“Tristan Und Isolde”, Segunda Parte

LA VERSIÓN

            Como mencioné en el anterior artículo, este "Tristan und Isolde" fue  programado en 2016 por consenso entre Daniel Barenboim y Darío Lopérfido y aceptado por la gestión actual. Se sabe que resultó muy costoso pero no se divulgaron las cifras y hubo polémica en cuanto a si era apropiado ofrecerlo en un momento de crisis. La razón artística para presentarlo se defiende sola: Barenboim es mundialmente reconocido como el más notable intérprete de la obra y la Staatskapelle Berlin (que es la Orquesta de la Opera unter den Linden) es una extraordinaria orquesta. El elenco no fue tan bueno como podría ser  pero trajo a dos admirables Isolde. Si estuviéramos en tiempos de Valenti Ferro o aún más atrás en la historia del Colón nos encontraríamos con elencos y puestas mejores, pero hoy cambiaron las cosas en el mundo wagneriano y el elenco perfecto no existe; y la calidad de las puestas se ha derrumbado. De modo que tener tres factores básicos de gran primera línea (director, orquesta e Isolde) es suficiente para considerar a este "Tristan" lo mejor del año. Y también porque, como lo analicé en otros artículos, la temporada lírica de este año vista globalmente es de las peores en décadas. Y es obvio que en todos los otros títulos se gastó o gastará mucho menos de lo que requieren presentaciones memorables. De modo que alegrémosnos por los magníficos momentos que se vivieron, son la excepción. Y más bien pensemos porqué hay tanto gasto inútil en el Colón y porqué no existe una auditoría independiente que analice lo que está pasando.

            De todos los directores del mundo nadie está tan consubstanciado con "Tristan und Isolde" como Barenboim. El tamaño de las biografías del programa de mano impide abarcar la increíble carrera que ha tenido, ya que p.ej. no cita que dirigió durante un largo período en el Festival de Bayreuth varias obras wagnerianas, pero especialmente "Tristan und Isolde": temporadas con Caterina Ligendza entre otras. Existen los DVD de la notable versión de Bayreuth con Johanna Meier y René Kollo y la puesta de Ponnelle. Y en CD la de Waltrud Meier con Siegfried Jerusalem, el Coro de la Staatsoper Berlin y la Filarmónica de Berlín. Y además están las muchas noches en la que dirigió "Tristan" en su teatro: es desde 1992 Director Musical General de la Staatsoper Unter den Linden y desde 2.000 la Staatskapelle Berlin lo designó Director Principal Vitalicio. Como Director de la Staatsoper se propuso un plan asombroso y lo logró: tener en repertorio a las diez grandes óperas wagnerianas: año a año lo fue formando, y luego las presentó en varias semanas: extraordinario esfuerzo del director y la orquesta y de la producción escénica, así como del cuantioso elenco requerido. No conozco otro director que haya hecho algo semejante. Eligió a Harry Kupfer como director de escena y si tengo que juzgar por "Tristan" se equivocó, pero quizá sea más positiva su labor en otros títulos wagnerianos. Sólo conozco de Kupfer el DVD de "Die Soldaten" de Zimmermann y allí sí acertó con el estilo adecuado. En la Staatsoper hubo después otras dos puestas de "Tristan" de Stefan Bachmann y de Dimitri Tchernikov, y las dos son peores. Supongo además que la de Kupfer sería la más fácil de trasladar.

            No tuve el gusto de ver a Barenboim en Berlín en su teatro. Cuando estuve en 2009  Philippe Jordan (que ahora dirige la Ópera de París) hizo un espléndido trabajo con "El rapto en el serrallo" y "El caballero de la rosa"  y la orquesta me pareció magnífica, pero la calidad es muy alta en Berlín, y la Orquesta de la Deutsche Oper con Donald Runnicles también hizo una gran labor en "Tannhäuser" y "La mujer sin sombra". Pude apreciar las dos orquestas en plena Cortina de Hierro, cuando pasé el Checkpoint Charlie para ver un "Don Pasquale" en alemán bastante bueno en Unter den Linden. Y al otro lado, un magnífico "Bodas de Fígaro" dirigido por Böhm. Claro está que ya en 2009  (y seguramente en 2018) el cambio político ha significado un trabajo menos trabado  y una eficiencia mayor, pero la tradición musical berlinesa es admirable; y lo que más me sorprendió en 2009 (más allá de mis considerables divergencias estéticas con las puestas) fue el ajuste y exactitud al poner óperas distintas casi cada día de la semana; como en el Met, todo funciona como en un buen reloj. Y la Staatskapelle está acostumbrada al trabajo duro y lo asume con total autocontrol, como se apreció en la maratón bonaerense: cuatro "Tristanes" y seis conciertos en doce días sin perder su alto nivel ni ellos ni el director. Es toda una lección.

            De modo que es a ellos y a Barenboim a quienes les doy el premio del año. He podido gozar de al menos dos trabajos orquestales muy buenos: la Orquesta de la Ópera de Viena con Böhm y la Estable del Colón con Horst Stein, más el muy honorable de Leitner con la Estable, pero lo de Barenboim con su orquesta es otro mundo. La pasmosa concentración del director pasó como por vasos comunicantes no sólo a la orquesta sino también a los cantantes y ello fue así en las dos funciones a las que asistí: la del 14 de julio con Kampe y la del 22 con Iréne Theorin. La primera duró cuatro horas cinco minutos (no cuatro horas  y media como leí en La Nación) y la segunda tres horas cincuenta y cinco minutos, pero no porque los tempi hubieran cambiado sino porque en la del 22 hubo un corte en el Segundo Acto (volveré sobre el tema). Una de las cosas más respetables en Barenboim y que explican por qué es quien es está en su instintivo encuentro con artistas que lo influyeron desde niño: Furtwängler y Klemperer en la dirección, Rubinstein en el piano: gigantes que él supo apreciar como nadie de su generación (y ellos a él). Por eso él dirigió a Rubinstein en los conciertos de Beethoven y Klemperer lo dirigió a Barenboim en esas mismas obras. Y en cuanto a la muy temprana madurez de una inteligencia privilegiada: a los 18 años tocaba las 32 sonatas de Beethoven en exactamente el mismo orden que mantuvo durante las siguientes décadas, incluso en Buenos Aires. No implica esto que su experiencia en una obra  no cambie su interpretación: el magnífico "Tristan" grabado por Furtwängler probablemente tuvo que ver con las declaraciones de Barenboim en cuanto a los tempi, al mencionar que tuvo conversaciones con Boulez, que dirigía "Tristan" muy rápido, y con el tiempo Barenboim aceleró los tempi y Boulez los disminuyó. Para mí los tempi actuales de Barenboim son los que deben ser y siguen con extremada fidelidad lo que marca la partitura. Pero nada de esto es rígido, porque Wagner quiere que la música siga las intenciones del texto y en muchos pasajes pide flexibilidad. Y no sólo esto, sino que hay una enormidad de marcaciones dinámicas, y jamás he escuchado antes un tan instantáneo cambio de piano a forte, ni un impulso tan intenso y sostenido; y a ello se agrega la belleza de timbre de los instrumentos solistas y su total musicalidad; la excepción, la mencioné en el primer artículo: la trompetita de la melodía alegre en el Tercer Acto, quizás el único error de criterio de Barenboim en lo instrumental; el otro error, creo, fue ubicar al coro en la araña; Wagner especifica que estén al fondo del escenario; en cambio, ése es buen lugar para las trompetas de caza al principio del Segundo Acto.  Detalles nimios en una soberbia  interpretación. Barenboim dirigió sentado (pero creo que en un asiento alto) y de memoria. Me llegó, pero no puedo corroborarlo, que cuando hizo las diez óperas fueron todas de memoria.

            Voy a cambiar mi orden acostumbrado y escribir sobre la puesta antes de sobre los cantantes, porque creo que éstos fueron afectados por aquélla. Los porteños hemos tenido la suerte de asistir a "Tristanes" bellos, de la mano de Pöttgen y Oswald (1963, 1966, 1971 y 1977) y de Oswald, Prego y Aníbal y Nidia Lápiz (2.000, el último completo aquí). No es que no tuvieran fallas, sobre todo de Pöttgen, y a veces los cambios (porque no fueron idénticas las primeras cuatro) no estuvieron logrados; pero se intentó mostrar algo que fuera respetuoso con el texto.  Un amigo me envió fotos de las de 2.000, y qué diferencia con lo que ahora vimos; allí había clima, trabajo y misterio. Y además el de Lombardero en el Teatro Argentino pocos años atrás, muy distinto, pero evocador del mar y poético como los del Colón.  Kupfer es ahora octogenario y ha tenido una exitosa carrera ligada a la vanguardia, pero así como por lo que ví en "Los Soldados" tiene afinidad con esos mundos extremos del siglo XX, no la encontré en la visión puramente conceptual de este "Tristan" basado en una sola escenografía, un Ángel de la Muerte muy grande (coincido con la interpretación del Dr. Fustinoni en Ayache) que puede girar y al cual se encaraman los cantantes con mucho cuidado y evidente incomodidad (también coincido con el Sr. Bokstein en Ayache al respecto). Kupfer es cuidadoso y vino a supervisar la instalación, y en La Nación elogió a los técnicos del Colón por su buena tarea. Por supuesto impresiona saber que ha realizado más de 220 puestas en su vida desde su debut en 1958 en muchas ciudades alemanas y austríacas  pero también en Amsterdam, Londres, Cardiff, Copenhague, Zurich y Moscú en Europa (aunque no figuran en su biografía del programa Francia, Italia y España), más Sydney y San Francisco (pero no el Met). En 1972 "asumió la dirección artística de la Ópera de Dresden hasta que en 1981 fue nombrado director principal de la Komische Oper de Berlín" (no se aclara si todavía lo es); tener en cuenta que en ambos casos esto ocurrió  cuando todavía existían Alemania Oriental y por ende Berlín Oriental. Por otra parte Barenboim sólo asumió en la Staatsoper después de la unificación alemana. Desde hace unos 15 años se discute en Berlín si tiene lógica mantener tres casas de ópera; la Staatsoper es de lejos la más antigua, tiene una tradición de 275 años (o sea que nació en 1743, en pleno período rococó) y desde entonces que la Staatskapelle forma parte de ella; pero ésta a su vez nació hace casi 450 años como Orquesta de la Corte Real Prusiana, y esto nos lleva al tardío Renacimiento, cuando los instrumentos eran muy otros que los del período barroco y clásico; la orquesta sinfónica como la conocemos es básicamente de principios del siglo XIX aunque luego se acrecentó hasta la gigantesca orquesta de Mahler  y Strauss en el concierto y de Wagner en la ópera. Conviene entender que las casas de ópera tienen en Alemania y Austria dos líderes: el Intendant (que el programa tradujo como Director Artístico y suele ser un régisseur) y el Director Musical; aquí no conocemos al Intendant de la Staatsoper, Matthias Schulz, pero sin su anuencia no hubiéramos tenido este "Tristan" en el Colón. Volvamos a la trilogía berlinesa: la Komische Oper sucedió a la Kroll Oper que dirigió Klemperer en el período de entreguerras y fue en ese momento un teatro muy innovador hasta que Klemperer se fue debido al nazismo; y durante la posguerra tuvo durante varios años a un gran régisseur, Walter Felsenstein, que vivía en Berlín Occidental y trabajaba en el Oriental, señal de la estima que le tuvieron; los elencos no tenían  grandes nombres pero aquellos que podían (los de Berlín Oriental, los extranjeros y muy pocos con permiso de Berlín Occidental) iban para conocer las ideas teatrales de Felsenstein. Pero tras su partida empezó a germinar la fatal idea de lo que allá llaman Regie-Theater e incorporaron todas las casas de ópera a alguien que llaman Dramaturg, funcionario cultural que parece ser el ladero de una nueva generación de régisseurs que se creen con el derecho de traicionar los libretos, así sean de grandes libretistas como Wagner o Da Ponte; y surge la idea de que todo debe ser por un lado afín a las maneras de ser del momento en que vivimos y que no importa si escuchando música del clasicismo se transporta la acción a 2018 e incluso a lugares o épocas completamente ridículos. Y apoyados por críticos que deberían ser acusados de cohecho por aceptar y promover disparates y por artistas que se convierten en cómplices de esta distorsión de fondo, han arruinado la puesta operística de treinta años a esta parte; como también sucede con el teatro a secas: todo está versionado, no tenemos derecho no sólo a ver Molière o Shakespeare puro, ahora ni siquiera podemos ver Chejov o Shaw puro.  Nadie en los diarios protesta por esta situación. Y ahora hasta el Met se contagia y muestra un "Rigoletto" en Las Vegas. Y como a las generaciones jóvenes les lavaron el cerebro no se dan cuenta de lo insultante de lo que están viendo. Y bien, en Berlín los tres teatros están contagiados, pero ninguno como la Komische (baste nombrar la versión de Bieito de "El rapto en el serrallo" pornográfica y plagada de torturas) y los elencos siguen siendo muy inferiores a los de la Staatsoper y de la que no mencioné, la Deutsche Oper, que nació en la posguerra porque Berlín Occidental necesitaba tener su propia ópera. Y fue, durante la Cortina, la rival exitosa de la Staatsoper con mejores elencos y directores, y ahora está pareja con ella. Barenboim, cuya influencia es muy grande, sin embargo no logró aunque protestó que la profunda refacción de la Staatsoper se hiciera en un plazo más razonable; y así, sus cuerpos estables tuvieron que exiliarse al Teatro Schiller, más chico y en principio no operístico, durante siete largos años (aquí nos quejamos y con razón cuando la del Colón tomó cuatro años en vez de dos). Entretanto, Berlín es ahora capital de Alemania unificada y Bonn vuelve a ser una grata ciudad al borde del Rhin pero no capital. Y Alemania con Merkel es el país más próspero de Europa, de modo que el Parlamento de Berlín (de quien depende la decisión con respecto a las tres óperas y que también controló la refacción de la Staatsoper) por el momento no innova, y siguen las tres óperas. Berlín, que durante décadas tuvo una imagen gris y angustiosa, es ahora una de las ciudades turísticas y culturales más importantes. 

            Vuelvo a la puesta de este "Tristan". Ya se sabe que Barenboim es muy batallador, pero nunca leí que defendiera las puestas que por contraste llamamos tradicionales, término peyorativo para muchos cuando no lo es: hay muchas maneras de hacer bien o mal las cosas. O sea en este caso de ser fiel o infiel a Wagner; claro está que cuando la institución que debería mantener la calidad de las puestas, el Festival de Bayreuth, hace más barbaridades que cualquier otro teatro, se diría que allí la apuesta se perdió desde que Wieland Wagner murió. Y aunque no me gusta lo que hizo Kupfer, quizá sea el límite de distorsión que acepta Barenboim, ya que van dos décadas que no vuelve a Bayreuth. Sea como fuere, voy a hacer una pequeña lista de lo que para mí son errores graves de Kupfer.

a)     La monotonía de esa única escenografía para tres ambientaciones muy distintas.

b)     Para Wagner la naturaleza era muy importante y la evoca con frecuencia. Y aquí no hay ni mar ni buque ni jardín ni castillo derruido.

c)      Como Kupfer es cabeza de un equipo de larga data, él es tan responsable como los miembros de ese equipo por las falencias. Seguramente este ángel de Hans Chavernoch es así porque Kupfer lo pidió, y la absurda luz fuerte que hay cuando dicen estar sumergidos en la noche no es sólo responsabilidad del jefe de iluminación Bernd Zeise (que no aparece en la misma categoría que el escenógrafo y la vestuarista sino como parte de un equipo de producción de nada menos que 17 personas). El vestuario femenino de Buki Shiff es defendible y hasta atrayente, pero no el aburrimiento gris de todos los hombres, incluso del Rey Marke, que no parece un rey; tampoco el propio Tristan tiene una vestimenta atrayente como se supone debe tenerla un héroe. A los marineros y cortesanos casi no se los ve.  Curiosamente sólo Melot está vestido como un guerrero  de calidad, Kurwenal no.

d)     Obligando a los cantantes principales a hacer acrobacias mientras cantan música de gran dificultad es poco inteligente y ciertamente  afecta el resultado. Incluso es grotesco tanto en el Dúo de amor como en la escena de la muerte de Tristan.

e)     La marcación de cantantes es muy pobre; puede aceptarse que Tristan e Isolde, ensimismados en su amor, no reaccionen ante la llegada de Marke, pero no que Kurwenal o Brangäne no hagan nada. Los duelos están mediocremente realizados. En el Primer Acto no hay la menor lógica en la ubicación de Tristan tan cerca de Isolde cuando ella cuenta la verdad a Brangäne; es imposible que no la oiga.   Cuando toman el filtro nada indica que sientan algo durante casi dos minutos. Y en el Segundo Acto en vez de abrazarse en cuanto se ven como pide Wagner, Tristan repta lentamente sobre el ángel centímetro a centímetro cantando frases rápidas.

f)       En suma, sólo el símbolo de muerte le importa a Kupfer, o sea que es una puesta unilateral y aburrida. La tensión la ponen los intérpretes, en escena o en el foso.  Si tuviera que poner algo en su favor, es que resulta menos desastrosa que la del polaco que presentó el Met el año pasado a principios de temporada, toda una muestra de decadencia para el gran Met.

                  Y ahora sí, a los intérpretes. Como lo expresé en la Primera Parte de este análisis, no hubo ni habrá otro Melchior. No sólo eso, otros grandes artistas que no han llegado a ese nivel casi sobrehumano fueron Max Lorenz y Jon Vickers, y mencioné a Vinay en Bayreuth; y sin tener la auténtica voz de Heldentenor, la sensibilidad y talento de Thomas, Jerusalem o Windgassen merecen el mayor respeto y admiración. Vale mencionar aquí que Domingo lo grabó pero nunca quiso hacerlo en escena; demasiado peligroso para su voz, dijo públicamente. Es que Tristan, aunque no llegue a las notas más agudas (no se le pide un Do), está en las alturas del Sol, La y Si bemol, y a todo trapo, en múltiples escenas de enorme tensión interior. ¿Quiénes lo cantan actualmente? Por lo que sé, quizá sólo uno es de primer nivel (Schager). Por otra parte, cuando vino Peter Seiffert a cantar sólo el Segundo Acto y en versión de concierto, tenía 61 años; ahora llegó a los 64, y esa es una edad casi prohibitiva para un Tristan (creo que ninguno de los nombrados como los mejores lo cantaba todavía a esa edad). En 2015 hizo un muy buen trabajo y pareció más joven; además ahora descuidó el físico y está con sobrepeso, muy distinto a la estampa que le aprecié en 2009 en Tannhäuser y Lohengrin.  La biografía del programa aunque escueta y con pocas fechas indica que Seiffert es un muy respetado artista desde hace décadas en los principales teatros operísticos del mundo: títulos honoríficos en las Óperas de Munich y Viena. Y cantó en temporadas recientes Tristan en esas ciudades, New York y Budapest. Con Barenboim grabó hace pocos años "Tannhäuser". La reacción ante un timbre es muy personal en cada oyente, y para mí ciertamente me gusta menos el suyo que  los de otros famosos wagnerianos a los que escuché. Pero en Buenos Aires le pasó algo que aquí sucede con frecuencia: se resfrió, y como no vino un segundo Tristan y cancelar hubiera arruinado toda la muy costosa visita, hizo lo que pudo en la primera función, donde los diarios indicaron que tuvo accidentes en el Tercer Acto; yo lo escuché en la segunda función, y logró llegar al final gracias a recurrir a una cantimplora en el Tercer Acto, pero los sonidos fueron a veces ingratos aunque siempre se notó que conoce el personaje a fondo (no sólo cantarlo, memorizarlo es una proeza). Me quedé dudando si podría cumplir con la tercera y cuarta función. Sin embargo presencié la cuarta y escuché un resultado muy distinto: una voz poderosa que no cejó durante toda la obra y un sonido auténtico de Heldentenor, aunque no de especial atractivo. Eso sí, se cortaron esos diez minutos sobre el día y la noche en el Dúo de amor y no los extrañé. Ganó la partida y salvó al proyecto. Claro está que la disponibilidad en determinadas fechas es determinante, pero lamento que no haya venido un nuevo Tristan que tiene grandes críticas positivas, Andreas Schager, que trabajó con Barenboim; y hay comentarios encomiásticos sobre Stefan Vinke y Robert Dean Smith; Stephen Gould es aceptable pero no interesante.

                        En cambio tuvimos una de las dos mejores Isoldes de la actualidad, Anja Kampe (la otra es Nina Stemme) y como segunda Isolde una artista de fuste, Irene Théorin. En los dos casos fueron baluartes en la función. Kampe está casada con Kiril Petrenko, Director Musical de la Ópera de Munich, y directamente después de sus Isoldes aquí fue a esa ciudad para cantar Sieglinde en "La Walkiria" con Kaufmann. Kampe lo tiene todo salvo algo que luego mencionaré: firmeza y solidez desde el grave hasta el agudo, presencia (es una bella mujer), intensidad de actriz, musicalidad admirable, total dominio de texto y música. Y concentración (allí donde no se movió fue porque la régie se lo impuso). Sólo una condición le falta para ser memorable: un timbre personal, de esos que se reconocen a los diez segundos de escucharla; o sea lo que tenían dos grandes como Kampe y que por ello están en la historia: Nilsson y Flagstad. Vi  a Nilsson muchas veces: cuando era joven en 1955 y en su plenitud en 1971 cuando tuve la suerte de verla en todas las funciones porque yo tenía a mi cargo las transmisiones de radio y en esa época Radio Municipal cumplía con su propósito original de cuando estaba instalada en el propio Colón (aunque para entonces ya estaba en Sarmiento): transmitían todo lo que el Colón programaba desde un palco de viudas muy cercano al foso. Y además la vi en Viena en 1969. Escuchándola era perfecta en todas las funciones; mirándola actuaba con gran intensidad. No tenía la belleza que Isolde requiere pero sí el carácter y la voz. No pude ver a Flagstad en 1948 porque había cumplido 9 años pero las críticas fueron unánimes, incluso las del colega más difícil, D´Urbano: extraordinaria, la voz wagneriana del siglo; y en la grabación de Furtwängler ello se aprecia en su totalidad: todas las notas (salvo los Do agudos que luego se supo que en un artificio de ingeniería habilísimo eran de Schwarzkopf) tienen una riqueza y calidez magníficas (quizá tenía los Do en 1948). Más atrás en la historia del Colón hay otras tres voces memorables: Helen Traubel en 1943, Anny Konetzni en 1933 y 1938 y Frida Leider en 1931. Realmente en esta ópera la historia del Colón tiene de qué enorgullecer a los porteños, más allá de algunos años malos.

                        Cuando se hizo "Parsifal" en 2016 la Kundry anunciada era Irene Théorin; sin explicaciones, fue sustituida por Nadja Michael, que resultó muy buena. Casi como un paso de opereta, Michael iba a ser Leonore en "Fidelio" al año siguiente y llegó a ensayar; luego adujo "razones personales" y se fue, y Leonore fue Filipcic Holm…Bueno, esta vez Théorin vino y enhorabuena. Luce muy bien pero tiene 55 años, aunque su voz está entera y tiene un volumen impresionante, además de un registro completo. Y es además una actriz intensa y convincente. Sólo hay un problema: un excesivo vibrato que hace que su fraseo pierda foco. Interpreta todos los personajes más arduos y pesados y en los mejores teatros del mundo. Y sigue agregando roles.

                        La partitura Eulenburg de "Tristan" reserva una sorpresa: Brangäne figura como soprano, cuando la tradición (posiblemente buscando un mayor contraste y considerando que su tesitura es bastante cómoda)  es que la canten mezzo sopranos. El propio Barenboim trajo a Gubanova (creo recordar bien) tres años atrás. Yo siempre tuve mezzos en los "Tristanes" que vi (Milinkovic, Hoffman, Töpper, Baldani y Alperyn en el Colón, Hesse en Viena); y en el Colón "antiguo" (así llamo los que no pude ver), artistas ilustres como Ursuleac, Thorborg. Kindermann, Branzell y Olszewska. De modo que me asombró (es la primera vez aquí) que lo cantara una soprano, Angela Denoke (debut en el Colón, como las dos Isolde). Muy apreciada en Alemania y Austria especialmente en roles del siglo XX como Janácek ("Kátya Kabanova", "El caso Makropulos"),  Strauss ("Salome") y Shostakovich ("Lady Macbeth de Mtsensk"), sólo la conocía por DVDs y más que por la voz me interesó su capacidad teatral. Tengo la impresión que vocalmente ya no está en su mejor época, ya que sentí notas duras e incómodas y un timbre sin brillo; quizá también Brangäne no va con un temperamento que por su elección de personajes va hacia figuras fuertes, no sumisas como Brangäne. De buen nivel como promedio, este personaje que por su cambio de filtros cambia todo porque no tolera el suicidio de su ama fue actuado por Denoke como complemento opuesto al extremismo de Isolde y cantado con solvencia más allá de ocasionales dificultades.

                        Kurwenal es la antítesis de Tristan, complejo y acomplejado; su escudero sólo sabe de lealtad incondicional; todo cuanto dice y hace es directo y simple. Su canto debe ser firme y sin vueltas, como lo es su música, la única con esa característica en la ópera. Es un hombre maduro pero enérgico y sano. Se trata de un barítono, no un bajo barítono, y resulta relativamente corto; apenas se destaca su burla a Isolde en el Primer Acto antes del Tercero, donde todo su rol se basa en reaccionar ante los actos de Tristan y ayudarlo aunque sea insultado. El Colón ha tenido algunos lujos en este personaje (Schipper, Schorr, Janssen, Hotter), pero no en décadas recientes donde sí hubo un buen nivel en Mittelmann y Fox. Tuvimos suerte esta vez: Boaz Daniel (debut) fue notable; artista ligado a la Ópera de Viena desde 1998 en personajes de barítono lírico, tiene sin embargo un buen volumen y cantó con solidez y honestidad, comunicando su afecto por Tristan.

                        Cuando Barenboim dirigió el Segundo Acto hace tres años tuvimos en efecto un lujo, el mejor Marke de la actualidad: René Pape. Ojalá nos retorne en personajes más extensos mientras mantenga su plenitud vocal, ya que tiene una carrera de tres décadas. El coreano Kwangchul Youn fue miembro de la Staatsoper Berlin de 1993 a 2004 y en años recientes recorrió una profusión de grandes teatros en roles alemanes e italianos. Ello parece indicar que Youn es un bajo de relieve, pero su marcado vibrato quizás indique una declinación, ya que pese a su fraseo noble y emocionado no impresionó como un Marke de primer orden; no fue ayudado por ropas poco dignas de un rey ni por una marcación muy parca. Youn vino como Ramfis en 2010 cuando Barenboim trajo a La Scala al Colón y allí su voz me sonó mucho más controlada. Aparte de Pape en año cercano, también en Marke tuvimos lujos antiguos: Alexander Kipnis, Ludwig Weber, Michael Bohnen, Emmanuel List.

                        Único miembro argentino del reparto, Gustavo López Manzitti hizo un contundente Melot, rol baritonal que sin embargo le va ya que es un tenor de muy firme centro y grave y tiene la presencia física necesaria; lo hizo en 2015 y se ve que a Barenboim le gustó. El personaje si bien breve es importante, ya que hiere a Tristan y con su traición lleva a la tragedia final.

                        No me pareció feliz la decisión de traer al tenor Florian Hoffmann a cantar tanto el Marinero que al principio del Primer Acto provoca con su canto sobre la muchacha irlandesa la ira de Isolde como el Pastor que dialoga con Kurwenal en el Tercer Acto y toca (hace que toca) la melodía triste y luego la alegre. Su voz sin cuerpo y de timbre mediocre no ayudó y sólo por ahorro puede traerse a un   tenor para dos roles. Tenemos comprimarios que hubieran podido hacerlo y en mi experiencia recuerdo con gusto a Eugenio Valori, Renato Sassola y Eduardo Sarramida como Marinero y a Valori y Oscar Imhoff como Pastor.  Y fue absurdo que venga Adam Kutny para el Timonel, ¡que canta 20 segundos y tuvo biografía en el programa!

                        Varios detalles musicales: a) el Coro del Colón dirigido por Miguel Martínez hizo un buen trabajo, ajustado y claro, aunque como expresé la araña no era el mejor lugar ya que (pese a que la puesta no lo sugiere) se supone que estén en el barco. b) Fue notable la tarea de las trompas (emulando a las trompas de caza) a principios del Segundo Acto: es muy difícil de tocar. Las páginas con la nómina de ejecutantes caen en una tontería, al listar ocho cornos y luego diez cornos franceses, cuando se trata de los mismos instrumentos; pero la lista de diez trajo una novedad: el 9º y el 10º fueron respectivamente de la Estable (Rodolfo Roson) y de nuestra Filarmónica (Fernando Chiappero). c) El "Einsam wachend" de Brangäne fue colocado con buen efecto en el foso al lado del arpa. d) En la cuarta función la trompetita que hizo la melodía alegre desafinó notoriamente.

            Observaciones finales: a) Si bien para los conciertos fue necesaria la intervención del Estado Nacional, no corresponde poner a "Tristan" como programa conjunto (así figura) ya que forma parte de la temporada lírica del Colón. b) Ahora en el Colón  hacen los anuncios en castellano e inglés; pero quizá porque no llegaron a tiempo los subtítulos ingleses estuvieron sólo en castellano en la segunda función, y los ingleses se agregaron en la cuarta. c) No sé quién es el responsable, pero la innecesaria sinopsis (nunca se pone en los programas) es burda y el argumento está narrado pobremente.

                        Pero son detalles; estas cuatro noches no serán olvidadas.

Pablo Bardin

             

“Tristan Und Isolde” y Barenboim: Lo Mejor Del Año

FESTIVAL BARENBOIM

            Los festivales Barenboim  ya son una tradición en Julio y/o Agosto y han resultado variados y variables. Siempre han tenido como base alguna de las dos orquestas de las que es titular Daniel Barenboim: o la que fundó, la West Eastern Divan integrada mayoritariamente por israelíes y palestinos, o la de larga historia, la Staatskapelle Berlin. Y en años recientes hubo una invitada de lujo: Martha Argerich. Estos dos argentinos fueron niños prodigio y luego armaron unas carreras extraordinarias y muy distintas, que los han llevado a ser considerados mundialmente como artistas de primerísimo rango. Pese a sus temperamentos tan opuestos, este reencuentro en términos de profunda amistad proporcionó memorables momentos. Ella tocó conciertos acompañada por él como director, o los dos realizaron programas de dúo de pianos. Pero siempre Barenboim programó además obras sinfónicas de enorme dificultad y valor; con la WE Divan, obras tan contundentes como "Pelleas und Melisande" de Schönberg, partituras de Boulez o las tres piezas de Berg; con la Staatskapelle, esos  asombrosos conciertos dedicados a las tres últimas sinfonías de Bruckner acompañadas de partituras de Schönberg.

            A partir de la reinauguración del Colón, nuestro teatro fue la sede natural de estos eventos. Hubo altibajos a veces bastante marcados, como sucedió el año pasado, ya que los criterios de Barenboim pueden ser muy arbitrarios. También ocurrió algo inesperado: visitó la Ballena Azul y le gustó su acústica, tomando una decisión que iba a complicar las cosas para este año: dar los conciertos allí y no en el Colón. Argerich no iba a participar este año pero sí lo haría en 2019; y luego pasó que Argerich decidió venir igual pero con una programación federal, no sólo porteña, y en efecto, estará en la Ballena en Agosto.

            En la conferencia de prensa ofrecida por Lopérfido a fines de 2016 él anunció que se iba a hacer en 2018 "Tristan und Isolde" de Wagner con la Staatskapelle Berlin dirigida con Barenboim, con  Anja Kampe y Peter Seiffert y con la puesta de Harry Kupfer. Y poco después Lopérfido renunció a la Dirección Artística y dio como motivo que el Gobierno Nacional le había ofrecido un cargo en Berlín que le fascinaba y lo había aceptado. Alcaraz entonces nombró a Diemecke a cargo de la Dirección y Producción Artística, y éste se encontró con un gran título wagneriano en la temporada 2018, muy caro pero sin duda el punto más alto de la temporada. Lo hablaron con Rodríguez Larreta, y éste realizó una ostentosa reunión al aire libre "para la foto" a la que asistieron los periodistas (tras larga espera), y allí estuvieron no sólo Alcaraz sino también el Ministro de Cultura Pablo Avelluto y el Director del Sistema Federal de Medios Hernán Lombardi, de quien depende la Ballena Azul. Y así el Municipio y la Nación no tuvieron más remedio que aunar esfuerzos para que Barenboim pudiera dar la ópera en el Colón y los conciertos en la Ballena.  Barenboim es mediático y eso es lo que seduce a Rodríguez Larreta: sabe que el artista llena teatros y auditorios ofrezca lo que ofrezca. (También el Mozarteum, que fue la punta de lanza décadas atrás del retorno del artista a Buenos Aires y lo ha seguido contratando con gran asiduidad, pudo comprobarlo cuando un programa Boulez llenó el Gran Rex; y cabe señalar que esta vez llamativamente el Mozarteum no tuvo a Barenboim).

            ¿Pero cómo considerar a este "Tristan", ya que las cuatro funciones estuvieron dentro de los cuatro abonos líricos habituales y no hubo ninguna  para el Festival Barenboim?  Y visto de otra manera, ¿cómo permitieron que formara parte de los abonos líricos la versión de concierto de hace tres años dirigida por él con la West Eastern Divan y que sólo presentaba el Preludio al Primer Acto, el Segundo Acto entero y la Muerte de Amor del Tercero?  Esto sólo lo hace un teatro sin rumbo. Seiffert ya estuvo entonces, con Waltraud Meier y el gran René Pape como Marke. No quiero mezclar este "Tristan" con los conciertos, y los dejo para otro artículo. Sí quiero señalar que es la primera vez desde que en 1998 nos visitó el Teatro Maryinsky de San Petersburgo con Gergiev haciendo las dos óperas esenciales de Mussorgsky que nos viene todo de otro gran centro operístico (salvo el Melot y el Coro; el Maryinsky también trajo su coro, pero claro está que en Mussorgsky los coros son muy extensos, y aquí sólo cantan fuera de escena y por pocos minutos). Y aclaro que no cuento la visita de La Scala porque fue de concierto, incluso "Aida".

            Se podrá pensar que está todo dicho sobre "Tristan und Isolde"; sin embargo, me animaré a dar algunas opiniones que creo relevantes.

"TRISTAN UND ISOLDE".

            Qué duda cabe, en la Historia de la Ópera hay un antes y un después de esta obra fundamental; y su comparación con cualquier otro autor alemán o austríaco revela que Wagner dominó totalmente. Y sin embargo, hay para quien esto escribe errores que la deslucen en cierto grado, pese a que los grandes momentos son muchos y de enorme carga emocional.

            Wagner era un hombre muy culto y con gran conocimiento de los mitos celtas y nórdicos. Considerada como unidad, su obra más importante es sin duda "Der Ring des Nibelungen", donde tanto la narración como la estructura basada en Leitmotiven llegan a su máximo esplendor. En el caso de "Tristan und Isolde" las fuentes son múltiples, no sólo la de Gottfried von Strassburg que menciona el programa del Colón en la página principal. La leyenda básica nos dice, según Carlos Duverges, que "Tristán era hijo de Rivalin, rey de Leonis, quien sucumbe en una guerra sin llegar a conocer al niño, y de Blancaflor, hermana del rey Marke, que para ocultar el fruto de sus secretos amores tuvo que huir a Bretaña al castillo de su difunto amante, donde muere al dar a luz, y deja este mensaje a su hijo: como has venido al mundo con fatal tristeza, te llamarás Tristán. Criado por su preceptor y luego escudero Kurwenal, llega a la corte de Cornwall, donde reina Marke. El caballero Morold, cuñado del rey de Irlanda y novio de Isolda, cobra todos los años un tributo a los de Cornwall. Tristán lo desafía y le da muerte; proclama su victoria ante el pueblo y hace mandar la cabeza del vencido a Irlanda; pero a su vez fue herido por la espada envenenada del enemigo, y en frágil barca y haciéndose llamar Tantris" (muy mediocre decisión ya que sólo un tonto no se daría cuenta que es Tristán) "pide a Isolda" (que no lo conoce) "que curara sus heridas con sus artes en la preparación de ungüentos". Pero ella "descubre en la espada del herido una mella a la cual se adapta un fragmento  que ella conservaba y que encontró incrustada en la cabeza de Morold. Decide matar a Tristán pero él la mira de tan extraña manera que ella deja caer el arma, quedando desde entonces enamorada del héroe. Esto es invención de Wagner, no se encuentra en ninguna de las versiones de la leyenda, y es el punto desde el cual se desarrolla todo el drama".

            Vale la pena citar a Heráclito: "Todo mana de las fuerzas del universo y en este eterno fluir se halla también la esencia del ser humano". El extraordinario Preludio al Primer Acto se inicia con un Leitmotiv que ha hecho correr ríos de tinta, porque sus dos frases abren el camino a la armonía moderna, y es nada menos que el del Deseo que dominará toda la tragedia. En este Wagner el amor es doloroso y terrible y está ligado a la muerte. Sigue luego otro tema fundamental, la Mirada, sin la cual Isolda no se hubiera enamorado, y su variante, el Filtro de amor. Pero también aparecerá el Filtro de muerte en los bajos, y el Delirio de amor. Este Preludio irresistible en su riqueza melódica y armónica se une tan naturalmente con la Muerte de amor que cierra el Tercer Acto que Wagner realizó una transcripción de la segunda para orquesta, y así se lo da en concierto como poema sinfónico, aunque a veces también con la voz de Isolda.

Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

            Creo que el Primer Acto es el mejor narrado y deja bien en claro la entereza y garra de Isolda comparada con las poco heroicas y éticamente vulnerables actitudes de Tristan. Y siento que aparte del Preludio es igualmente genial el relato que Isolde le hace a Brangäne sobre lo que realmente ocurrió. Porque él buscó a Isolde para curarlo habiendo matado a Morold, y porque luego como Tristan quiso engañar a Isolde pretendiendo no ser Tantris (como si ella fuera incapaz de reconocerlo) y porque elegir a Isolde como mujer de Marke era insultarla como Princesa de Irlanda; nada de esto es digno del héroe alabado sin límites por Kurwenal. No acepto el criterio de Duverges que él también se enamoró al mirarla, es no entender que sólo hubiera habido muerte si Brangäne no hubiera cambiado el filtro de la Muerte por el del Amor, ambos preparados por la madre maga de Isolde (jamás vemos ni a la madre ni al padre de Isolde). Las frases de Isolde son tremendas; en contra de los de Cornwall: "¡Oh, raza degenerada, indigna de tus antepasados!" Con referencia al viento: "¡Despertad de su sopor al mar que duerme! ¡Destrozad la altiva nave!" Y en cuanto a Tristan, hablando consigo misma: "¡Por mí elegido, por mí perdido! ¡Cabeza y corazón consagrados a la muerte!".

Y la música que lo acompaña es de extremo dramatismo  al referirse al viento, pero luego es lenta y trágica al pensar en Tristan, con los temas del Deseo y la Muerte. No coincido con Barenboim, que opina que es una ópera sobre la muerte, no sobre el amor; yo creo que es sobre las dos cosas y con la misma importancia. Isolde dice a Brangäne con respecto a Tristan: "en vez de novia un cadáver conquistó para su amo". Hay dos cuestiones esenciales para Isolde: la defensa del honor como Princesa de Irlanda y el resentimiento por su amor no correspondido (y quizá sentirse culpable por amar a quien mató a su novio). Cuando Brangäne lleva el mensaje a Tristan que debe acercarse a Isolde y respetarla, aparece el Leitmotiv de la Fatalidad. Él evade ir a verla con corteses palabras, pero Kurwenal  contesta a Isolde con una irónica Canción de Morold, y los Marineros cantan  las últimas frases: "¡Salve a nuestro héroe Tristan que supo pagar el tributo!".  Me referí más arriba  a la escena en la que Isolde cuenta a Brangäne la verdad como genial, y lo es en música y texto. Y hay una diferencia crucial con el mito: "en una barca frágil yacía un hombre desvalido y moribundo". O sea que es Isolde quien lo encuentra, quizá desde otra barca o desde la costa de Irlanda; pero él conoce a Isolde y a su arte curativa. Luego una frase aclara que "su herida viene de Morold", no de cualquier otro guerrero. Y expresa que "su condición me dio lástima", no menciona amor; sin embargo, dice enseguida: "yo restañé la herida para que él, una vez curado, no me importunase más con su mirada". Brangäne cae en la cuenta: "¿El huésped a quien yo te ayudé a curar?". Isolde: "me prometió con mil juramentos eterna gratitud y lealtad". Pero volvió como Tristan, arrogante, para ser esposa de Marke. Y aquí queda claro el sentido del honor y también el hecho de que Irlanda no ha sabido encontrar sucesor al héroe Morold: "En vida de Morold ¿quién se hubiese atrevido a proponernos tal ultraje?".  Y también que la autoridad del Rey Irlandés, padre de Isolde, no es la de un líder fuerte: Tristan pide la corona de Irlanda para el tributario Rey de Cornwall. La tradición del héroe como guerrero poderoso está no sólo entre los celtas, también entre los anglosajones y los nórdicos, y los libros de caballeros guerreros admirados por matar por docenas pulularon en el Medioevo, como "Amadis de Gaula", y de allí la inmortal parodia del "Don Quijote" cervantino. Lo curioso es que simultáneamente, en los siglos del tardío Medioevo, aparecieron los adalides del amor cortés, trovadores, troveros y Minnesänger. De esto último se ocupó el "Tannhäuser" de Wagner.  En esta narración de Isolde se agregan los Leitmotiven de la Ira, la Exaltación, Tristan herido y Fama mundana e Imprecación. Y termina: "¡Maldición sobre tu cabeza! ¡Venganza y muerte! ¡Muerte para ambos!". Brangäne trata de encontrar el lado bueno a las actitudes de Tristan porque tiene un respeto reverencial por los héroes y reyes de Cornwall, pese a que ella presumiblemente es también irlandesa (esto no se aclara), quizá porque son celtas tanto en Irlanda como en Cornwall. En toda la ópera no hay la menor mención de otros reinos no celtas, ni de nada religioso cristiano o pagano. Isolde: "Ver al más sublime de los hombres sin que me ame siempre cerca de mí ¿cómo podría sufrir tal tormento?" (lo acaba de anatemizar pero es "el más sublime de los hombres" cuando ella misma demostró que sus actitudes son carentes de toda ética). Y aquí viene el otro punto esencial: los brebajes de la madre de Isolde; Brangäne elige el del amor, Isolde el de la muerte. Kurwenal irrumpe para que Isolde se prepare para el desembarco, ella contesta: sólo acompañará a Tristán "a comparecer ante el Rey Marke si conforme al honor y al derecho reciba yo antes satisfacción por una deuda no saldada" y por ella deberá implorar su perdón. Kurwenal sale a avisar a Tristan, e Isolde ordena a Brangäne: "¡Adiós,  debo despedirme del mundo, saluda a mi padre y a mi madre!; el filtro de reconciliación prepara con rapidez" (y se escucha Filtro de muerte). Le pide fidelidad a Brangäne y prorrumpe en "¡Oh muerte, eterna gracia!". El Leitmotiv del Destino, pesado y contundente, acompaña la entrada de Tristan. Él: "Enseñan las buenas costumbres que al conducir a una novia quien la pidió para esposa de otro debe mantenerse apartado de ella". Ella: "Recuerda este  precepto: Reconcíliate con el enemigo si quieres que te ensalce como amigo". "Una deuda de sangre se cierne entre nosotros". Él: "Fue borrada". Ella: "¡No entre nosotros!". Él: "ante el pueblo entero la paz fue jurada". Ella: "Yo no lo juré". Él: "¿Qué jurásteis?". Ella: "¡Vengar a Morold!". "Al caer él cayó mi honor. Juré que si ningún hombre vengaba el crimen yo tendría valor para hacerlo". Pero al ofrecerle él la espada para sacrificarlo, ella se niega y le dice, tomemos la copa de reconciliación. Tristan toma su decisión intuyendo que es el filtro de muerte: "Propicio néctar de olvido, ¡yo te bebo sin titubear!". Y ella, arrebatándole la copa, "¡La mitad para mí!". Muy largo silencio, hasta que exclaman "¡Tristan! ¡Isolde!" y se abrazan. Coro de hombres: "¡Salve al rey Marke!". Brangäne exclama: "¡Inevitable sufrimiento eterno en vez de breve muerte!". Dúo con nuevo Leitmotiv: Delirio de amor. Brangäne admite ante Isolde que le dio el brebaje de amor. Ella cae desvanecida en brazos de Tristan. Y unas damas de compañía que hasta entonces no habian aparecido (y son prescindibles) socorren a las señoras. No sólo los marineros, también los caballeros que antes no habían aparecido, festejan la llegada; se ve un castillo en el tope de un peñasco. Se escuchan desde la costa trompetas y trombones. Y en un arrebato brillante y alegre cierra el acto. Queda claro que Marke y su corte están llegando pero no suben al barco.

            Si entré en tanto detalle sobre el Primer Acto es porque casi todo el contenido dramático pertinente está desarrollado allí, donde no sobra nada en la casi hora y media. Pero esto no es así en los Actos 2º y 3º, donde la calidad literaria baja mucho y la excesiva longitud wagneriana es contraproducente no sólo en lo dramático, sino porque hay una exigencia exagerada a los protagonistas. Tristán e Isolda son personajes demoledores, tanto como Sachs en "Los Maestros Cantores", Alberich en "El oro del Rhin",  Sigfrido, Brunilda en "El Ocaso de los Dioses" y el Wotan de "La Walkiria". En Bayreuth se hacen sin cortes pero el teatro es chico y la orquesta está suavizada; en grandes teatros como el Colón, pese a su notable acústica, el desgaste vocal es mucho mayor. Sin embargo los grandes intérpretes a veces se han negado a hacer cortes; Behrens no admitió cortes como Brunilda en "Ocaso" y dijo al director Decker que cualquier corte afectaba su creación del personaje; sin embargo esta actitud es poco habitual, y hasta Hotter  admitió cortes en su Wotan. Y muy pocos han tenido el timbre tan especial que necesita Tristan, un Heldentenor (tenor heroico) que debe tener el rango de un tenor pero la riqueza tímbrica oscura de un barítono. Para mí sólo dos: Lauritz Melchior es el mejor de la historia y por suerte hay testimonios de su Tristán en Buenos Aires, en discos grabados con la dirección de Roberto Kinsky, ideal en voz e interpretación; el otro es Ramón Vinay, su versión de Bayreuth con Mödl y la dirección de Karajan es de una intensidad indescriptible; tanto él como su Isolde tienen algunos problemas vocales pero la comunicación del drama es magnífica; qué pena que ni ellos ni Melchior pueden verse en DVD (creo). Tampoco abundan las Isolde, pero incluso ahora aparecen en mayor cantidad que los Tristan. El problema con lo que sobra en los Actos 2º y 3º de esta ópera es que musicalmente hasta lo más flojo resulta interesante; pero siempre sentí que el interminable ensalzamiento por parte de Tristan e Isolde de la noche como protectora de los amantes y el rechazo del día porque rompe el hechizo alarga innecesariamente el justamente famoso Dúo de amor. Otra cuestión redundante es el asunto de la traición y de la fidelidad; esta última, no en el amor sino hacia la persona de la cual se depende (rey, princesa, héroe). Y otra son los "raccontos" innecesarios de lo que ya se sabe. No me cabe duda, la historia como tal podría haberse contado en tres horas en vez de cuatro, y la monotonía del relato sólo se salva porque la música wagneriana tiene tal poder de comunicación que las reservas pasan a un segundo plano.

            Y bien, ¿qué pasa en el Segundo Acto? Como suele ocurrir en las óperas, hay un salto en el tiempo pero no se explica cuánto. El urgente y dinámico Preludio alterna los Leitmotiven del Día, Impaciencia, Ardor amoroso, Deseo y Pasión fatal. Que quede claro (ya que en esta puesta no se notó) que estamos en la habitación de Isolda en el castillo de Marke y se ve un espléndido jardín con grandes árboles; en la puerta hay una antorcha encendida; hay una escalinata; y estamos en verano. Wagner marca, con respecto a las trompas de caza: deben ser seis al menos (si se pueden doblar y hasta triplicar, mejor) y las coloca al fondo de la escena pero detrás de una tela que no permite verlas; la fanfarria se inicia ff y con los pabellones hacia arriba, y luego disminuye gradualmente su intensidad hasta desaparecer. Nos cuenta Brangäne que un Tristan trémulo entregó una pálida novia a Marke, quien creyó que eran los efectos de un largo viaje. Y que Melot los observaba y tiende redes en secreto; pero Isolde lo cree leal. Brangäne le dice: "Hoy, por consejo de Melot, esta cacería nocturna fue decidida con precipitación". Sin embargo Isolde insiste que apague la antorcha, señal para que Tristan venga. Y defiende al Amor; "Vida y muerte siguen sus leyes trocando el odio en amor".  Como Brangäne no quiere apagar la antorcha, lo hace Isolde. Pero antes de llegar al Dúo de amor conviene reflexionar: Wagner no nos da ningún dato en cuanto a varios asuntos: cuántos encuentros amorosos han tenido; crucial: en qué está la relación de Marke con Isolde: ¿se casaron? En ese caso ¿hubo contacto carnal? ¿se casarán? O sea que narrativamente hay un hiato muy impreciso. Y ahora el Dúo, que se inicia impetuoso, abrazándose, y con un texto  inconexo pero que da la sensación de que ha pasado tiempo considerable desde que pudieron verse. (Se supone que de día muchos pueden vigilarlos y de noche o ella está con Marke o con Brangäne).  Y el texto también cae en exageraciones poco felices: "Invencible, inefable y celestial placer, sin límites, sobrehumano, eterno, delirio de alegría, rapto del mundo a las celestiales alturas". Conviene hacer notar que,  único fragmento en la obra, Isolde debe llegar dos veces al Do agudo. Y es a partir de allí que se inicia el fastidioso asunto del rechazo del día y los malos argumentos al respecto por parte de ambos. Y es muy largo. Pero el siguiente fragmento tiene un inmenso lirismo y es de lo mejor en la obra: con los Leitmotiven Himno a la Noche y Ensueño de amor el tierno dúo nos dice: "¡Desciende, noche de amor! ¡Dame el olvido de que vivo, libérame del mundo!" Y mientras ellos se abrazan en mudo éxtasis, canta Brangäne la amplia melodía de "Einsam wachend" ("Sola velo") invisible desde lo alto del torreón. Ella anuncia que el día está cerca, y ellos se dicen: ¡Deja que el día ceda ante la muerte!" Porque creen en un amor eterno y por ende para ellos la muerte sólo significa que en el más allá estarán eternamente juntos. Y filosofan al respecto un buen rato con música bellísima.  Cada vez más exaltados, mencionan la Muerte de amor ("Liebestod") y cómo alcanzarla "en los eternos lares de los espacios inconmensurables". "Sin fin, eternamente, en la suprema voluptuosidad del amor". Pero el despertar del éxtasis será terrible: entra impetuosamente Kurwenal y dice: "Sálvate, Tristan";  éste no reacciona (parece inútil la presencia de Kurwenal para cantar una sola frase y luego no hacer nada). Llegan repentinamente Marke, Melot y cortesanos en traje de caza. Melot dice a Marke: "Los acusé con razón. ¡Por ello di en prenda mi cabeza, ahora la rescato! Tu nombre y honor he salvado del oprobio". Marke a Melot: "¿Crees realmente haberlo hecho?" (Leitmotiv Dolor de Marke). "¿Adónde está la fidelidad si Tristan me engañó? ¿Qué se hizo del honor y la nobleza?" (y otro emocionado Leitmotiv, "Consternación"). "¿No aprecias su gratitud, ya que todo cuanto le habías conquistado, gloria y reino, te legaba en herencia y patrimonio? Sin hijos le dejó su esposa" (que murió) "y te amaba tanto Marke que renunció a casarse otra vez" (o sea, lo trataba como un hijo). Y nos enteramos de algo importante: "me amenazaste con abandonar para siempre la corte y el país si tú mismo no eras enviado en busca de la novia para el rey". Luego ensalza la belleza de Isolde, y le espeta a Tristan: "¿Por qué agraviarme así, desventurado, con tan acerbo dolor?" Y al final este hombre de gran bondad se encoleriza (Leitmotiv Ira). (Pero Marke como rey no puede evitar  guerrear porque era una época de reyezuelos tribales que estaban en perpetua lucha  ya sea por defender sus tierras o ganar nuevas por conquista: el tributo cobrado por Morold era para mantener la paz). Cuando Tristan le contesta, apesadumbrado,  que no se lo puede explicar, enseguida pide a Isolde que lo acompañe: "En el país soñado por Tristán no brilla nunca el sol" (la muerte); y evoca su nacimiento que causó la muerte de su madre. Pero Isolde le contesta de distinto modo: "Me prometes tu patrimonio y vas a enseñarme tus dominios: ¿Cómo no acudir gustosa a ese país que abarca mi mundo entero?" (pero no hubo mención de tal patrimonio, que nos enteraremos en el Tercer Acto es Kareol en Bretaña). Melot furioso reta a duelo a Tristan, y éste contesta: "Era mi amigo, me profesaba gran cariño y lealtad. Tu mirada, Isolde, también lo cegaba. ¡Por celos me traicionó mi amigo ante el rey, a quien traicioné!". Se lanza sobre Melot pero deja caer su espada; Melot lo hiere; cae el telón. O sea, Tristan quiere morir. Dos reflexiones: una traición como la de Tristan implicaba entonces el cadalso, pero nada en el dolor de Marke, incluso iracundo, parece llevar a eso; ante la grave herida, nos enteramos luego, Marke permite a Kurwenal que lo lleve a Kareol, pero retiene a Isolde; no actuará contra ella pero no la dejará partir. Y Brangäne, sintiéndose culpable del cambio de filtro (también lo sabremos después) no se anima a contarle a Marke la verdad; cuando lo hace Marke no actúa contra ella, sino que se alegra y quiere ir a Kareol.

            El Preludio al Tercer Acto es lento y muy expresivo, con Leitmotiven nuevos: Soledad, Desesperanza, Angustia de Tristan. Resulta interesante que  Wagner aprovecha una melodía de las Cinco canciones sobre textos de Mathilde Wesendonck, que fue su amante y presunta inspiración para la ópera. Estamos en el castillo semi-derruido de Tristan en Kareol, sobre un acantilado; se ve el mar. Sobre un rústico camastro, a la sombra de un añoso tilo, está tendido Tristan, que parece muerto. Un pastor toca una melodía triste y Wagner especifica que debe ser tocada por un  solista de corno inglés de gran talento; es una de sus mayores inspiraciones porque da una fuerte  sensación de antigüedad y logra ser de una tristeza penetrante y solitaria. El pastor dialoga con Kurwenal, que le pregunta si no ve venir a un navío, ya que sólo si llegara quien pueda curar a Tristan él no  moriría. "¡Si vieras el buque toca una melodía alegre!". Y sucede lo inesperado: Tristan con voz apagada expresa: "¡La vieja melodía! ¿Quién me despierta?". Kurwenal reacciona con júbilo: "Estás en Kareol. ¿No reconoces el castillo de tus padres?". Y aparece el alegre Leitmotiv de Kareol. "Tus vasallos cuidaron lo mejor que pudieron la casa y el castillo, que mi héroe dio en herencia y propiedad a su gente cuando todo lo abandonó para ir a lejanas tierras". "Viniste en un pequeño barco conmigo y te llevé sobre mis hombros a la playa y ahora estás en tu hogar". Y ahora Tristan expresa meditaciones metafísicas sutiles: "Estuve donde he permanecido siempre y hacia donde partiré eternamente. En el vasto reino de la noche universal sólo se posee un conocimiento: ¡el divino, eterno y primitivo olvido!". Pero luego vuelve a su manía contra el día que le arrebata a Isolde, y se agita cada vez más hasta llegar a un estado de exaltación (la música es de una intensidad  asombrosa).  Kurwenal: "Envié a Cornwall un hombre fiel que en breve por mar te traerá a Isolde". Tristan lo abraza: "Caro amigo, fiel sin claudicaciones. Mi escudo y reparo fuiste en mis luchas y combates. No te perteneces, eres únicamente mío. Pero aunque sufras si yo sufro, lo que yo padezco no puedes tú sufrirlo". Luego: "¿no ves el barco?". Kurwenal: "no hay barco a la vista". Entonces Tristan llevado por la melodía triste recuerda conmovido su infancia y la muerte de sus padres. "¿A qué sino fui consagrado yo al nacer? La arcaica melopea me lo contesta: ¡para desear y morir! Desear hasta la muerte sin poder morir de deseo". Y luego recuerda el filtro y su terrible influjo y nuevamente se exalta hasta desvanecerse. Es música desesperada y angustiosa, magistral pero amarga. Pero se reanima y canta una reflexión tierna y bellísima: "Und drauf Isolde", donde quiere creer que llega su amada.  Luego se inquieta y maltrata a Kurwenal porque no la ve (un feo rasgo wagneriano: tanto Tristan como Isolde insultan a sus más fieles servidores). Y de repente sucede: se escucha una melodía alegre y primitiva y Kurwenal ve un navío que viene desde el Norte. Aquí una aclaración: Wagner pide construir un instrumento similar al Alpenhorn  o sino reforzar al corno inglés con oboes y clarinetes, pero no menciona una trompeta piccola  que es lo que creo usó Barenboim y cuya afinación fue deficiente en la parte más rápida.  Así como insultó a Kurwenal, ahora lo alaba porque el barco pasó el peligro y está por atracar en la costa, e hiperbólicamente le lega sus dominios y sus bienes (pero Kurwenal hace que no lo oye). Llega Isolde y Kurwenal informa a Tristan que la va a buscar, aunque le encarece quedarse tranquilo esperando. Sucede lo contrario: su estado nervioso es tal que llega a expresar: "¡Con sangrienta llaga voy a conquistar ahora a Isolde!", y se arranca el vendaje que cubre su herida. "¡Que mane mi sangre alegremente!". Y al escuchar a Isolde: "¡Tristan! ¡Amado!", canta Tristan agitadísimo "¡Hacia ella!". Va al encuentro de Isolde, quien lo recibe en sus brazos; Isolde  sólo atina a  decir "¡Tristan! ¡Ah!", y Tristan se desploma , muriendo con los ojos fijos en ella no sin antes  volver a invocar su nombre: "¡Isolde!". Y ella, con él ya muerto, monologa: "¡Isolde ha llegado para unirse con Tristán en la tumba!" Y agrega muchos lamentos más hasta desvanecerse sobre el cadáver de su amado. El Pastor avisa a Kurwenal que se acerca otro barco, y éste reacciona rabioso, creyendo que son enemigos; entra el Piloto, cuyas únicas frases son: "Marke se acerca con su gente. No luches, estamos perdidos".  Llama Brangäne, "¿Dónde está Isolde?" pero Kurwenal, fuera de sí, la cree traidora; y Melot aparece: "¡Retrocede, tonto! ¡Deja pasar!".  Kurwenal lo mata. Seguidores de Kurwenal (que sólo aparecen en este momento) combaten con los guerreros de Marke. Y éste le dice: "¿Te has vuelto loco?". Y Kurwenal: "¡Aquí sólo hay muerte1 ¡Si la buscas, ven!". Llega Brangäne, trata de reanimar a Isolde. Marke busca a Tristan; Kurwenal, gravemente herido, le dice: "Está aquí, donde yo yazgo", y muere. Marke se lamenta. Brangäne  cuenta a Isolde, reanimada, que ahora Marke sabe la verdad, y viene a liberarla y entregarla a su amigo (esto sugiere que la boda no se había realizado aún). Y Marke se lo reafirma enseguida. Pero ya Isolde no los oye. Y canta el célebre "Liebestod" mirando a Tristan: "Mild und leise wie er lächelt ("Suavemente él sonríe"). Inútil detallar una música que todo melómano reconoce y se emociona escuchándola. Los temas de la Muerte de amor y Apoteosis de Amor alternan con los del Destino, de la Pasión fatal y del Deseo en la más pura exaltación del amor eterno.  Y su última frase es: "en el infinito hálito del alma universal, perderse, sumergirse sin conciencia, ¡supremo deleite!". Isolde, transfigurada, cae muerta sobre Tristan. El rey los bendice.  Y así termina el más elaborado y sensual homenaje al amor que se haya compuesto, prodigioso pese a sus fallas.

            Es una ópera muy estática en cuanto al movimiento escénico, aunque hay momentos activos aislados: las irrupciones de Marke y acompañantes en los actos 2º y 3º. Pero la inmensa variedad de la música, que va acompañando con distintas velocidades cada aspecto psicológico, el entramado fascinante de los Leitmotiven, la orquestación innovadora que da fuerte relieve al clarinete bajo o al corno inglés, p.ej., y la afinidad con el período histórico evocado, hacen de "Tristan und Isolde" un fenómeno extraordinario y único en la historia. Wagner asimila influencias literarias, como el pesimismo de Schopenhauer, pero les da un sesgo propio, más allá de obsesiones negativas ya mencionadas.

Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

            He utilizado en este artículo tanto la traducción del texto como el título de cada Leitmotiv según el viejo libro de Duverges. Y como "Tristan und Isolde" es muy compleja y no estoy escribiendo para un diario, me explayé en mis ideas sobre la obra. Por eso, y como excepción, envío este artículo como Primera Parte. A la brevedad enviaré una Segunda Parte que analizará la versión que vimos y algunas consideraciones generales que creo pertinentes.

Pablo Bardin

La Filarmónica y La Juvenil San Martín

LA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES.

            La Orquesta Filarmónica prosiguió su abono con el regreso del notable director chileno Juan Pablo Izquierdo, tras una prolongada ausencia; fue el séptimo concierto de la temporada. En el folleto anual del Colón el programa era corto y claramente faltaba una obra; en efecto, figuraban dos obras de Haydn y una de Gianneo, lo que daba una duración de 50 minutos; bien elegida, la Sinfonía Nº38, "Praga", de Mozart, completó un programa clasicista salvo la obra más tocada de Gianneo, su poema sinfónico "El tarco en flor".

            Izquierdo se ha distinguido por sus notables versiones de música contemporánea. Ganó el Premio Mitropoulos en 1966 y fue asistente de Bernstein en la New York Philharmonic al año siguiente. Fue su maestro el gran Hermann Scherchen, especialista del siglo XX, y esto llevó a  Izquierdo a ser director de la Filarmónica de la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh de 1991 a 2008, y así presentaron música de Varèse. Stravinsky, Xenakis, Scelsi, Messiaen y Hindemith y ganaron el "Diapason d´Or" con obras de Crumb.  Dio conciertos en toda Europa y fue titular del Festival Testimonium en Israel (música contemporánea, 1974-85), de la Orquesta Gulbenkian de Lisboa (1976-7), de la Filarmónica de Chile (1982-86) y de la Orquesta de Cámara de Chile (2008-15). Como se ve, un impresionante curriculum.

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli.

            Suele suceder que a los muy interesados en el siglo XX también les atraiga el clasicismo más que el romanticismo, y así es en el caso de Izquierdo. Es que la precisión rítmica y la claridad resulta necesaria en ambos casos (aunque en el siglo XX coexisten maneras mucho más libres de hacer música). Izquierdo, a los 83 años, mantiene una envidiable vitalidad y concentración mental. Pese al agregado de "Oxford", la Sinfonía Nº92, en Sol mayor, debe su nombre no a una presencia en Inglaterra (ello vendrá poco después, en las Sinfonías Nos. 93 a 104, "Salomon", por el empresario que llevó a Londres al compositor) sino porque la Universidad de Oxford le confirió el doctorado en 1789. Haydn era célebre y después de su prolongado período con Esterházy había escrito seis sinfonías para la Loge Olympique de Paris (Nos. 82 a 87) en 1785-86. La "Oxford" es una obra fresca y muy típica de su autor, en la que elementos pequeños son aprovechados al máximo y la economía de medios es suplida por la imaginación siempre alerta; hay sinfonías suyas con melodías más atrapantes o climas expresivos más intensos, pero la "Oxford" es puro Haydn, el creador que impulsó el género sinfonía más que ningún otro (lo mismo vale para el cuarteto). Con una orquesta liviana, sin trompas ni clarinetes, la música fluye espontánea y con rasgos de humor. Izquierdo la detalló con  toda propiedad y la orquesta le respondió en consecuencia.

            El único Concierto para trompeta de Haydn es tardío, de 1796, y lo importante es que se trata del primero para la gran novedad, la trompeta con llaves sustituyendo a la natural, permitiendo pasajes melódicos antes imposibles. Breve (15 minutos), como deben ser los conciertos para trompeta, ya que es un instrumento que exige mucho físicamente,  tiene una orquestación más llena que la sinfonía: maderas por dos (sin clarinetes), dos cornos, dos trompetas (¡), timbales y cuerdas. Haydn lo llamó concierto "per clarino", pero está escrito para trompeta, no clarín. Dos movimientos vivaces y alegres y uno meditativo y lírico en el medio.            La trompeta es difícil y traicionera, y Fernando Ciancio, primer atril de la Filarmónica y muy bueno por cierto, esta vez sufrió la traición en un ataque destemplado al principio mismo, pero de allí en más todo anduvo sin problemas, con grato sonido, seguros pasajes rápidos y trinos y buen estilo. Y el Andante fue cantabile como está denominado por Haydn.  Izquierdo y la orquesta acompañaron con empatía.

            "El tarco en flor", obra tucumana, como era su autor: tarco es el apelativo local para jacarandá. Data de 1930, cuando el autor era joven, y se ejecutó en su honor porque se cumplen 50 años de su fallecimiento. (Tuve el honor de que fuera mi profesor de composición y lamentó que  yo no siguiera otro año, pero decidí que mis intentos eran demasiado imitativos y no vi un camino personal; me dediqué a la musicografía y ello me ha dado grandes satisfacciones: no hay que hacer lo que uno no siente). Su poema sinfónico persiste como una  de las partituras argentinas más genuinas e inspiradas y se da con bastante frecuencia desde que se estrenó: hay en él algo de folklore, percepción impresionista, sentido melódico y buen gusto.  Izquierdo, pese a que se trata de música alejada de la vanguardia, supo reflejar todo esto y la orquesta colaboró con profesionalismo.

            Las sinfonías Nos. 35 y 36 de Mozart ya habían significado un gran salto adelante; la Nº 37 no cuenta (no es de este compositor, salvo el Adagio inicial del primer movimiento; el resto fue compuesto por  Michael Haydn, el muy apreciado y querido por Mozart hermano de Joseph, y se trata de una buena sinfonía pero de estilo anterior, ajeno al mundo que ya entonces vivía en Mozart). Creo que la Nº 38, "Praga", de 1787, tiene tanta importancia como las tres últimas, y su grado de desarrollo se percibe teniendo en cuenta que no hay minué pero dura tanto como las mencionadas. Se recordará que Praga fue el lugar del triunfo de "Don Giovanni", y la sinfonía fue muy bien recibida; para oprobio de los vieneses, las últimas tres no fueron estrenadas en vida del compositor. La riqueza de ideas y la intensa inteligencia desplegada durante el transcurso de la Nº38 la hacen muy atrayente para un director de categoría, y no dudo que Izquierdo la admira profundamente, tal como la fraseó y comunicó, con muy buenos solos de los solistas de la orquesta y tempi que funcionaron como justos y lógicos.  Me parece positivo que la Filarmónica toque sinfonías de Haydn y Mozart, como también lo hizo con Enrique Silberstein semanas atrás, cuando se interpretó la Nº39 mozartiana: es música que no tolera errores de aquellos que pueden disimularse en una obra compleja, enmarañada y disonante. Frecuentarlas "limpia" a la orquesta, hace que se escuchen mejor entre sí. Y mucho más si son obras maestras dentro del género.

            Cabe agregar que Izquierdo, lejos de abandonar la música del siglo XX, dentro de unas semanas dirigirá en Santiago de Chile nada menos que "Lulu" de Berg.

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli.

            El siguiente concierto tuvo dos cambios y el primero originó el segundo: David del Pino Klinge, director de considerable trayectoria que estuvo al frente de la Sinfónica de Rosario en estos últimos años y recientemente renunció y declaró que necesita tomarse un año sabático antes de aceptar otro cargo, iba a dirigir este concierto Nº 8 del abono (12 de julio). Al parecer su cansancio es grande, ya que renunció pese a que el programa comenzó con una obra que le está dedicada: "Tuhun" de Jorge Horst en estreno mundial. La Segunda Parte iba a ofrecer el magnífico y raramente escuchado poema sinfónico de Franck "El cazador maldito" y esto fue reemplazado por "La Boutique Fantasque" de Rossini-Respighi. Paradójicamente lamenté privarme de la obra de Franck y me alegré de escuchar por primera vez en concierto el espléndido ballet mencionado. Sucede que el Colón para niños va a presentar la música en un concierto didáctico el 10 de Noviembre a las 11 hs dirigido por Silberstein, y ya se tienen las partes de  orquesta. No sé con cuánto tiempo supo César Iván Lara que reemplazaba a Klinge y si tuvo que aprenderla o ya la conocía (se da raramente); o si conoce esa obra de Franck o la hubiera tenido que aprender; sea como fuere, tuvimos el ballet y no el poema sinfónico.  Sin duda estudió el estreno de Horst.

            Lara es venezolano y su biografía no menciona que haya dirigido antes a la Filarmónica nuestra, de modo que se trata de un debut. Está ligado al famoso método de Abreu y a Dudamel. Dirigió varias orquestas de su patria y actualmente es Director asociado de la Sinfónica Simón Bolívar y además acaba de suceder a Gustavo Fontana como director de la Filarmónica de Mendoza (que nos visitó con ese director el 6 de mayo pasado). Está ligado a la Argentina desde que dirigió la Orquesta de Cámara Mayo en 1993 y luego tomó la batuta ante las Orquestas de la Universidad Nacional de San Juan, Bahía Blanca y Santa Fe. Aparenta tener unos 40 años.

            Horst es rosarino, nacido en 1963,  y "Tuhun" fue encargada por el Colón. El compositor fue formado por Gandini, Kröpfl y Saitta. Declara en cuanto a esta partitura: está pensada para "todos los pueblos originarios, en la memoria, presente y futuro; la intención fundamental fue homenajearlos de la manera más profunda, respetuosa y personal posible". Lo que sigue no es fácil: "se plasma una cierta resonancia a través del claro carácter monolítico de los materiales, con articulación plena y evidente de formantes capsulares con interior a veces efervescente y con una diatonicidad y elaboración caleidoscópica manifiestas". "El texto en mapudungun es cantado por un coro de niños, que con palabras claves como las que representan el origen (Tuhun), los elementos (Kutral, Huayhuen, Ko y Mapu) y  la fuerza como energía (Newen) nos convoca y coloca en presencia de las cosas más primigenias y contundentes".  Mapudungun resulta ser mapuche y significa "habla de la tierra"; la variante española, "araucano", no es aceptada por los mapuches. La lengua no es hablada por todos los mapuches y las distintas encuestas dan resultados muy diversos, tanto en Chile, donde vive alrededor del 80%, o en la Argentina (el 20% restante); parece equitativo dar una cifra de entre el 40 y el 50% de todos los mapuches, ya que el castellano colonizador predomina como consecuencia de la Conquista. Si bien Horst escribe que la obra está pensada para "todos los pueblos originarios", eligió el mapuche en un momento donde parte de ese pueblo ha causado disturbios en nuestro Sur con pretensión de ganar reconocimiento mediante la violencia, y cuando en años recientes han realizado una gran quema de iglesias en Chile. En mi caso tengo parientes políticos mapuches a los que me une un gran cariño, y creo que la mayoría de los mapuches no apoya esas prácticas, pero parte de nuestra minúscula pero activa izquierda hasta los mezcla en luchas tan lejanas como el aborto, y han explotado el caso Maldonado de modo vergonzoso, de modo que es difícil separar la admiración legítima de sus valores ancestrales de estas culpables distorsiones; no sé cuál es la posición de Horst, pero como el asunto es actualmente muy controversial digo que sólo puedo apoyar, más allá del resultado artístico, a la esencia de sus creencias ligadas profundamente a la Tierra y a la naturaleza. Prefiero pensar que no hay política en la obra sino que se coloca en la idea de Ginastera en su "Cantata para la América mágica", que francamente apoyo. "Tuhun" sólo dura diez minutos y  su maciza y rotunda música orquestal, a veces repetitiva, incorpora tras los minutos iniciales a las voces del Coro de niños del Colón (César Bustamante) cantando esas palabras claves casi sin melodía; lo hicieron bien y trajeron un sonido puro e inocente a un contexto duro.

            El Concierto Nº 1 para violoncelo de Shostakovich es una partitura de poderosa  expresividad escrita en 1959 para su gran amigo, Mstislav Rostropovich; por supuesto, lo grabó varias veces, y lo mismo hizo con el Nº2, de 1966. En vivo, recuerdo con entusiasmo la versión de Sol Gabetta con la Sinfónica de Viena dirigida por James Conlon en el Konzerthaus en 2009. Una célula de sólo cuatro notas es la base del primer movimiento y reaparece en el tercero, tras un meditativo y amplio "Moderato" y una cadenza muy difícil e inesperada, que se funde con el "Allegro con moto" final, donde se acentúa otra faceta del compositor, la satírica. Fue valioso el debut del israelí Gavriel Lipkind, nacido en 1977 y graduado en academias de Tel Aviv, Frankfurt y Boston;  ganó premios como el Rostropovich en 1994. Fundó el Cuarteto Lipkind, realizó numerosas transcripciones y estrenó obras contemporáneas. Artista concentrado e intenso, me recordó al estilo de Misha Maisky. Su ejecución fue limpia, algo áspera, virtuosística en ciertos pasajes arduos, aunque algo carente de volumen y redondez en momentos que los requerían; pero es capaz de lirismo, como se advirtió en las ideas muy íntimas y pianissimo, alejadas de toda intención brillante, ideadas por el compositor en el Moderato. Fue acompañado con gran cuidado por Lara, muy sobrio y preciso, pese a no aprovechar al máximo los destellos muy coloridos de la orquestación; hubo varios solos bien tocados.

            Décadas atrás escuché con fruición el disco de Janigro de "La Boutique Fantasque" de Rossini-Respighi, un verdadero descubrimiento de música gratísima llena de melodía y contagioso ritmo, además de ese humorismo único rossiniano. Hace poco, escribiendo sobre "Coppélia", sugerí una versión en dos actos precedida de "La Boutique Fantasque", ya que es una vergüenza que se olvide el legendario trabajo coreográfico de Leonid Massine, tan frecuentado hasta hace unos treinta años y tan culpablemente olvidado ahora. Me refiero a toda su obra y no sólo ésta. Y valdría la pena ver si sería factible una versión escénica de esa maravillosa coreografía "Las zapatillas rojas", del film con Moira Shearer.  Esta obra de Respighi rescata, muy bien seleccionadas, una amplia cantidad de piezas tomadas de "Les péchés de ma vieillesse" ("Los pecados de mi vejez"); conviene aclarar que escuchamos la suite, de ocho fragmentos, que dura 28 minutos; la obra completa tiene quince partes: Tanto la suite como la completa están grabadas con frecuencia; y la suite por Janigro está complementada por otro arreglo de Respighi sobre la misma colección; se denomina "Rossiniana" y tiene cuatro partes. No sé si existe una grabación completa de alrededor de 170 piezas, las hay para piano, vocales, de cámara, y muchas de ellas con títulos que parecen preceder a Erik Satie: Vals El aceite de ricino; Uf, las arvejas!; Estudio asmático; Bolero tártaro… Unas pocas son famosas: la tarantela "La danza"; "La regata veneziana"; Chanson du bébé. De paso, el cambio de programa a último momento impidió a Margarita Pollini escribir un comentario. Los ocho fragmentos contienen varias melodías y tempi y se denominan: Obertura; Tarantela (La Danza); Mazurca; Danza cosaca: Can-can; Vals lento; Nocturno; y Galopa. Tocada y dirigida con profesionalismo aunque algo lejana de la chispa fogosa que la música pide, fue un placer tomar contacto en vivo con estas piezas hechas para alegrar el espíritu. Pero por favor reprogramar para el año próximo "El cazador maldito", y no sólo eso, sino también recordar "Les Éolides" y "Psyché", y estrenar obras valiosas de la escuela francesa de Duparc y Magnard, y volver a las sinfonías de Roussel o D´Indy.

            Hay pocas obras tan escuchadas aquí como "La Valse" de Ravel, esa pasmosa combinación de impresionismo y expresionismo, ese prodigio de orquestación, y es justo que así sea, pero la memoria hace que resuenen en mí esa comprensión extraordinaria de Abbado/Filarmónica de Berlín o Mehta en varias versiones. Esta vez tuvimos un trabajo cuidadoso y correcto pero sin vuelo.

SINFÓNICA JUVENIL NACIONAL JOSÉ DE SAN MARTÍN

            Dos factores hicieron que me acerque la tarde del sábado 7 de Julio a la Facultad de Derecho: la presencia del director peruano Pablo Sabat, y la de Pablo Saraví, concertino de nuestra Filarmónica, ofreciendo obras rusas raramente escuchadas. Sabat estudió piano en Princeton y dirección orquestal con Farberman en Hartford. Realizó una interesante carrera en ambas especialidades; como pianista grabó "Años de peregrinaje" de Liszt, todo un desafío; como Director, estuvo al frente de orquestas colombianas y venezolanas; y en su país es ahora Director artístico de la Orquesta Nacional del Perú y de la Orquesta Ciudad de los Reyes.

            Inició su programa con dos obras breves. Una es bien conocida aquí (creía yo): la Obertura de "La zapatera prodigiosa" de Juan José Castro, tocada con alguna frecuencia porque es grata, tiene humor y luce a la orquesta (la ópera lorquiana tiene un problema: una mujer regañona satura al cabo de un rato); pero al final de una ejecución sólo aceptable hubo silencio y yo fui el primero en aplaudir, cosa que raramente hago; aparentemente nadie más se dio cuenta de que había terminado…Luego hubo un error de Sabat: trajo como obra peruana una elemental "Marinera" de Ernesto López Mindreau (1892-1972); seguramente hubiera podido traer algo más representativo de compositores como Enrique Iturriaga, Celso Garrido Lecca o Enrique Pinilla,

            Las obras rusas estaban mal definidas en el programa de mano pero valían la pena. Figuraba de Tchaikovsky "Dos piezas para violín", op.42, Meditación y Melodía; debía decir: "Souvenir d´un lieu cher" ("Recuerdo de un lugar querido"), Op.42 (1878), Nº1, Meditación, amplia pìeza de 10 minutos; muy famosa y grabada, Nº3, Melodía, 3 minutos; no se incluyó (lástima), el Nº2, "Scherzo".  Y de Rimsky-Korsakov, Concertino Fantasía sobre temas rusos; debía decir Fantasía sobre dos temas rusos, Op.33 (1887). Es una pieza imaginativa y muy bien orquestada, duración 14 minutos, que da lucimiento al violín solista pero también al intercambio con la orquesta.   Como era de esperar, Saraví dio versiones concienzudas y muy profesionales, que permitieron apreciar la belleza y cantabilidad de la música. Y aquí Sabat empezó a demostrar su competencia, en versiones cuidadas y con una orquesta que no lo conocía.

            Pero le esperaba una creación  de genuina dificultad, esa obra maestra de Debussy que es "La Mer", y logró que la orquesta de 94 instrumentistas tocara con calidad, volviendo a demostrar el sólido trabajo de la Juvenil en esta etapa donde la respaldan no sólo su maestro, Mario Benzecry, sino todo un equipo de profesores docentes de alto rango. Sabat demostró aquí buen gusto, un claro sentido del equilibrio de planos, y la flexibilidad requerida por los mil detalles de una partitura de extrema sutileza por momentos y de poderosa garra en otros. Fue un logrado homenaje en este año del centenario de su fallecimiento. Nuevamente mi memoria me llevó a versiones superlativas en concierto, como Monteux con la Estable, Ansermet con la Sinfónica Nacional o Barbirolli con la Philharmonia, pero salir airoso con "La Mer" es un gran mérito, y esta versión me pareció honesta y bien estudiada.

Pablo Bardin