio el año pasado en el CETC, con especialistas franceses como instructores; el conjunto instrumental barroco fue razonablemente bueno, pero los cantantes estuvieron casi todos lejos del estilo y la puesta fue lamentable. Es curioso, las óperas barrocas francesas que presentó el propio Birman con su Compañía de las Luces fueron muy superiores; ¿no sería bueno que  quienes las cantaron sean instructores en el ISATC?  Sea como fuere, este año la preparación  de los cantantes para el concierto Monteverdi fue  buena; ¿quién la realizó?  Lo aclara el programa: fueron Manuel de Olaso, director del concierto y clavecinista, y Miguel de Olaso, que tocó además archilaúd. Reinaldo Censabella, actual Regente preparación musical de ópera del ISATC y muchos años director de estudios del Colón, tiene amplia experiencia en la ópera del siglo XIX pero no en música sacra monteverdiana. Figuran otras personas en las Autoridades del ISATC (quizá demasiadas): Marcelo Ayub, Director del coro; Carlos Sampedro, Coordinador Académico Lírico orquestal; y un Gabinete de dirección formado por Tomás Ballicora, Lucía Iommi y Luciano Marra de la Fuente. Trabajó con Alsuyet pero no está con Birman el maestro Alberto Balzanelli, que estuvo a cargo del Taller de Integración y es director del Coro Monteverdi (el año pasado  demostró su alto nivel en los Conciertos del Mediodía del Mozarteum). Y ahora sí, al análisis del concierto Monteverdi al que me referí a principios de este artículo.

SELVA MORALE E SPIRITUALE

Claudio Monteverdi fue el extraordinario genio que supo pasar del estilo Renacentista (Prima Prattica) al Barroco en una larga vida (1567-1643) en la que descolló tanto en la música sacra como en madrigales profanos y en la ópera. Ya en "L´Orfeo" de 1608 nos había dado la primera ópera importante, muy superior a las de la Camerata Fiorentina basadas en recitativos. El Ducado de Mantua le ofrecía una amplia orquesta y la supo aprovechar; inventó mucho más: el aria, los bailes, los conjuntos. Pero además Monteverdi escribió para ellos, no para Venecia, su estupendo Vespro della Beata Vergine": doble coro, como en San Marco de Venecia, cornetti, sacabuches (trombones), violines y los dos órganos: como lo habían hecho Andrea y Giovanni Gabrieli y Heinrich Schütz en San Marco, revolucionando la música sacra. Cuando Monteverdi fue nombrado maestro de capilla de San Marco en 1613 ya tenía 46 años y en los años siguientes compuso óperas desgraciadamente perdidas, salvo el Lamento de Ariadna, único fragmento (admirable) de la ópera "L´Arianna", y mucha música religiosa. En ópera sólo nos quedaron "Il retorno d´Ulisse in patria" y "L´incoronazione di Poppea", ambas de un septuagenario cercano a la muerte. 

En 1640, a los 73 años, Monteverdi juntó una cantidad de obras religiosas no publicadas, las llamó "Selva morale e spirituale", y su fiel editor Alessandro Vincenti las publicó; luego haría lo mismo pero póstumamente con la Misa a 4 voces y los Salmos a varias voces. Miré en mi diccionario Italiano-castellano y no encontré la palabra "selva"; no es nuestra selva; colijo que se trata de una recopilación. Son 40 obras de distinto carácter; en el concierto fueron seleccionadas siete, y se agregó una como pieza fuera de programa. Cantaron 6 sopranos, 3 mezzosopranos, 2 tenores y 2 bajos, alumnos de ópera barroca pero adaptables a la música sacra. Este grupo viajó a Chile en Abril para interpretar junto a la Orquesta Barroca NuevoMundo el mismo programa que estoy comentando. Lo hicieron en la Catedral de Rancagua y en el Teatro Municipal de San Fernando, dentro del Festival de Música Sacra de la Región El Libertador O´Higgins. Esta orquesta está formada por los principales intérpretes de música barroca de Chile y fue fundada por Marcelo Vidal en 2010. Cuenta con 17 músicos estables y participó en óperas de Rameau y en el "Orfeo" de Monteverdi. De los 17 vinieron 13: concertino Raúl Orellana y otro violín, viola, viola da gamba, violoncelo, contrabajo, 2 cornetti, 3 sacabuches, fagot barroco  y tiorba (Marcelo Vidal, que realizó la preparación orquestal). Y los dos de Olaso, como aclaré antes. Me apabulló la calidad de la orquesta, a la par de los grupos especializados europeos, tocando con pasmosa seguridad  y estilo, particularmente difícil en los cornetti y sacabuches, instrumentos muy expresivos y típicos de la época. Nuestros jóvenes cantantes demostraron haber aprendido el estilo y varios de ellos hicieron escuchar un material vocal interesante; sin embargo, al no ser identificados en el programa según la pieza en la que cantaban, y siendo varios nuevos para mí, lamenté no poder unir un  apellido a una voz.

El comienzo fue magnífico: el Dixit Dominus II, a 8 voces, en el estilo "concertado" moderno, sobre el Salmo 109, tiene gran audacia rítmica y con indicaciones poco habituales entonces como "Alquanto presto"; canon rítmico; grandes crescendi; bloques corales homófonos; trío exuberante; y amplia cadencia final. 

Único caso en el programa, se lo unió a un intermezzo instrumental: la Sonata X de Dario Castello; maestro de música instrumental en San Marco en 1629, escribió dos libros de sonatas "en el estilo moderno" para órgano o espineta (clave) con varios instrumentos.

El "Beatus Vir I", a 6 voces, sobre el Salmo 111, es un gran tríptico seguido de la coda; se inicia con una animada procesión, casi de carillón de fiesta, además de diálogos de voces y violines y un Gloria; contrasta con la parte central en la menor; el tercero es una reexposición abreviada y fragmentada;  la doxología final es coronada por un vasto Amen.

Lo que sigue es una de las pocas piezas en italiano, un madrigal sacro: "O ciechi, il tanto affaticar che giova? ("Oh, ciegos, ¿tanta fatiga para qué?), a 5 voces con 2 violines, es la primera de las 40 piezas. Trata de la vanidad de las riquezas y del poder temporal. Es una pieza de ritmos incisivos y de cambiante armonía; al principio y hacia el final el bajo en recitativo dramático nos dice: "Desgraciado quien pone su esperanza sobre las cosas mortales".  Me pareció reconocer la sólida voz de Max Hochmuth. 

"Sanctorum meritis II", para tenor con 2 violines, es breve y rápida, un himno impetuoso estrófico, con ritornelli instrumentales y un Amen final. Los dos tenores se apellidan Miranda; no sé cuál de los dos cantó, Josué o Norberto, bastante bien.

"Confitebor I", a 3 voces de hombre con 5 voces de ripieno, es una de las creaciones más fuertes y audaces, con gran variedad tonal. Es un raro caso del principio del concerto grosso pero vocal: los tres solistas  oponen sus coplas a los refranes inmutables (ritornellos) de las otras 5 voces; se trata del Salmo 110.

"Laudate Dominum" es para una soprano o un tenor (aquí fue la voz femenina); hay nada menos que cuatro pero los otros tres son para 8 voces. Se divide en dos mitades de opuesto carácter; la primera es un aria de bravura de ritmo ternario; la segunda, un recitativo con difíciles vocalizaciones. 

El programa finalizó con el gran Magnificat I, a 8 voces. Intervienen dos violines, dos sacabuches y como siempre en la selva, el bajo continuo: completo, incluye clave, tiorba, archilaúd (similar a la tiorba), contrabajo, violoncelo. Síntesis magistral de todos los estilos monteverdianos, utiliza el doble coro (o en este caso, el doble cuarteto de soprano, mezzo, tenor y bajo) y la escritura concertante más elaborada. Es una de las grandes exégesis del Cántico a la Virgen contenido en San Lucas. Consta de 8 partes y dura 15 minutos. Tutti inicial masivo y homófono; breve "Et exultavit" más sereno; dúo de sopranos en "Quia respexit" en diálogo con los violines; "Quia fecit" polifónico y modulante; "Et misericordia" polifónico y cromático; en el episodio más largo, el  "Fecit potentiam" está en el estilo guerrero homófono del 8º Libro de Madrigales (que contiene el famoso "Combattimento di Tancredi e Clorinda"); sigue el dúo de sopranos "Disperdit superbos" con complicadas vocalizaciones; ·Deposuit" por el bajo en recitativo expresivo; retorna el "Fecit potentiam" por los dos grupos; y el "Esurientes" por los tenores, muy elaborado, cierra  la sexta parte; la séptima hace escuchar por todos el "Suscepit Israel" en grandiosa polifonía, luego el "Recordatus" por dos sopranos en estilo secuencial modulante va convirtiéndose en polifonía del grupo, y el "Sicut locutus" se encadena en el mismo estilo; finalmente, los tenores, en canto florido, cantan el Gloria de la doxología, seguido de la polifonía plena del "Sicut erat" y luego un tutti lento en piano termina en cadencia doble plagal (menor con resolución mayor). Cuántas novedades armónicas para la época. Y bien, los artistas, que habían logrado un promedio muy respetable de calidad antes del Magnificat, dieron lo mejor de sí mismo en esta obra y fueron justamente muy aplaudidos. 

La pieza fuera de programa fue ideal: el extraordinario "Gloria" a 7 voces con dos violines, y cuatro violas o sacabuches (hubo tres más una viola); fue cantado en 1631 como Acción de Gracia en San Marcos para saludar el final de la terrible epidemia de peste en la que el compositor había perdido a uno de sus dos hijos. Es la construcción más vasta y ambiciosa del creador, pese a renunciar al estilo polifónico y fugado; todo parece nuevo. Las 7 voces solistas o corales son: dos sopranos, 1 contralto o mezzo, 2 tenores y 2 bajos. Las partes de violas o sacabuches no nos han llegado pero si no escuché mal se pusieron doblando las voces. Son 9 fragmentos que duran 14 minutos. En apenas 9 compases se escuchan tres temas por tenores, sopranos y tenores; en 24 compases más se desarrollan; se logra un clima de alegría explosiva. Sigue "Et in terra pax", meditación armónica de intenso misticismo. "Laudamus te": apacibles dúos de sopranos y de tenores. "Glorificamus te" mantiene el mismo sentido y las mismas voces. "Gratias agimus tibi"  alterna entre los dos temas floridos que se escucharon en el primer fragmento y las interjecciones del tutti. El "Domine Deus" es un diálogo entre las dos sopranos y el tutti. El "Qui tollis" pasa a re menor y un trío en estilo imitativo alterna con ritornelli instrumentales. El "Quoniam" pasa a Sol mayor; es similar en arquitectura al "Laudamus" y sin embargo la música es muy  diferente. La última parte es una reexposición abreviada y en orden inverso y variado de las dos primeras partes; una majestuosa coda cadencial corona el edificio. Las relaciones armónicas de toda la obra son un asombroso  adelanto del rol cíclico de los temas de la época clásica. Nuevamente los artistas supieron estar a la altura de las exigencias. 

Si me explayé tanto es porque nunca había escuchado fragmentos de la "Selva morale" en nuestros conciertos, y porque la grabación de Corboz fue la única hasta el año 2000; no sé si hay nuevas, no investigué. Y también porque este concierto indica el buen camino a seguir y ya es una realidad positiva. Por otra parte,  ocurrió que en un reciente fin de semana varios grupos tocaron piezas barrocas o en estreno o raramente ejecutadas, de manera que hay todo un movimiento al respecto que hay que celebrar.

LA FINTA GIARDINIERA

Tengo un especial cariño y admiración por esta obra, a la que conocí en la grabación de su versión alemana cuando tenía 13 años, mucho antes de que se estrenara aquí. Sucede que es el único caso en el que Mozart  adaptó la versión original de sus óperas italianas al alemán. Salió en una de las marcas menores de vinilo, Period, con la mentirosa tapa que decía "La finta giardiniera", con el elenco de la Ópera de Stuttgart, buenos cantantes aunque no de primera línea salvo Gustav Neidlinger; curiosamente no se usó la Orquesta de la Ópera sino la del Ton-Studio de Stuttgart dirigida por el talentoso Rolf Reinhardt, que también grabó mucho Bach ("Ton-Studio" se traduce "Estudio de Sonido"; supongo que no es una radio, ya que se dice Rundfunk, sino específicamente una orquesta para grabaciones). La grabación, con cortes considerables, dura 2 horas; la ópera, lo supe mucho después, dura 3 horas, creo que excesivas. En alemán se llama "Die verstellte Gärtnerin". El álbum incluye un libreto bilingüe alemán-inglés, lo cual me facilitó grandemente entenderlo. Mozart escribió la ópera entre Septiembre 1774 y Enero 1775 y dirigió el estreno en el Carnaval  de Munich ese mismo mes; se lo habían encargado. Se trata del K.196 y tenía 19 años cuando lo escribió, y sin embargo ya su experiencia operística era asombrosa. Su ópera tuvo entonces un éxito extraordinario pero sólo en Munich. Si bien se perdió el original del Primer acto, aparecieron copias más tarde, aunque con algunas variantes. En cuanto al libreto, fue originalmente de Calzabigi, el que hizo el famoso libreto para "Orfeo ed Euridice" de Gluck;  Anfossi, que era compositor, lo usó para su propia versión de "La finta giardiniera", estrenada en Roma también para Carnaval en 1774 y luego se vio en ciudades como Viena, Dresden, Londres, París, Varsovia y Lisboa hasta 1786; hubo traducciones al alemán, francés y polaco; después de 1790 no se repuso. Pasquale Anfossi vivió entre 1727 y 1797 y fue un prolífico compositor de óperas, más de 70; tuvo considerable éxito y Mozart escribió arias para insertar en sus óperas: "Un bacio di mano"  para "Le gelosie fortunate" y otras dos para "Il curioso indiscreto". Pero las creaciones de Anfossi aunque gratas eran superficiales y a partir del siglo XIX se lo olvidó. Volviendo a Mozart y su "Finta": la versión alemana la hizo el actor Stierle y tuvo  estrenos en varias ciudades; la primera fue en Augsburg el 1º de mayo de 1780 (según Birman, convertida en Singspiel, cosa que Loewenberg no menciona en su enorme libro "Anales de ópera, 1597-1940 pero sí lo escribe Anna Amalie Abert en The New Oxford History of Music);  otra traducción, quizá de Schmieder, se usó en Mainz en 1789; y en otra traducción en Silesia en 1797. A partir de allí desaparece durante 95 años; M. Kalbeck hace nueva traducción  y se da en ciudades alemanas, austríacas y suizas a partir de 1891. En diversas revisiones vuelve a darse en alemán a partir de 1915 hasta 1935, en húngaro como "Mirandolina" sobre texto basado en Goldoni, en inglés en New York (1927) y en Londres (1930). Pero lo increíble es que la versión italiana original sólo se dio en Praga en 1796 y luego nada hasta 1928 (Trieste y Milán) y nada después hasta pasada la Segunda  Guerra Mundial, siendo la ópera más lograda de Mozart antes de "Idomeneo" y teniendo en cuenta que "Don Giovanni" y "Le Nozze di Figaro" se siguieron dando durante el siglo XIX y Mozart, así sea parcialmente, fue famoso en ese siglo. Qué desidia imperdonable. Escribieron Wyzewa  y Saint-Foix, autores de un masivo estudio de la obra mozartiana en varios volúmenes: "Se tiene la impresión de que todo, voz y orquesta, habla a menudo muy agradable o muy espiritualmente en Anfossi; mas en Mozart, todo canta".

La gestión de Enzo Valenti Ferro tuvo múltiples aspectos positivos; entre ellos, la Ópera de Cámara del Colón, que con excelente criterio funcionó a pleno en sus años, cuando había una temporada de verano de tres títulos o a veces cuatro, si eran óperas breves. Hubo muchos estrenos pero ninguno más valioso que la resurrección de "La finta giardiniera"; si bien hubo algunas funciones de la obra en Europa y Estados Unidos, no había grabaciones: Valenti tuvo la audacia de hacerla grabar con el mismo elenco que la estrenó aquí y esa grabación fue la única durante largo tiempo en el mundo. He aquí el elenco de primeras figuras argentinas: Sandrina (Violante): Myrtha Garbarini; El Conde Belfiore: Renato Sassola; El Podestà: Nino Falzetti; Arminda: Susana Rouco; Ramiro: Carmen Burello; Serpetta: Silvia Baleani; Nardo: Ricardo Catena. Director de orquesta: Juan Emilio Martini. Se estrenó en febrero 1968 en el San Martín (ví la del 21 de febrero), se repuso  durante la temporada principal el 5 de mayo de 1968 (3 funciones) pero luego se repitió en varias temporadas de verano fuera del Colón (generalmente en la Sala Coronado del San Martín, que tenía refrigeración en una época donde no estaba instalada en el Colón; ví la del 8 de febrero 1969) pero además tuvo el honor de representar a la Argentina en las Semanas de Festival de Viena (Wiener Festwochen), con la régie de Martín Eisler y la escenografía de Roberto Oswald. La grabación se realizó en el Colón en febrero de 1969; fue la primera y única vez que una ópera europea se grabó en Argentina (los CD de funciones del Colón son otra cosa; se basan en tomas de sonido que se escuchaban por radio). No sé cuánta difusión tuvieron los discos (vinilos) fuera de Argentina. Philips grabó la versión italiana en 1980, en vinilo, y lo reeditó en CD en 1992, con un elenco que tenía figuras conocidas y otras bastante menos: Conwell, di Cesare, T. Moser, Sukis, Fassbaender, Ihloff, McDaniel; Hager dirigió la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo. Según esto, entre 1969 y 1980 la argentina fue la única versión en italiano. Y como subrayando que la versión en alemán siguió haciéndose, hay un impresionante reparto en la que dirigió Schmidt-Isserstedt en 1972: Donath, Unger, Hollweg, Norman, Troyanos, Cotrubas, Prey. Investigando a partir de 2000 la versión italiana  Harnoncourt con su Concentus Musicus dirigió en 2009 un buen reparto (Gruberova, Upshaw); dura 3 hs. Los DVD abundan y son historicistas en lo musical. 2003: Ópera de Stuttgart, dir. Zagrosek, cantantes poco conocidos. 2012: Jacobs dirige en Harmonia Mundi y aclara: versión póstuma de 1796 (no la conozco). 2013: Harnoncourt dirige La Scintilla de Zürich con buenos cantantes (Mei, Rey, Strehl, Kleiter) con versión escénica moderna; la presencié y no me gustó, pero la música está bien interpretada; 3 hs. También hay una versión de Drottningholm, director Östman, al parecer la más de acuerdo a lo que Mozart pidió en la puesta. 2015: Le Concert d´Astrée, Emmanuelle Haïm. En las grandes óperas mozartianas no conozco ninguna versión historicista que sea mejor que las de  intérpretes famosos; creo que lo que falta es una versión en italiano con los mejores de nuestra época con una calidad similar a la de la versión alemana de Schmidt-Isserstedt.

Volviendo a Buenos Aires, después del fatídico 1973 hubo alguna versión fuera de la Ópera de Cámara; recuerdo una en el patio del Club del Progreso muy simpática, con una jovencísima Mastrángelo entre otros. Pero la Ópera de Cámara desapareció durante décadas,  en error garrafal de varios de los directores del Colón. Si bien ahora la revivieron bajo la dirección de Lombardero, ya las puestas no respetan el estilo de las obras clásicas. Es en este contexto que me enojó la orientación del ISATC: un Instituto formativo tiene que ser respetuoso de los textos y del estilo; lo que vio fue grotesco y doloroso y fue avalado por Birman. Y es una lástima, ya que varios de los jóvenes artistas tienen valores considerables, y la dirección musical de Marcelo Ayub fue muy buena. 

Vale la pena volver atrás y citar algunas cosas con respecto a esa versión de la Ópera de Cámara del Colón, tristemente inconseguible en la actualidad. Eisler escribió, y estoy de acuerdo, que la ópera tal como nos llegó es demasiado larga, y la redujo a 2 horas y 11 minuto: suprimió cinco arias y mucho recitativo, y además recolocó a algunos números en partes teatralmente más convincentes; además los tres actos se convirtieron en dos siguiendo el modelo de "Così fan tutte". Dijo con razón que la obra fue muy exitosa con excelentes críticas en Estados Unidos (Valenti Ferro cita varias en su libro "100 años de música en Buenos Aires") y hay  que agregar que la puesta de Eisler tuvo estilo, ritmo y buen gusto, en los gratos decorados de Oswald. En cuanto a duración la versión del ISATC fue todavía más breve y cortó fragmentos que creo valiosos. Tener en cuenta que a los 12 años, en paralelo con "Bastien und Bastienne", había compuesto Mozart su primera ópera bufa, "La finta semplice", sobre Goldoni, estrenada aquí por la Ópera de Cámara de Milán el 30 de agosto 1957 y no escuchada más tarde; hay una muy buena grabación de Hager. Pero sus otras óperas italianas fueron serias o serenatas hasta "La finta giardiniera". A Mozart le entusiasmó salir de Salzburgo, donde le resultaba intolerable el arzobispo Colloredo, y crear para Munich una ópera bufa en estilo galante que combinaba el gusto italiano con el francés. Tengamos en cuenta también que tal como nos ha llegado la partitura tiene reformas realizadas en 1779-80 para su conversión en Singspiel y también 1789 cuando se dio en Frankfurt, etapas en las que ya Mozart estaba en plena madurez. Sin embargo conocía muy bien la ópera de Anfossi y aceptó mucho de la estructura del compositor italiano, entonces famoso; ¡hoy al menos hasta el año 2000 no hay nada grabado de él! Y debió aceptar las fallas de un libreto en el que Calzabigi está muy lejos de lo que luego logró al colaborar con Gluck. Según el programa el libreto es de Giuseppe Petrosellini; no me aparece  en Loewenberg ni en Wyzewa y Saint-Foix. Mozart adoptó de Anfossi las arias en dos partes contrastantes; otras son las habituales estróficas y hay algunas de forma libre. Y si bien la calidad musical es generalmente bella, la caracterización de los personajes sólo esporádicamente da señales del psicologismo futuro en sus óperas Da Ponte. Por otra parte hay aspectos del libreto de difícil solución en una ópera bufa; haber querido matar por celos a una mujer es trágico, no bufo; y durante la ópera la huída al bosque de Sandrina y su temporaria locura en Anfossi se parodia pero en Mozart es dramática, por lo cual hay partes no bufas aunque sí de fuerte interés musical.

Escribe Birman, y es allí donde difiero totalmente: "El prestigioso dramaturgo argentino Gonzalo Demaría realizó una versión libre sobre la ópera, donde conviven las partes cantadas en italiano con diálogos en español". O sea que convirtió una ópera bufa italiana en un Singspiel pero en "argentino". Los recitativos "secco" (con clave) o "accompagnato" son parte esencial e las óperas mozartianas en italiano y el Director del ISATC lo sabe y sin embargo lo promueve. Una cosa es cortar recitativos abundosos y otra traicionar el carácter de una ópera. El otro problema es el haber confiado la tutoría de la puesta a Pablo Maritano, cuyo desprecio por el estilo resultó harto evidente en su "Giulio Cesare in Egitto" de Händel. ¿Hasta qué punto el mal gusto circense fue culpa de los dos alumnos de la Carrera de Dirección Escénica que la pusieron en escena? Son Sofía Wilhelmi, peruana; si bien nacida en Lima en 1983 los padres se radicaron tres años más tarde en Buenos Aires; es actriz de teatro, cine y televisión , directora y dramaturga; tuvo becas en Alemania. Y Sergio Falcón, actor, director teatral, diseñador de sonido y docente. Los dos no han estado ligados a la ópera; razón de más para que se les enseñe historia y estilo. Pero no sólo Maritano, que es técnicamente hábil pero cuya afinidad es claramente la ópera contemporánea ("Los soldados" de Zimmermann), sino Demaría, autor de un adefesio que Marmorek no hubiera debido presentar en Buenos Aires Lírica: cambio total de libreto para "El rapto en el serrallo" de Mozart; ¿y quién la puso en escena? Maritano. No figura nadie en el ISATC como Regente de puesta en escena; ciertamente cuando llenen ese cargo necesario no deberá ser Maritano sino alguien con sentido del estilo en cada etapa: no imitar a Mortier o a Bieito sino a Strehler, Zeffirelli o Schenk. Participaron alumnos de las carreras de Canto, Academia Orquestal y Caracterización. 

Antes de seguir, quiero pronunciarme en contra del CETC como ambiente para ópera, salvo algo ultracamarístico y de vanguardia; sus columnas obstruyen la vista de los espectadores y la idea de adoptar el escenario a la manera del Teatro Olimpico de Palladio en  Vicenza (poco espacio escénico disponible y estructuras fijas que sólo sirven para ocultar y no mostrar) es una traba constante. Cuando estaba Alsuyet las óperas se presentaban en el Teatro 25 de Mayo, que tiene condiciones positivas: más lugar para espectadores (sin columnas), un razonable foso y un escenario no amplio pero suficiente para ópera de cámara; es urgente volver allí: la falta de espacio para "Les Indes Galantes" fue un motivo fundamental de la deslucida puesta.

Voy ahora a lo mejor: la orquesta y la dirección de Ayub. El Ensamble Instrumental de la Carrera de Academia Orquestal del ISATC se presentó con 9 invitados y 29 estudiantes; el concertino Matías Ormeño fue uno de los invitados. Éste fue el orgánico: 8 primeros violines, 7 segundos, 5 violas, 4 violoncelos, 2 contrabajos, 2 flautas, 3 oboes, 2 fagotes, 2 cornos, 2 trompetas y timbales.  Los preparadores orquestales fueron Freddy Varela Montero (cuerdas) y Martcho Mavrov (vientos) y la preparadora musical y vocal fue Marcela Esoin; hicieron muy bien su trabajo. La Orquesta fue ubicada en un lateral de la sala; el público sólo veía al director y a unos pocos músicos; 38 es un número considerable, apto para tocar las sinfonías tardías mozartianas. Ayub, mendocino con Diploma de Honor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, egresó del ISATC como Director Musical de Ópera y luego estudió con Vieu y Scarabino; pianista, asistente y director del Coro Estable del Colón entre 2006 y 2014, además dirigió las orquestas internas de muchas óperas; es Director del Coro del ISATC y ha tenido múltiple actividad en el Hemisferio Norte. En suma, un brillante músico, y lo volvió a demostrar con una dirección y concertación precisa y estilística. La orquesta sonó admirablemente, volviendo a demostrar que hay un semillero de artistas jóvenes en condiciones de entrar a las orquestas profesionales. Pese a sus problemas, la acústica del CETC es positiva.

Hubo dos repartos; anunciaron cuáles cantaban ese día; entre paréntesis el que no cantó. El Podestá: Pablo Scaiola (Lautaro Chaparro); Sandrina: Laura Ávila (Romina Jofré); Conde Belfiore: Norberto Miranda (Matías Herrera); Arminda: Florencia Burgardt (Paola Polinori); Ramiro: Carolina Paredes (Erika Cussy); Serpetta: Marianela Tucci (Sofía Di Benedetto); Nardo: Sergio Wamba (Alfredo Martínez).  Las óperas mozartianas habitualmente tienen obertura; la de "Finta giardiniera" no es de las mejores y sólo tiene dos partes (rápido-lento) pero no se justifica eliminarla; ¿decisión de quién? 

Podestà en castellano es lo mismo pero con acento agudo: primer magistrado de ciudad en Italia y Provenza y oficial de justicia y policía. La Introducción al Acto 1º es un quinteto donde todos dicen ser felices pero luego sólo el Podestà expresa alegría; Ramiro (originalmente castrato, ahora mezzosoprano) está enamorado de Arminda, sobrina del Podestà, que deberá casarse con el Conde Belfiore; Sandrina, la falsa jardinera, es en realidad la Marquesa Violante Onesti, huyendo del novio que intentó matarla, y se queja amargamente; Nardo es su valet y se enamoró de Serpetta, criada del Podestà, y ella ni lo mira; y Serpetta a su vez se enamoró del Podestà y detesta a Sandrina porque el Podestà a su vez está enamorado de ella. Como se ve, un enredo de amores cruzados. El programa no aclara de quién es el vestuario, bastante exagerado en general. El maquillaje del Podestà es de un colorete excesivo; canta un aria simpática con las típicas metáforas dieciochescas; en este caso conecta los instrumentos con las emociones del enamorado; el cantante será marcado con gestos vulgares y actitudes excesivas durante toda la ópera. En el aria de Ramiro la metáfora es un pájaro que huye de su prisión. Lo hablado que sigue es un grosero cortejo del Podestà a Sandrina con Serpetta indignada. Sandrina sola canta un aria en la que gime la tórtola doliéndose de su destino; nueva metáfora.

El Cuadro segundo es en la biblioteca del Podestà, apenas sugerida. Dialoga el Podestà con Arminda, molesta porque el Conde Belfiore no llegó, pero no tarda en aparecer. Y de inmediato canta un aria alabándola. Ella admite los elogios pero lo amenaza con cachetadas si le es inconstante y lo reafirma en su aria. Se cortó el aria en la que el Podestà se vanagloria de su antigua nobleza, que retrocede hasta la época romana. Dialogan Serpetta y Nardo; cantan cada uno una arietta, ella rechazándolo por ser "un poco viejo", él dice que es lo que a ella le conviene. Y Serpetta demuestra ser una Despina que conquista a todos. Lástima que se corta el aria de Nardo cuando Serpetta se va, donde él expresa que a martillo se ataca el hierro pero eso no va con las mujeres, que desprecian a cualquiera (muy contemporáneo).

Cuadro tercero. Arminda ve a Sandrina triste y le dice que ella se casará con Belfiore; Sandrina se desvanece. Los siete personajes cantan en el Septeto que cierra el Acto Primero tanto en la versión Eisler como la del ISATC. Belfiore: "¡Violante está viva!" Arminda y Ramiro entran desde lados diferentes y se reconocen. Aunque en un contexto dramático, la confusión es típica de los finales de Acto 1º en las óperas bufas rossinianas. Serpetta lleva a los otros cuatro a espiar el diálogo entre Sandrina y Belfiore, en el que él trata de reconquistarla y ella lo rechaza, "Violante murió". El Podestà quiere echarla, Arminda se indigna, y al final todos cantan juntos "¡La ira que siento no puedo frenar!"

ACTO SEGUNDO. Primer cuadro. Hablado: Ramiro reprocha a Arminda haberlo plantado; ella lo reconoce pero el Condesito es demasiado bello…Ramiro promete vengarse. Sigue el diálogo de Belfiore con Arminda, pronto interrumpido por un aria furiosa donde Arminda oscila entre la ira y la piedad (hace pensar en "Smanie implacabili" de Dorabella). Hablado: Serpetta intenta que Belfiore le pida perdón a Arminda, pero éste se va furioso. Entra Nardo y dialoga con Serpetta, que va cediendo. En el aria de Nardo, canta que como en italiano no la conquista se expresa en francés e inglés, pero sin éxito (a varias décadas de distancia, este juego de cantar en otros idiomas es una divertidísima aria de Don Profondo en "Il viaggio a Reims" de Rossini).  Hablado: Sandrina inventa ante Belfiore que ella conoció a Violante y la vio morir, pero él le expresa que ama a la que tiene el rostro de Violante. Sigue una tierna aria de Belfiore "Care pupille" pero el Podestà, que lo espiaba, se topa con él y ambos disimulan en breve dúo. Hablado: Ramiro trae de Milán la solicitud por la cual debe arrestar al Conde, homicida de la Marquesa Onesti; el Podestà  decide que se suspendan las bodas y va a ver a Belfiore. En una extensa y bella aria Ramiro confiesa tener fe en recuperar a Arminda. Hablado: ante el Podestà en su condición de juez Belfiore confiesa, pero Sandrina interviene y dice que ella es la Marquesa, que sólo fue herida; el Podestà se va; Sandrina dice a Belfiore que fingió para salvarlo y se retira. Se cortan un aria de Belfiore donde parece medio loco y un aria de Serpetta nuevamente muy similar a Despina en sus actitudes. Hablado: Serpetta informa que Sandrina se fugó; el Podestà se va a buscarla aunque es de noche.

Segundo cuadro: Una caverna solitaria. Como luego en el bel canto dramático, Sandrina/Marquesa ha perdido la razón (aunque no del todo en este caso); sucesivamente canta un aria donde se declara horrorizada y pide apoyo a los dioses; una cavatina "Ah, dal pianto": "casi no puedo respirar, mi alma se va desvaneciendo"; y en un recitativo "accompagnato" se refugia en un antro. Nada tiene de paródico, es drama y un Mozart inesperado, emocionante y maduro. En cambio, el Septeto que sigue tiene efectos paródicos, aunque no en el caso de Sandrina/Marquesa. En la obscuridad todos se ven engañados; se retan a duelo; pero Belfiore y Sandrina/Marchesa deliran; ella invoca a Tirsi, ambos bailan.

Tercer cuadro, de vuelta en la mansión del Podestà. Hablado: Ramiro y Arminda pretenden cosas distintas; ella quiere casarse con el Conde, Ramiro con ella. Aria del Podestà: harto de la situación, les dice una imposibilidad: que cada uno se case con quien quiera, que no lo molesten más. Esto es francamente ópera bufa.

Cuarto cuadro. Sandrina/Marquesa y Belfiore siguen delirando pero repentinamente se reconocen y ella sigue rechazándolo y él cortejándola. Pero van cediendo y se declaran enamorados cantando juntos. Y el final rápido es típico de las óperas bufas: Arminda se casará con Ramiro y Nardo con Serpetta por decisión magnánima del Podestà. Agradece al Podestà la "Finta Giardiniera" por amor y todos cantan juntos: ¡viva el amor que a todos alegra! 

Para terminar, falta el balance de los cantantes teniendo en cuenta que han debido actuar como les marcaron. Laura Ávila como Sandrina/Marchesa es la única con un rol genuinamente dramático, aunque también Ramiro es un personaje serio; los otros son bufos. Ella me impresionó bien: no sólo su voz es grata y está manejada con técnica adecuada: también con su físico pequeño y su rostro expresivo supo comunicar la complejidad de su personaje, y aunque hay momentos en donde la vapulean demasiado, ella no traicionó su parte. Norberto Miranda hizo un Belfiore impetuoso con buenos medios vocales; en su caso las exageraciones son comprensibles ya que casi mató por celos. El Podestà  del principio al fin es un payaso en manos de estos puestistas; Pablo Scaiola es un tenor característico pero el rol puede hacerse con mucha gracia y buen gusto, como lo actuaba y cantaba Falzetti. La voz de Florencia Burgardt es muy promisoria, tiene timbre y rango; le pidieron una actuación desenfrenada y es lo que hizo. Marianella Tucci es una soubrette, como necesita el rol;  se movió y cantó con energía y simpatía. Sergio Wamba tiene una sólida voz de bajo-barítono y fue muy convincente como Nardo. Finalmente, Carolina Paredes hizo un Ramiro bien cantado y sobrio. En suma, un elenco de promisorio talento que merecía otra puesta. 

Sólo me resta mencionar la iluminación de Carolina Rabenstein; correcta en todas las escenas en la mansión, en la de la Caverna tuvo que resolver una vieja dificultad: dar una sensación de penumbra suficiente para que sea creíble que los cantantes se equivocan al ver las sombras de los otros; no es nada fácil: ¿cuántos finales del Acto Primero de "La Bohème" convencen? Y en Mozart, la genial escena del jardín en "Las Bodas de Fígaro".  El problema está en que el espectador necesita verlos y también que los artistas quieren que los vean, de modo que siempre hay más luz que lo que pide el libreto; en este caso el resultado fue plausible, más allá de las marcaciones a los cantantes.

Ojalá veamos pronto una puesta que tenga respeto por la obra; teatralmente esta ópera tiene sus baches pero hay que tener tino y buen gusto para resolver sus dificultades. 

Pablo Bardin

Alessio Bax y Alexandre Tharaud. Dos pianistas importantes

            En fechas cercanas se presentaron dos pianistas valiosos que en visitas anteriores habían impresionado muy bien: el italiano Alessio Bax y el francés Alexandre Tharaud. El primero ocupó dos lunes en el Colón con el mismo programa: 24  de junio y 1º de julio. El segundo se presentó el 2 de julio en el Coliseo para Nuova Harmonia.

 

ALESSIO BAX

 

            El Mozarteum invitó a Alessio Bax en 2015 y ahora  hizo un bienvenido retorno; lo escuché el 24 de junio. Para mí Bax era sólo el apellido de un notable compositor británico demasiado mal conocido aquí hasta que escuché a este pianista nacido en Bari, sobre la costa italiana del Adriático. Ya tiene una nutrida trayectoria, habiendo sido solista con un centenar de agrupaciones sinfónicas del mundo, ganado varios premios, colaborado con artistas como Joshua Bell o el Emerson Quartet o con su mujer, la pianista Lucille Chung, además de grabar nueve discos. Estudió en Bari, en Francia con François-Joel Thiollier y en la Academia Chigiana con Achúcarro. Ahora nos trajo el programa de su noveno disco, denominado "Italian Inspirations", y fue prueba contundente de su talento e inteligencia.

            Todas las obras tienen que ver con Italia o fueron escritas por italianos. Es bien conocido el interés de Johann Sebastian Bach por la música italiana y especial por Vivaldi, de quien transcribió varias obras; en este caso se trata de la versión para teclado del famoso Concierto para oboe en re menor, S D 935, de Alessandro Marcello (1673-1747), hermano del más conocido y prolífico Benedetto Marcello. No voy a negar que la versión original me resulta preferible, ya que es uno de los mejores conciertos barrocos para oboe, y que también me gusta más escuchar la transcripción de Bach (BWV 974) en clave que en piano, pero ello no obsta para reconocer que Bax lo ejecutó con preciso sentido del estilo y un toucher refinado.

            Las Variaciones sobre un  tema de Corelli, op.42, de Rachmaninov, datan de 1931 y son su última obra para piano solo. En realidad el tema no es "de Corelli"; se trata de la famosa La Folia, originalmente una festiva danza portuguesa del siglo XV de pasos desaforados que algunos asociaron con la locura (folia) pero que luego se convirtió en una danza grave. Según las siempre informativas notas de Claudia Guzmán, fue Lully quien "otorgó al tema sus rasgos exquisitamente estilizados y esa distintiva modulación del modo menor al mayor durante su sector central". Muchos utilizaron el tema y conozco un CD dedicado exclusivamente a versiones de la folia, pero se distingue especialmente el tratamiento que le dio Corelli en su Sonata opus 5 Nº 12, componiendo 23 variaciones sobre ella; está escrita para violín y continuo, y el amigo de Rachmaninov, Fritz Kreisler (con quien grabó discos) hizo un arreglo de la obra de Corelli. Conozco las muy interesantes 20 variaciones de Rachmaninov a través de una valiosa grabación de Jean-Philippe Collard, pero no las había escuchado en vivo (son muy difíciles y se tocan rara vez). Están dedicadas a Kreisler y fueron escritas en Lucerna. Era un momento de revalorización del Barroco y de tendencias neoclásicas. Tanto el tema como las primeras cuatro variaciones son sobrias y elegantes, con livianos staccati o un atisbo de minué; las siguientes tres en cambio son rápidas y exigentes, con ritmos marcados y fortissimi. La Nº 8 es un adagio con modulaciones poco comunes y  lentas síncopas y la 9ª prolonga estos climas ensoñados. La 10ª se basa en notas repetidas; las dos siguientes son brillantes y arduas; con la 13ª finaliza el primer bloque mediante frases saltarinas. Un Intermezzo  ensoñado es la Nº 14, con rubati y una sensación improvisatoria. Los números 15 y 16 son dos Nocturnos, uno parece un coral y otro una berceuse. De allí en más todas son rápidas y virtuosísticas pero en la última la música va serenándose gradualmente volviendo al espíritu del principio en una Coda Andante. Como deben ser los grandes pianistas, Bax es tanto un pensador como un virtuoso: cada nota es parte integrante de una frase y ésta de la variación entera; coherencia y sensibilidad, conocimiento profundo del estilo y técnica completa. Igualmente interesante en los pasajes lentos y poéticos y en aquellos rápidos de ardua ejecución. En el intervalo Hugo Beccacece, ese ejemplo de iluminada erudición que leo con tanto placer desde hace décadas, nos decía a Carlos Singer y a mí que con Bax las notas adquieren su pleno sentido, comunican y llegan al espíritu del que lo escucha.

            Fue audaz y admirable iniciar la Segunda Parte con el "Quaderno musicale di Annalibera" de Luigi Dallapiccola (1904-75). Quizá porque nació en Istria, una zona austríaca hasta 1917, luego italiana y a partir de 1947 yugoslava (y ahora esloveno-croata), tuvo una conexión fuerte con culturas no itálicas; pero también estudió la música de los siglos XVI, XVII y XVIII en el Conservatorio de Florencia y luego conoció el mundo dodecafónico en la preguerra. En lo personal  se casó con una judía, Laura Coen Luzzatto, y en palabras de Guzmán, "habían sobrevivido los dos últimos años de la  Segunda Guerra Mundial en condiciones de extrema dificultad y temor…escondiéndose en departamentos de Florencia con la ayuda de numerosos colegas y amigos. Tan sólo un par de meses después de la tan ansiada liberación de la ciudad, acaecida el 11 de agosto de 1944, llegaba al mundo la única hija del matrimonio. Nacida el 1 de diciembre, los padres decidieron llamarla Annalibera, celebrando así el retorno de la libertad". El "Quaderno" fue escrito como homenaje a Bach pensando en los "Cuadernos de Anna Magdalena Bach". Fue estrenado por el compositor y pianista norteamericano Vincent Persichetti en el Festival de Música Contemporánea de Pittsburgh de 1952. Dallapiccola utiliza una "escritura dodecafónica heredada de su profundo estudio de las obras de Berg y Webern". Antes de seguir conviene recordar dos obras que revelan la reacción del compositor contra el nazismo; ambas son muy valiosas y se han conocido aquí: la ópera "Il Prigionero" y los "Canti di prigionia". También deberían conocerse los "Canti di liberazione". Por otra parte el compositor era buen pianista y tuve ocasión de escucharlo cuando estrenó varias obras vocales acompañando a Frederick Fuller en el Auditorio de la Library of Congress de Washington, D.C. Lamentablemente se interpreta muy poco Dallapiccola aquí en años recientes, pero entre 1950 y 1970 yo presencié 12 obras suyas con directores como Martinon, Markevitch, J.J. y Washington Castro, Fuchs, Kinsky y Gracis, y cantantes como De Rosa, De Lupka, Landi. Y dos veces el Quaderno que me ocupa tocado por Gerardo Gandini en 1964 y 1969; pero no tengo grabación y desde entonces no lo escuché. Las piezas del Quaderno son breves y numerosas: 11 en 13 minutos. "Simbolo" es la primera y rinde homenaje al gran barroco: Si-La-Do-Sib en notación germana es B-A-C-H. Música lenta y noble. "Accenti" es rítmica. Siguiendo al "Arte de la fuga"bachiano, "Contrapunctus Primus". "Linee" es melódica. "Contrapunctus secundus" curiosamente indica "alla serenata" y el piano imita a una mandolina. "Fregi" ("Frisos") es un título difícil de convertir en música; dice Dallapiccola: interpretarla "con espressione parlante". La siguiente variación es doble: empieza con un "Andantino amoroso" que sin solución de continuidad se une al Contrapunctus tertius, en "canon cancrizans": "del final al principio o de atrás hacia delante, como un cangrejo desplazándose". Luego, una poderosa "Ritmi" seguida de "Colori", con influencia debussyana (muy admirado por Dallapiccola). "Ombre" tiene un clima misterioso, y la obra concluye con "Quartina", serena y muy técnica: "cada frase explora una de las variaciones posibles de la serie dodecafónica inicial invirtiéndola, retrogradándola, realizando estas dos últimas acciones al mismo tiempo y finalmente exponiéndola en su versión original". Obra a la vez abstracta, poética y resultado de un intelecto privilegiado, no es para principiantes (como no lo es "El arte de la fuga") pero en las manos de Bax me renovó la revelación de las versiones de Gandini: "música para escuchar con la cabeza entre las manos", decía él. Sin partitura para seguirla, tuve la convicción de que Bax dio una inmaculada imagen sonora.

            El programa concluyó con dos obras de ese húngaro cosmopolita que en Hungría llaman Ferenz Liszt pero él hablaba ante todo alemán y es como Franz Liszt que recorrió los dos países de sus Años de Peregrinaje, Suiza e Italia. Dentro del inmenso, inagotable venero de su producción pianística hay dos Leyendas dedicadas a santos italianos: San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. La personalidad del compositor había cambiado después de su etapa de virtuoso de inmenso éxito y de continuas innovaciones técnicas; "a dos años de estar residiendo en Roma se retiró a un monasterio y en abril de 1865 recibió las órdenes menores de los frailes franciscanos". Fue dos años después de crear las leyendas. Extrañamente les puso título en francés; Bax eligió "St. François d´Assise: La prédication aux oiseaux » (oiseaux : pájaros), S. 175/1 (S : catálogo de Humphrey Searle).  En esta obra, como en "Los  Juegos de agua en la Villa d´Este" (de "Años de Peregrinaje": Italia"), parece adelantarse al impresionismo. Obra de asombrosa sutileza  durante la mayor parte de su transcurso, sus cuatro partes están unidas; al principio el gorjeo de las aves ocupa el registro más agudo del piano con ágiles diseños en pianissimo; luego un clima serio como si fuera el Santo predicando; la tercera parte es poderosa, mezclando la predicación con múltiples cantos de pájaros (¿qué pensaría Messiaen escuchando esta obra?) y la cuarta es contemplativa y los pájaros, ahora calmados, gorjean suavemente. Se volvió a escuchar el exquisito toucher colorístico del pianista. Y luego hizo algo inesperado: sin pausa inició una obra que no pudo ser más contrastante: publicada en Weimar en 1856, cerrando el segundo libro de "Años de peregrinaje" dedicado a Italia (después de Suiza) la Fantasia quasi sonata "Après une lecture de Dante" ("Después de una lectura de Dante"), basada en el "Fragmento sobre Dante", S701e, compuesto en 1837, cuando visitó Italia por primera vez, toma su título del poema homónimo de Victor Hugo, escrito en 1836. Confieso no gustar del exceso de dificultades terribles de ejecución que  convierten a la Fantasía en un tour de force y también de las repeticiones de elementos y a un desarrollo poco convincente; la encuentro muy lejos de su gran Sonata. En sus 17 minutos hay una profusión de cambios de tempo y de fragmentos casi intocables, como el Presto agitato assai en semicorcheas; luego largo rato de staccati en acordes de corcheas y cascadas de octavas "precipitato"; y el recurrente tema inicial de descenso al infierno. Y así sigue la música, salvo un breve episodio más lento que parece referirse al desdichado amor de Paolo y Francesca.  Una ejecución prodigiosa de Bax, pero ojalá el concierto hubiera tenido otro final.

            Con las piezas fuera de programa sentí algo similar. Una fina ejecución del breve Preludio para la mano izquierda de Scriabin, obra  romántica de juventud, precedió a la Danza húngara Nº5  de Brahms en un arreglo de indescriptible dificultad de György Cziffra con agregados de Bax: otra ejecución espectacular de música sin sustancia. Mi amigo Singer me dijo que había tocado esas mismas piezas fuera de programa en su visita anterior. Creo que un artista de su exaltado nivel no debería descender al mero lucimiento.

 

ALEXANDRE THARAUD

           

            Tengo excelente recuerdo de la visita anterior del pianista francés Alexandre Tharaud hace ya largos años y de su refinado entendimiento de Ravel. Sin embargo esta visita me deja decepcionado, y no porque sus medios  se hayan resentido, lejos de eso, sino porque aceptó un proyecto absurdo y es responsable en la misma medida que los otros dos: el que lo imaginó y el que lo filmó. Y hay una cuarta responsable: Elisabetta Riva, la múltiple Directora General y Artística del Teatro Coliseo, Directora General de Nuova Harmonia y Directora General y curadora de Italia XXI. Dice en su habitual Editorial de cada concierto de Nuova Harmonia: "Seguimos esta noche nuestra búsqueda de nuevos caminos en el vasto territorio de la música clásica".  Hay maneras positivas y negativas de entender esta frase; lo positivo sería conocer obras valiosas de cualquier época con intérpretes de primera línea; lo negativo es creer que sea bueno presentar crossover tipo Bollani, que toca muy bien pero es para otro público, lo suyo es crossover. O bastante más grave, imaginar que las tres últimas sonatas de Beethoven, sublimes ejemplos de música abstracta, se benefician mezclándose con imágenes, incluso las mejores: es música purísima y no quiero nada que me distraiga. Pero por cierto, es Tharaud el principal culpable: tocar esas sonatas para el público en cualquier lugar que tenga una sala adecuada y un piano razonablemente bueno es el mínimo exigible; o sino escucharlas en un CD muy bien grabado. Quien tuvo la malhadada idea de filmarlo no en una sala de concierto (lo cual es aceptable) sino en ambientes elegidos por Mariano Nante fue el productor Pierre-Martin Juban, que había visto "La calle de los pianistas" y le había gustado. Esa obra tenía sus más y sus menos pero había aspectos rescatables. No los hay esta vez: lo que eligió el cineasta no pudo ser más chocante: dos viejos palacios completamente degradados y hasta asquerosos por momentos filmados durante una música trascendente son un insulto y a Tharaud le pareció bien. Es verdad que buena parte de las dos sonatas que vimos (la 31 y la 32) fue filmada mostrándolo a Tharaud, pero hubo demasiado énfasis en su rostro y menos en las manos, además de ser Nante musicalmente poco sensitivo al no dejar ver momentos cruciales de cada sonata. Y para colmo, hubo un serio desfasaje entre la música y la filmación: se escuchaba un acorde un segundo antes de que las manos tocaran el teclado; un defecto técnico que no pudieron arreglar y por el cual luego se disculparon. Llegó un momento en donde dejé de mirar la pantalla para sólo escuchar y bajar mi irritación. Y la paradoja fue que la versión de Tharaud era de alto rango, incluso rodeada de desastres. De paso, en las cuatro columnas dedicadas a su carrera a nadie se le ocurrió agregar los datos de cuando nos visitó: a los agentes que lo mandan no les interesa nuestro país, pero es obligación de Nuova Harmonia informarse y agregarlo. Y una última queja: toda la información previa no dijo la verdad de lo que íbamos a ver y escuchar: recién cuando abrí el programa me enteré.

            El alivio vino después del intervalo. Y eso pese a que el piano que le dieron a Tharaud tiene un registro agudo deteriorado y suena vibrateado y poco natural. Pero la Sonata Nº 29 fluyó con verdadero sentido del estilo y una técnica sin  fallas; así, el primer movimiento sonó espontáneo y calidad; el Scherzo con garra beethoveniana; y el gran finale alternó sus dos aspectos, el lento y melancólico y el fugado, hasta la excitante página final. Y de inmediato lamenté profundamente no haber podido escuchar las otras dos sonatas como debía ser, en el escenario. Algo muy extraño (también en la película): a diferencia de casi todos los pianistas que nos visitan, Tharaud toca siempre con partitura aunque no parece pendiente de ella.

            No siento compatibles a estas sonatas con Ravel, pero debo admitir que Tharaud ofreció una versión admirable de la Sonatina en sus tres movimientos, el sonido aireado y el fraseo fino. Finalizó el programa con su propia transcripción de "La Valse", virtuosística y con un exceso de glissandi; gran dominio técnico y variedad de matices, pero cuánto mejor es la versión original orquestal.

            Ofreció fuera de programa dos piezas. La primera fue una elegante versión del Vals op.póstumo en la menor de Chopin. La segunda, una impresionante ejecución de la Sonata en re menor, K. (Kirkpatrick) 141, de Domenico Scarlatti, fue evidencia de la enorme facilidad técnica de Tharaud, con sus notas repetidas tocadas a una velocidad que parece imposible aunque con detalles violentos de dudoso gusto. Ojalá vuelva en condiciones normales y con un programa lógico.

Pablo Bardin

EL MET EN BUENOS AIRES: DONIZETTI Y WAGNER

            Muy demorado, puedo al fin ocuparme de dos óperas vistas en el Teatro El Nacional de la temporada del Metropolitan de New York presentada por la Fundación Beethoven en ciertos sábados, HD Live, que nos permite verlas por satélite. Dos obras completamente distintas en todo sentido se pudieron ver: "La fille du Régiment" de Gaetano Donizetti y "Die Walküre" ("La Walkiria") de Richard Wagner.

 

DONIZETTI. "LA FILLE DU RÉGIMENT"

 

            Tanto durante la vida de Donizetti como en la de Verdi, dos ciudades fueron los centros de la lírica: Milán y París. Por eso ambos autores escribieron algunas de sus óperas no sólo en italiano sino también en francés;  o primero en italiano y luego en francés o viceversa. Sólo así  alcanzaban la plena gloria cuando sus carreras llegaban a su madurez. Y ese es el caso de "La fille du Régiment" ("La hija del Regimiento") de Donizetti. Data de 1840 y es su ópera Nº 56. Para entonces ya había creado "Anna Bolena", "L´elisir d´amore", "Lucrezia Borgia" y "Lucia di Lammermoor" (de la cual hubo luego traducción francesa). La primera versión de la ópera que me ocupa fue en francés, pero luego la tradujo y cambió varios pasajes en "La figlia del Regimento". "Les Martyrs" fue luego "Poliuto". "La Favorite", "La Favorita". "Dom Sébastien, Roi de Portugal" sólo la conozco en francés. Y "Rita, ou le Mari battu" aquí se ha dado en italiano.

            Conocí la ópera a través de la grabación de "La figlia del Reggimento" con Lina Pagliughi, Cesare Valletti y Sesto Bruscantini, dirigidos por Mario Rossi, en viejos vinilos de Cetra, y me gustó mucho. La versión italiana es una traducción de Calisto Bassi y las partes habladas son ahora "recitativo secco", o sea con clave o piano. Décadas más tarde compré los espléndidos CD de la versión francesa con Sutherland, Pavarotti y Spiro Malas, dirigido por Richard Bonynge; mucho de lo hablado se cortó y lo celebro; la versión posterior con Nathalie Dessay dura 2 hs. 10 minutos en vez de 1 h 46'30" y es demasiado. Además ese Pavarotti joven era todavía "el Rey de los do de pecho"· ("The king of High Cs", como era promovido"); no es lo que escuchamos en sus visitas a Buenos Aires. Pude verla en escena una sola vez, durante la positiva gestión de Suárez Marzal en el Teatro Argentino, que nos aportó exhumaciones de  títulos importantes que el Colón despreció en este último medio siglo, tales como "Lakmé" de Delibes, "Alceste" de Gluck y "Luisa Miller" de Verdi. Hubo una buena María, Natasha Tupin, y un tenor aceptable sin más. Hace unos años conocí el DVD con Dessay y Flórez y la puesta de Laurent Pelly, que es la que tomó el Met. Lo notable es que el DVD que vi tenía a Le Roux de Sulpice pero investigando no la encuentro; sí la Dessay, Flórez y Corbelli del Covent Garden, director Campanella (Virgin).Hay otro DVD con June Anderson, Kraus y Trempont, director Campanella (Ópera de París). La versión Pelly ya se vio en 2008 en el Met, y en 2012 con Damrau o Nina Machaidze con el Tonio de Lawrence Brownlee y ya entonces con Muraro. Lo interesante es que figura Agathe Mélinande agregando diálogo y Räth como director de escena.   Increíblemente el Colón nunca la dio; ignoro si algún otro teatro la hizo, ya sea en el siglo XX o en el XIX. 

            Estamos en 1805, la época napoleónica y el Primer Acto transcurre en la versión francesa en el Tirol (Austria); en un absurdo cambio, la italiana coloca la acción en Suiza (no hay Tirol suizo); hay que aclarar que hasta 1815 Suiza estuvo ocupada por los franceses; recién entonces se declaró la neutralidad de Suiza. Tras una obertura más bien larga y muy grata, con varios de los temas principales de la ópera, hay un coro en el que los hombres anuncian que los franceses están por llegar y habrá que defenderse y las mujeres oran pidiendo la protección a la Virgen María. Pero también está la Marquesa de Berkenfield y su asistente Hortensius; ella está muy asustada; sin embargo los franceses se alejan. La Marquesa asegura que todos los franceses son bandidos; los paisanos piden la paz y la alegría. Pero aparece Sulpice, viejo sargento francés, y todos huyen; enseguida vemos a "la hija del Regimiento", Marie, joven, bella y de fuerte carácter, afirma que "sólo el Regimiento me ha sido padre, familia y parientes". Ella se siente soldado y busca la gloria para su patria; Sulpice   la encontró, beba, abandonada en el campo. Ella los acompaña siempre, les canta y fue nombrada "vivandière", proveedora de comida, y está dispuesta a ir al campo de batalla. Es un largo dúo muy vivaz y alegre. Pero luego, hablando, Sulpice se entera que Marie ha estado viendo a un tirolés que le salvó la vida cuando casi se cae a un  precipicio; y hete aquí que los soldados lo traen a Tonio y lo creen un espía traidor y quieren matarlo, pero Marie les cuenta que fue salvada por él y de inmediato los soldados cambian de actitud y lo consideran amigo. Luego ella entona junto con el coro el canto del regimiento, alabando sus combates y sus conquistas amorosas; pieza brillante y divertida. Llaman a combate y los soldados admiten que en tiempo de guerra no  saben si tendrán vida al día siguiente; Marie quiere cuidar al prisionero pero los soldados se llevan a Tonio. Sin embargo él se escapa y vuelve a Marie; se declaran mutuamente su amor en un inspirado dúo y se abrazan; retorna Sulpice y los ve. Crucial diálogo hablado en el que la Marquesa se entera que Sulpice conoció al Capitán Robert (sabremos luego que fue su amante); ella disimula y dice que  su hermana tuvo una hija con él, pero el Capitán murió aunque antes le confió la niña a la Marquesa; ella a su vez la puso en manos de un viejo sirviente que a su vez murió, y así quedó la niña desvalida y quizá muerta…pero Sulpice le declara que él la salvó. Aparece Marie, le presentan a su "tía", que le cuenta que su padre murió y que Marie debe irse con ella y abandonar a los soldados; es necesario, y Sulpice lo admite. Llegan los soldados y hacen una apología de la guerra si es para defender la patria; es el rataplan de Donizetti y me resulta tan chocante como el de Verdi en "La forza del destino", ya que Preciosilla también es una vivandière del ejército, aunque en ese caso español. Y llega Tonio como soldado "francés"; cantará el fragmento más famoso, el de los numerosos do de pecho; "Ah mes amis" es el prolegómeno. Luego les dice que él ya es miembro del regimiento y que lo ha hecho para poderse casar con Marie, ya que sabe que ella sólo puede casarse con un soldado; y que ella lo ama. Es entonces cuando canta ese famoso pasaje tras dialogar con los soldados y que ellos lo acepten a regañadientes. Pero Sulpice le cuenta la triste noticia, y Marie, en una acongojada aria, "Il faut partir", les confiesa que debe dejarlos: "en vez de un verdadero bienestar me ofrecen la opulencia". Y cuando Tonio quiere seguirla Sulpice lo impide: ahora es soldado; Marie, que no lo sabía, se lamenta.  Aparece la Marquesa que indica a Marie de seguirla, ya está lista la diligencia; todos despiden a Marie enojados con la Marquesa y los dos enamorados sienten el gran dolor de separarse; Tonio desesperado da a entender que desertará e irá a buscarla.

            El Segundo Acto es un total cambio; estamos en el castillo de la Marquesa. Una deliciosa Tirolesa que podría provenir de un compositor austríaco aunque es de Donizetti oficia de Entreacto. Hablan la Marquesa y Sulpice, convocado para ayudar a facilitar el matrimonio de Marie (que ha consentido sin entusiasmo) con el Duque  de Crakentorp. La Marquesa va al piano y dice que encontró la romanza sobre Venus del maestro Fettuccine; al escuchar esto Marie y Sulpice se ríen, ante el enojo de la Duquesa. Marie empieza a cantar la alambicada romanza mientras Sulpice suavemente  le canta "Rataplan es el refrán del Regimiento", para nuevo enojo de la Marquesa. Continúa la farsa mientras Marie canta cada vez con más coloratura, a propósito desconcertando a la Marquesa (y de paso demostrando el virtuosismo de la soprano) hasta que planta bandera y vuelve al canto del regimiento ante el horror de la Marquesa. Esto bien jugado es una verdadera comedia y hace pensar en la lección de música de Rosina en el "Barbero" rossiniano. Salen la Marquesa y Sulpice y ella canta un aria "Par le rang et l´opulence" lamentando su suerte y extrañando a sus amigos. Pero luego escucha y reconoce una marcha militar lejana y vuelve a cantar "Salut à la France"; llega el Regimiento y todo es alegría.  Salen los soldados y sigue un Trío muy logrado de Marie, Tonio y Sulpice celebrando el reencuentro. Pero reaparece la Marquesa, y Tonio canta un aria muy expresiva contando que se enroló para estar cerca de su gran amor. Sin embargo, la Marquesa le dice que dentro de una hora Marie firmará el contrato de casamiento  con otra persona; Tonio y Marie salen por puertas opuestas. Al quedarse solos, la Marquesa confiesa a Sulpice que Marie es su hija. El casamiento concertado resolverá la situación, ya que no puede confesar públicamente que es la madre y de ese modo asegura el bienestar económico de Marie y ella como tía puede dejarle la herencia. Pide el apoyo de Sulpice y él promete darlo. El notario ya está listo; llega la Duquesa de Crakentorp y se irrita porque Marie no está presente, pero ésta llega y ahora sabe que la Marquesa es su madre y obedecerá. También han llegado los invitados; pero llega el Regimiento guiado por Tonio, para salvar a Marie; ella explica a los invitados que ella fue criada por los soldados  y los invitados se emocionan y la consideran encantadora. Su madre también reacciona cuando Marie va a firmar el contrato y expresa que Marie tendrá el marido que ama; la Duquesa se va, despechada. Salen los invitados, y con un nuevo "Salut à la France" termina la ópera. De paso, se trata del 21º Regimiento Francés de Granaderos.

            El libreto de Jean-François-Alfred Bayard y J.H. Vernoy de Saint-Georges es típico de esa época, en la que Napoleón pese a su derrota era todavía un gran símbolo patriótico, pese a que en realidad había sido un conquistador en vez de un defensor de su país. En su primera opéra-comique la innata gracia de Donizetti, su liviandad e imaginación tiene tanto de Adam como de Rossini. En verdad los únicos que musicalmente importan son Marie, Tonio y Sulpice (gran rol para un bajo bufo); la Marquesa canta poco, la Duquesa nada, y los otros roles son de flanco, incluso Hortensius y un Caporal.

            Hay una grabación histórica en Naxos: Pons, Jobin, Baccaloni, Orq. del Met, G.Papi, 1940, tomada en vivo.  Gruberová  con Van der Walt y Fourcade, Munich, Panni. Y Freni, Kraus, Ganzarolli, La Fenice, Sanzogno, 1975, aparentemente en francés (hay una de "La figlia" con Freni, Pavarotti, Ganzarolli, Scala, Sanzogno, 1969).

            Y vamos a la versión del Met que comento. Se recordará que la puesta de Pelly de "Cendrillon" de Massenet había sido muy bien recibida en el Met, pero esta "Fille" ya era controversial en el DVD con Dessay; en el Met no puedo negar que tiene momentos muy divertidos, pero también que se toma muchas licencias. Ante todo porque es inaceptable cambiarlo de la época napoleónica a  la Guerra del 14; las convenciones de la opéra-comique de 1840 no funcionan en una época de guerra de trincheras en el norte de Francia. Y la aristocracia de entonces no era la de 1840. Por otra parte, Pelly (¿o Mélinande?) modificó el libreto en las partes habladas, haciendo de Marie una muchacha que emite una sonora "m…" (el "mot de Cambronne"), cosa que no está en ningún libreto de opéra-comique ni de opereta; es como si quisieran "modernizar" una policial con Bogart agregando los constantes "f…" de Scorsese. Y hace de Marie no una "vivandière" sino una lavandera que trabaja como mula de carga sin parar. En cuanto a Sulpice y los soldados, sólo cambia su vestimenta. Los aristócratas están ridiculizados, pero eso está en el espíritu de la obra: vale el amor con Tonio y el gran cariño hacia y desde los soldados a Marie. Y los "gags" tienen inventiva y gracia.

            El argumento en el programa de mano empieza con una confusión: Tyrol suizo durante la Primera Guerra Mundial, para luego negarlo: "un grupo de campesinos observa al ejército napoleónico"; es lo que debería ser pero no lo que vimos. Además en el Met no duró 2h 10´ como la de Dessay sino unas abusivas  2 hs 23´, agregando más intervenciones habladas o juegos escénicos silenciosos. El programa menciona a Pelly como productor (nosotros lo llamamos régisseur) y vestuarista, pero agrega un repositor, Christian Räth, que probablemente aceptó los cambios de Mélinande. El diseño escenográfico de Chantal Thomas sufrió escasos cambios desde París a New York y es funcional a las ideas de Pelly, que no quiso algo colorido sino gris y simple.

             Pero claro está, Dessay es francesísima en dicción, gestos y personalidad, y el Met ya no puede traerla porque se ha retirado y se jugó por una talentosa soprano sudafricana de color: Pretty Yende. Por supuesto es un acto de corrección política en la actualidad, pero sigue siendo inverosímil que uno la crea hija de la muy blanca Marquesa y de su amante Robert. Es mucho más arduo para no franceses hablar que cantar en francés y ningún artista en esta versión proviene del país galo, pero en el Met el profesionalismo obliga a exigir buena pronunciación, así sea fonética, en otras lenguas, y en un personaje con tanta letra como Marie es un tour de force lograrlo; Yende merece 9 puntos, sobre todo considerando la rapidez con la que debe hablar y el temperamento ardiente de Marie. No sólo canta admirablemente, con una voz cálida en las arias lentas y espléndida coloratura y sobreagudos en la escena del Segundo Acto cuando canta la romanza de Venus sino que es muy buena actriz, con genuina vis cómica y considerable belleza. Algo exótico: en una escena Marie refunfuña y Dessay producía una extraña jerigonza que suena a francés; Yende hizo casi lo mismo, pero parecía un idioma sudafricano, quizá zulú…

            Conocimos al mejicano Javier Camarena en un notable concierto en el Colón hace pocos años, donde demostró su genuino bel canto y facilidad para llegar a los extremos agudos; no tiene la apostura de Alfredo Kraus pero su canto es seguro y firme, de gran musicalidad y buen timbre; francés adecuado y actor mediano; y por supuesto, los famosos Do de pecho impecables.  Maurizio Muraro es un avezado bajo bufo que canta y actúa muy de acuerdo con el personaje, pero siempre parece venir de la versión italiana, sin el sentido gálico que le otorga Le Roux con Dessay. Stephanie Blythe es una contralto (más que mezzosoprano) de excelentes medios vocales y escénicos; su muy amplio físico no molesta en este rol como tampoco ocurría en su brillante Madrastra de "Cendrillon". Paul Corona fue un buen Hortensius, actor muy bien marcado por Räth, y Yohan Yi un correcto Caporal. La perla fue la presencia de Kathleen Turner como la Duquesa, de arrogancia extrema, actuada con el gran dominio del rostro que se recuerda de su época de famosa actriz, sobre todo con Michael Douglas.

            Párrafo aparte merece la coreografía, por así llamarla, de Laura Scozzi, cuando entran los invitados: semi-inválidos, bailaron muy lentamente la repetición de la Tirolesa en un curioso episodio de humor negro.  La iluminación de Joël Adam fue muy correcta, sin nada especial.

            Nombre nuevo para mí fue el director de orquesta, Enrique Mazzola. Pues resulta que ya tiene una brillante carrera: español, estudió en el Conservatorio Verdi de Milán y se especializó en bel canto y repertorio francés. Desde 2012 es Director de la Orquesta Nacional de Île de France e invitado principal de la Deutsche Oper, Berlín. Y tiene una lista impresionante de grabaciones, incluyendo estas óperas: de Donizetti, "Don Pasquale" y "Poliuto" en Glyndebourne; e "Il Duca d´Alba" en Montpellier; de Rossini, "Mosè in Egitto" en Bregenz; también grabó "La vedova scaltra" de Wolf-Ferrari. Ya desde la Obertura me pareció un artista muy convincente y de sólida formación, y así fue durante toda la ópera, captando tanto la ruda alegría de los soldados como el refinamiento de la tirolesa y concertando admirablemente; por supuesto, la Orquesta es magnífica. Y también el coro canta y actúa sin fallas, como siempre dirigido por el incansable Donald Palumbo. Gary Halvorson, como lo hace habitualmente, hizo una consumada dirección del HD en vivo. En suma, una muy grata tarde de ópera.

 

DIE WALKÜRE

 

            En la temporada 2018-19 el Met repuso el ciclo completo de "El anillo del Nibelungo" de Wagner en la puesta en escena de Robert Lepage; la Primera Jornada fue elegida para HD Live: "Die Walküre" ("La Walkiria"), para muchos la preferida de las cuatro partes (aunque en mi caso empata con "El Ocaso de los Dioses"). No soy un entusiasta de esta régie, prefiero y con mucho la de Otto Schenk, grabada hace largo tiempo por Levine (ahora innombrable…) con un gran reparto, ya que responde al libreto plenamente y con verdadero estilo. El Primer Acto es extraordinario y tuvo los mejores cantantes: Stuart Skelton (Siegmund), Eva-Maria Westbroek (Sieglinde) y Günther Groissböck; también fue el acto mejor resuelto por Lepage. El director, uno de los mejores de la actualidad: Philippe Jordan. El Preludio resultó auspicioso: la música urgente y dramática fue complementada por sombras tras una cortina en el fondo del escenario que permitieron sugerir una persecución y así entender porqué sin solución de continuidad penetra Siegmund en la casa que resulta ser de Hunding y Sieglinde: "debo descansar aquí", dice, y se desploma. Entra Sieglinde y se dice: "Un extranjero"; logra que reaccione y él pide algo para beber ("Ein Quell"); ella le trae agua. La música es lenta y expresiva, con solo de violoncelo y parca orquestación. Sieglinde le informa que es la casa de Hunding. Él cuenta sus peripecias: sus enemigos rompieron su lanza. Ella le trae hidromiel, bebida típica alemana de esos lejanos tiempos; repuesto, él quiere irse:"de mi triste suerte tuviste compasión, no quiero traerte problemas"; pero ella angustiada le pide que se quede, ya que ella también vive con amargura. Se miran con creciente interés acompañados por música intensamente romántica; pero suena en las trompas el tema de Hunding, que entra: Sieglinde le cuenta que ayudó al extranjero y Hunding asegura que su casa es sagrada: la hospìtalidad era en esa época primitiva una obligación. Sieglinde les sirve comida y bebida. Hunding los mira y le asombra el parecido que tienen. Marido y mujer le piden quién es: "llamaba a mi padre Lobo y tenía una hermana gemela; la perdí junto a mi madre. Lobo tuvo muchos enemigos; yo lo acompañaba. Un día volvimos a nuestra choza y la encontramos quemada, mi madre muerta y mi hermana ausente. Pasamos años cazando, él y yo, el Wölfing (hijo de lobo). Luchamos contra los Neidinge (tribu con ese nombre) pero un día quedamos separados y buscando a mi padre sólo encontré una piel de lobo. Busqué amigos y mujer, todos me rechazaron; por eso soy Wehwalt: la pena me espera siempre".  Sieglinde le pregunta cuál fue su último combate: "Una niña me pidió ayuda: su clan quería entregarla a un hombre; peleé contra sus opresores y los vencí; la niña vio caer a sus hermanos y los lloró sin querer moverse de donde estaban. Una cohorte de amigos de las víctimas  me atacó y quebró mi arma; mataron a la niña". Hunding reconoce a su enemigo: "esta noche te recibo, pero encuentra un arma sólida: mañana al alba combatiremos". Echa a Sieglinde; que lo espere en la cama con la copa nocturna.  Ella demora su partida llenando el cuerno de bebida y le señala a Siegmund una zona del fresno que está en el medio de la habitación de esa extraña casa, pero Hunding la empuja y vuelve a retar a Siegmund. Se van y Siegmund queda solo: éste es un buen momento para evaluar a los artistas. Conocí a Stuart Skelton cuando cantó Tristán para la inauguración del Met con Nina Stemme como Isolda hace dos temporadas, compromiso que fue un gran desafío, y Skelton me impresionó positivamente: una voz bien timbrada, resistencia, conocimiento seguro de la música y el texto (la memorización de ese personaje es muy ardua, especialmente para quien no es alemán) y una actuación lograda; no un Heldentenor memorable pero sí un cantante a seguir, ya que no sobran los talentos en este rubro. Con bastantes kilos de más, este Siegmund me resultó atrayente en su rendimiento y expresión; lo sentí asentado y capaz. En cuanto a Westbroek, hasta este momento canta poco pero la comprensión del personaje fue evidente y su estado vocal, impecable; semanas antes había cantado una muy relevante Minnie en "La Fanciulla del West" pucciniana; lástima que cuando cantó aquí Tosca estuvo resfriada y no pudo dar todo lo que se esperaba de ella, pero se trata sin duda de una cantante de primer nivel en calidad vocal y como intérprete. Groissböck es un bajo de notable material y me había gustado años atrás cuando aprecié su Ochs; generalmente los bajos alemanes son altos y macizos, él es alto pero flaco. Su interpretación de Hunding fue distinta de las habituales: su rostro  largo y anguloso se corría hace un lado o al otro haciendo muecas de villano sin afectar su fraseo musical, siempre firme y cargado  de odio.

            Viene ahora un momento crucial: el monólogo de Siegmund "Mi padre me prometió una espada": al principio preocupado, luego dulce al evocar a Sieglinde, a quien desea, y sus dos exclamaciones "Wälse" (su padre), donde se evalúa el fiato y la potencia de la voz (nadie como Melchior) muy honestamente resueltas por Skelton. Y aparece el tema de la espada cuando una llama ilumina unos momentos el lugar donde está en el tronco del árbol; el wagneriano sabe lo que Siegmund no logra entender, y fantasea que es lo que marcó la mirada de una mujer florecida (Sieglinde); la llama se apaga. Entra Sieglinde; dio una poción a Hunding para que duerma profundamente.  Y a partir de su aria "Der Männer sippe" hasta el final del acto escuchamos el mejor Wagner; sólo la despedida de Wotan al final del Tercer Acto se le compara. Ella cuenta que el clan se aprestaba a entregarla a ese marido cuando entró un viejo (la música nos dice que es Wotan); miró al clan con un ojo tan intenso que los asustó pero para ella fue tierno. "Tomó una espada y la hundió en el fresno; muchos intentaron sacarla, nadie pudo; si eres el amigo que esperaba y puedes hacerlo, mis penas serán alegrías". La música llega al colmo de la exaltación en las frases finales en tempo rápido y lleva directamente a la reacción de Siegmund: "Tú, mujer bendita, tienes en mí al amigo que buscabas, y mi corazón late sobre el tuyo", y luego, "La Primavera ríe dentro de la sala" y escuchamos esa magnífica aria melódica de Siegmund, "Winterstürme wichen dem Wonnemond" ("Las tormentas de invierno huyen ante la Primavera vencedora") en la que une la belleza primaveral con el amor humano, y es seguida por otra aria de Sieglinde, "Du bist der Lenz" ("Tú eres la Primavera"), una poética y apasionada declaración de amor y de admiración por la claridad de sus ojos y belleza de sus rasgos. Siguen en dúo alabándose ambos hasta que ella expresa: "este amigo mis ojos lo han visto tiempo atrás" y luego vuelve a recuerdos de infancia y del viejo, cuyos ojos se parecen a los de Siegmund. Y él le dice: "ya que me amas mi vida es la suprema alegría".  Y luego aclara que su padre se llamaba realmente Wälse; ella entusiasmada, "si eres un Wälsung la espada te espera en el fresno y te llamo Siegmund". Y él a su vez nombra a la espada "Nothung" y con tremenda energía y música avasallante, logra extraer la espada de la dura madera, y dice a Sieglinde que es su prueba de amor y la sacará de este lugar detestado. "Hermana y esposa seas para tu hermano y que así florezca la sangre de los Wälsung"; se van mientras una orquesta vertiginosa cierra el acto de modo memorable. La enorme energía y coherencia de la música sólo está al alcance de artistas de alto nivel; Skelton y Westbroeck ciertamente lo son. Él no perdió nunca la concentración ni el rendimiento vocal y ella cantó y actuó con un apasionamiento rigurosamente controlado. Y Jordan llevó la orquesta con inteligencia y sensibilidad, siempre dando el apoyo necesario a los cantantes y manteniendo el tempo y los ritmos justos. Estos hermanos incestuosos son semidioses, hijos de Wotan y de una mujer humana. Aclaro que los textos que cito son una selección y a veces uno en un  párrafo fragmentos distintos para no hacerlo demasiado largo; y que son traducciones mías. También que sólo cito unos pocos Leitmotiven, los que creo esenciales; hay muchos más.

            El Segundo Acto se inicia con un impresionante Preludio rápido y fortissimo que nos anuncia la presencia de Wotan y de Brunilda, su walkiria favorita. Sobre el final aparece el tema de la cabalgata famosa, que abrirá el Tercer Acto. La orquestación es enorme e incluye las tubas wagnerianas, inventadas por él. Se abre el telón y estamos en un salvaje paisaje de montaña. Wagner, siempre exigente, nos presenta a Wotan como Dios de la guerra y a Brunilda (Brünnhilde) como ejecutora de su orden: en el duelo debe morir Hunding y no irá al Walhalla, morada de Dioses y de héroes caídos y luego redivivos. Canto fortissimo y que termina en Fa sostenido, nota límite para un bajo barítono. No conocía a Greer Grimsley, que afronta en mi memoria al gran Hans Hotter.  Y en el Met y el Colón, a James Morris. Grimsley, en este primer fragmento, lució bien, con armadura y lanza, alto y de rostro expresivo, pero su voz, aunque firme, sonó algo áspera, aunque con vibrato controlado. No abundan los Wotan en ninguna época; ni es fácil obtener información. Brünnhilde también, sin poder calentar la voz, debe cantar el peligroso canto de guerra "Hojotoho" de forma ABA: A, llegando al si y al do agudos; B, avisa a Wotan que está llegando Fricka y tendrá una dura batalla; A se repite casi idénticamente y Brunilda se va. Es Christine Goerke, a quien no había escuchado antes de esta ocasión. Por supuesto, mi referencia es Nilsson (1962-67) y no hubo nadie como ella en el Colón desde entonces; sí notables artistas como Sieglinde (Altmeyer), Wotan (Stewart, Morris), Siegmund (Jerusalem, King), Hunding (Moll, Salminen) y Fricka (Waltraud Meier, G.Hoffman) pero no como Brunilda en "La Walkiria" (sí Behrens en "El Ocaso de los dioses"). ¿Alternativas? Stemme, Theorin, quizá (no la conozco) Catherine  Foster (Bayreuth 2018). Goerke fue demostrando que tiene una voz importante, pero su interpretación me irritó inicialmente, ya que con su pelo suelto y sus ademanes de niña juguetona estuvo lejos de mi imagen de Brunilda.

            Conocimos a Fricka, la mujer de Wotan, ya en "El Oro del Rhin", como persona de fuerte carácter que le marcaba los defectos y por cierto Wotan es muy falible. En "La Walkiria" tiene una sola escena pero es larga y al final gana ella. De modo bien directo dice que defiende a Hunding y sus lazos sagrados con Sieglinde y que debe castigarse a quien la raptó. Pero él replica que no le valen los lazos sin amor. Ella ataca el crimen de incesto, él pide que bendiga el amor que los une. La contestación de Fricka es extensa y equivale a un aria; además toca temas fundamentales: "So ist es denn aus". "Entonces terminó el poder eterno  desde que engendraste estos salvajes Wälsung. Niegas las leyes que controlaban tu conducta, quiebras los lazos establecidos por tú mismo. ¡Si tú has profanado los lazos conyugales! Sin embargo colocaste a las Walkirias bajo mi mando" (son el resultado del lazo de Wotan con Erda, la diosa Tierra que él decidió seguir cuando ella le avisa que debe entregar el oro; él lo hace pero luego la busca, dice, para que le enseñe su sabiduría…pero el resultado fue más allá: son las doncellas guerreras que llevan los héroes al Walhalla). "¡Y ahora quieres que el hijo de la Loba reine sobre tu esposa!" (o sea que la diosa sabe que Siegfried nacerá de esa unión). Es música intensa que necesita de una artista completa. Los dos tienen parte de razón: nada tiene de santa una unión sin amor y obligada; en un buen matrimonio debe haber respeto mutuo. Pero por otra parte se mezclan las cosas porque Hunding se casó con una semidiosa sin saberlo y la trata como una esclava. Estos dioses nórdicos son tan imaginarios como los griegos y tienen las mismas fallas. En cuanto al incesto es aún peor con la madre, pero el pobre Edipo no lo sabía. Me intriga que los incestos en las cortes europeas generalmente llevaron a deformaciones genéticas, pero jamás leí que ello haya ocurrido en Egipto, donde era plenamente aceptado y habitual; ¿podrá ser que la cara alargada y afeminada de Akenatón haya sido un caso, pese a que las razones aducidas son estéticas, porque el arte de esa época tiene esa característica general? Por otra parte Wotan era tan picaflor como Zeus.  Ahora Wotan contesta a Fricka: "Todo tu conocimiento proviene de las costumbres, pero yo quiero lo que nunca se vio: quiero un héroe que libre de ayuda divina también sea libre de las leyes divinas. Él podrá hacer lo que yo no puedo". Pero ella retruca: "Tú le has dado esos poderes, quítale la espada. Siegmund es mío. Que la Walkiria esté en su contra. Y que su espada se quiebre!". Y entonces se escucha el grito de guerra de Brunilda. Fricka: "Todos los Dioses van a su fin si mi derecho no fuera plenamente vengado hoy por tu hija. ¿Me lo promete Wotan?" Él. "Toma mi juramento".  Fricka se dirige a Brunilda: "que él te diga  lo que decidí"; y se va.  Ella siente que los sucesivos errores de su marido están quitando poder a los Dioses y que sólo con comportamientos correctos se recuperarán, pero defiende a matrimonios fallados; si los dioses marcan las leyes, piensa el que analiza, ¿por qué ella acepta lo injusto en vez de corregirlas? Y en una versión pagana del libre albedrío, ¿no podrían dos almas nobles amarse sin ser hermanos y que él pudiera ganarle a Hunding con una espada normal mediante su capacidad guerrera? Fricka es un personaje muy ambiguo pero poderoso; necesita una mezzosoprano de amplio rango y volumen, una artista que actúe y cante con energía  dándole todo su valor a las palabras. La Fricka ideal está grabada por Christa Ludwig y ya mencioné dos muy buenas escuchadas en el Colón; la amplia Jamie Barton tiene una sólida voz hábilmente manejada y un adecuado alemán; cumplió positivamente con un personaje pivote, ya que todo cambia a partir  de su confrontación con Wotan.

            Brunilda queda preocupada y se da cuenta que Wotan perdió la batalla; él dice: "Hice las cadenas que me oprimen, ¡yo, el ser menos libre! " Y  explota su cólera, en un pasaje difícil que demanda volumen, afinación en agudos y un timbre trágico: "¡Males de los Dioses! ¡Mi pena es mayor que ninguna!" Brunilda: "¡Cuéntame, mi corazón es leal, sólo soy lo que ordenes". Wotan: "Hablo conmigo aunque me escuches". Lo que sigue suele cortarse en el Colón y siempre lo lamenté: es verdad que cuenta lo que el público sabe porque vio "El oro del Rhin", pero su sentido es que Brunilda lo sepa y comprenda los motivos del decaimiento de Wotan.  Como corresponde Bayreuth y el Met no hacen cortes. La orquestación es mínima y debe cantarse piano. "Habiendo perdido la alegría del amor joven, quise el Poder y sometí al mundo; sin entenderlo, arreglos mentirosos englobaron  lo malo; cedí ante las malicias de Loge. Sin embargo volví a sentir la necesidad del amor. Alberich lo rechazó y conquistó el oro del Rhin; forjó el Anillo, mi astucia lo tomó" (en realidad, la de Loge), "no lo devolvi y con él pagué el Walhalla, donde reiné" (frase errónea, ¡lo pagó con el oro, no con el anillo! Y queda reconocido en la siguiente frase: "Erda me hizo devolver el Anillo y predijo que sino provocaría la ruina eterna"; sin  embargo, le fue entregado a los gigantes, no a las hijas del Rhin, y habiendo sido maldecido por Alberich, Fafner mató a su hermano Fasolt y se quedó con el anillo. "Bajé al corazón del mundo y mediante el amor conquisté a Erda, quien me libró sus secretos y te concibió; ocho hermanas te dimos y fueron creciendo: vuestro objetivo es evitar el peligro predicho: han llenado al Walhall de guerreros que lo protegerán". "Si mediante su horda Alberich recuperase el anillo, sólo él puede usar su magia porque renunció al amor e incluso volver a los héroes contra mí. Fafner tiene el Anillo pero no puedo recuperarlo; los tratados me hicieron rey y me inhabilitan. Sólo un héroe a quien yo no controle podrá lograrlo" (Siegfried). "¿Cómo encontrarlo? Yo mismo no lo sé" (y se enfurece).  Admite ante Brunilda que Fricka tiene razón, debe destruir a quien ama. Y desesperado, en un momento álgido de la música, admite: "Cae para siempre, reino esplendoroso, gloria divina; sólo quiero la Caída. Comprendo las siniestras palabras de la Wala (Erda): si el sombrío enemigo del Amor crea un hijo por despecho no tardará el Ocaso de los Dioses. Sé que sometió a una mujer con oro; el hijo del odio nacerá de ella. Pero el que yo quiero que nazca no nacerá. ¡Bendito sea tu reino, futuro Nibelungo! ¡Devorarás el esplendor de los Dioses"! Inesperadamente Brunilda se niega a ir contra Siegmund; el Dios  se siente humillado y le dice: "¡No excites mi ira, Siegmund debe caer!" Y se va durante un  poderoso pasaje orquestal. Grimsley, aunque con timbre un poco ingrato, afrontó toda la larga escena con entereza y comunicó la angustia de Wotan. Brunilda queda entristecida y luego se va.

            El incómodo escenario de Carl Fillion, pedido por Lepage, ya causó dificultades en las escenas precedentes, con sus filosas bandejas en varios niveles. Tras un interludio notable, tenso y angustiado, aparecen Siegmund y Sieglinde; ella quiere seguir su rápida marcha pero está exhausta; él hace que se quede. Menciona en una sola frase que han tenido un encuentro sexual ("Dulces éxtasis"), que será el único que tendrán, como veremos luego, pero gracias al cual nacerá Sigfrido. Pero ella luego quiso huir, sin hacerle caso; diríamos que tuvo un ataque de pánico. Y ahora en plena histeria le dice: "vil, profanada, infame es mi carne, ¡huye de este cadáver!" Pero evoca entonces los supremos placeres de su encuentro con Siegmund antes de volver a su angustia:"¡Deja a la maldita!" Él le contesta: "¡Lo venceré, Nothung (la espada) le morderá el corazón y vengará todos los maltratos!" Pero ella cree escuchar que Hunding se ha despertado y está juntando hombres y perros para atacar a quien quebró el lazo conyugal; y pide a Siegmund que la bese antes de volver a su pánico: "¡los perros te desgarrarán, caes, la espada se quiebra en dos partes!" Y se desmaya; Siegmund besa su frente. La total comunicación que logró Westbroek en esta escena demostró sus valores artísticos.

            Viene ahora la extensa escena llamada "Todesverkündigung" ("Anuncio de la muerte"). "Siegmund, vengo a buscarte", canta Brunilda; él le pregunta quién es, ella tan bella y grave. Contesta: "Sólo ven mi rostro los que mueren". "Te llevaré al Walhalla; allí encontrarás a Wälse. Las hijas de Wotan te ofrecerán hidromiel, los héroes te recibirán con fasto." ¿Encontraré a Sieglinde?" "No, ella quedará aquí ". Él: "saluda a todos de mi parte; no iré hacia las dulces vírgenes". Ella: "Quien te dio la espada elimina la magia de ella". "Vergüenza a quien me la dio; si muero no iré al Walhalla sino a Hella" (infierno). "¡Qué duro y glacial es tu corazón!" Ella: "Entrégame tu mujer, yo la protegeré". Él: "¡Si debo morir la inmolaré!" Ella: "¡lleva en  su seno el testimonio de tu amor!" Pero ni esta revelación convence a Siegmund; entonces ella decide salvarlo en un excitado pasaje y promete que él vivirá. Sale rápido en un magnífico interludio orquestal. Siegmund reflexiona y besa a la dormida Sieglinde antes de partir; se escucha el cuerno de Hunding repetidas veces; ya Siegmund está fuera de escena. Entonces  Sieglinde en sueños recuerda el terrible episodio de la muerte de su madre y de su casa quemada y luego grita ¡Siegmund! Rayos y truenos acompañan la inminente lucha. Se escucha la voz de Hunding: "¡Wehwalt! Ven al combate" y Siegmund contestando "¿Acaso te ocultas?" Hunding: ¡Aquí Fricka te golpeará!" Siegmund le cuenta que él logró sacar la espada del fresno. Sieglinde grita que no se ataquen y Brunilda dice: "¡Ataca, Siegmund!" Pero aparece Wotan en una nube y exclama: "¡En pedazos la espada!" Y enseguida Hunding ataca  con su espada el pecho de Siegmund, quien cae muerto; alarido de Sieglinde. Brunilda rescata a Sieglinde y sale galopando. Wotan ordena a Hunding: "¡Vete, esclavo! ¡Arrodíllate ante Fricka! Dile que la vengué. ¡Vete!" Y Hunding cae muerto. Wotan furioso expresa: "¡Terrible castigo tendrá Brunilda y será alcanzada en su fuga!" Desaparece entre truenos y relámpagos y cae el telón tras un vertiginoso cierre orquestal.

            El último cuarto de hora es de una energía y rapidez cinematográfica, cabal demostración de la maestría wagneriana. Goerke gradualmente deja su estilo aniñado y va contagiándose del drama que vive Skelton, cuya actuación y canto son admirables. La Brunilda de la soprano va adquiriendo mayor densidad, como  si fuera madurando y comprendiendo la trágica situación; la voz se afirmó y comunicó. Magnífica tarea de la orquesta y el director.

            El Tercer Acto se inicia con la famosa Cabalgata de las Walkirias, que en una adaptación hecha por el autor se escucha a veces en concierto. Es sin duda el fragmento más escuchado suelto de esta ópera y su enorme impacto fue utilizado por Coppola en una escena fundamental de "Apocalypse now". También resulta un prodigio de orquestación y es tanto Preludio como enseguida después la escena de la llegada de las ocho Walkirias hermanas de Brunilda. Ocho trompas, tres trompetas y cuatro trombones  intervienen  rodeadas de maderas y cuerdas en trinos y cuerdas en rápidos diseños; la pegadiza y rítmica melodía gradualmente domina hasta la llegada de la primera Walkiria, Gerhilde, con su Hojotoho, el habitual grito de guerra de ellas. Luego Helmwige, terminando con un trino coronado por un Si agudo. Se reanuda la cabalgata hasta que Waltraute y Schwertleite se unen a Gerhilde  en un Heiaha. Sin Hojotoho Ortlinde dialoga con Waltraute y con otra Walkiria, Helmwige (lleva a un héroe en la silla de su caballo); pocos instrumentos, el tema de la cabalgata en pp. Se activa el tempo y la orquestación con la llegada de Siegrune y luego de Rossweisse  junto con Grimgerde, ambas con héroes muertos en la silla; con efusivos Hojotoho las reciben sus hermanas, Helmwige y Ortlinde llegando al do agudo. Luego se ríen porque el padrillo en el que está un héroe ataca a la yegua de otro héroe muerto, extraño contagio ya que los caballos son de las valkirias. Ya están las ocho; hay que llevar a los héroes al Walhalla donde creen que Wotan las espera; y  entonces se dan cuenta que falta Brünnhilde. Y aquí paro para referirme a la extraña puesta de Lepage/Fillion: las ocho han debido deslizarse desde el tope de un monte agresivo por un tobogán después de haber llegado con sus caballos, un efecto barato y kitsch; cómo extrañé la segunda puesta de Oswald, con caballos maniquí montados por símil valkirias y volando.

            Ven llegar a Brünnhilde viniendo a una velocidad insólita y observan que no lleva a un héroe sino a una mujer en la silla. Su caballo Grane está exhausto. Reciben con Hojotohos a su hermana y le preguntan qué significa lo que ven. "Estoy huyendo de Wotan". Las hermanas ven señales de Wotan en tormentas y sombríos vapores. Ella les cuenta lo que pasó y pide que la ayuden  a ella y a Sieglinde. Todas le dicen que cometió un crimen contra Wotan. Ella les pide un caballo, se rehusan. Entonces interviene Sieglinde: "sólo  quiero morir, para unirme a Siegmund; mátame con tu espada". Pero Brunilda le dice: "llevas a un Wälsung en tu seno; debes vivir para él": Y entonces Sieglinde se transforma: "¡Les pido que me ayuden a salvar a mi hijo!" Pero no se animan. Brunilda expresa su deseo: "¡Huye sola, yo me quedo a afrontar la ira d Wotan". Siegrune informa: "hacia el Este encontrarás el bosque: en él Fafner convertido en dragón cuida el oro robado a  Alberich". Brunilda: "Es peligroso, pero allí no va Wotan, tiene miedo" (¿un Dios le tiene miedo a un dragón? me pregunto). "Debes irte ya y afrontar los peligros: llevas al más sublime héroe en tu seno. Yo conservé las dos mitades de la espada de Siegmund: te nombro a quien unirá las mitades en la forja: Siegfried". Y Sieglinde canta un momento de inspirado lirismo wagneriano: "¡Oh santa maravilla! ¡Que mis gracias un día rían en tu frente! ¡Adiós, bendita"!, y se va corriendo hacia el Este. Espléndida despedida de Westbroek.

            Se escucha la voz de Wotan, está llegando. Las hermanas tratan de ocultar a Brunilda. Se agrega en la orquestación la máquina de truenos. Wotan está furibundo, ellas le piden compasión, él les dice que nadie como ella escuchó y cumplió los deseos del Dios, y ahora lo traicionó; "¿oyes, Brunilda? Ven a recibir tu merecido": Y Brunilda aparece: "Ordena, Padre, decide la pena". Wotan le recrimina largamente su desobediencia y le decreta que no es más Walkiria. "Quiebro nuestros lazos. Estarás en esta roca inerte y sin armas; duerme tu sueño, que un hombre dominará a la virgen". Las Walkirias horrorizadas le expresan que esa terrible decisión también las insulta a ellas, pero Wotan es implacable: si alguna se solidariza con Brunilda tendrá la misma suerte. Nunca deben volver a este lugar. Las hermanas se van, desesperadas, en medio de una tormenta, con música angustiosa y tremenda. La total obediencia es obligada por este Dios falible y duro. Antes de seguir, debo hacer notar que el trabajo musical de las ocho hermanas es arduo: sólo voces de buena calidad y artistas muy profesionales pueden resolver conjuntos muy complicados. Como siempre en el Met, las voces están cuidadosamente seleccionadas y el entrenamiento es riguroso; este grupo, además de buenos físicos, fue admirable en su seguridad y espíritu de equipo; sopranos, mezzos y contraltos, todas se lucieron. Vale la pena recordar que una de ellas, Waltraute, intervendrá en una importante escena de "El Ocaso de los Dioses".

            De aquí en más sólo estarán en escena Wotan y Brunilda. Tras una introducción lenta y con admirables melodías, Brunilda, cantando una frase que llega al la grave, dará sus razones para actuar como lo hizo: "War es so schmälig was ich verbrach" ("¿Fue tan vergonzosa mi ofensa?"). Hasta la última nota de la obra el nivel de creatividad y belleza es extraordinario.  Luego le dice Brunilda: "Cuando Fricka venció tu deseo" (salvar a Siegmund) "fuiste cautivo de su causa y enemigo de ti mismo". Y le explica que vio la desesperación de Siegmund y su inmenso amor y recordó que su Padre lo ama y que al contárselo hizo que ella lo amara y la hiciera hermana del Wälsung (distintos tipos de amor pero reales). Y Wotan le replica que su decisión fue amarga y contraria a sus deseos pero necesaria; ella pudo beber el filtro de amor mientras él bebía hiel. Brunilda: "yo sólo quise amar al que amabas". Le pide que sea un Wälsungo quien la despierte para no caer en manos de un hombre cobarde y le dice que nacerá de Sieglinde, pero el Dios no ceja en su propósito. Ella entonces le pide que la rodee de un fuego que ningún cobarde pueda cruzar, si no lo acepta prefiere que Wotan la mate.  Y esta vez el Dios cede y la abraza, primer momento cumbre en la obra (jamás olvidaré la emoción que Mödl y Hotter comunicaron en el Colón) con una inspiración musical única. "Leb´ wohl" ("Adiós"), "¡tú que adoro, te rodeará un fuego nupcial como ninguno", "que un hombre te despierte más libre que yo, Dios". Y tras un extraordinario desarrollo orquestal, el segundo abrazo y momento cumbre, aún más emocionante. Algo importante: ese hombre es hijo de Wotan, o sea un Semidios. O sea que Fricka ganó pero perdió doblemente, ya que Hunding murió.  Wotan rememora sus años con Brunilda, la más querida de sus hijas, antes de besar sus ojos y así quitar su divinidad. Ella cierra los ojos, él le pone su casco y armadura.  Luego llama a Loge, el Dios del fuego: "¡Loge, hör!"  "¡Defiende la roca con fuego!" Y el Leitmotiv de Loge domina las siguientes páginas, de estupenda orquestación. Wotan en sus últimas frases cierra como verdadero Dios responsable esta primera jornada: "¡Quien tema la punta de mi lanza que no cruce este fuego!" Un soberbio postludio orquestal desarrollando al máximo no sólo el Leitmotiv sino otros elementos enriquecedores de la textura  cierra esta obra magistral. Tanto Grimsley como Goerke crecieron mucho en los últimos 40 minutos; la voz de Grimsley de mejor timbre y sus fraseos bien logrados; un buen Wotan con la resistencia necesaria. Y Goerke, asumiendo lo trágico y dejando las niñerías, también asentó su voz y su interpretación llegando a un resultado final respetable. Tuvieron el apoyo total del, director, un wagneriano de ley con una orquesta óptima.

            Lamento terminar con una seria objeción: la puesta cayó en graves errores en los minutos finales. Resulta esencial que Brunilda quede donde está, pero grotescamente la llevan al tope y al fondo de la extraña escenografía y queda como colgando allá lejos. Por otra parte esperaba más del Met en cuanto al fuego poco sugerente  y además desubicado debido al traslado de Brunilda. 

                             

            

Pablo Bardin