Como Felix Mendelssohn, Carl Maria Von Weber fue un compositor y director de orquesta exitoso que murió joven. Si Mendelssohn como compositor se distinguió por su música pianística, sus sinfonías y oratorios, el fuerte de Weber fue la ópera, aunque resultó valioso su contribución a los conciertos de clarinete y de piano. La familia Weber tuvo varios músicos y algunos conviene recordarlos: Fridolin Weber (1733-79 se casó con Marie Stamm; tuvieron 4 hijas y 3 de ellas se conectaron con Mozart en Viena: Josepha tenía una voz muy aguda y para ella ideó el compositor la Reina de la Noche de "La flauta mágica" además de un aria de concierto. Aloysia fue el primer amor de Mozart cuando visitó Mannheim pero se casó con otro; sin embargo él escribió para ella 6 arias de concierto y un rondó. Constanze en cambio se casó con Mozart. El hermano de Fridolin, Franz Anton Von Weber (1725-1812), apasionado por la música, tuvo varios hijos interesados en ella, entre ellos Carl Maria (Friedrich Ernst) von Weber, nacido en Eutin cerca de Lübeck (la famosa ciudad de la Hansa comercial del Mar Báltico) en noviembre 1786; murió en Londres el 5 de junio 1826. Su padre formó una compañía con sus propios hijos y algunos otros músicos; estuvieron en ciudades como Viena, Nuremberg, Augsburg; en 1796 estuvieron en una pequeña ciudad, Hildburghausen, y allí Carl Maria tuvo su primer profesor, Heuschkel, muy severo pero capaz; Carl Maria no re3accionó positivamente. Pero luego fueron a la ciudad de Mozart, Salzburg; allí fue Michael Haydn (el notable hermano de Josef), buen compositor, amigo de Mozart, quien le enseñó composición gratuitamente; Weber compuso 6 fughettas y Haydn las hizo imprimir: 1º de septiembre 1798, 11 años. Lamentablemente su madre había muerto de tuberculosis en mayo. Padre e hijo fueron a Munich y allí Carl Maria tuvo nuevo profesor, Franz Kalcher; Carl Maria escribió varias obras, incluso su primera ópera, pero todas se perdieron salvo unas Variaciones para piano. El compositor conoció al inventor de la litografía, Aloys Senefelder, y tanto le interesó al compositor y a su padre que quisieron ir a Freiberg en Sajonia, donde los materiales para litografiar se conseguían sin problema. Carl Maria había logrado perfeccionar su talento de pianista al punto de poder dar recitales en ciudades como Leipzig; había cumplido 13 años. En Freiberg Carl Maria se encontró con la compañía teatral de Ritter von Steinsberg, quien le dio su libreto para la primera ópera (en realidad segunda pero la anterior, como ya lo expresé, se perdió): "Das Waldmädchen" ("La muchacha del bosque"); el 24 de noviembre 1800 se estrenó en Freiberg; luego se dio en Chemnitz, Viena (bien recibida, 8 representaciones) , Praga y San Petersburgo; qué rápido maduraban en esa época, aunque en sus bocetos autobiográficos admitió que la ópera, justamente, era "inmadura, aunque con algunos momentos de buena inventiva". Sólo han quedado fragmentos; la obra no se publicó. Noviembre 1801: padre e hijo vuelven a Salzburg; allí Carl Maria compone su primera ópera cuya música nos llegó entera: con libreto de Joseph Türk sobre una novela de Carl Kramer, fue estrenada en Augsburg en marzo 1803 y fracasó; sin embargo su obertura es muy grata y se ha grabado muchas veces (la tengo en un viejo vinilo dirigida por Böhm). Se trata de "Peter Schmoll und seine Nachbarn" ("Peter Schmoll y sus vecinos"); Scherchen y Karajan también grabaron la obertura, y hay versión completa en Marco Polo. Se perdió el libreto de Türk; en 1926 K. Eggert realizó un nuevo texto de la parte hablada (es un Singspiel; el texto de lo cantado figura en la partitura, que se editó en 1926); en Diciembre 1927 se la "revivió" en Lübeck; ignoro si hubo más versiones a partir de ese año. Philip Spitta, autor del artículo sobre Weber en el Grove´s editado por Eric Blom, considera que ya hay música fresca y grata, con sentido dramático, buen trabajo armónico y orquestación colorida e innovadora. Aunque se estrenó en marzo 1803 compuso la mayor parte ya en 1801 y en el ínterin tuvo notables contactos y se interesó en múltiples temas: libros sobre teoría musical de C. Ph. E. Bach, Agricola y Kirnberger; crítica musical; planeó hacer un diccionario musical. A principios de 1803 conoció en Viena al Abbé Vogler, que le dio clases y le encomendó que preparase la partitura vocal de la ópera "Samori" del propio Vogler; pero además lo recomendó para tomar el cargo de Kapellmeister en Breslau (ahora Wroclaw en Polonia) y en efecto el administrador le tuvo confianza y lo nombró a apenas 17 y medio años. Antes en Viena Weber había vuelto a ver a Joseph Haydn y conoció a Hummel. Llegó a Breslau en junio 1804 y demostró talento para dirigir la orquesta y administrar. El director general J. G. Rhode le entregó su libreto para una ópera, "Rübezahl", basado en una vieja leyenda con aspectos sobrenaturales; Weber la inició pero sólo terminó la obertura y tres números vocales; esa obertura, revisada, se grabó algunas veces y se llama "Beherrscher der Geister" ("Soberano de los Espíritus"). Desavenencias en su trabajo de Breslau y alguna interferencia poco feliz de su padre lo impulsaron a dejar su tarea y depender de dar clases musicales en la primavera de 1806; pero antes le ocurrió un grave accidente: por error tomó un vaso de ácido nítrico en vez de vino, y arruinó su grata voz cantante de modo indeleble; años después incluso hablar a plena voz le era imposible. Pese a esta circunstancia, una discípula que era azafata de la esposa del Duque de Württemberg lo conectó con el Duque, que invitó no sólo a Carl Maria, también al padre, al Castillo Carlsruhe en Silesia; dato de Spitta que me desconcertó: por qué en Silesia si es Duque de Württemberg y por qué con C en vez de K; Silesia (Schlesien) está bien lejos de Karlsruhe: ¿algún arreglo con el Duque de esa zona?; sea como fuere, allí se quedaron, apartados de la guerra napoleónica. Fue un período tranquilo durante el cual escribió sus dos sinfonías, breves y clásicas, muy agradables aunque no importantes (tengo una buena grabación). Pero en febrero 1807 tuvo lugar una gran victoria de Napoleón contra los Prusianos y el Duque volvió a ayudar a Weber; lo envió a Stuttgart para ser secretario privado de su hermano el Duque Ludwig, que también lo era del Rey Frederic de Württemberg. Pero como su puesto empezaba en agosto logró realizar una serie de conciertos de piano pese a la guerra, incluyendo a Nuremberg y Bayreuth. El Duque era un hombre inmoral que gastaba demasiado y ser su secretario fue problemático para Weber, ya que no tenía experiencia en ese tipo de trabajo y debía afrontar el control de gastos excesivos. Tuvo la suerte que el Kapellmeister de la Ópera fuera el talentoso Franz Danzi, que lo apoyó, pero el Rey Frederic se enojó con Weber por un oscuro asunto de su hermano Eugene y lo arrestó; al probarse que no hubo culpa lo liberó aunque fue desterrado de Württemberg. Durante esa etapa había terminado la ópera "Silvana", de ambiente medieval, con libreto de Franz Hiemer, con algunos elementos provenientes de "Das Waldmädchen"; la pudo estrenar con buen éxito en Frankfurt el 16 de septiembre de 1810 (Danzi quiso estrenarla en Stuttgart pero el incidente con el Rey lo impidió). Es útil que F. W. Jahn haya compilado el catálogo de las obras de Weber; esta ópera es J87 y está grabada en Marco Polo por la Ópera de Hagen, pequeña ciudad cerca de Dortmund y Wuppertal. Loewenberg informa que esta ópera en 3 actos tuvo considerable ´éxito en Alemania y fue traducida a varios idiomas; pero en 1880 dejó de representarse; colijo que en décadas recientes se ha ofrecido en algunas ciudades alemanas aunque sólo me baso en el hecho de haber sido grabada. Spitta considera que con su romanticismo medieval es la precursora de "Euryanthe" y ya tiene considerable calidad musical.
Weber en Darmstadt, con Vogler y un joven Meyerbeer, entre otros, fundaron una revista de crítica musical con seudónimos (hace pensar en Schumann, también crítico, y sus "Danzas de la Liga de David"). En esos meses a Weber se le ocurren ideas musicales que aplicará en "Der Freischütz" (primera aparición de la ópera que me ocupa en este artículo) y "Oberon", e incluso la melodía central de "Invitación a la danza"; también su espíritu inquieto y su calidad de pianista lo llevan a dar recitales en numerosas ciudades (empezaba el movimiento de los pianistas virtuosos que llegará luego a su culminación con Chopin, Liszt y Thalberg). También compone seis breves sonatas para violín y piano, que me gustaron mucho en la grabación de Ruggiero Ricci; no profundas, pero tan escuchables. Entretanto, el 12 de enero 1811 había completado un Singspiel con libreto de Hiemer en un acto, "Abu Hassan", que está muy logrado, y no sólo por la pegadiza y vertiginosa Obertura; hacia 1960 conseguí una grabación Urania con nada menos que Michael Bohnen y una muy joven Schwarzkopf. Antonio Pini consideró en 1973 programar su estreno en el Colón en un programa doble con alguna otra ópera corta y el protagonista iba a ser Kurt Moll, pero no se concretó y la ópera sigue sin conocerse aquí. Si bien no se da muy seguido, nunca se cortó ni en alemán ni en otros idiomas. El año 1811 tuvo para Weber varios meses en Munich, donde conoció a Heinrich Bärmann, considerado el mejor clarinetista del momento; y Weber escribió para él dos Conciertos y un Concertino que han quedado como fundamentales en el repertorio no muy numeroso de conciertos para ese instrumento. Estos años también fueron los de sus dos muy gratos conciertos para piano (hace 2 años logré convencer a mi buen amigo Antonio Formaro que estrenara aquí el Nº 1), de un proyecto que no cuajó (¡una ópera sobre Tannhäuser!), de la entusiasta cantata "Kampf und Sieg" ("Guerra y Paz"; tengo una buena grabación) cuando se supo en Berlín la derrota de Napoleón en Waterloo mientras Weber visitaba Berlín. Pero sobre todo, sus 3 años en Praga como director de la Ópera Alemana de Praga, que había decaído y bajo su mando volvió a un notable nivel (desde septiembre 1813 hasta el mismo mes de 1816). Y en lo personal, la muerte de su padre y su casamiento con la soprano Caroline Brandt. Pero el acontecimiento que marcará su vida durante los 9 años que le quedaban de vida fue convertirlo en Kapellmeister de la Ópera de Dresden, nombrado por el Rey de Sajonia Frederick Augustus. Hubo unos meses incómodos porque el cargo lo ocupaba Francesco Morlacchi y casi exclusivamente se hacía ópera italiana; el Rey pedía a Weber que presentara ópera alemana y esto era una necesidad y un problema, ya que excepto dos óperas mozartianas admirables y la incipiente presencia de Beethoven (con cuya música Weber no tenía afinidad y además tuvo dos versiones, "Leonora" y "Fidelio"), la gran mayoría de los Singspiele tenían un exceso de parte hablada y las cantaban actores con alguna facilidad musical; además eran música liviana que no competía con la calidad de la ópera italiana o francesa. Al llegar Weber a Dresden se encontró con que le daban el título de "Musikdirektor", subordinado a Morlacchi; no lo aceptó y en febrero 1817 el Rey lo confirmó Kapellmeister. Weber se dio cuenta de que, ante la escasez de ópera alemana de calidad, debía presentar en alemán obras italianas y francesas; así la primera ópera de la temporada fue "Joseph" de Méhul. Esas limitaciones hicieron que Weber dudase de quedarse en Dresden porque el Conde Brühl insistía en ofrecerle la dirección de la Ópera de Berlín, pero pasó algo desgraciadamente frecuente en la historia de los teatros líricos: se quemó en un incendio; ergo, Weber se quedó en Dresden. La tarea fue ardua y su salud sufrió por ello. Un encuentro con un literato cambió su vida: Friedrich Kind, escritor, fue llamado por Weber para que le escriba un libreto, y los dos estuvieron de acuerdo en lo que sería "Der Freischütz", basado en el "Gespenster Buch" ("Libro de los Espectros") de J. August Apel y Friedrich Laun, que había salido en 1810 y había atraído la atención del compositor. En sólo 7 días Kind escribió el libreto; en cambio, Weber progresó muy lentamente en su composición. Dos obras iban a preceder a su más famosa: no una ópera, pero sí una amplia música incidental para "Preciosa", texto de Pius Alexander Wolff basado sobre el cuento de Cervantes "La gitanilla"; sólo conozco la linda obertura, muy grabada: en el catálogo R.E.R. de CDs 2020 no figura más nada, pese a que Weber asegura que la música fue abundante, equivalente a la mitad de una ópera (realizó muchas otras músicas incidentales); se estrenó en Marzo de 1821 en la Ópera de Berlín, lo cual indica que era una semi-ópera. A partir del 25 de julio inició con su mujer una tournée como gran pianista; el 31 de julio en Halle dio un concierto organizado por Loewe, importante Liederista; pasó por Hanover, Bremen y Hamburgo, donde quedó su mujer; fue a Eutin (donde nació) y Lübeck, y luego vía Kiel, a Copenhague, donde la Corte lo recibió con calidez; volvió a Hamburg, y ya con su esposa llegó a Dresden el 4 de noviembre. Weber había estrenado una ópera de Heinrich Marschner, "Heinrich IV und d´Aubigné", en Julio 1820; fue nombrado Musikdirektor de la Ópera y mantuvo ese cargo hasta el fallecimiento de Weber. La música de Marschner fue influenciada por la de Weber, y a su vez ambos influenciaron a Wagner; tengo grabaciones de "Hans Heiling" (en Radio Colonia, dirigida por Keilberth, con notables artistas: Prey, Kirschstein, Synek, Hering: 1967) y en el mismo álbum, "Vampyr", en versión de Radio Bern con Ernst Gutstein, 1963. Ambas obras tienen que ver con el más allá y el Diablo.
Finalmente el nuevo teatro lírico berlinés, la Schauspielhaus, quedó terminado y "Der Freischütz" pudo estrenarse el 18 de junio 1821, con impresionante éxito, quizás ayudado porque Gaspare Spontini, que había sido instalado Kapellmeister por el Rey, que lo admiraba, tenía en su contra que era un franco-Italiano y las guerras napoleónicas produjeron un movimiento patriótico germano; por ello Spontini era resistido. Weber preparó y dirigió su ópera. El 18 de junio era el día de Waterloo y para Weber un día positivo; por cierto lo fue. Días después el compositor presentó su espléndido "Konzertstück" para piano y orquesta. En Dresden se estrenó el 26 de enero 1822, también con señalado éxito. Weber tenía una buena amistad con Spohr, pero éste, siendo muy tradicional, no entendió la obra; Weber le ofreció ser Kapellmeister en Cassel (él no había aceptado); Spohr tomó el puesto hasta su muerte. Weber también fue amigo de escritores como Jean-Paul, Achim Von Arnim y Wilhelm Müller, el autor de los dos grandes ciclos schubertianos; y de Ludwig Tieck, que tenía ideas diferentes pero respetadas por el compositor. Siendo gran intérprete de las sonatas de Beethoven, tuvo un cálido epistolario con él, y presentó "Fidelio" en Dresden. Volviendo a "Der Freischütz", se estrenó en gran cantidad de Óperas alemanas; fue la primera ópera famosa llamada "Romántica", y años después Wagner consideró a "Tannhäuser" y "Lohengrin" de la misma manera (técnicamente "Silvana" también lo era pero su repercusión fue nula en comparación. Ninguna ópera alemana tuvo tanto éxito en tan poco tiempo como "Der Freischütz". Se ofreció en una cantidad enorme de ciudades, en alemán y en múltiples traducciones según el país; p.ej., la de Berlioz en francés con sus recitativos en vez de las partes habladas; la italiana de Arrigo Boito ccn recitativos de Franco Faccio; o la de Washington Irving en inglés. En Buenos Aires se dio por primera vez el 14 de septiembre 1864 en Italiano, con los recitativos de Berlioz traducidos, en el Teatro Antiguo Colón. Rn 1887 se ofreció en el Politeama y años más tarde en el Teatro de la Ópera, dir. Toscanini, con Borgatti y Didur. El Colón la dio sólo 3 veces, en alemán, con buen nivel: 1926, 2 funciones: dir., Reiner; con Schorr, Seinemeyer y Kipnis; 1948: de abono; dir, E. Kleiber, régie Erhardt; con Dermota, Bampton, Hotter y L. Weber; y la única que ví: 1969: dir Maag; régie, Reinhardt; con Hering, Bjoner, Nienstedt y De Narké. Nada desde entonces, más de medio siglo; menos mal que en el Avenida se dio dos veces la obra, importante aporte, con razonable nivel.
Tengo dos grabaciones muy buenas. La primera, en vinilo, con Joseph Keilberth dirigiendo a la Filarmónica de Berlín y varias grandes figuras: Elisabeth Grümmer (Agathe, A), Rudolf Schock (Max, M), Gottlob Frick (Ermitaño, E), Hermann Prey (Príncipe Ottokar, O), Lisa Otto (Ännchen, Än) y Karl Kohn (Kaspar, K); Angel, 1958. La segunda, en CD, con la misma orquesta, dirigida por Nikolaus Harnoncourt; aquí los famosos son los bajos: Matti Salminen (K) y Kurt Moll (E); Luba Orgonasova (A), Endrik Wottrich (M), Christine Schäfer (Än), Wolfgang Holzmair (O); 1995, grabado en vivo en la Philharmonie de Berlin, septiembre 1995. En el catálogo R.E.R. 2000 hay una sola versión en DVD y en una marca poco conocida: Castle Vision; Dennis Russell Davies dirige la Orq. de la Ópera de Württemberg (o sea, de Stuttgart), C. Ligendza (A), Krämer (M), Viljakainen (Än) y Probst (K). Las versiones en CD son abundantes: contando las dos que tengo, 11; 2 provienen de discos de pasta: en la primera, Elmendorff dirige en Dresden la Orq. del Estado de Sajonia; Teschemacher (A), Fehenberger (M), Trötschel (Än), Böhme (K); Preiser, 1944; la segunda: Kempe dirige la Orq. de la Ópera de Dresden: Trötschel (A), Beilke (Än), Böhme (K); no aclara quién canta M; Dante, 1949. De las restantes omito una por bajo nivel. Si son de primer rango no doy cuatro cantantes solamente. Janowitz (A), Schreier (M), Mathis (Än), Adam (K), Weikl (O), Crass (E); C. Kleiber dir, Staatskapelle Dresden; 1986 (sin conocerla me parece muy recomendable). Mattila (A), Araiza (M), Lind (Än), Wlaschiha (K), Moll (E); C. Davis, Staatskapelle Dresden; Philips, 1990. Sweet (A), Seiffert (M), Ziesak (Än), Rydl (K); Janowski, dir; Orq. Radio Berlin; RCA, 1995. Watson (A), Schock (M), Schädle (Än), Frick (K), Böhme (E); Von Matacic, dir; Orq. Deutsche Oper Berlín; RCA, 1995 (qué sorprendente dos grabaciones RCA en el mismo año). Behrens (A), Kollo (M), Donath (Än), Meven (K), W. Brendel (O), Moll (E); Kubelik, dir; Orq. Sinf. Radio Baviera; Decca, 1979. Y Nilsson (A), Gedda (M), Köth (Än), Berry (K), Crass (E); Orq. Ópera de Baviera, Heger; EMI, 1996. También sorprende que wagnerianas como Behrens y Nilsson canten A, pero eran muy musicales y sabían apianar (Nilsson cantó Donna Anna en Buenos Aires). Un amigo sigue dándome datos sobre el período 2000-2020, y la cantidad es abrumadora, confirmando la popularidad de la obra en Alemania. Cuatro en DVD incluyendo la que comento; de las otras 3 hay dudas sobre la dirigida por Daniel Harding de si es o no en DVD, si se hizo en estudio o se tomó en vivo en versión de concierto y no aclara el sello; habría sido grabada en Londres (la Orq. es la London Symphony); siempre en orden A, M, Ä, K: J. Banse, M. König, R. Mühlemann, M. Volle, R. Pape (E); 2010. DVD: en Baden-Baden; dir, T. Hengelbrock, Mahler Chamber Orch.; Banse, S. Davislim, J. Kleiter, D. Ivashenko, P. Burchuladze (E); 2009 (dudoso, hay reportes de 2006), Encore. DVD en La Scala: dir., Myung-Whun-Chung; Kleiter, König, E. Liebau, F. Van Hove, S. Milling (E); Naxos 2017. Los restantes son CDs. Estudio: P. M. Schnitzer, C. Prégardien, J. Stojkovic, G. Zeppenfeld; dir Bruno Weil, Cappella Coloniensis; 2001, DHM; la orq. es historicista. Concierto Usher Hall: H. Martinpelto, J. Kaufmann, A. Tynan, J. Relyea; dir. Mackerras, Scottish Chamber Orch; Opera Lovers/Celestial Audio, 2004. Salzburg Haus für Mozart: P. M. Schnitzer, P. Seiffert, A. Kurzak, Relyea; dir Markus Stenz, Orq. Fil. de Viena; 2007 (dudoso: reseñas de 1997). Estudio: L. Davidsen, A. Schager, S. Fomina, A. Held, F-J. Selig (E); Dir, M. Janowski, Orq. Sinf. Radio Frankfurt; Pentstone Classics, 2018. No incluyo (no me convence el nivel) grabaciones en Essen y Wiesbaden.
La versión que comento es de la Semper Oper en Dresden, justamente la ciudad en la que trabajó el compositor durante largos años, aunque el edificio de entonces no se compara con el magnífico de ahora; mi experiencia allí es muy escasa, sólo pude ver un buen "Trovatore" hace 11 años, pero tiene una historia importante, sobre todo como la sala que más estrenó óperas de Richard Strauss. El director de orquesta en este caso es nada menos que Christian Thielemann, un especialista de la ópera alemana. La figura dominante fue un bajo de gran talento: Georg Zeppenfeld (K). A, Sara Jakubiak; M: Michael König; Än: Christina Landshammer; O, Adrian Eröd; E: Andreas Bauer; Kuno (Ku): Albert Dohmen; Kilian (Ki): Sebastian Wartig. Régie: Axel Köhler; escenografía: Arne Walther; trajes: Katharina Weissenborn; luces: Fabio Antoci. Coro de la Ópera del Estado Sajón. Video: Tiziano Mancini.
La Obertura es extraordinaria y se la ejecuta con frecuencia en Buenos Aires; en esa etapa alemana hay una sola comparable: la "Leonora III" de Beethoven. En ambas aparecen temas significativos que serán escuchados durante la ópera en circunstancias negativas o positivas, y en ambas la orquestación es muy personal y refleja las situaciones que luego veremos. Hay algo muy interesante en el folleto de la grabación de Harnoncourt: una larga entrevista que le hace de modo muy perspicaz Monika Mertl; vale la pena citarla en este artículo. Harnoncourt (H) comenta así la Obertura: "Es como una cantera; una gran mina de material desde la cual salen las venas de música que se extienden hasta el fin. Se inicia con un crescendo que abarca los 2 primeros compases, anunciando una amenaza. Luego las trompas representan a la Naturaleza; estamos al aire libre y de noche. Pero los violoncelos añaden un sforzando que quiebra la melodía de las trompas: en este bosque hay algo siniestro. Aparece el motivo de Samiel en timpani y pizzicati de contrabajos y enseguida la melodía del aria de M ¡Pero las fuerzas oscuras me están rodeando!". Hasta allí lo expresado por H; la música continúa con dos grandes acordes en mayor separados por amplios silencios, y luego vienen una vibrante y alegre melodía de A y unas últimas páginas brillantes. La versión fue magnífica: es una muy buena orquesta y Thielemann conoce el estilo a la perfección. H consultó la partitura manuscrita de Weber y se asombró: ¡No tiene ningún error! Y se percató de que la intensidad del sonido tiene 5 alternativas: bb, b, mf, f y ff; a mí no me extraña, eso también está en Beethoven; pero H como intérprete suele exagerar a la Tchaikovsky y su gama va desde bbbb a ffff.
De 1487 data "Malleus Maleficarum" ("Hexenhammer": "El martillo de las brujas"); ya contiene referencias a rituales y fórmulas para preparar flechas o balas que sean infalibles (Carlos Pemberton escribió una obra con ese título que fue estrenada por la Filarmónica). Además el mito del Cazador Salvaje o Negro aparece en las "Deutsche Sagen" ("Leyendas alemanas") de los Hermanos Grimm en 1810. Sí, el "Cacciatore Nero" que asusta al Falstaff verdiano. El libreto tiene un origen más antiguo que Apel y Laun: un relato escrito por Otto Graben zum Stein, de 1730, se basa en constancias de la corte de justicia de una ciudad bohemia, Taus (actualmente Domazlice): un empleado de oficina y un cazador usaron balas mágicas de noche en un bosque y las consecuencias los dejaron aterrorizados; el empleado fue juzgado y condenado a 6 años de trabajos forzados. En el libro de Apel y Laun aparece el cazador negro a caballo y le dice a Wilhelm (el equivalente a Max): "60 para ti, 3 para mí, todas dan en el blanco, éstas son balas tramposas, que la pases bien, ya comprenderás"; al día siguiente Wilhelm apunta a una paloma pero Käthe, su novia, cae muerta; Wilhelm termina sus días en un loquero.
La ópera sucede en un pueblo bohemio a poco tiempo de haber terminado la terrible Guerra de Treinta Años. Y recordémoslo, Bohemia estaba en manos de los Habsburgo; sin embargo no se menciona la tensión entre checos y alemanes; en realidad, los checos ni son mencionados, aunque nombres como Kilian y Kuno suenan más checos que alemanes. Sí era tradicional que los paisanos estuviesen en malos términos con los cazadores, probablemente porque muchos eran cazadores furtivos. Se suele traducir "Freischütz" como "cazador furtivo", pero es más correcto "cazador mágico", implícito "magia negra". Interesante: fue Brühl quien pidió al compositor que el título fuera "Der Freischütz"; Weber le había puesto "Die Jägersbraut" ("La novia del cazador"). En el estreno estuvieron E. T. A. Hoffmann, Heine y Mendelssohn. Es una paradoja que una ópera tan esencialmente alemana sea ubicada en Bohemia, zona ocupada por alemanes. Una ópera que no llegó a estrenarse se llamó "Der Freischütze", texto del dramaturgo Franz Xaver von Caspar, música de Carl Neuner (1812); lo curioso es que fue Caspar quien inventó al Ermita y a Samiel; ¿cómo les llegó a Kind si la ópera no se estrenó? Si bien el amigo de Weber Alexander von Dutsch ya había empezado un libreto, esto fue en 1810; a Weber le interesó pero distintas cuestiones hicieron que el proyecto no avanzara.
K está definido como "Primer cazador" y M como "Segundo cazador". A es hija de Ku, guarda forestal hereditario. Ki es un paisano rico. El Primer Acto transcurre en un claro del bosque, delante de una taberna. Hacia el fondo el pueblo se coloca cerca de un palo con un blanco. Se escucha música Bohemia de montaña. Escena I. M está sentado ante una mesa (fuera de la taberna) con un vaso de cerveza. Pronto se escucha un tiro del rifle de Ki y la última pieza del blanco en forma de estrella cae al suelo. Coro del pueblo: "¡Victoria! ¡Larga vida al campeón! ¡Ningún tirador, cerca o lejos, es su igual!" M: "¡Sigan, griten!" Se forma una procesión; los músicos al frente tocando la marcha, los muchachos llevando el último pedazo del blanco sobre una vieja espada y varios nuevos trofeos de peltre como premio. Ki, como rey de los tiradores, tiene un enorme ramo de flores y un cinturón de honor que lleva fijadas las estrellas que recibieron su tiro. Siguen tiradores con rifles, varios con estrellas en sus gorros. Siguen mujeres de distinta edad. La procesión rodea la mesa de M varias veces, burlándose de él, hasta que paran y Ki le espeta una canción estrófica de melodía muy directa: "¡Míreme, señor, soy el rey! ¡Sáquese el gorro ante mí, he he he!" Chicas: "¡He he he!" Hombres: repiten la segunda frase de Ki. Éste termina la segunda estrofa así, y el Coro la repìte: "¿Tiene ojos el señor? ¿Qué acertó? ¡Hee hee hee!" Tercera estrofa: "¿Puedo invitar a Vuestra Gracia al próximo concurso de tiro? ¡Se los debe a los otros, señor! ¿Vendrá? ¡He he he!" El Coro repite las dos líneas finales. M: "¡Déjenme en paz!" pero Ki no lo deja y se agarran a golpes, mientras otros bailan. Si bien el libreto no lo menciona, la reacción es lógica, como se verá en Escena II. Entran Ku, K y otros cazadores. Ku: "¿Quién ataca a uno de los míos?" Ki: "Andan mal las cosas si un paisano le gana a un cazador". M: "No lo niego, no logré ni una vez dar en el blanco". K: "¡Gracias a Samiel! Alguien te embrujó y tendrás que quebrarlo o siempre volverás con el morral vacío". Ku: "¡Tonterías! ¡Muchacho petulante! ¡Eres un falso jugador de dados! Pero, M, si mañana fracasas en el concurso perderás la muchacha y tu trabajo". Ki: "¿Cuál es el sentido del tiro de prueba?" Ku: "Mi ancestro se llamaba Ku, como yo, y era el guardabosque del príncipe. Un día los perros corrían en pos de un ciervo sobre el que un hombre estaba encadenado como castigo. El príncipe le tuvo lástima: aquel que pudiese abatir al ciervo sin herir al malhechor sería nombrado guarda forestal hereditario. El valiente cazador apuntó, el ciervo cayó y el cazador furtivo no fue lastimado". Ki: "Ahora sabemos la verdad". Ku: "Pero los envidiosos expandieron el rumor según el cual Ku no había realmente apuntado sino que usó una bala mágica". Ki: "Seis llegan a su blanco pero la séptima es del Maligno que la lleva donde él quiere". Ku: "El príncipe añadió una condición: cada sucesor de Ku debía someterse a un tiro de prueba si quiere ser un guardabosque hereditario. Pero, M, la proscripción del Bosque es para ti el amor". Este recitativo da claramente cuál es el dilema de M. El magistral Trío con coro que le sucede revela el carácter de cada uno con música que se adapta en segundos a cada psicología. M, abstraído: "¡Cuán amenazante es este sol que se eleva ante mí!" Ku: "¡En tu tiro estará el dolor o la alegría!" M: "¡No creo lograr un tiro exitoso!" Ku: "Entonces no debes intentarlo". K, con aire misterioso, a M: "¡Sólo se logra buena fortuna con audacia!" M: "¿Cómo podré tolerar renunciar a A? ¡Pero me persigue la mala suerte!" Coro: "¡Cuán sombrío es su aspecto! Parece dominado por un presentimiento". Los cazadores a M: "Déjate reanimar por la esperanza y ten fe en el destino!" M: "¡Me amenazan poderes invisibles, un amargo presentimiento llena mi pecho!" Ku: "Si los poderes celestiales así lo deciden, ¡ten la hombría de tolerarlo!" K: "Deja que cambie la rueda de la fortuna: ¡el que conoce poderes más altos desafía el cambio y la pérdida!" Ku, tomando la mano de M: "¡Coraje, hijo! ¡Quien tiene confianza en Dios construye bien!" A los cazadores: "¡Venid, en montañas y gargantas resonarán mañana las alegres batallas!" Cazadores: "¡La caza en praderas y campos, el águila en nubes y brisas, serán nuestros!" Paisanos: "¡Que suenen alegremente vuestras trompas!" Todo el coro: "Cuando caiga nuevamente el atardecer, resonará el eco: ¡Hurra para el novio y la novia!". Escena III: El Coro final que recién se escuchó prepara el retorno a la alegría pueblerina; Ku y sus seguidores se fueron y es Ki, el que lo había burlado, quien dice a M: "Venid a la taberna; ¡consígase una chica y baile!" M: "Sí, tengo ganas de bailar" (una manera de ser cordial con Ki pero no ocurrirá). Un vals bohemio simple y fresco nos retorna a la habilidad de Weber para crear música que parece popular, contrastando con la garra dramática de la mayor parte de la ópera. Ki baila con una muchacha y va saliendo de escena. Algunos entran en la taberna, otros van yendo hacia sus casas. Está oscureciendo. Escena IV. Durante 8 minutos M cantará recitativo, aria, recitativo, aria; sin embargo el final se une a la siguiente escena con K. Aparece y desaparece Samiel varias veces, pero el libreto no aclara si M lo ve. Bien señala H que 80% de la música de M está en p; no es un tenor wagneriano, aunque lo canten Seiffert o Kollo. Recitativo: "¡No aguanto más este miedo que me roba toda esperanza! ¿Por cuál culpa debo pagar?" Aria muy bella y melódica: "Durch die Wälder": "Por los bosques, por las praderas, iba con el corazón sereno; mi fusil no erraba. Volvía a casa con un amplio morral y los ojos de A brillaban de alegría". Recitativo: "¿Me abandonó el Cielo?" Según el libreto Samiel (S) debe ser altísimo, vestirse de verde oscuro, oro y color de fuego; un gran sombrero ornado de una pluma de gallo casi oculta su rostro amarillento-negro. Al fondo de la escena sale de los matorrales y mira sin moverse. M: "¿Acaso caí en manos del azar?" Samiel desaparece. Aria: inicialmente más bien triste, se vuelve desesperada en la dramática parte final: "Ahora debe estar abriendo la ventana, convencida de que M traerá buenas noticias; cuando escuche hojas crujiendo creerá que las estoy pisando pero su saludo enamorado será para las hojas". Samiel camina en largos pasos en el fondo. M: "¡Pero fuerzas obscuras me están rodeando! ¡Estoy desesperado, las burlas me torturan! ¿Acaso el Destino manda ciegamente? ¿No hay un Dios?" Samiel, al escuchar "Dios", hace un movimiento convulsivo y desaparece. Simultáneamente entra K y se sienta en la mesa de M (la ausencia de final neto hace que el público no aplauda). K: "¡Larga vida para el Guarda Forestal! ¿Supongo beberás a la salud de tu empleador?" M: "¡Si!" Canción de K, popular, directa e irónica: "En este valle de lágrimas no habría consuelo si no fuera por las uvas: ¡hasta mi último suspiro tengo fe en la barriga del divino Baco! ¡Viva la bella A! ¡Quien no bebe a la salud de su novia es un canalla!" M: "No tienes vergüenza"; pero chocan los vasos y beben. K: "Hay que agregar dos cosas: cartas y dados, y una chica con pecho redondo: ¡ayudan a llegar a la vida eterna! ¡Viva nuestro Príncipe!" M: "SÏ, pero no tomo después ni una sola gota más". M tiene calor; K repìte su trilogía; M canta una frase importante: "Miserable, A tenía razón siempre ponerme en guardia ante ti". K: "Toma mi rifle; ¿ves esa ave de presa? ¡Tira!" "¡Brillante, la más grande águila dorada!" M: "¿Qué tipo de bala era?" "¿Realmente no sabes que era una bala mágica?" M: "¿Tienes más balas como ésta?" K: "Ésta fue la última; esta noche se puede conseguir más". M: "Consígueme una bala como ésa". K: "Debes estar justo a medianoche en la Garganta de los Lobos; no se lo digas a nadie". M: "¡Allí estaré!", y sale. K, un aria terrible con la que termina el acto en soledad: "Mantente en silencio, ¡así nadie te pondrá en guardia! ¡El Infierno te tiene en su red! ¡Nada puede salvarte del profundo abismo! ¡Espíritus, rodeadlo con vuestras alas tenebrosas! ¡Ya gime con vuestras cadenas! ¡Triunfo, llegó mi venganza!"; la música refleja ese mundo de odio con penetrante garra. Telón. Georg Zeppenfeld (K) es un artista de fuerte personalidad y muy buenos medios vocales; transmite la maldad del personaje y da interés a cada frase. Ya es la tercera vez que Michael König graba M; no lo conocía; su voz es de grato timbre; su canto, musical y bien articulado. El barítono Sebastian Wartig (Ki), joven y de sólida voz, cantó su burlona aria con humor y gestos divertidos. Albert Dohmen (Ku) es un veterano de importante carrera; si bien no tiene arias, lo que narra en el recitativo es crucial y se le entiende cada palabra; luego sabe en el trío comunicar compasión hacia M. Impecables el Coro y la Orquesta y la dirección de Thielemann. Un detalle de la puesta: cuando K baila manosea a la mujer, ésta le da una cachetada tal que lo tira al suelo…Samiel no es tan alto ni se viste como pide el libreto, pero se mueve bien.
Acto II, Escena I. Antecámara de la casa del guardia forestal. Hay colgadas cornamentas de ciervos; fue mansión de príncipe cazador. En el centro, una puerta cubierta con una cortina que va a un balcón. A un lado el torno de hilar de Ä, al otro lado una mesa grande que tiene encima una lámpara, un vestido blanco y una cinta verde. Dúo de A y Än. Än es parienta de A y vocalmente una soubrette tipo Despina. Parada en una escalera de mano está volviendo a colgar el retrato del primer Ku: "¡Infeliz, quédate allí! No necesitamos espectros en este nido de lechuza" (contradictorio, ¿para qué lo vuelve a colgar?). A, sacándose una banda de la frente: "¡Muestra algún respeto por el retrato de nuestro ancestro!" Än: "Respeto al viejo caballero, pero no lo tengo por quien pretende enseñarme buenas maneras de sirvienta". A: "¿Qué sirvienta?" Än: "El clavo, por supuesto; ¿por qué dejó caer a su patrón?"; se baja de la escalera. A: "Tomas todo en broma, ¡excusa para reír y hacer bromas! ¡Mi corazón siente de modo tan distinto!" Än: "¡La melancolía no es amiga mía! ¡La única manera de ganar es tomar la vida con ligereza!" A: "¿Quién puede controlar los batidos del corazón o las dulces penas del amor? Querido, este ansioso corazón siempre debe preocuparse por ti"; pero Än repite sus mismas frases. A: "¿Dónde estará M?" Än: "Es ciertamente desagradable estar sola el día anterior al casamiento; a mí me gustan jóvenes vivaces". Arietta de Än: 5 livianas estrofas de 4 líneas; sintetizando: "¡Valdría la pena mirar a un muchacho delgado de buen aspecto aunque disimulando; si se cruzan nuestras miradas ¿qué tiene de malo! Él suspira ´¡bella!´ , ella dice "¡´querido´!", y pronto son novios. La gente los observa y exclama, "¡´linda novia´!", "¡´joven buen mozo´!". Música fresca y pegadiza, se une a la revelación inmediata de A: "Hoy volví de verlo al Ermitaño: me avisó que vislumbra un gran peligro aunque no sabe cuál es" pero equivocadamente cree que el cuadro que se cayó podría haberla matado. Än: "Vayamos a dormir"; A: "No antes del retorno de M". Sale Än, A se queda sola. Weber llama Scena a lo que en realidad es un recitativo: "¡Amor y ansiedad siempre van juntos! ¿Acaso le sonríe la luna en su camino?" (abre la puerta del balcón revelando una noche estrellada). "¡Qué bella noche!"; pasa al balcón y canta un aria lenta y noble (H exagera la lentitud, Thielemann y Keilberth no). "Leise, leise" ("Suavemente, suavemente") "sube, piadosa canción mía, hasta el círculo de estrellas. ¡Lleva solemnemente mi plegaria hasta el firmamento! Lejos en las montañas parece incubarse una tempestad; en el bosque también hay nubes pesadas y espesas. ¡Tiendo mis manos a Ti, Señor, que no tienes comienzo ni fin! ¡Envía a tu hueste angélica a protegernos de todos los peligros!" El aria, muy extensa, inicia así la segunda de sus 3 partes: "Todos parecen descansar; ¿por qué te demoras? Sólo escucho al ruiseñor y al grillo. ¡Pero ahora creo escuchar pasos; es él!" (lo saluda con un pañuelo). Tercera parte: "Parece tener flores en el sombrero; ¡seguramente su tiro fue el mejor! ¡Oh dulce esperanza! Sí, mi amor vuelve a tener fortuna; ¡la sangre en mis venas pulsa y mi corazón se agita en dulce encanto!". Pero la Tercera escena trae a un M violento. "Sólo puedo quedarme unos momentos". "Abatí a la mayor ave de presa pero no pareces estar contenta. ¿Ese es tu amor?" A: "Esas aves siempre traen algo terrible". M: "Debo irme, maté a un ciervo y si no lo traigo me lo robarán; está cerca de la Garganta de los Lobos". Än entró y participa de un dramático Trío. A: "¿Cómo, en esa garganta terrible?" Än: "Es el dominio del Cazador Negro". A: "¡Es un pecado desafiar a Dios!" M: "Son los sustos de la medianoche en el bosque, los conozco bien". Las dos le piden que se quede. M: "El disco lunar todavía no se obscureció pero pronto perderá su brillo. Debo partir para cumplir mi deber y mi palabra". A: "¡Ten en cuenta mi advertencia!" M: "Debo cumplir mi destino". Än: "¡Recuerda las palabras de A!" M sale con violencia. ¿Necesitaba mencionar M la Garganta de los Lobos? ¿Acaso no fue en contra de lo que le pidió K? Ahora pensará A que eso fue lo que el E presintió, y quizá podría ir a verlo. Yo no conocía ni a Sara Jakubiak (A) ni a Christina Landshamer (Än). Ni vinieron por aquí ni compré CDs de ellas, pero ambas tienen una notable trayectoria y son jóvenes; Jakubiak se ha dedicado más a la ópera que al concierto y Landshammer, al revés, sobre todo como bachiana. Jakubiak nació en Bay City, Michigan, descendiente de polacos y alemanes, y estudió en Yale y Cleveland. Se inició en Minnesota con la notable ópera de Herrmann "Wuthering heights" ("Cumbres borrascosas"). Soprano lírica de amplia y bella voz, ágil y atrayente (ganó premios de softball), estuvo 5 años en la Ópera de Frankfurt (2014-18) con un repertorio muy variado: Ariadne, Alice, Lina de "Stiffelio" (Verdi), Polina en "El jugador" de Prokofiev, la Chica de los Gansos en "Königskinder" (Humperdinck). Grabó en Chandos "Erwartung" de Schönberg, cantó Fiora en "L´amore dei tre Re" de Montemezzi, estrenó en New York "Julietta" de Martinu, grabó "Il mondo della Luna" de Haydn. De 2017 al 2020 cantó Orford en "Peter Grimes" y Freia en Frankfurt, "Das Wunder der Heliane" de Korngold en la Deutsche Oper Berlin, la más conocida ópera de Korngold, "La Ciudad Muerta", en la Komische Oper de Berlín, y cantó Strauss (Chrysothemis en Valencia) y roles wagnerianos: Eva en Munich, Elsa en Bonn. En cuanto a Landshamer, nacida en 1977 en Munich, tiene una impresionante trayectoria bachiana, habiendo cantado o grabado todas las obras mayores con Schreier, Rilling, Suzuki, Blomstedt, zu Guttenberg; también obras religiosas de Vivaldi y Händel. Ha cantado óperas mozartianas (Pamina, Susanna, Cinna en "Lucio Silla"), Almiirena en "Rinaldo" de Händel, Marzelline y la Sophie de "El caballero de la r osa". Además da recitales de Lieder. Jakubiak tiene mucha presencia, actúa con intensidad; canta con admirable control y claridad hasta en los momentos más angustiosos con una voz amplia que va sin esfuerzo aparente del pp al ff. Landhamer, simpática, linda y natural, morena para contrastar con el aspecto rubio de Jakubiak, canta con evidente musicalidad y espíritu alegre.
Acto II, Escena IV. La Garganta del Lobo. Enseguida daré el detalle descriptivo considerable del libreto, pero antes quiero expresar mi total convencimiento desde que vi la ópera en el Colón con Maag y compré los discos de Keilberth: es una escena extraordinaria sólo comparable con "La carrera al abismo" de "La condenación de Fausto" de Berlioz. El mundo de la ópera alemana cambió con ella; la imaginación, el impacto de la música, el libreto muy eficaz de Kind, son geniales y serán influencia básica para el Marschner de "Hans Heiling" y el Wagner de los Nibelungos. Dura 19 minutos y es llamado Finale por Weber; abarca las escenas IV, V y VI. Debería llamarse la Garganta del Diablo. El libreto da esta descripción: "Una garganta terrible en el bosque con pinares y rodeada de altas montañas; de una de ellas cae una cascada. Maduran tormentas desde dos direcciones". Menciona luego un árbol atacado por un rayo. Una lechuza con fieros ojos redondos, cuervos. En la escena IV estarán sólo K y Espíritus invisibles rodeándolo. K viene con cuchillo de caza y mochila; está haciendo un círculo de cantos rodados negros, en cuyo centro hay una calavera; a pocos pasos están el ala cortada de un águila, un caldero y un molde de balas. Espíritus invisibles (EI): "¡Leche de luna que cayó sobre la hierba! ¡Uhui!" (este grito va después de cada línea). "¡Telas de araña cubiertas de sangre! ¡Antes de que el crepúsculo vuelva, la dulce novia morirá! ¡Antes de que vuelva a hacerse de noche se hará el sacrificio!" Acto II, Escena V. El círculo de piedras está completado. Se oye a lo lejos la duodécima campanada. K clava el cuchillo en la calavera, da tres vueltas sobre sí mismo y llama: "¡Samiel" (Sa), "¡aparece en la calavera del mago!" Sa, saliendo de las rocas: "¿Por qué me llamas?" K, arrodillándose: "¡Sabes que mi plazo ha casi expirado!" Sa: "¡Mañana!" K: "¡Extiéndelo nuevamente!" Sa: "¡No!" K: "Le traigo un nuevo sacrificio". Sa: "¿Cuál?" K: "Mi compañero de caza, que está llegando". Sa: "¡Qué busca?" K: "Balas mágicas!" Sa: "Seis darán en el blanco, la séptima lo traiciona". K: "Guíela a su novia; esto los va a desesperar a él y al padre de ella". Sa: "¡Todavía no la controlo!" K, asustado: "¿Con él le basta?" Sa: "¡Se verá!" K: "¡Si me da otros 3 años se lo traeré como presa!" Sa: "Que así sea. ¡Por las puertas del Infierno, mañana serás tú o él!" Desaparece; trueno sordo. Este Sa susurró; quizá porque en la grabación de Keilberth su voz sale ff y además con poderoso carácter e impacto, no me atrajeron estos susurros. Acto II, Escena VI. La calavera y el cuchillo desaparecieron y en su lugar aparecen un fueguito y una gavilla de leña. K: "¡Servicio perfecto! ¡Gracias, Sa!", bebiendo. "¿Dónde está M? ¿No cumplirá su palabra? ¡Sa, ayuda!" Aparece M en una roca ante la cascada: "¡Da miedo este sombrío abismo! ¡Mis ojos parecen ver un pantano del infierno! ¡Las piedras se animan! ¡Aunque mi corazón se horroriza, los desafío!" K: "¡Has llegado finalmente! ¿Era correcto dejarme solo aquí?" M: "¡No puedo bajar, mira!" (una forma velada de blanco levanta la mano). "¡Es el espíritu de mi madre! "¡Me implora irme de aquí!" K: "¡Mira nuevamente los frutos de tu cobarde estupidez!" (ahora se ve la sombra de A con aspecto de loca y un gesto de ahogarse bajo la cascada, esto lo ve alarmado M). M: "¡Debo bajar!", lo hace, y dialoga con K: "¿Qué debo hacer?" K: "Mira lo que estoy tirando al caldero. Primero el plomo. Vidrio de vitrales de iglesia rotos. Algo de mercurio; 3 balas que ya llegaron a su blanco; el ojo derecho de una abubilla, el izquierdo de un lince. ¡Probatum est! ¡Y ahora, a bendecir las balas! ¡Protégenos, tú que nos miras desde la oscuridad! ¡Sa, oye! ¡Quédate conmigo durante la noche hasta que el sortilegio se complete! ¡Bendice las hierbas y el plomo, bendícelos por 3, 7 y 9, para que la bala sea eficiente! ¡Sa, aparece!" La mixtura del crisol comienza a fermentar y a emitir un humo blanco-verdoso. Un breve comentario sobre las apariciones de la madre y de A: la primera se aventura en el ámbito infernal que no es el suyo para intentar que su hijo se vaya; la de A es falsa y lo provocan los EI o Sa para que M baje desde la roca para "salvar" a A. Y ahora entramos en el más fascinante fragmento de toda la ópera: el efecto de dar forma a cada bala. K vierte una bala del molde y grita "¡Uno!" contestado por el Eco (coro); bajan pájaros y se colocan alrededor del círculo. K y Eco: "¡Dos!" Un jabalí negro surge de los matorrales, cruza la escena y huye. K y Eco: "¡Tres!" Una tempestad quiebra la copa de los árboles. En cada caso (apenas unos segundos) Weber encuentra la música exacta para lo que ocurre. K, cada vez más ansioso, y Eco: "¡Cuatro!" Se escuchan sonidos rechinantes, latigazos y de cascos de caballo; cuatro ruedas emitiendo fuego cruzan la escena a tal velocidad que es imposible distinguir su verdadera forma. K y Eco: "¡Cinco!" Se escuchan en el cielo ladridos y relinchos. Las brumas se transforman en cazadores a pìe o a caballo, en ciervos y perros. Coro invisible: "Por montes y valles, por gargantas y precipicios, a través de rocío y nubes, tormenta y oscuridad, gruta, pantano y abismo, fuego, tierra, agua y aire, ¡yoho, wauwau, hoho!" (de aquí salió el "yohotoho" wagneriano). K: "¡La Caza Infernal! ¡Desgracia!" K y Eco: "¡Seis!" Todo el cielo se ennegrece; lluvia torrencial; nacen llamas azuladas desde la tierra; aparecen fuegos fatuos en los montes; caen árboles; la cascada echa espuma y ruge, la tierra parece estremecerse. "¡Sa!"; cae al suelo; "¡Ayuda!" "¡Siete!" M salta fuera del círculo, toma una rama del árbol podrido y grita "¡Sa!" Allí donde estaba el árbol aparece el Cazador Negro, haciendo el gesto de tomar la mano de M. Sa, con voz terrible: "¡Aquí estoy!" M hace la señal de la cruz y cae al suelo. La tempestad se calmó. Se escucha la campanada de la una. Sa desapareció. K sigue en el suelo con el rostro sobre la tierra; M se levanta convulsivamente. Décadas más tarde, la enorme cantata "Gurrelieder" de Schönberg tiene muchos aspectos similares a la ópera weberiana: el poema de Jacobsen de 1870 cuenta el amor del Rey Waldemar y Tove: él cabalga todas las noches al castillo de Gurre a estar con Tove; la Reina manda asesinarla; Waldemar acusa a Dios por permitirlo y es condenado por blasfemia a cabalgar después de su muerte junto con sus vasallos muertos a través de la comarca. Cantan los vasallos: "Sobre las copas de las hayas vuelan los caballos. ¡Cazamos como en la antigua leyenda, todas las noches hasta el juicio final. ¡Ea, sus! ¡Perros y caballos!" Waldemar a Dios: "No quieras separar nuestras almas: si ella va al cielo y yo al infierno, destruiré tu ejército de ángeles y con mi salvaje cacería invadiré el reino celestial". Recitante: "Comienza la caza salvaje del viento estival". El paralelo es evidente. Y hay alguna relación con el magnífico poema sinfónico de Franck "El cazador maldito", sobre una balada del alemán Bürger (1747-94): el Conde del Rhin desatiende la prohibición religiosa y caza en domingo a la mañana; una voz terrible lo condena a huir sin tregua, perseguido por una horda de demonios; no hay amor de por medio pero sí de lucha entre el Bien y el Mal. No es nada fácil mostrar en escena lo que especifica el libreto; la tapa de Keilberth es muy buena pero se trata de una pintura fotografiada: ya en época de Weber había pintores capaces de presentar montañas, cascadas, nubes oscuras, pinos y un puente; el problema mayor era poner a M en un montículo y que bajase de modo verosímil hasta donde está K; seguramente ese montículo era parte del sendero; no podía ser alto ya que en segundos está delante de K, ni lejano a la cascada. No quita que es muy arduo dar una imagen de lo que sucede después de cada número todavía hoy, y que bien puede compararse con ciertas exigencias wagnerianas (p. ej., en "El oro del Rhin"). Pero para que se haya dado en tantos lugares alemanes en pocos años indica que sabían cómo sugerir hasta en casas de ópera de segunda línea. Aquí fue bastante aceptable la puesta del Colón dirigida por Maag y en cambio muy pobre la del Avenida. La que comento dejó que desear visualmente, aunque fue bien actuada y tuvo algo del clima aterrador, pero creo que hay recursos fílmicos que fueron dejados de lado y si hay escenas donde hay que gastar, son éstas.
Acto III. Un Entrácte orquestal muy breve. Escena I. En el bosque, de día. M: "¿Te quedan balas mágicas? ¡Dámelas! El Príncipe me estuvo mirando; logré 3 tiros asombrosos". K: "No te las doy aunque estés a mis pies". M: "¡Sinvergüenza!" K: "Ahora usa la sexta" (poco claro: ¿le dio la sexta y retuvo la cuarta y quinta?). "La séptima, la del Diablo, me es reservada para el tiro de prueba. Allí corre un zorro: que la sexta entre a su piel". Se oye un tiro pero no se aclara si el zorro murió. Se colige que los tiradores hicieron pruebas ante el Príncipe y que hubo otros testigos que recordaban el fracaso reciente de M. Escena II: Según el libreto, habitación de A, pero el régisseur decidió que sea al pie de la escalera de la habitación. Absurdo, porque la Cavatina de A es cantada después de arrodillarse en un pequeño altar; está vestida del blanco nupcial y canta con melancólica devoción; esto requiere privacidad. Son dos estrofas lentas de noble melodía. "Aunque las nubes pueden ocultarlo el sol sigue estando en el firmamento; allí reina una santa voluntad: ¡el mundo no depende de un ciego azar! Ese ojo, siempre puro y claro, protege con amor toda la creación. El Padre también me protegerá, le confío mi corazón y mi mente, aunque sea mi último día Él llamará a una esposa". Escena III. Recitativo: A: "M estuvo en el bosque durante esa terrible tempestad" (nos enteramos de que no fue un invento demoníaco reservado a la Garganta del Lobo sino que abarcó la ciudad). Soñé que me había convertido en paloma blanca, M apuntó hacia mí y caí pero como A, y una gran ave de presa negra se debatía en su sangre". Esto se lo cuenta a Än, vestida para la fiesta, que dice: "¿Qué puedo contarte par disipar un mal sueño? ¡Sí, conozco uno para asustar!" Lo que sigue fue compuesto a pedido de la cantante de Än en el estreno, para equilibrar su lucimiento con la soprano que interpretaba a A; consta de Romanza, Recitativo y Aria. Romanza: "Una vez mi prima soñó que la puerta de su habitación se abría y cerca de ella avanzaba un monstruo con ojos de fuego y rechinar de cadenas y gemía. Ella se persignó, rezó y llamó a Susana y Margarita, que vinieron con luces: ¡el espíritu era Nerón el perro de guardia!" Pero no le gustó a A. Recitativo: tiernamente: "¿Te enojas? ¿Crees que no participo de lo que sientes? Pero no es bueno que una novia llore". Aria: "¡Una bella novia debería deleitar y encantar, es su mayor obligación! Deja que las penitentes se lamenten, ¡te llama la luz de la esperanza! ¡Querida amiga, no tengas miedo!" Y añade, ya en recitativo: "¡Ahora debo apurarme a buscar la corona!" Tanto Jakubiak como Landshamer cantaron muy bien; la primera con notable control de la respiración y fina musicalidad; la segunda con espontánea gracia. Escena IV, con las 4 madrinas de boda, cantando juntas o por separado: "Volkslied" ("Canción popular"), otra instancia de la facilidad weberiana para reflejar los sentimientos simples con música natural y comunicativa. Primera: "Tejemos la corona de casamiento con seda violeta-azulada; te llevamos al juego y la danza, a la felicidad y la alegría de amar". Todas, bailando alrededor de A: "¡Corona de un lindo verde!" Segunda: "Lavanda, mirto y tomillo crecen en mi jardín; ¿cuánto tardará el novio en venir?" Todas repiten lo de antes. Tercera: "Durante 7 años ha hilado el lino dorado en su rueca; su camisa es fina como tela de araña y verde la corona en su cabello". Todas: Repiten lo anterior. Cuarta: "Cuando su hermoso novio vino habían pasado 7 años, y como él la aceptó ella ganó la corona". Todas: Repiten lo anterior. Cuatro muchachas jóvenes de muy agradable aspecto y buena voz, probables solistas del coro, dieron un toque liviano al drama. Escena V. Än entra con una caja redonda: "El cuadro del viejo Kuno volvió a caerse anoche. ¡Canten el final una última vez!" Y lo hacen. Pero al abrir la caja aparece una corona negra funeraria. A: "¡Quizá sea una señal desde arriba! El ermitaño me dio estas rosas blancas: téjeme con ellas una corona de novia!" Än y las cuatro muchachas vuelven a cantar la parte final pero suavemente y con rostros preocupados, mientras se van. ¿La corona funeraria viene de K? Parece posible.
Acto III, Escena VI. Dice el libreto: Un lugar bello y romántico. De un lado las tiendas de caza del Príncipe, en las que comparten el banquete cortesanos y nobles invitados. Del otro lado cazadores y batidores hacen campamento y comen; detrás de ellos trofeos: ciervos, jabalíes. La escena empieza con el famoso Coro de cazadores, rápido, brillante y pegadizo, con orquestación resaltando los bronces: "¿Qué placer es comparable a la caza? Perseguir al ciervo a través de estanques y matorrales es alegría principesca, pasión viril". Segunda estrofa: "Diana sabe iluminar la noche; abatir el lobo sanguinario y el jabalí que desarraiga las verdes cosechas es alegría principesca. ¡Cuando bosques y rocas resuenan a nuestro alrededor una copa llena suena más libre y jubilosa! Tralala!" Pero todo cambia desde aquí. Ottokar (Ot), príncipe bohemio: "Dejemos los placeres de la mesa, queridos cazadores. Ku, apruebo el yerno que habéis elegido. ¿Dónde está la novia? Bien, joven cazador; ¿véis esa paloma blanca en la rama? Tarea fácil, ¡tirad!" A: "¡No tires, M! ¡Yo soy la paloma!" Se escucha un tiro. Aparece el Ermitaño (E) detrás de A, la levanta y sale. Finale. Änn, M, Ot y algunos paisanos atienden a A hacia el fondo del escenario (el E la trasladó). Coro: "¡Le tiró a su novia!" Pero enseguida la reacción es distinta: "¡No nos animamos a mirar hacia allá! ¿Esto realmente ocurrió?" Un grupo de cazadores están rodeando a K, mientras A es llevada a un montículo con pasto cercano al proscenio; M se arrodilla ante ella. A sale de su desmayo: "¿Caí o es un sueño?" M y Ku: "¡Está viva!" M, Ku, Coro: "¡Alabamos y damos gracias a los santos!" Algunos, mirando a K: "Este hombre recibió el balazo, está ensangrentado". K, convulsivo: "Ví al E al lado de ella; ¡el cielo venció! ¡Todo terminó para mí!" A: "El miedo me hizo perder el conocimiento". Ku: "¡Está respirando sin dificultad!" M: "¡Vuelve a sonreír!" A: "¡M, sigo viva!" Aparece Sa, K lo ve: "¡Sa, ya estás aquí! ¿Así cumpliste tu promesa? ¡Toma tu presa, desafío mi perdición! ¡Maldigo el cielo y te maldigo!" Colapsa y Sa desaparece. Notable Zeppenfeld en su postrera actuación. Ku: "Siempre fue mala persona, el cielo lo castigó". Ot: "¡Tiren al monstruo dentro de la Garganta del Lobo!" (se lo llevan). A M: "Sólo tú tienes la llave de este enigma; ¡la pagarás si no confiesas toda la verdad!" M: "Mi Señor, soy indigno de vuestra gracia: me dejé tentar por el que murió; movido por la desesperación me aparté del camino de la piedad y la virtud; 4 balas que hoy tiré fueron mágicas: las moldeé con él". Ot, con enojo: "¡Deja mis tierras y nunca retornes! ¡Jamás obtendrás esta pura mano!" M: "Fui débil aunque no malvado". Todos piden a Ot que lo perdone, que salvo recientemente M siempre fue bueno y decente, pero Ot no cede: a M: "¡Te espera la prisión si vuelves del exilio!" E: "¿Puede un lapso llevar a tal penitencia?" Ot: "¿Eres el hombre sagrado que toda la región reverencia? Pronuncia tu sentencia: la llevaré a cabo". E: "Hasta el corazón pío puede equivocarse cuando el amor, el miedo y la desesperación quiebran las defensas de la virtud. ¿Quién puede tirarle la primera piedra? ¡Debe eliminarse el tiro de prueba! Y a M darle un año de prueba, y si lo cumple como siempre había sido, que entonces pueda casarse con A!" Ott: "Lo acepto, un Ser superior habla a través de vuestra boca". Todos: "¡Viva nuestro Príncipe!" Ot a M: "¡Si pruebas ser lo que el anciano ha dicho yo mismo os uniré!" M: "¡Que el derecho y el deber me sean siempre sacros!" A: "Leed en estas lágrimas mis gracias". Ot, E: "¡El perdón es el honor de los príncipes!" Todos: "Levantemos nuestros ojos y tengamos fe en la guía del Eterno, en la bondad del Padre". Telón. Dos cantantes sólo aparecen en esta escena final: Adrian Eröd (Ot) y Andreas Bauer (E). Son roles breves pero importantes: el Príncipe tiene poder terreno, el E representa al Padre celestial, y tiene tal fuerza que llevó a la muerte a K: en términos teológicos, el E venció a Sa y castigó la maldad de K; y el sueño de A de la paloma resultó ser cierto. Tanto Eröd como Bauer son buenos cantantes aunque no de gran jerarquía; en grabación se entiende que contraten a artistas como Prey o Moll, pero en vivo debe aceptarse que en la actualidad Dresden no tiene el nivel de Berlín, Viena y Munich; sí un grupo de cantantes probos de su propio elenco, como todos los teatros alemanes de primera categoría A o B, aunque pueden contratar para ciertas obras artistas de otra procedencia. Vale mencionar que en el libreto original de Kind la acción del Acto I se iniciaba con dos escenas; la primera, monólogo del E, donde refiere una visión en la que un malvado vengativo (K) quería matar a una oveja, A (aunque la imagen pasa a ser la paloma, otro animal de especial significado en la Biblia) e influenciaba a su novio (M); en la segunda escena, del E con A, le da unas rosas de Palestina cuyos pétalos la protegerán. Pero la esposa de Weber, cantante, lo convenció a iniciar la acción con el pueblo y dejar de lado las escenas con el E; Kind se enojó porque creía válidas estas escenas, y tiendo a estar de acuerdo: el E es crucial y apenas es mencionado una vez por A, que como vimos es una cristiana de profunda fe; y por supuesto si hubieran estado esas escenas su personaje crecía en significado y lucimiento para el cantante. Volviendo al final: el E logra eliminar el tiro de prueba, tradición hereditaria (me hace pensar en la obligación de ser Maestro Cantor para casarse con Eva en la ópera de Wagner). Una aclaración: tanto las grabaciones como las funciones cortan buena parte de los diálogos hablados (recordar que es un Singspiel) y me parece bien: son excesivos; basta dejar lo mínimo para que la acción se entienda, y así se hizo en la versión que comento. El coro de cierre me parece blando: hace valer más el aspecto religioso que la historia de amor en una ópera romántica. Y una reflexión: ya desde el principio queda claro que Sa con K son los que han contaminado la capacidad de cazador de M: no acierta los tiros porque Sa los desvía.
Quiero cerrar este artículo con breves referencias a las otras dos óperas importantes de Weber: "Euryanthe" y "Oberon". Antes, una breve mención de "Die drei Pintos", simpática comedia que Weber dejó inconclusa pero la terminó Mahler (única intervención suya en el mundo operístico) con admirable respeto y humor; un Mahler joven, ya que se estrenó en Leipzig en Enero 1886; tengo la grabación de 1976 dirigiendo Gary Bertini la Filarmónica de Munich con notable reparto, incluyendo a Grundheber, Popp, Hollweg, Prey, Moll y Scovotti; RCA; tiene el libreto. Buena parte es Mahler puro y hace lamentar que no haya compuesto alguna ópera más. A Loewenberg se le escapó en sus "Anales de ópera".
"Euryanthe" se estrenó el 25 de octubre 1823 en el Kärntentor Theatre de Viena. El libreto de Helmina Von Chézy está ambientado en el Medioevo y es muy confuso; pero le debemos el haber inspirado a Schubert su magnífica música incidental para "Rosamunde". No es un Singspiel sino una ópera dramática; mi grabación, dirigida por Marek Janowski, dura 2 hs 50´ y está definida como ópera romántica en 3 actos. Estos vinilos Angel datan de 1975, la Orq. es la de la Ópera de Dresden y el elenco es de primera línea: Jessye Norman, Nicolai Gedda, Rita Hunter, Tom Krause y Siegfried Vogel. Es la única que figura en mi catálogo R.E.R. 2000 de CDs (vinilo pasado a CD). Naturalmente sólo se conoce aquí la espléndida obertura; entre 1950 y 1970 asistí a notables y abundantes versiones: 1954, Tuxen, OLRA; 1958, Ansermet, OSN; 1960, Skrowaczwski, Orq. Amigos de la Música; mayo 1962, Keilberth, OBamberg (primera visita de esta orq.); 1968, Stein, OFBA; y 1969, Dutoit, OSN. La base del libreto es el "Roman de la violette" de Gilbert de Montreuil, s. XIII; tanto Boccacio como Shakespeare lo conocieron. El Conde Tressan lo rehízo en 1780 en francés, y la traducción de Von Chézy fue publicada por Schlegel en 1804 como parte de una colección de poemas románticos medievales. A Weber le interesó la historia pero pidió a Von Chézy nada menos que 9 veces que rehiciera el libreto según sus pautas; el resultado demuestra que ella no era buena libretista. Sin embargo la música es muy valiosa. Spitta en el Grove´s de Blom es muy entusiasta, quizá demasiado, pero evidentemente la ópera no merece que se la ignore. "Es más rica, profunda, variada, grande, que todas las otras óperas suyas. Está todo lo de ´Der Freischütz´: canciones comprensibles, melodías fogosas y genuinas, instrumentación audaz y refinada. Pero aquí se agregan piezas concertadas, grandes finales y formas dramáticas cuando intervienen Lysiart y Eglantine, y en el Finale se libera una verdadera tempestad de pasiones". Por mi parte, creo que Eglantine iguala a la Ortrud de Wagner en garra y maldad. Winton Dean, en la New Oxford History of Music, admitiendo que la ópera tiene fallas, escribe que "dejó una profunda huella en Marschner, en el Wagner de "Tannhäuser" y "Lohengrin", en Schumann ("Genoveva") y Smetana ("Dalibor") y en sus mejores momentos los sobrepasa. También que anticipa la técnica del Leitmotiv. La ópera tuvo razonable éxito en Alemania y fue vista en traducción en numerosos países, desde Rusia a Estados Unidos. Ya en los siglos XX y XXI se la recuerda raramente.
Gravemente enfermo de tuberculosis, Weber recibió una oferta desde Londres, donde "Der Freischütz" se daba en 3 teatros distintos: Charles Kemble, a cargo del Covent Garden, le ofrecía escribir una ópera en inglés; pese a que el médico le dio que en su estado debía parar de componer, Weber quería dejar buen dinero a su familia, y consiguió una cifra entonces importante, mil libras. Salvo un tiempo en Ems para una cura, viajó por varias ciudades alemanas, pasó por París (conoció a Cherubini) y al llegar a Londres dirigió conciertos. Al visitar el Covent Garden comprobó la positiva calidad de orquesta y elenco y escribió un aria y una plegaria más para el entonces famoso tenor Braham. Había estudiado concienzudamente el inglés. La música, aparte de la extraordinaria Obertura, tiene varios fragmentos magníficos, especialmente la gran escena de Reiza que traducida al alemán fue grabada por wagnerianas como la Flagstad: "Ozean, du Ungeheuer" ("Océano, monstruoso"), de una intensidad dramática asombrosa. El gran problema es el exceso de partes habladas en el libreto de James Robinson Planché, siguiendo el gusto del público inglés en las óperas en su lenguaje; los cantantes debían ser actores. Por cierto, tanto el tenor (Huon) como la soprano (Reiza) tienen música muy ardua. Bien dice Dent: Weber presenta tres mundos: el mágico, el caballeresco y el oriental; el mágico en particular era entonces completamente nuevo, realizado con tanta frescura y humor. Por cierto que influyó en Mendelssohn. Weber quería hacer una adaptación en alemán, mejorando el libreto, pero murió en Inglaterra poco tiempo después. La ópera se estrenó el 12 de abril 1826. Se dio 31 veces en Londres en la primera temporada y luego fue representándose más pausadamente. Varias ciudades la vieron en inglés en Gran Bretaña, Irlanda y Estados Unidos, pero pronto se tradujo al alemán (especialmente), en italiano y muchos otros idiomas. En francés se conoció en 1857 y hubo después otras traducciones. En alemán hubo versiones con recitativos añadidos, o con revisiones realizadas por Mahler o Weingartner. En Buenos Aires se estrenó en 1913 en italiano en el Colón; se dio al año siguiente, y en 1945 la dirigió Fritz Busch también en italiano y con elenco local salvo Antonio Vela.
Estos últimos párrafos se refieren a mi propia experiencia. Mi contacto con la Obertura fue muy especial: yo era un chiquilín de 10 años cuando se estrenó en un cine de Plaza Italia una película inglesa sobre un director de orquesta niño prodigio preparado por un actor parecido a Beecham, Robertson Justice; el chico era Jeremy Spenser. Yo estaba impactado por dos conciertos de Pierino Gamba, uno en el Luna Park y otro en el Jagüel de Punta del Este. Resultó que en la película el niño dirigía la obertura de "Oberon" entera y a mí me gustó mucho; debo haber visto lo mismo unas 8 veces, caminando desde casa en Libertador y Lafinur. El siguiente paso fue cuando mi colegio planeó un viaje a Europa de un grupo estudiantil de varias clases; mis padres lo aprobaron y participé; 30 días de barco y 40 en Europa, con el acento puesto en Italia; pero también incluyó Londres, y París, que yo conocía muy bien (con mi madre en 3 viajes anteriores). Sorpresa: la Opéra Garnier daba "Obéron" en francés, con una puesta fabulosa de Lehmann y Malclès y admirables artistas: nada menos que el joven Gedda como Huon, la talentosa Constantina Araujo como Rézia (no era Reiza como en el original inglés), Duval, Massard y nada menos que Cluytens dirigiendo; fue una noche inolvidable. Luego, ya en Buenos Aires, presencié grandes versiones de la obertura: 1958: Beecham con la Filarmónica; 1960, Fiedler con la misma orquesta; 1962, Keilberth con la Sinf. de Bamberg; 1968, Kletzki con la Filarmónica; y sí, Fontenla con la Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo, cuyo nivel era entonces extraordinario. Pero faltaba una grabación: la recibí en 1992: Nilsson, Domingo, Grobe y Prey; dir Kubelik; DGG; en alemán, como creo debe ser. Hasta el 2000 figuran en R.E.R. estos otros, todos en alemán: Voigt, Heppner, Lakes y Croft; dir Conlon; 1992, EMI; Nielsen, Seiffert, Van der Walt y Skovhus; dir Janowski; 1996, RCA. Y una histórica, de discos de pasta a CD: Teschemacher, Roswaenge, Ludwig, Schmitt-Walter; dir Keilberth; 1937, Koch.
Pablo Bardin
