UNA EXTRAVIADA CON ALTIBAJOS Y UN COLÓN A OSCURAS

Vida corta e intensa y larga repercusión hasta nuestros días: así fue el destino de Rose-Alphonsine Plessis, que se hizo llamar luego Marie Duplessis. Nacida en la Baja Normandía en enero 1824, su madre abandonó la casa años después y el padre alcohólico vendió a su hija de trece años. Ella trabajó en un circo y dos años después fue a París; allí el dueño de un restaurante la convirtió en su mantenida. Todavía en su adolescencia llegó a ser la cortesana más conocida; inteligente y ambiciosa, supo instruirse y aprendió a tocar el piano. Tuvo relaciones con famosos: no sólo nobles sino también artistas como Franz Liszt, Alfred de Musset y Alexandre Dumas Hijo. Y fue Dumas la que, llamándola Marguerite Gautier, la hizo "La Dama de las Camelias" en una novela de gran fama escrita un año después de la muerte de Marie que luego se convirtió en pieza de teatro. Dumas (citado por Claudio Ratier en Cantabile) escribe a Marie en 1845: "No soy lo suficientemente rico para amarte como quisiera, ni lo suficientemente pobre para ser amado como tú desearías".  

Leí hace años en francés la novela y me interesó mucho, ya que es un convincente retrato del París de esa época (el mismo de "La Bohème" pucciniana, basada en las "Scènes de la vie de bohème" de Murger, también fascinante lectura: allí  las "midinettes" –modistas-  recurrían a condes y vizcondes para evitar la miseria); cuenta en detalle cómo Marguerite iba a los estrenos  de la Ópera de París para no perder "status". 

Y bien, Verdi vio la pieza en París y se entusiasmó; pronto encomendó a Francesco Maria Piave el libreto, y escribió febrilmente la música mientras atendía a los ensayos de una ópera diametralmente opuesta, "Il Trovatore", en Roma. Pero como sucedió antes y después con otras óperas suyas, los censores en Venecia, donde se estrenó en La Fenice el 6 de marzo 1853, obligaron a realizar cambios: no toleraban la idea de contar la historia de una cortesana contemporánea y exigieron que la acción ocurriese en el siglo XVIII, en la época tardía de Louis XIV.  Y Piave adaptó el libreto, pero las incongruencias eran evidentes: la sociedad cambió mucho en 150 años. (Ello no quita que la verdadera Duplessis conocía bien la historia de Manon de Prévost). Esto quitaba a la obra su carácter excepcional: por primera vez una ópera se refería a la sociedad contemporánea, ponía en escena un drama que tocaba las fibras emocionales de un público que conocía casos similares en sus propias vidas. Y había un paralelo con Verdi mismo, ya que vivía en concubinato con Giuseppina Strepponi, que había tenido dos hijos ilegítimos. Además el compositor había sufrido en carne propia perder a seres queridos: años antes una epidemia se había llevado a su mujer y sus hijos.  

Al parecer el reparto impuesto, no elegido por Verdi, fue responsable del fiasco inicial, aunque hubo varias funciones que fueron tomando color. Cuando se repuso un año más tarde en otro teatro veneciano, Verdi había retocado varios detalles musicales, y ésa es la versión que escuchamos.  Enseguida inició una carrera internacional de inmenso éxito en las ciudades más diversas, en italiano y en otros idiomas. Hasta hoy sigue siendo una de las óperas más representadas, junto con "La Bohème" y "Carmen".  Y por supuesto, ambientada en la época que Verdi quería, el París de Louis Philippe en 1845. Pasarlo a nuestra época sería tan grotesco como ambientarla en 1700. Conviene señalar que la novela es más realista que la pieza, y que Piave edulcora aún más el texto; hay poco de chocante en la ópera.

Dos referencias cinéfilas me parecen inevitables: "La Dama de las Camelias" con la Garbo, máximo ícono del drama romántico; y la visión amarga de Bolognini contando la auténtica historia con –por supuesto- Isabelle Huppert.Y en cuanto a la ópera, dos Violettas que cambiaron la historia de la interpretación en el siglo XX: Claudia Muzio, que la interpretó en el Colón en 1923, 1925, 1926 a 1928 y 1933-34, y cuyo "Addio del passato" es inigualable en la grabación que nos legó; y Maria Callas, que en la puesta de Visconti y dirigida por Giulini dio el modelo ideal de interpretación dramática en el marco de una puesta perfecta; jamás perdonaré que no se la haya filmado, si bien hay un sinnúmero de fotos y la versión en audio fue pirata y ahora es comercial. Más cerca en el tiempo, recordemos a Anna Moffo con la puesta sepia de Madanes (1966) y el buen trabajo de June Anderson en Marzo 1999. Y en la pléyade de discos (antes LP, ahora CD) hay casi tantos grabados en estudio como tomados de representaciones y muy pocas son logros completos. Los gustos personales pueden hacer que quienes lean lo que sigue tengan otras opiniones, pero las que yo prefiero son (sin hacer un ranking): Callas, Di Stefano, Bastianini, Giulini (1955), Cotrubas, Domingo, Milnes, C.Kleiber (1977); Scotto, Kraus, Bruson, Muti (1980); y Carteri, Valletti, Warren, Monteux.

Párrafo aparte para la película realizada por Franco Zeffirelli con Stratas y Domingo: imaginativa, con grandes artistas, posibilidades que sólo da el cine. Un Zeffirelli en plena forma. Fue muy discutido el reemplazo de la anunciada puesta  por Sofia Coppola, aparentemente por el muy alto costo de los trajes de Valentino, por la otra que tiene la Ópera de Roma, que es de Zeffirelli y fue realizada hace algo más de veinte años.  Soy un gran admirador suyo, gran  discípulo de Visconti, porque vi puestas de él cuando estaba en su apogeo, y sostengo que nunca vi un mejor "Falstaff" (Roma, con Gobbi y Giulini), "Tosca" (Callas, con Gobbi y Cillario), o "Rigoletto" (director Solti), y un muy buen "Puritani" (con Sutherland). Pero era en 1964… Y además me pareció admirable en el teatro, con una puesta abstracta de "Hamlet" u otra realista a ultranza de "¿Quién le teme a Virginia Woolf"? 

Valenti Ferro intentó traerlo con su magnífica puesta de "Cav-Pag" ("Cavalleria Rusticana" e "I Pagliacci) y parecía todo arreglado pero canceló a último momento. Si hubo otros intentos no lo supe, pero el famoso régisseur italiano nunca vino (el otro de gran nivel, muy distinto, fue Giorgio Strehler, y tampoco vino). Debo ser franco: esta "Traviata" no es de la calidad ni del film ni de las otras puestas que mencioné. "Tired blood", dicen en inglés: sangre cansada. Zeffirelli es ahora un anciano, tengo entendido que de 94 años, pero cuando tenía cerca de 70 ya no era el de antes, a juzgar por este trabajo, repuesto por Stefano Trespidi (que hace estas tareas en las puestas de Zeffirelli desde 2002) aparentemente con fidelidad.  Hay chispazos de talento, pero también momentos kitsch o decisiones inexplicables. Asi, el Preludio al Acto Primero está bien escenificado (aunque la música se basta a sí misma) porque tiene que ver con la tuberculosis que  matará a la protagonista, de modo que una Violetta demudada en camisón sobre la cama de sus sufrimientos tiene sentido. Pero cuando irrumpe la alegría de la reunión en la casa de Violetta no retiran la cama…

La escenografía de Zeffirelli (repositor, Andrea Miglio) es interesante: una serie de telones que pueden abrirse o cerrarse y gradas y mesetas para ubicar a la amplia cantidad de cantantes del coro, de figurantes y de bailarines. Y todos entran y salen con sorprendente fluidez, nada fácil de lograr con un libreto que permite mínimos tiempos. El telón de boca de Kuitca no está, y en cambio han hecho un símil del llamado Arlequín (ese otro telón pero pintado,  alto y fijo) de modo bastante burdo, con un color rojo sangre. Los otros sí están bien realizados y resultan vistosos. El vestuario no es de Zeffirelli sino de Raimonda Gaetani (repuesto por Anna Biagiotti) y me pareció de calidad despareja, aunque supongo que siguiendo directivas de Zeffirelli. Nada dice el programa sobre la iluminación, que fue en general buena

No tengo objeciones con la escenografía del Primer cuadro del Segundo Acto, una grata casa de campo con vegetación vista a través del vidrio, bien en época y de impecable gusto.  La marcación de actores fue correcta, sin especiales momentos. Pero me volvieron a molestar aspectos del libreto que quizá no se corrigieron porque Verdi trabajó con inusual celeridad y no apestilló a Piave. ¿Porqué un Segundo Acto en dos cuadros, cuando son  tan opuestos, incluso en ambientación? Tanto más lógico que el Segundo Cuadro sea un Tercer Acto. En el diálogo con Germont, ¿cómo puede ser que ante explícitas palabras de Violetta respecto a su enfermedad el padre de Alfredo no reaccione? Ahora está de moda considerar que Germont sea un desalmado, pero no es así: un padre de familia preocupado porque su hijo tiene un idilio con una cortesana y ello inhibe el matrimonio de su hermana. Y no es verdad que tales reparos ya no existen: se encuentran fácilmente situaciones similares. Pero no resulta aceptable que Germont, ante esa confesión, no busque un camino alternativo.  Tampoco es lógico que Alfredo pueda ir y volver a París en tan poco tiempo, o que no le exija a Violetta que le muestre lo que está escribiendo.   

En el Segundo Cuadro el criterio de Zeffirelli es discutible: le da un clima carnavalesco, pero si hay Carnaval en el Tercer Acto (la breve irrupción del coro fuera del escenario) no puede haberlo varias semanas antes (recordar que tuvo lugar el duelo y que Alfredo, para evitar problemas con la justicia, está en "stranio suolo", probablemente Inglaterra). Eso sí, el libreto especifica "Palazzo di Flora", de modo que el lugar debe ser lujoso, ricamente ornamentado e iluminado. Éste ciertamente lo fue,  agregándole una fiesta  con máscaras (lo pide el libreto). Pero el colorinche fue muy excesivo, poco parisiense, con una sensación kitsch. Los dos coros bailados, el de gitanas y el de toreros, estuvieron muy bien, con adecuadas coreografías repuestas por Martín Miranda (pero no aclaran de quién son, Zeffirelli no es coreógrafo). Los bailarines fueron contratados (supongo que todo el Cuerpo de Baile está ensayando esa enorme obra que es "La Bella Durmiente del Bosque"). En ese cuadro se vuelven a usar las gradas y las mesetas del Primer Acto aunque con muchos agregados. 

Cambia el clima cuando termina el baile y caen las máscaras. Algunos pasean o flirtean, otros juegan a las cartas. En rápida sucesión entran Alfredo y Violetta con Douphol. Alfredo y Douphol juegan, Alfredo gana. El Sirviente canta sus únicas cuatro palabras: "La cena è pronta", y en segundos la escena se vacía. Áspero diálogo de Violetta y Alfredo, ella tratando de salvarlo del duelo que siente tendrá lugar, y luego mintiendo afirma amar a Douphol. Alfredo llama a la muchedumbre y en breve escena insulta a Violetta pagándole con el dinero ganado. Si cuento lo que los lectores probablemente sepan es porque toda esta escena está muy bien marcada por Zeffirelli, y desde aquí es notable: ese mismo coro antes carnavalesco ahora es una barrera de indumentaria negra enfurecida con Alfredo, y Germont entra y pasa a través del grupo para reconvenir a su hijo, iniciando el estupendo concertante que cierra el acto. Zeffirelli tiene aquí una innovación asombrosa: Violetta, que estaba vestida de negro, reaparece en el fondo de la escena ahora en inmaculado blanco, el de la inocencia, y canta su amor  mientras Alfredo se remuerde y Douphol lo reta a duelo.

El Tercer Acto es muy sobrio salvo (como mencioné) cuando irrumpe el coro carnavalesco; sólo que generalmente se lo oye pero no se lo ve: aquí aparece por un breve minuto en el fondo de la escena, total contraste con la angustia de la moribunda. Y la fiel Annina lo sabe; el Doctor le ha dicho "la tisis sólo le acuerda pocas horas", y en la realidad será menos de una. La régie de los episodios finales es tradicional. Escenografía muy simple, luces bajas. Una crítica; en varios momentos de la ópera el régisseur complica a la artista haciéndola cantar tirada en la cama o de espaldas al público.  En suma, un Zeffirelli que no está al nivel de su gran época, pero tanto mejor que las frialdades alemanas como la puesta de Salzburgo que ahora se ve en el Met (la del inmenso reloj). Por algo su "Bohème" y "Turandot" se siguen viendo década tras década en el Met, y el público pidió el retorno de su "Tosca".

"La Traviata" está dominada por Violetta tanto como "Madama Butterfly" lo está por Cio-cio-san. Y Verdi pide dos voces casi incompatibles: la que tenga la liviandad, los agudos y el canto florido para "Sempre libera" difícilmente pueda encontrar los acentos dramáticos del dúo con Germont y del "Addio del passato". También debe ser bella y flaca. Al menos estas últimas cualidades no vocales las tiene la albanesa Ermonela Jaho: es junto con la Moffo la más atrayente que se haya visto en el Colón desde 1960. Y además es buena actriz, sabe reflejar sentimientos en gestos, no sólo en inflexiones vocales. Y la voz? Allí está el problema: poco volumen, mucho vibrato y escaso timbre en los primeros minutos (un Brindis muy flojo); gradual asentamiento en "Ah! Fors´è lui" y bien salvado el "Sempre libera". (Comento la función de Gran Abono). En el enfrentamiento con Germont el aspecto dramático se fue delineando pero quedó lejos de una gran interpretación. Luego en el gran concertante cantó con sutileza, pero fue en el Tercer Acto donde más conmovió y convenció. 

No sé si se trata de una casualidad, más bien lo contrario: Alfredo fue otro albanés, también debutante: Saimir Pirgu. Siendo Albania un pequeño país muy aislado, pronto emigran los que quieren hacer carrera.  Los dos se iniciaron en Italia y lograron una actividad que incluye a grandes teatros; sin embargo, no me parecen figuras de primer plano. La voz de Pirgu tiene escasa personalidad; es una voz "de tenor" pero sin color propio. Su canto es aceptable, con altibajos: gratos momentos al lado de otros de resolución dudosa. Actúa tradicionalmente en un rol de pocos matices: Alfredo es un ingenuo que nunca sabe entender el contexto de su relación con Violetta.

Germont es un personaje que va perfecto para la voz de barítono lírico de Fabián Veloz: timbre sano, registro cómodo, fraseo limpio, volumen adecuado. El padre de Alfredo viene a quebrar un idilio que se hubiera roto de todos modos (ya no quedaban fondos) y lo hace con escasos matices: el "vecchio genitor" tendrá unos cincuenta años, que en esa época ya era vejez, y sólo quiere un retorno a la normalidad. Hago crítica desde 1965 y no logro resolver el siguiente intríngulis: ¿pueden el régisseur y/o el intérprete ir contra el libreto? Específicamente, ¿esa falta de reacción de Germont cuando Violetta le dice que está gravemente enferma se respeta? Porque si reacciona y se da cuenta, cambia toda la ópera. Según Piave, lo entiende mucho más tarde y por eso se remuerde en el Tercer Acto. Supongo que hay que dejarlo así, porque sino Germont es una mala persona, y no creo que lo sea. 

Todos los otros son partiquinos, pero igual importa que estén bien cantados y actuados. Y lo estuvieron: Santiago Bürgi (Gastone), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués D´Obigny), Mario De Salvo (Dr. Grenvil), María Victoria Gaeta (Flora Bervoix) y Daniela Ratti (Annina).  Quiero aclarar aquí, y lo lamento, que otro compromiso me impidió ver un segundo elenco que probablemente fue más que satisfactorio en base a lo que aprecio de sus trayectorias: Jaquelina Livieri, Darío Schmunck y Leonardo López Linares (retornado este último al Colón tras larga e injusta ausencia). 

Al parecer un sector del público estaba bien informado, ya que el director de orquesta fue recibido con una ovación; y se entiende, porque Evelino Pidò es considerado uno de los mejores maestros para las óperas de bel canto y finalmente debutaba aquí. Y en efecto, su trabajo fue de alto nivel y la Orquesta Estable respondió muy bien. Cuidó especialmente la dinámica, y así escuchamos auténticos pianissimi con cuerpo y fortissimi sin estridencia, y un fraseo natural que nunca contrariaba las voces. Un verdadero "maestro concertatore all´antica". A veces algo demasiado impulsivo pero en "La Traviata" es siempre mejor pecar de  excesiva intensidad que de frialdad: los sentimientos son los que priman.  Y merece mencionarse el excelente trabajo de la banda interna. 

Muy bueno el trabajo coral dirigido por Miguel Martínez, no sólo bien controladas las voces sino también eligiendo coreutas que saben actuar y adaptarse a los rápidos movimientos con variopintos trajes.

En suma, una "Traviata" con altibajos pero de balance positivo, y vale la pena aclarar que una de las funciones pudo verse en la Plaza Vaticano (4.000 personas!) y además por streaming: la tecnología ayuda a proyectar al Colón en otros ámbitos y países. 

Queda un tema ingrato: el corte de luz el viernes 15 durante el intervalo entre el Primer Acto y el Segundo. Tuvo amplia cobertura en los diarios, pero también en el Foro Ayache y en Por siempre Coloneros. Quiero dar aquí sucintamente mi opinión (yo no estaba, me baso en lecturas).  Tomo en cuenta lo enviado por Horacio Alfaro a Por siempre Coloneros, que básicamente culpa al proveedor de energía eléctrica: "ausencia y presencia de energía ´enloquecieron´ al procesador que no arrancó", y de ese modo impidió que el "muy importante grupo electrógeno" del Colón "en excelentes condiciones de mantenimiento" pudiera funcionar.  Contestó Por siempre Coloneros, aceptando esta explicación, que "lo inexplicable fue la falta de luces de emergencia en las escaleras y corredores".

Mi opinión, que incluye algunas razones que comparto con mi amigo Mario Lutz, enviadas desde New York:

a) Faltó un comunicado claro del Colón donde quedaran delimitadas las responsabilidades. 

b) Igualmente faltó un comunicado del proveedor (Alfaro cree que es Edesur) 

       explicando porqué ocurrió el problema, y dando evidencia de que han estudiado el asunto y saben cómo evitarlo en el futuro.

c) Faltaron linternas para iluminar a la gente que debía bajar varios pisos. Curiosamente muchos se iluminaron con el celular.

d) Quién fue el que habló con el público y porqué no tenía un micrófono a pila.

e) ¿Tiene el Colón un protocolo claro para estas emergencias? Parece no tenerlo. Si bien no hubo que lamentar heridos, fácilmente hubiera podido ocurrir. 

f) La lectora Silvia Alicia Ranilla envió una carta a la Nación y dice: "algunas de las salidas para acceder a las escaleras estaban bloqueadas por los acomodadores por falta de luces de emergencia. Las otras salidas tenían una de las dos puertas de acceso trabada o bloqueada, por lo que todos tuvimos que salir de a uno". Plantea también qué ocurriría en caso de incendio.

En suma, hay mucho que mejorar. Quiero finalmente dar mi opinión positiva ante el gesto de Veloz de cantar en la oscuridad "Di Provenza il mar" y de miembros de la orquesta que se fueron uniendo. La función pudo reprogramarse para el viernes siguiente, lo que en sí es un golpe de suerte, ya que no mencionaron cambios de reparto y esto significa que los tres principales y el director de orquesta pudieron quedarse unos días más. 

Pablo Bardin

 

“Mahagonny” y “Turandot”: máximo contraste en la misma época

"Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" ("Grandeza y decadencia de la ciudad Mahagonny"), libreto de Bert Brecht y música de Kurt Weill: la más lacerante visión de la  República de Weimar. "Turandot" de Giacomo Puccini, con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni: la culminación de la ópera épica romántica italiana, ambientada en una China de leyenda. Ambas se pudieron ver en semanas recientes, la primera en el Colón, la segunda en el Avenida para Juventus Lyrica. Conjuntamente ofrecieron el máximo contraste de estilo y confirmaron la excepcional riqueza y variedad del género operístico.

"MAHAGONNY"

Tuve la suerte de conocer la obra más importante de la dupla Weill-Brecht en 1960, cuando se editó la admirable primera grabación completa. Dirigió Wilhelm Brückner-Rüggeberg –conocido aquí porque la Asociación Wagneriana lo contrató en varias temporadas para dar vida en nuestra ciudad a varios oratorios de Händel-  un notable reparto encabezado por Lotte Lenya (que estuvo casada varias décadas con Weill y fue la Jenny del estreno), Gisela Litz, Heinz Sauerbaum y Horst Günter, con una orquesta hamburguesa ad-hoc y el Coro de la Radio del Norte Alemán: Columbia y su filial alemana, Philips, la realizaron en Hamburgo. El excelente folleto acompañante no sólo tiene un libreto bilingüe, sino que incluye fascinantes reminiscencias de Lenya y un agudo escrito evaluatorio de H.H.Stuckenschmidt, más excelentes reproducciones no sólo de fotos de los elencos originales sino también de los bocetos realizados entonces por Caspar Neher, el mismo que quedó unido al "Wozzeck" de Berg con su excelente enfoque estético. Con el mismo director Lenya grabó al año siguiente una notable versión de la otra obra muy famosa  de Weill-Brecht, "Die Dreigroschenoper" ("La ópera de tres centavos"). Muchos años después salió aquí un documento esencial: la grabación original de la "Dreigroschenoper", pero además dos canciones por la Lenya de entonces del "Mahagonny-Songspiel", diríamos ahora la precuela de sólo algo más de media hora que contiene  las cinco canciones más famosas de la ópera, estrenadas en 1927. De allí que se suele distinguir entre el "Kleine" (pequeño) y el "Grosse" (grande) "Mahagonny".

El "Kleine" fue estrenado en la primavera de 1927 en el festival de Baden-Baden en un estilo de cabaret que fue aplaudido y silbado por partes iguales (en esa época silbar era negativo…); entre los primeros estaba Klemperer.  Ya entonces los autores habían decidido expandir la idea a una ópera de amplias dimensiones (alredor de 2 horas 20 minutos), pero en el ínterin estrenaron la "Dreigroschenoper". El "grosse Mahagonny" se estrenó en Marzo 1930 en Leipzig en medio de un salvaje motín contra la obra provocado por los nazis. Sin embargo, en Diciembre 1931 Ernst Aufricht se animó  a ofrecerlo en el Kurfürstendamm-Theater de Berlín: la primera vez que una ópera era presentada noche tras noche como si fuese una pieza teatral. Luego, un silencio de décadas, hasta que después de la Guerra fueron redescubiertas las obras de Brecht-Weill. El "Mahagonny largo" se conoció en el Colón en 1987, director Antonio Tauriello, régisseur Jaime Kogan, con notable éxito; y fue programado por Héctor Basaldúa en 2002, empezando la temporada, como la ópera que mejor simbolizaba el terrible caos que asolaba a Buenos Aires en esos  momentos; director, Gerardo Gandini; régisseur, Jérôme Savary; todo el elenco fue rioplatense.

Aquí hay una considerable tradición en cuanto al teatro de Brecht y se han visto grandes versiones de "Madre coraje", "Galileo", "El círculo de tiza caucasiano" y "La resistible ascensión de Arturo Ui"; vi todas ellas y son sin duda superiores a "Mahagonny". Pero la conjunción Weill-Brecht es ideal y da un impacto muy particular a esta visión distópica del capitalismo. Claro está que esos Años Veinte de la República de Weimar  fueron marcados por una de las peores hiperinflaciones de la historia y destruyeron multitud de fortunas, además de alimentar el resentimiento alemán por las grotescas reparaciones de guerra que hacían imposible una recuperación sana de la sociedad y a su vez ser un factor en el gradual pero inexorable crecimiento del nazismo que paradójicamente era de extrema derecha y nada tenía de socialismo. La lección de la historia se tuvo luego en cuenta y después de la Segunda Guerra Mundial Alemania  Occidental se reestructuró gracias al Plan Marshall y a la excelente conducción capitalista de Ludwig Erhard. Por supuesto, Brecht y Weill eran judíos y comunistas, y en nueva paradoja, salvaron el pellejo en el exilio de Estados Unidos, paradigma del capitalismo pero del malo, el salvaje…

Weill fue discípulo de Busoni e inicialmente escribió óperas atonales sobre textos de Georg Kaiser: "El protagonista", trágica; y "El Zar se deja fotografiar", grotesca. Pero el texto de Brecht requería otro estilo, canciones tonales aunque con disonancias, melodías acompañadas por acordes; aunque hay polifonía basada en el Barroco en los interludios. Y hay influencia del jazz de los Veinte con su ritmo fuertemente sincopado (fox-trot, blues).  La famosa "Alabama Song" se inicia con un  recitativo antes de su pegadiza melodía; y es estrófica. El único momento lírico es el Dúo de las garzas de Jimmy y Jenny y está estructurado como una polifonía de cinco voces. Hay fragmentos de muy elaborada textura como los complejos finales de los actos Primero y Tercero, o el Preludio al Primer Acto, o el fugato del huracán. Y hasta hay un coral figurado sobre el modelo del de los Hombres en Arnés de "La flauta mágica" mozartiana. Y  parodias o citas: el Coro de las madrinas de boda de "Der Freischütz" de Weber, la ramplona "The maiden´s prayer" tocada en un pianito destartalado y considerada como "el arte eterno", o el vals lento en acordeón y cítara que acompaña a Jake tras devorar dos terneras y a mitad de su tercera caer muerto…

La verdadera orquestación (no la que se escuchó en el Colón) tiene treinta ejecutantes; los vientos dominan a las cuerdas, y figuran instrumentos poco habituales en la orquesta sinfónica: además de los recién mencionados, saxofones, banjo, armonio, guitarra bajo. Como dice Stuckenschmidt, "la sofisticación del primitivismo consciente". Vale la pena destacar la innovación del uso de actores cantantes (y no al revés). Y la mezcla del "pidgin English" en dos canciones con el alemán del resto. 

Para Brecht hay diferencias entre la ópera dramática tradicional y la que él propugna y curiosamente llama épica; acción tradicional contra narración; apuntar a los sentimientos versus tomar decisiones; la música que ilustra el texto versus la música que  es independiente del texto. El argumento contrasta prostitutas con mineros de Alaska y delincuentes a través de escenas que mezclan realismo y surrealismo y con datos deliberadamente absurdos: Benares, una de las ciudades más pobres, es descripta como opulenta; los mineros de Alaska lógicamente deberían retornar a estados del Pacífico, no a Alabama. Y la ambientación es muy 1920 pero la fiebre del oro en Alaska es anterior.  También hay cosas realistas: Alabama da al Golfo de México, zona de ciclones, y la mencionada Pensacola (arrasada) existe y puede estar cerca de la ficcional Mahagonny. Hay defectos: la insistente repetición de ciertas frases, o  la ausencia de transición entre prosperidad y desastre. La esencia está dada por estas frases: el peor delito es no tener dinero; Dios no puede mandarlos al infierno porque ya están en él.  Los amigos o la amante de Jimmy no lo ayudan cuando se trata de dinero, pero él se juega por su amigo hasta el último centavo.  Stuckenschmidt tiene razón: "no hay más angustiante expresión de la atmósfera del Berlín de los Años Veinte que esta ópera, cuyas melodías y venenosos e iridiscentes sonidos nunca pueden olvidarse".

  Desde que empezó como régisseur Marcelo Lombardero estuvo fascinado por el ambiente malandra y prostibulario del "Kleine Mahagonny" y lo puso varias veces con evidente afinidad; la última vez fue al aire libre en la Plaza Vaticano.  Ahora llegó al "Grosse Mahagonny" en una producción del Colón con el Teatro Municipal de Santiago de Chile y el Teatro Mayor de Bogotá. Su equipo es el habitual: Diego Siliano, escenografía; Luciana Gutman, vestuario; José Luis Fiorruccio, iluminación. Al no figurar responsable de las proyecciones se colige que fueron responsabilidad de Lombardero.  Están en general muy bien elegidas las que son de archivo, salvo el uso (bien de Lombardero) de incidentes actuales en Buenos Aires, lo cual socava la esencial referencia a la República de Weimar. Ese Far West del imaginario alemán de los Años Veinte es el que hay que mostrar, y no actualizarlo; sacarlo de contexto es un error, por más que haya paralelos con situaciones argentinas: el público no es tonto y no necesita que lo lleven de la nariz. Pero hay varias que fueron filmadas especialmente, y es muy divertido el fragmento en el que se narra  la cercanía del ciclón a Mahagonny (¡ya los había antes de Irma!). 

La dirección de actores fue casi siempre muy atinada, y por cierto los artistas ayudaron mucho en el primer reparto (no pude asistir al segundo), ya que no sólo cantaron bien sino que actuaron con mucho carácter  y sentido de equipo. Es una producción cara y de notable impacto, con aciertos importantes pero también con fallas de criterio. Están muy bien los carteles luminosos que van avisando cada fragmento y que reemplazan las pancartas originales, y en este caso el baile del caño corresponde (no como en "Don Giovanni"…).  Y la pasarela añadida entre el foso y el público funciona como medio de acercar el público al ambiente cabaretero, como también sirve usar los corredores de la sala en ciertas situaciones. Pero la presencia de bailarinas con el torso desnudo en la escena del juicio es irrelevante y convierte en Las Vegas a una situación de contenido trágico; la pistola (cuándo no con Lombardero) sustituye a la horca que especifica Brecht. Más grave es el haber eliminado las pancartas que pide Brecht en la última escena: deben tener  leyendas contradictorias indicadoras de caos; aquí sólo fueron grupitos cantando.  Y también hay que criticar que veamos en varias escenas no el ambiente de un cabaret de mala muerte sino algo demasiado espectacular, con coreografías de Ignacio González Cano que nuevamente evocan a Las Vegas, no a Mahagonny. Las escenografías de Siliano son algo parcas pero eficaces, y Gutman imaginó vestuarios adecuados a las distintas situaciones. Fiorruccio manejó hábilmente las luces.

Hubo un gran protagonista: Nikolai Schukoff (debut) fue un impresionante Jimmy Mahoney, con una poderosa voz de espléndidos agudos, pero además una agilidad de atleta y una total comprensión del personaje. Iris Vermilion, bien conocida aquí por su admirable Nodriza en "La Mujer sin Sombra" y su interesante Klytämnestra en "Elektra", ambas de Strauss, fue convincente como Leokadja Begbick (la que define el funcionamiento de Mahagonny), tanto en su canto como en su actuación. Nicola Beller Carbone, que cantó años atrás en el Teatro Argentino, debutó en el Colón con una atrayente Jenny, bien cantada aunque con volumen algo escaso. Fueron muy buenos Hernán Iturralde como Trinity Moses y el tenor chileno Pedro Espinoza como Fatty el contador, cómplices de la Begbick. Y también resultaron sólidos intérpretes los amigos mineros de Jimmy, especialmente el bajo venezolano Iván García como Alaska Wolf-Joe; pero cumplieron bien el tenor chileno Gonzalo Araya Pereira (debut) como Jake (Jakob Schmidt) y Luciano Garay como Pennybank Bill. 

Estuvo bien preparado el Coro dirigido por Miguel Martínez, que además supo adaptarse a las necesidades actorales de la obra, tan distante de lo que generalmente hacen. Como semicoro estuvieron las Seis muchachas de Mahagonny cantadas por figuras bien conocidas. En cuanto a la orquesta, hubo licencias: el acordeón fue suplantado por un bandoneón, la guitarra bajo por la guitarra eléctrica. Ciertamente la orquesta no fue tan enorme como figura listada en el programa, pero sí sobrepasó ampliamente los treinta que quería Weill, quizá como adaptación al amplio recinto del Colón. Iván Rutkauskas se habrá divertido bastante tocando el pianito y mirando a la escultural bailarina. El director David Syrus (debut, suplantando al originariamente anunciado Facundo Agudín) es británico y la mayor parte de su carrera fue la de Jefe de estudios musicales en el Covent Garden desde 1993 hasta este año, pero también ha dirigido en varios lugares europeos y tres veces en Santiago de Chile (incluyendo el "Billy Budd" de Britten que fue puesto por Lombardero). Su trabajo fue idóneo y correcto, aunque sin comunicar toda la garra necesaria en ciertos pasajes, y la orquesta respondió bien, sobre todo los vientos.

En suma, un "Mahagonny" para recordar. Quizás alguna vez se anime el Colón  con una notable obra en inglés de Weill, "Street Scene"; vale la pena. 

"Turandot"

"Turandot" es la última ópera de Giacomo Puccini y quedó inconclusa porque el compositor no se ponía de acuerdo con sus libretistas en cuanto al texto del dúo final de Calaf y Turandot; el cáncer de garganta se lo llevó, pero quedaron bosquejos para esas páginas finales y Franco Alfano tuvo acceso a ellas en el hospital donde estaba Puccini; y así pudo concluirse "Turandot". El argumento proviene de una "fiaba" (fábula) de Carlo Gozzi, junto con otro Carlo, Goldoni, el más importante comediógrafo italiano del siglo XVIII; otra "fiaba" suya inspirará a Prokofiev su espléndida ópera "El amor por tres naranjas". En su traducción alemana, "Turandot" fue admirada por Schiller, quien la adaptó en 1802, y para ella Weber escribió música incidental que a su vez luego inspiró a Hindemith en sus "Metamorfosis sobre temas de Weber". La versión original  fue la base para Puccini y para la ópera de Ferruccio Busoni de 1917 (que se vio en el Colón en 1964); Busoni además escribió música incidental en 1911 y una suite orquestal anterior en 1904. Margarita Pollini da un interesante dato en el programa: Gozzi quizá tomó la idea de la colección de relatos persas "Los mil y un días" de François Pétis de la Croix (1653-1713), y hay además un poema de 1197 de Nizam Ganjavi. 

Hay un agregado fundamental en el libreto, pedido por Puccini: él necesitaba una figura distinta de personas tan extremas como Turandot y Calaf, alguien que representara la dulzura y la abnegación: la esclava Liù, que muere por amor, porque Calaf alguna vez le había sonreído. La trama tiene para mí dos fallas fundamentales: una persona de tan tremenda crueldad y fobia sexual tan marcada no puede ser cambiada por un beso; y Calaf, el presunto héroe temerario e inteligente,  demuestra una tontería incalificable al no advertir que pone en peligro a su padre y a Liù cuando pagado de sí mismo le propone a Turandot que él morirá si ella descubre su nombre antes del alba. Por eso no es creíble el final feliz. Y además: ¿era aceptable un candidato no identificado?

Pero como en tantas otras óperas, la música es magnífica y por ello seguirá siendo una obra de gran repertorio. Curiosidad: Turandot no canta una palabra en el Primer Acto, y Liù sólo una frase en el Segundo. Confieso que la decisión de Juventus Lyrica de incluirla en su temporada me pareció audaz, ya que el Colón es su ámbito natural.  Es para voces poderosas, tiene mucho coro, necesita decorados importantes, un escenario ancho y profundo y una orquesta completa de al menos 80 ejecutantes. Nada de esto es posible en el Avenida. Sin embargo, el trabajo inteligente de Ana D´Anna y su equipo y de Antonio María Russo como director de coro y orquesta logró obtener una función más que decorosa, al menos con el elenco de la segunda función del domingo a la tarde. D´Anna usó el mismo recurso que Lombardero en "Mahagonny": una pasarela entre el foso y el público para aumentar el espacio disponible; el coro de niños sólo se utiliza en dos momentos: en el primero fue colocado en un palco avanti-scène, en el segundo en el fondo del corredor principal cerca de la salida. 

La escenografía de D´Anna y Constanza Pérez Maurice se basó en formas geométricas que permitieron escaleras, rampas y óculos para que se colocasen los                   coros y los intérpretes de los personajes principales. Hubiera sido mejor que el viejísimo Emperador Altoum tuviera el trono en algún lugar alto para no bajar escalera. Fue interesante hacer del verdugo un acróbata de aspecto temible en el fondo de la escena y con luces sombrías. En dos aspectos el trabajo de D´Anna me pareció notable: el manejo de los coros y el tratamiento bien "commedia dell´arte" de Ping, Pang y Pong, esos ministros basados en Arlecchino, Truffaldino, Brighella, liderados por Ping (barítono), obsequiosos, cómicos y nostálgicos. Claro está que tuvieron a Fernando Grassi como Ping, nuestro mejor buffo, gran conocedor del estilo, pero los dos tenores muy jóvenes que lo acompañaron se plegaron muy hábilmente a esa manera: Josué Miranda (Pang) y Jerónimo Vargas Gómez (Pong). La dirección de escena de Timur y Liù fue la  tradicional, excepto que la tortura de Liù fue poco convincente. Y resultó muy estática la marcación de Turandot y Calaf, que casi no acusaron en sus gestos las alternativas de la acción. Me pareció un detalle innecesario el torso desnudo de la Mujer Ofrecida. Bueno en general el vestuario de María Jaunarena y cuidadosos los maquillajes y peinados, todos evocando esa China legendaria. La iluminación de Gonzalo Córdova fue adecuada, salvo la poco convincente transición entre la noche con enorme luna llena y esa alba cargada de malos presagios. Un detalle positivo y nuevo: al terminar el postludio después de la muerte de Liù apareció un cartel con la famosa frase de Toscanini en el estreno: "aquí termina la ópera". Durante dos minutos se vació el escenario hasta que sólo quedaron Calaf y Turandot, y un nuevo cartel anunció "final compuesto por Franco Alfano". Y de paso, soy de aquellos que defienden este final: me parece pucciniano y bien realizado (quizá los bosquejos que dejó Puccini eran bastante explícitos). 

Me impresionó el vozarrón de Marcelo Gómez, que hace unas semanas había cantado el tenor de "Le villi"; en su pasaje de la primera a la última ópera pucciniana el cantante mostró que su lenguaje le resulta afín y que tiene medios impactantes. Lo contrario  de un galán tipo Franco Corelli como presencia (voluminoso y calvo) y nulo como actor, su canto es expresivo y poderoso, a veces un poco forzado. "Nessun dorma" fue ovacionado. La Turandot de Cintia Velázquez me gustó más cuando Alfano presenta el otro lado de su personalidad, donde exhibió un timbre bello y un  fraseo grato, que cuando debió cantar "In questa reggia", con agudos algo gritados y con demasiado vibrato. Como Liù, Laura Polverini, en esta segunda etapa de una carrera en la que fue una notable Lucia,    ha perdido algo de belleza de timbre pero cantó con expresividad y actuó bien. Carlos Esquivel fue un Timur interpretado con experiencia y calidad. Felipe Cudina Begovic resultó algo duro en el fraseo de su Mandarín. Y Norberto Lara se acogió a la tradición del Altoum débil y senil.

Fue admirable el Coro de 16 niños preparado por Rosana Bravo: voces frescas y muy afinadas. Pero el artífice máximo fue Russo: no hay manera de que una orquesta de 36 suene como debe sonar una orquesta pucciniana, pero difícilmente se pueda lograr con ese número un mejor resultado que el obtenido por el veterano maestro, exacto en sus fraseos y en su concertación con la escena.  Es sin embargo para mí un misterio porqué hubo sólo 36 en el foso, ya que 10 más caben. Y me quedó la intriga de quién hizo la adaptación, como ocurrió con otros Puccini que se dieron en el Avenida (todas sus óperas requieren una orquesta amplia).  El coro, más grande (46 voces) respondió muy bien, yendo del pianissimo al fortissimo siempre con equilibrio y calidad.

Pero todo dicho, sigo creyendo que "Turandot" es para el Colón y no fue la mejor elección por parte de Juventus. Y me volvieron a la memoria esa dupla imbatible de Nilsson y Caballé en 1965, la dirección de Previtali, la fascinante puesta de Pöttgen y Walter, la Turandot de Dimitrova, la dirección de Santi y Rudel, y la puesta de Oswald de 1993 a 2006 (esta última en el Luna Park tras el cierre del Colón). 

Vale la pena recordar, finalizando este artículo, una idea valiosa de Tito Capobianco, que no pudo concretarse: dar "Turandot" en dos versiones: una con el final de Alfano, pero el segundo final más amplio, que no se escucha generalmente; y otra con el final de Luciano Berio. ¿Podrá  hacerse en el futuro?

Pablo Bardin

Tríos, cuartetos y quintetos por notables conjuntos: el placer de la música de cámara

Más allá de los gustos personales, creo que el melómano completo debe gustar de diversos géneros: no sólo la ópera o el ballet o la música sinfónica, sino también el género de cámara, ya sea instrumental o vocal, o incluso el recital de un solo instrumento. El panorama que sigue abarca trios para piano y cuerdas, cuartetos para piano y cuerdas, cuartetos para cuerdas y quintetos para piano y cuerdas. En todas esas combinaciones hay obras maestras. Idealmente –por algo son "de cámara"- deberían escucharse en ámbitos de cálida acústica y no muy grandes. En la práctica, suelen tocarse en salas de gran capacidad, y no hay duda de que ello les saca esa intimidad, esa introspección que necesitan para ser cabalmente apreciadas. 

ZUKERMAN TRIO

La sala de AMIJAI es a mi juicio una de las más adecuadas, y Pinchas Zukerman tiene una relación de muchos años con ella. Un lleno total aplaudió al trío que él lidera y que también integran su esposa, la violoncelista sudafricana Amanda Forsyth, y la pianista canadiense de ascendencia china, Angela Cheng. La calidad de estos artistas es importante y muy pareja; si bien Zukerman los lidera, lo hace con una discreción que permite a cada uno expresar lo mejor de sí mismo. El violinista está casado con Forsyth, una espléndida rubia alta sudafricana que impacta con su presencia pero que además es una artista de primer nivel; nunca pierde de vista a su marido pero no hay subordinación en su sonido potente y en su fraseo intenso. Y Cheng podrá parecer opaca hasta que empieza a tocar y uno advierte su completa técnica y noble musicalidad. Zukerman desde hace años está sumergido en la música de cámara en el mejor sentido, sin divismo y con un estilo límpido lejano de su juventud poderosa y ardiente pero siempre atrayente y respetuoso de los compositores abordados. Los tres tienen una perfecta compenetración y comunican las obras con la siempre deseable unidad que este género requiere.

Si bien no fueron anunciadas como primera audición, las muy gratas Ocho piezas para violín y violoncelo, Op.39, fueron una novedad para mí; escritas en 1909, son típìcas del  estro romántico del ucraniano Reinhold Glière (de padre alemán y madre polaca), 1875-1956, cuya mejor obra es la imponente sinfonía programática "Ilya Murometz". Las piezas son óptima música de salón, sin pretensiones de profundidad pero de notable artesanía y encanto, y fueron admirablemente ejecutadas,

Tanto el Segundo Trío de Shostakovich, que data de 1944, como el Primer trío de Schubert, Op.99, creado en 1828, el año de su muerte (aunque es  luminosa y ajena al clima dramático del Cuarteto "La muerte y la doncella" o del Quinteto para cuerdas) son obras maestras esenciales. La del ruso tiene la misma originalidad que su Quinteto para piano y cuerdas, aunando solidez estructural a ideas elegíacas (como la melodía aguda en armónicos tocada por el violoncelo al principio mismo), satíricas (el Scherzo), densas y sombrías (la Passacaglia) o trágicas (esa danza judía en homenaje a las víctimas de Treblinka en el último movimiento). Las ejecuciones fueron magistrales en su penetración psicológica y fuerte transmisión del mensaje dramático en Shostakovich, y su escrupulosa articulación y pura belleza en Schubert.  Fuera de programa, un inesperado regalo de Frirz Kreisler, esa divertida Marcha Vienesa raramente ejecutada.

TRIO OSMANTHYS

El Mozarteum presentó en el Colón el debut argentino del Trío Osmanthys, curioso nombre no explicado. Está integrado por Carolin Widmann, violín; Marie-Elisabeth Hecker, violoncelo; y Martin Helmchen, piano. Widmann había venido antes en dos ocasiones, dejando una buena impresión. Hecker y Helmchen están casados, los tres son alemanes. Han desarrollado valiosas carreras por separado y formaron este trío por razones tanto de amistad y afecto como por coincidir en los enfoques estilísticos.

Iniciaron su programa con una breve obra en primera audición de Lili Boulanger, "D´un matin du printemps" ("De una mañana de primavera"), 1918, el año final de su muy corta vida (24 años). Hermana de  Nadia Boulanger, la más famosa profesora de composición del siglo XX,  Lili fue un talento indudable y llegó a dejar obras que Buenos Aires debería conocer, como el Pie Jesu o los tres salmos que llegó a escribir.  La pieza que escuchamos resultó de un buen gusto refinado, y también existe en versión sinfónica o para flauta o violín y piano. 

Los dos Tríos elegidos fueron sustanciosos y cercanos en el tiempo, poderosos ejemplos de postromanticismo: el Nº 2 de Brahms, 1882, y el Nº4, "Dumky", de Dvorák, 1891. La obra brahmsiana ya es de su arte maduro, contemporánea de las espléndidas Oberturas (Trágica y Festival Académico). Concentrada y densa en sus materiales,  sus movimientos están notablemente estructurados, con múltiples hallazgos de armonía y forma en sus 36 minutos. De duración similar, el Trío "Dumky" es una adaptación al temperamento checo de la "dumka" ucraniana, balada épica que pasa de menor a mayor y de lento a rápido; Dvorák construye la partitura en seis movimientos, cada uno de ellos una dumka, y es admirable tanto la belleza melódica como la explosión de júbilo en cada fragmento rápido. Casi parece, como en las rapsodias húngaras, el paso del lassu lento al friss rápido, pero en la dumka en vez de AB es ABABA, ya que alterna varias veces. 

El rendimiento del Osmanthys fue siempre positivo, aunque en este caso el liderazgo del pianista fue claro: Helmchen tiene un sonido lleno y amplio y un fraseo prácticamente infalible. Las damas ciertamente tocan muy bien pero no alcanzan la fuerza y el volumen como para emparejarse con el teclado; sin embargo, la musicalidad y el rapport son evidentes y da gusto escuchar una obra de cámara ejecutada con tanto ajuste y afinidad. Y en las Dumky lograron un sentimiento de espontaneidad y entusiasmo que se transmitió al público.  Curiosamente, ellos también ejecutaron como extra la Marcha Vienesa de Kreisler.

AMERICAN STRING QUARTET

Siguiendo la buena racha que se inició con Schiff en Bach, Nuova Harmonia presentó en el Coliseo el American String Quartet, que cumple su temporada Nº 41 pero creo que no vino antes aquí. Naturalmente que los actuales no son los mismos integrantes que al principio, pero demostraron ser instrumentistas de alto rango y aguda comprensión musical. Y como están viniendo muy pocos cuartetos internacionales, el concierto cubrió una apremiante necesidad, ya que el cuarteto de cuerdas es la forma más prístina de la música de cámara y la de mayor repertorio. 

Tal como vinieron estuvo integrado por Peter Winograd (primer violín), Laurie Carney (segundo violín), Daniel Avshalomov (viola) y Wolfram Koessel (violoncelo). Lástima que no haya datos biográficos específicos, pero cabe señalar que salvo Carney los apellidos no suenan muy americanos. Podría haber extranjeros que se nacionalizaron en Estados Unidos. Sea como fuere, no es un cuarteto joven sino maduro, y todos tocaron con un fuerte profesionalismo.

El comienzo no fue tan bueno como el resto del programa: el Cuarteto Op.18 Nº6 de Beethoven se inició nervioso y tenso, pero fue llegando a una buena versión gradualmente hasta llegar a un movimiento final en el que "La malinconia" cedió el paso a la música alegre; en la coda retorna la melancolía pero es vencida por un jubiloso cierre. 

El extraordinario Octavo cuarteto de Shostakovich es de lejos el que más se toca, aunque varios otros son también de gran interés, porque resulta no sólo autobiográfico sino que su contenido es una sutil protesta contra la guerra. Varias melodías suyas son citadas, sobre todo una bien conocida de su Primera sinfonía, y además está un motivo de cuatro notas sobre las letras iniciales de su apellido  que domina toda la obra; hay un salvaje Scherzo, y luego un tema lento está cortado varias veces por violentos acordes, dos movimientos Largo finalizan una obra desencantada pero de gran atractivo. Aquí el Cuarteto se lució, con gran dominio técnico más un nivel de involucramiento que creó un clima magnético. La autoridad controlada y firme de Winograd, la calidez de Carney (única dama), la personalidad indudable del violista y del violoncelista, se amalgamaron para una visión real y potente de la angustia del compositor. 

Tras el intervalo supieron adaptarse al mundo iridiscente de Ravel en su único Cuarteto, perfecto complemento del de Debussy. En realidad es aún más elaborado, con admirables destellos imaginativos de texturas, colores y ritmos. Los artistas estuvieron aquí en un muy alto nivel tanto individualmente o como grupo cohesionado. La pieza extra fue introspectiva, lejana de cualquier virtuosismo vacuo: la Cavatina del Cuarteto Nº14, op.130, de Beethoven. Fue un buen ejemplo de  seriedad profesional de los intérpretes. 

CUARTETO MANUEL DE FALLA DE MADRID

Con este nombre y procediendo de Madrid, parecería ser un conjunto español, pero está formado por tres argentinos que viven en ese país y uno nacido allí. Iván Cítera está entre nuestros mejores pianistas y se lo extraña, ya que nos visita rara vez. Formado por Poldi Mildner y Antonio De Raco y luego perfeccionado en Katowice, Frankfurt y Mainz, influido por clases con Sancan, Magaloff y Celibidache, Cítera llevó una doble carrera como intérprete y notable docente. Actualmente enseña en dos instituciones madrileñas: Universidad Alfonso X el Sabio y Academia International Forum Musicae. Ricardo Sciammarella, violoncelista, es hijo de Valdo, valioso compositor y director de coros; ha actuado varias veces en nuestra ciudad como solista con orquesta u ofreciendo recitales; también es director de orquesta. Ha sido docente aquí y actualmente lo es en el Centro Superior de Música del País Vasco. Por su parte, el violista Alan Kovacs, formado por Ljerko Spiller, estudió luego en Colonia y con el Cuarteto Amadeus. Activo en La Plata como cuartetista o como viola solista, desde 1991 a 1999 fue viola solista de la Sinfónica de Madrid. Es docente en las mismas instituciones que Cítera. Finalmente, Alfredo García Serrano (único nombre nuevo para mí), violinista, estudió en Madrid y luego en la Universidad de Indiana; también él es docente en los mismos lugares que Kovacs y Cítera. Es concertista solista e integra diversos grupos de cámara.  Están todos unidos por la amistad y el amor a la música y fue una excelente idea incorporarlos a los Conciertos del Mediodía del Mozarteum.

Cambiaron el programa a último momento, y así el Segundo Cuarteto para piano y cuerdas de Mozart fue sustituido por el Primero, y el Cuarteto Op.47 de Schumann por el Primero de Brahms. Curiosamente ambos están en sol menor, y los antes previstos en Mi bemol mayor; o sea que pasamos de obras más bien jubilosas a otras ligadas a lo dramático e intenso. Pero en ambos casos, magnífica música tan bien construida como atrayente en su material.  Y en el caso de Brahms, culmina con un famoso Rondó alla Zingarese de contagioso brío y espíritu positivo  (cómo olvidar, tratándose del Mozarteum, al Cuarteto Beethoven, que tantas veces nos visitó y para quienes este cuarteto era una "pièce de résistance"). Y en cuanto a Mozart, recordar que mientras lo escribía en Viena en plena madurez, un adolescente Beethoven creaba sus tres cuartetos para piano y cuerdas en Bonn; fueron los primeros en imaginar esta textura de piano y cuerdas.

Cítera fue en todo momento la figura descollante, magisterial, por la perfección de su técnica y su infalible sentido del fraseo; un sonido noble y amplio puesto al servicio del compositor. Los tres ejecutantes de cuerda son sin duda profesionales de categoría, pero sin la garra de los elegidos.  Sin embargo,  el todo fue mayor que la suma de las partes y el balance final resultó muy grato.  

              QUINTETO ARTE

También en los Conciertos del Mediodía, se pudo apreciar al Quinteto Arte en dos partituras esenciales de este género que combina al piano con el cuarteto de cuerdas: el Segundo Quinteto de Dvorák y el de Schumann. Lograron conservar la concentración y la calma mientras en la platea escuchábamos con regularidad las bombas que tiraban manifestantes en Corrientes, claro signo de la agresividad corrosiva de una pequeña minoría no controlada (para no ser acusados de represión…).

El concierto fue bastante bueno sin llegar a convencer plenamente. Aquí también la figura dominante fue la muy experimentada pianista María Cristina Filoso, en notable nivel técnico y comprensión de los estilos. El violoncelista Siro Bellisomi fue el que mostró mayor calidad tímbrica; es integrante fundador del Trío Williams. El tejano Scott Moore resulta un correcto violista de sonido algo seco pero bien afinado. El primer violín, Oleg Pishenin (concertino de la Orquesta Estable del Colón), es a veces demasiado incisivo aunque da énfasis a los momentos culminantes. Y el entrerriano David Coudenhove,  miembro de la Estable y antes de la Sinfónica Nacional, un buen elemento a veces demasiado remiso, se integra bien en el conjunto. 

El tan melódico como brioso Quinteto de Dvorák vuelve a demostrar que es el único postromántico que puede medirse con Brahms, de quien era admirador y amigo. Y el de Schumann es sin duda su mejor obra de cámara en cuanto a material y realización. Nada nuevo en esta mezcla, pero cuánta belleza.

Pablo Bardin

“La Sylphide”, Gala Internacional y Ballet Ruso: buena danza, poca renovación

En estas recientes semanas hubo varios espectáculos de ballet de buen nivel aunque con altibajos.  Dos tuvieron lugar en el Coliseo: la reposición del ballet romántico "La Sylphide" y la séptima edición de la Gala Internacional de Ballet de Buenos Aires. Y una en el Ópera (que ahora se llama Ópera Orbis), "Joyas del Ballet Ruso" con solistas de cuatro compañías de esa nacionalidad.

"La Sylphide"

Mi primera experiencia con "La Sylphide" fue en el Colón, cuando décadas atrás Pierre Lacotte logró una reconstrucción muy seria del original de Filippo Taglioni creado para su hija, la etérea Maria Taglioni, en 1832 para la Ópera de París; con música de Jean Schneitzhoeffer y libreto de Adolphe Nourrit sobre "Trilby" de Charles Nodier; Lacotte la estrenó en Enero 1972  en París, y años después en el Colón. Pero hay otra versión importante, basada en la de Taglioni aunque con el estilo muy personal de Auguste Bournonville, realizada para la Ópera Real de Copenhague en 1836, con música de Herman Lovenskjold. También Petipa (sobre Taglioni), Harald Lander y Erik Bruhn (ambos sobre Bournonville) dieron sus visiones de la historia.

Según Paracelso, los silfos son criaturas del aire. En "Trilby", historia escocesa, es el genio del hogar, el diablo amoroso, pero feminizado: es la sílfide, que contempla a James, dormido, y lo besa; él se despierta reaccionando pero la imagen de ella se desvanece. Sin embargo, está planeado que se casará al día siguiente con Effie. Entran amigos y vecinos para saludar a los novios, pero también la bruja Magda, que quiere el calor de la chimenea para recuperarse del frío; James la echa, ella lo maldice y anuncia que Effie se casará con Gurn (enamorado de Effie). James se queda solo, la Sílfide reaparece, logra quedarse con el anillo nupcial e induce a James a seguirla al bosque; al volver Effie ésta llora ante la ausencia de su novio. 

Como en "Giselle" (que data de 1841) aunque al revés: aquí es la sílfide la que seduce a James. En los dos casos, típicos del ballet romántico, está el elemento sobrenatural: la sílfide y las willys.  En el Segundo Acto, Magda da a James un chal asegurándole que poniéndolo sobre los hombros de la sílfide ella no podrá huir, pero cuando se lo coloca caen las alas de la sílfide y muere.  Paralelamente Gurn convence a Effie que ha sido abandonada por James, le declara su amor y ella acepta.

Tanto Schneitzhoeffer como Löwenskjold son músicos menores (ni siquiera aparecen en el diccionario Grove) pero gratos, y ambos se dejaron seducir por la influencia celta, bastante fuerte en esa época, dando así un carácter especial a las danzas, que dentro del lenguaje académico evocan pasos de los bailes populares escoceses. Y tanto Taglioni como Bournonville  fueron creadores fundamentales del romanticismo coreográfico, buscando y obteniendo pasos alígeros, posturas expresivas, gusto refinado y gran elegancia. Fueron Taglioni padre e hija quienes inventaron el baile de punta como manera de delinear el sentido aéreo de la sílfide. Y el segundo acto es en buena parte el prototipo del "ballet blanc", luego tan  imitado.   Ambos coreógrafos me atraen, pero prefiero a Bournonville por ese estilo tan suyo de pasos pequeños y rápidos. 

He visto las dos coreografías en el pasado, pero ahora ya pasaron varios años sin que se repusiera en nuestra ciudad ni una ni otra, y por ende me alegré de verla en el Coliseo con el Ballet del Sur y la presencia de Ludmila Pagliero, la argentina que en recientes meses no sólo fue nombrada "étoile" del Ballet de la Ópera de París sino que fue laureada con el Premio Benois de la Danza.  Fue valioso ver el trabajo de Pagliero (que aprecié en anteriores visitas) en este personaje de fantasía donde la danza debe dar una sensación sublimada de apenas tocar tierra. Ella bailó ambas coreografías y las conoce a fondo. Su lugar está bien ganado. Pero no sentí ese particular carisma que, por ejemplo, tenía Ghislaine Thesmar, y que creaba la ilusión de estar viendo a una aparición bailando. 

Pero hubo varios otros motivos para gustar de esta experiencia. El principal fue poder apreciar al Ballet del Sur, al que vi muy esporádicamente (rara vez nos visita y en  mis dos únicas visitas a Bahía Blanca las fechas no me permitieron ver espectáculos por ellos).  Ya tiene larga existencia puesto que nació en 1956, y pese a condiciones de trabajo bastante precarias tiene una experiencia acumulada que impresiona, con un vasto y variado repertorio y la presencia de coreógrafos y bailarines de notable nivel. La gestión actual está a cargo de Ricardo Alfonso desde 2010. Para "La Sylphide" obtuvo dos colaboradores franceses que demostraron ser de gran categoría: Bernard Courtot de Bouteiller, que demostró tener una formación de primer orden en su esmerada reposición del ballet de Bournonville (sin duda ayudado por el hecho de que el Ballet del Sur fue el primero en dar la versión Bournonville en Sudamérica); y Grégoire Lansier, un James atrayente y de fuerte personalidad tan dueño de su agilidad coreográfica como de las características de su personaje. 

Otro aspecto interesante fue la notable Magda de Gabriela Pirrone, una bruja convincente de gran plasticidad y garra. Completaron bien Carolina Basualdo (Effie), Manuel Martínez (Gurn) y Nataliya Gamon (madre de James). Pero además el Cuerpo de Baile respondió muy bien en dos tipos de danza muy contrastantes: los aldeanos y las damas en el Primer Acto, de natural evocación del folklore escocés,  y las Sílfides en el segundo, danza pura y bella en impecables tutús.

Resta mencionar una funcional escenografía de Gerardo Arias, una iluminación a veces algo parca, y una producción manejada con la experiencia asentada de Juan Lavanga. La música grabada sonó bien. 

VII Gala Internacional de Ballet de Buenos Aires

El grupo Ars inició en 2011 las Galas Internacionales de Ballet en el Coliseo; su directorio tuvo a Liana Vinacur y Martín Boschet como figuras principales. Boschet había sido un polémico codirector del Colón en 2008, enfrentado con Sanguinetti (quien fue el que se negó, extrañamente, a usar al Coliseo como sala alternativa de la temporada de ópera, como sí lo hicieron Lombardero en 2007 y García Caffi en 2009); en el Colón pareció tener un solo interés, el Ballet, y Ars fue una manera de concretar un proyecto de danza. Ahora Boschet ha sido nombrado Director Ejecutivo en el Colón y es de desear que sus horizontes allí sean más amplios y se preocupe por las óperas y los conciertos además del Ballet. Vinacur ha quedado como Directora y Productora Ejecutiva, apoyada por un extenso staff.

El lujoso programa de mano, con una tapa en la que posa desnuda Iana Salenko, del Staatsballett Berlin, lista 132 artistas en siete años procedentes de muy variadas compañías, incluyendo argentinas. La programación ha sido muy variada y combinó clásicos con modernos, ayudando así al espectador a "aggiornarse" con respecto a lo que pasa en el mundo. A través del tiempo dos artistas me impactaron especialmente: Daniil Simkin del American Ballet Theatre y Alicia Amatriain del Stuttgart Ballett. Con algún altibajo se vio mucho de bueno. A su vez el Colón rivalizó con su propia Gala, separada sólo por pocas semanas de la del Coliseo, y generalmente más restringida, ya que una parte importante era realizada por el Ballet del Colón; este año Paloma Herrera decidió eliminarla (Guerra la había programado) sin explicar qué pasa con esos contratos cancelados. 

Considero que la Gala Nº7 fue menos gratificante que las anteriores por dos razones: a) la recurrencia a rutinarios grandes clásicos; b) la dudosa calidad de algunas elecciones contemporáneas. Con respecto al primer punto, los menos transitados fueron los pas de deux de "Diana y Acteón" (Pugni-Petipa) y "Raymonda" (Glazunov-Pontus Lidberg) y en ambos la ballerina fue Isabella Boylston, del American Ballet Theatre, recientemente vista en el Colón en "Sylvia" de Delibes-Ashton. Es una figura muy profesional ("accomplished", dicen los americanos) con un enfoque bien pensado de sus roles aunque algo fría. Impresionó como Acteón Dmitry Zagrebin, del Ballet Real Sueco, un bailarín atlético y de amplio salto. Lidberg es un coreógrafo sueco que ha hecho un pas de deux donde el acento está puesto en la elegancia y la interrelación entre los bailarines en vez del virtuosismo vacuo; buena elección de Boylston, secundada con habilidad por el danés Alban Lendorf, también del ABT.  El pas de deux de "El Lago de los cisnes" se vio en la desastrosa coreografía de Matthew Bourne sólo para hombres (habrá que cruzar los dedos para que  nunca se dé entera aquí); es un símbolo de decadencia que se lo considere actualmente el más importante coreógrafo inglés  y lo hayan hecho Sir. Por cierto, juzgar a Ivan Putrov (cisne con ridículas plumas) del Royal Ballet, por esta pieza, sería injusto, aunque sí por haberla elegido; sale menos perjudicado Liam Mower, de New Adventures. En el pas de deux de "El Corsario" (Adam-Petipa) hicieron buena tarea la argentina Daiana Ruiz y el español Martí Fernández Paixa, ambos del Stuttgart Ballet, si bien he visto saltos más aéreos por parte del bailarín (Bocca, p.ej.).  El de "La Bayadera" (Minkus-Petipa) fue muy bien bailado por Yulia Stepanova y Denis Rodkin, ambos rusos y del Bolshoi; por lo que se vio, pese a los conflictos en ese famoso conjunto, la calidad y la tradición se mantienen. Por último, el del Cisne Negro (Tchaikovsky-Petipa), con los mismos bailarines, terminó brillantemente el programa. No está de más mencionar que el programa incluye foto y biografía de todos los bailarines y coreógrafos, muy útil. Mucho menos me gustaron los videítos con los cuales los artistas se presentan (innecesarios). 

En cuanto a las danzas (mejor palabra que ballets para describirlas) contemporáneas, oscilaron fuertemente en su atracción. Un extracto de "Crayon" (Christen Lien-Caterina Rago) fue la primera de dos obras de la Peridance Contemporary Dance Company (extraño apelativo, ¿porqué repetir "dance"?) del coreógrafo Igal Perry, israelí radicado en New York.  Lo bailó Alexandre Barranco (único sin biografía en el programa). La pieza me resultó hermética y monótona. La segunda obra, del propio Perry, fue "Mirror" ("Espejo"), extracto de Dia-mono-logues (¿un monólogo de dos?), donde Barranco "dialogó" con Katherine Currier, bailarina de cuerpo rotundo poco afín al baile clásico pero adecuado para estos pasos contemporáneos, más llevaderos que "Crayon". Fue una grata sorpresa la combinación de la bailarina de formación clásica Brittany O´Connor con Paul Barris, campeón de ballroom dancing; con "Ding dong daddy", coreografía de Barris y música de Cherry Poppin´ Daddies, nos sentimos en el mundo nostálgico de "La la land" pero con mayor profesionalismo. Y luego, algo tomado del tour de Andrea Bocelli, en el cual participan: la célebre "Bésame mucho" de Consuelito Velázquez nos llevó al lado latinoamericano de la versátil pareja de bailarines.  Me resultó aburrido y moroso el solo paradójico "Two", con mediocre música de Andy Cowton, luces deliberadamente exiguas de Michael Hulls, coreografía de Russell Maliphant, donde Putrov nuevamente me extrañó por sus malas elecciones. El italiano Fabio Adorisio estudió en la escuela Cranko entre 2011 y 2013 y actualmente es bailarín en el Ballet de Stuttgart y coreógrafo; su "Adagio ma non troppo" sobre música de Liszt y Beethoven me pareció inventivo y grato, muy bien bailado por Ruiz y Fernández Paixa. Y el trío "Les lutins" ("Los duendes"), sobre músicas bien conocidas de Wieniawski y Bazzini, notablemente bien tocadas en vivo por el violinista Luciano Casalino y el pianista Marcelo Ayub (todo el resto se escuchó grabado), reveló el fresco talento del coreógrafo danés Johan Kobborg, que fue Director del Royal Ballet entre 1999 y 2013. Su sentido del humor, conocimiento de la danza clásica (puso "La Sylphide" de Borunonville y la bailó) y habilidad para hacerla sutilmente contemporánea fue cabalmente traducida por los dos duendes masculinos (los notables Lendorf y Zagrebin) rondando en torno a la ingenuidad traviesa de Francesca Velicu, rumana de 20 años, del English National Ballet.

En suma, con altibajos, una gala que permitió conocer a algunos bailarines y coreógrafos de valía.

Joyas del Ballet Ruso

El programa de mano de estas Joyas del Ballet Ruso fue paupérrimo: sólo un listado de las piezas e intérpretes sin biografías ni datos orientativos sobre los ballets elegidos, más un párrafo obvio sobre los valores del ballet ruso. Siete bailarines provenientes de dos compañías de San Petersburgo: Mariinsky y Mikhailovsky; y de dos de Moscú: Bolshoi y Stanislavsky, pero sin aclarar quién es de qué compañía. O si son primeros bailarines o de fila. Toda la música fue grabada y no hubo escenografías.  

A ello se añade que el repertorio fue muy rutinario; quizá sólo el Pas de deux de "Esmeralda" (Drigo-Burmeister/Kordiyaka) no es tan trillado. Para los que somos veteranos, el ballet de Alonso sobre "Carmen" de Bizet en el extraño arreglo de Shchedrin que añade piezas de "La Arlesiana" y que está orquestado para cuerdas y percusión está irremisiblemente ligado a Plisetskaya (Shechedrin fue su marido) que tuvo enorme éxito aquí y en el mundo con su poderosa y angular interpretación. Oxana Bondareva no acertó dramáticamente con la parte aunque se advirtió su indudable flexibilidad, y fueron más atinados Mikhail Venshchikov como Don José, Boris Zhurilov como el Toreador (aunque aquí se vio en esa ya lejana época en una interpretación más acerada) y Maksim Marinin como el Corregidor (¡no Corregido, como dice el programa!). Tatiana Tiliguzova, de negro, dio carácter a El Destino.

Natalia Ledovskaya fue una atrayente Esmeralda (recordemos que el ballet es sobre "Notre Dame de Paris" de Victor Hugo) pero su partenaire, Mikhail Pukhov, resultó algo pesado  en sus pasajes solistas. El  Adagio del Primer Acto de "La Bella Durmiente"  (Tchaikovsky-Petipa/Kordiyaka) no es un Pas de deux, ya que la Princesa es cortejada por cuatro caballeros, pero resulta un admirable fragmento que permite gran lucimiento a la bailarina. Aquí Bondareva estuvo mucho más cómoda y fue bien apoyada por los hombres (los tres de "Carmen" más Pukhov). Quizá lo mejor de la noche fue el Adagio del Segundo Acto de "El lago de los cisnes" (Tchaikovsky-Petipa) porque Tiliguzova tiene la silueta ideal para el rol y se mueve con singular gusto y dominio; además tuvo un muy buen "porteur" en Marinin. No hubo el mismo nivel en el otro Pas de deux, el de Odile del Tercer Acto, ya que si bien Bondareva estuvo bastante bien  volvieron a sentirse limitaciones en Pukhov. Siguió una correcta versión de "La muerte del cisne" de Saint-Saëns-Folkin) por Ledovskaya (demasiados cisnes en el programa). Y finalmente  el Pas de trois de "El corsario" (Adam-Petipa/Kordiyaka), mal anunciado como Pas de deux en el programa, donde tuvieron lucimiento Bondareva, Venshchikov y (creo) Zhurilov. Y luego un finale farandulero no anunciado con los siete y música banal. Me quedé intrigado por ese apellido Kordiyaka retocando varios clásicos. 

¿No hubieran podido variar este menú fin del siglo XIX con materiales gratos del XX, como "La fuente de Bakhchisarai" o "El caballito jorobado", evitando estéticas contemporáneas pero saliendo de lo aquí tan remanido? Uno se satura de tantos "fouettés y "pirouettes" en el mismo programa. Nada indica quién fue director artístico en esta gira, o si lo hubo.

Pablo Bardin