Opera seasons end with “Falstaff”

          

            Giuseppe Verdi´s ultimate masterpiece ended the season at both the Colón and Buenos Aires Lírica. The duplication of "Falstaff" certainly wasn´t a good idea and it should have been avoided, but unfortunately there´s no coordination between opera companies. As it turned out, a Colón reasonably up to its standard proved a clear winner.

            The Colón performances almost didn´t happen. The feud between the employees and Director General Pedro Pablo García Caffi had exploded several times before during the year, leading to numerous cancellations. The workers had delivered an ultimatum, expressing that  the period of compulsory conciliation ended last Saturday; if no satisfactory proposal was produced by that time, they would  decide tough measures of labor action (many times this had meant "strike"); but on this occasion cooler heads prevailed. Tenor Ricardo Ochoa of the Chorus gave last Saturday a brief speech before a big banner ("Trabajadores del Colón") saying that the performance would go on, though things were very bad for the workers, and asked for a minute of silence; some booed, many applauded, and then there was silence. The show went on.

            I know I´m in the minority, but I happen to prefer "Falstaff" above all other Verdi marvels; I think that, along with Rossini´s "Barber of Seville" and Mozart´s "The Marriage of Figaro", it is the greatest of comedies in music sung in Italian.  And Falstaff is as lovable an old rogue as exists in opera. The infinite variety of text and music never ceases to amaze me, and this was the thirteenth live performance I have attended through the decades (fourteenth with the Buenos Aires Lírica´s).

            I was sorry that illness forced the cancellation of Alan Opie as the protagonist, for the Britisher is a redoubtable artist, but we got a good replacement in Alberto Mastromarino, a burly Italian whom I met before as a tragic Michele in Puccini´s "Il Tabarro". He has a good, firm voice, and is an accomplished actor. In a theatre where I´ve seen such greats Falstaffs as Taddei, Evans and Bruson I can´t put Mastromarino in the same level, but he is certainly a fine exponent of the part. It is a pity that there were other two changes; I would have preferred by far the announced Paula Almerares as Nannetta to Fabiola Masino, but Paula was singing a splendid Marguerite in La Plata´s "Faust. Masino was no match, with a tight, vibratoed voice that had no plangency or charm, and very fussy acting. A Russian, Elena Pankratova, replaced another Russian, Svetla Vassileva, as Alice. I like interpreters of that part to be more refined in singing and acting than Pankratova, who sings normally dramatic roles that are very far from the quicksilver qualities here required: Abigaille in "Nabucco", Tosca; but she is certainly assured and sings with plenty of volume.

            I liked  very much Czech baritone Vladimir Chmelo as Ford; his dark timbre is managed with impressive skill and he gives much character to the maniacally jealous husband of Alice.  All three foreigners made their local debuts. Veteran Graciela Alperyn acted well as Quickly though her voice sounds limited by now. Darío Schmunck sang an agreeable Fenton. The flank roles were done with fine professionalism by Carlos Natale (Dr. Cajus), María Luján Mirabelli (Meg), Gabriel Renaud (Bardolfo) and Mario De Salvo (Pistola).  The Choir sang well under the experienced hands of Peter Burian. Conductor Marco Guidarini (debut) has an important European career; he showed himself a fine artist, even if some extremely complicated ensembles didn´t quite jell, and got reasonably accurate playing of a devil of a score.

            The well-proven team of Roberto Oswald and Aníbal Lápiz gave us a blessedly traditional view of the action, although with an Elizabethan bias (it looked about 1580 rather than the time of Henry IV, the 1420s), which is probably acceptable (Shakespeare´s "The Merry Wives of Windsor" may have had a similar slant in its original staging). There was a particularly suggestive and beautiful curtain drop with a Brueghelian hint. The interval came after the third of the six tableaux. Apart from some conventional humor and  an objectionable solution to Falstaff´s dumping on the Thames, the action proceeded swiftly and clearly, with fine costumes and agreeable stage pictures, topped by a capital Herne´s oak.

            At the Avenida for Buenos Aires Lírica things proceeded at a much more modest level, with the exception of the fine assumption of Falstaff by Luis Gaeta (and a good Quickly, Elisabeth Canis).  But he, as the whole production by Fabian Von Matt, was affected by an overly clownish approach to makeup, acting,  costumes and stage designs, including some gross mistakes, such as an insignificant Herne´s oak  or the complete blackout whilst Falstaff is being pinched by the "spirits". Stage and costume designs by Daniela Taiana.

            Carlos Ullán sang a pleasant Fenton and Leonardo Estévez sang with metallic voice but good acting his Ford.  I found the other ladies uninteresting though acceptable (Vanesa Tomas, Gabriela Ceaglio and Cecilia Jakubowicz) and the character roles well taken by Gustavo De Gennaro, Walter Schwarz and Osvaldo Peroni. Although the proceedings weren´t lively (not their fault) the Choir under Juan Casasbellas sang accurately. The 45-member orchestra is too small for this score ( a constant problem at this theatre) and I found conductor Javier Logioia Orbe below his best level, with frequent scrambled passages.

For Buenos Aires Herald

Presupuesto del Teatro Colón

Esta es una selección comentada de la presencia de García Caffi en la Legislatura para explicar el presupuesto del Colón.

1) El Presidente de la Comisión de Presupuesto, el oficialista González, felicita efusivamente  a todos los que contribuyeron a la reapertura del Colón.

2) García Caffi  hace un repaso de los puntos que considera positivos de su gestión (sin mencionar los negativos, por supuesto).

 Metas:  "la recuperación del Colón, tanto de su misión cultural como de su edificio histórico". "Las funciones pasaron de ser 24 en 2008 a 75 en 2009 y a 183 en 2010. La ejecución presupuestaria supera el 80% y esperamos alcanzar el 100% a fin de año" (claro, sin las funciones de ballet que él levantó). "Para el 2011" el presupuesto incorpora un incremento debido a "un significativo aumento en la calidad y cantidad de nuestra programación, que diría que en 2011 alcanzaremos las mejores programaciones que ha tenido el Teatro en su historia de 100 años" (!!??). "Y también porque aún estamos incrementando el equipo tecnológico, finalizando los reacondicionamientos edilicios y completando el mobiliario" . Recuerden los miembros del Foro que esto no concuerda con las declaraciones de Lombardi y Chaín. O sea que está claro que no van a "finalizar", en todo caso avanzar lentamente. Además, nunca hubo una reseña clara de cuáles son los famosos avances tecnológicos que se mencionan. "De los 142 millones de este año pasaremos en 2011 a 185 millones" (me parece muy razonable, ya que lejos de creer que el Colón es costoso, creo que comparado con otros grandes teatros líricos del mundo es barato). "Le estamos dando prioridad a la modificación y ampliación de las funciones del Instituto Superior de Arte con el propósito de promover la excelencia entre nuestros estudiantes para su incorporación a los cuerpos estables", sin duda plausible. ¿Pero cuándo se reincorporará físicamente el Instituto al edificio del Colón? Nada hay en las declaraciones de los mencionados funcionarios que lo indique. También sería útil tener información sobre la tarea realizada durante 2010.

3) Ingresos: "el Colón se compromete a generar ingresos por 45 millones en concepto de abonos y entradas en general y de un plan de patrocinio". "Para nosotros, el Colón no es una fuente de ingresos sino una inversión cultural". El propósito es "que los sectores con mayor poder adquisitivo y la filantropía empresarial realicen un aporte que permita a los sectores de menores recursos asistir" (pero este año todo está caro, también paraíso, comparado con los valores de antes, y seguramente será peor en 2011). "Seguiremos subsidiando el costo de algunos abonos y entradas para estudiantes, jubilados y personas de bajos recursos" (si usted lo notó, yo no). Sí es verdad que hubo "18 funciones gratuitas" . Pero menciona que "hubo funciones donde alrededor de 360 a 400 entradas se otorgan" a los grupos mencionados; si lo hicieron, no trascendió, quisiera confirmación por parte de los cofores si tienen datos ciertos. "El año que viene se multiplicará esta cantidad de producciones, especialmente aquéllas que están integradas por los intérpretes argentinos". Luego dice algo notable y que por cierto yo no advertí: "el Colón en esta temporada ha llegado a incluir en su repertorio y en sus producciones una cantidad significativa de artistas argentinos que el Teatro no reconoce en años, especialmente cuando trabajamos con las producciones de la Orquesta Académica, con los nuevos estudiantes del ISA que están plenamente integrados al Teatro y no ya separados como antes sucedía". Por favor, datos concretos: que yo sepa la Académica nueva sólo dio un concierto vespertino con Diemecke (y no fue demasiado bueno), y el ISA no tuvo ni por asomo la intensa actividad que tuvo en los años de Massone. En cuanto al reconocimiento de artistas argentinos, es abismalmente bajo comparado con la época de Lombardero. Pero claro, estos datos no los saben en la Legislatura... Menciona luego "esa función social que me preocupa personalmente" pero que es además "una preocupación de mi gobierno" (yo en cambio considero que toda la orientación es elitista y muy escasamente social).

3) María José Lubertino pide la programación , GC dice que "en muy pocos días la vamos a presentar". Pregunta también datos sobre la Fundación del TC; se le contestará "por escrito porque desconozco esa información" (clara desconexión entre la Fundación y el Teatro, cuando deberían complementarse).  Volviendo a la programación, promete a la Fura dels Baus en "Le Grand Macabre" de Ligeti (el 29 de marzo), y "quiero agregar que yo le dije al Jefe de Gobierno que, si no encontraba oportunidad para echarme, ésa era una". GC se refiere al poder revulsivo de esa puesta y esa obra que presumiblemente podría escandalizar a Macri, pero en realidad ya es la tercera vez que GC habla de que lo echen; ¿tendrá ganas de que lo hagan? En ese caso será acompañado en el deseo por muchos, pero es dudoso que Macri lo haga, puesto que GC sigue la política del Jefe de Gobierno. Mejor sería que prospere el juicio político contra Macri. Menciona también a "La Flauta Mágica", con el retorno de Renán después de 10 años, y un Wagner no especificado a cargo de Oswald. Y luego emitió esta insólita frase considerando la realidad de los hechos: harán "producciones que encaran la necesidad de que este teatro de producción con sus talleres, con su capacidad artística y esceno-técnica, recupere ese prestigio que nosotros buscamos y que la sociedad nos ha exigido". Nuevamente conviene recordar que ese prestigio en la era Lombardero tuvo ejemplos bien relevantes, y eso no está lejos. En cuanto a los talleres, recuérdese la total vaguedad de las declaraciones de Chaín y Lombardi.

4) Gabriela Alegre: "acá falta reflejar los conflictos que verdaderamente existen en el Teatro". "Qué respuesta tiene el director al reclamo salarial que tienen los trabajadores del TC". GC:"El aumento a los trabajadores se decide en paritarias, no lo decide el director del teatro" (hago notar que esas paritarias estaban pedidas desde hace más de un año y sólo se vieron concedidas recientemente). "Me encantaria que haya un aumento porque lo necesitamos todos, incluyendo su Director General" (respuesta cínica, ya que todos los directores del Colón tienen opíparos sueldos). Alegre:"cuál es la respuesta que se va a dar para garantizar condiciones dignas de trabajo. Y qué respuesta se va a dar al reclamo de los trabajadores y de la constatación judicial que se ha hecho de las condiciones de trabajo inapropiadas, tanto en La Nube como en el Centro Municipal de Exposiciones". GC: "los lugares adecuados para los trabajadores son una deuda que aún tenemos y es muy compleja" (al fin lo reconoce!). "No hay muchos lugares adecuados que requieran tantos miles de metros cuadrados con características singulares, en el que se trabaja el hierro, o la madera, los distintos elementos que se utilizan hoy en día en el Teatro, p.ej,polímeros, que generan un polvillo malsano" (y si faltan lugares adecuados, ¿porqué le sacan a Escenografía la Sala Benavente y la convierten en lugar de ensayos?). "En La Nube...hubo que poner lo que había, de la manera que se podía. Las condiciones...se han mejorado muchísimo, pero están lejos de ser las ideales" (¿por qué entonces se pospone la finalización de los trabajos en el Colón?).  Menciona luego: "la licitación que consta en el presupuesto para 2011 para los talleres de producción está pronta a hacerse" (pero no aclara detalles). A la plaza "no la llamemos Vaticano y le pongamos un nuevo nombre, algo que tenga que ver con el arte argentino y el TC" (de acuerdo Alegre y yo).  Añade luego con respecto a los talleres: "se supone que a fin de año de 2011 debiera estar, por lo menos, todo el segundo subsuelo, parte del tercer subsuelo". Y "el cuarto piso, que prácticamente son salas de ensayo".

Pregunta luego Alegre sobre el Ballet. GC: "Paloma Herrera en La Nación dice que los pisos están perfectos". Falso, dice que mejoran con un tapete especial. "La maestra Zenko prepara ahí a todos los chicos del ISA" (!). "Tanto en el escenario como en la Sala 9 de Julio se cambiaron infinidad de pisos" (¿cuánto será "infinidad"? ¿y qué dicen los bailarines de esto?). El siguiente párrafo me es incomprensible: "los pisos son los mismos" (los bailarines afirman lo contrario), "pero es posible que las tecnologías modernas nos acostumbren a trabajar de otra manera" (?). "Representa un presupuesto muy elevado que hemos encarado para el año que viene para traer pisos especializados" (mi opinión: si no lo hacen este verano, lío en puerta con el ballet a partir de marzo, y al tacho con la temporada de ballet 2011). "Lo que no puedo admitir... son quejas de un grupo de bailarines que decidieron no bailar hasta que se cambie el piso" (nota: es la opinión de todo el cuerpo de baile, así se dijo en conferencia de prensa). Aclara luego que "esa producción" (no aclara cuál, pero es "El Corsario") "la vamos a alquilar  en 100.000 dólares" (y bueno, platita para el Colón aunque nos quedemos sin temporada...). "Lo que deseo profundamente es poder reestrenar el año que viene". Luego ataca otro problema: "hay un grupo de 47 bailarines que no se puede jubilar, pero que tienen 55 a 59 años. Esos lugares no los podemos ocupar con concursos. Por otro lado tenemos que contratar pero ...nos ponen amparos" (¿por qué, si los bailarines estables igual cobran?). Luego cuenta que debió explicar a una jueza porqué debe contratar, y ésta lo autorizó.  Debo decir que en este punto estoy de acuerdo con GC. Alegre:" si la medida de fuerza de los bailarines era no bailar, no entiendo porqué la hicieron aquéllos que no podían bailar. ..Realmente creo que la hicieron los jóvenes que estaban lesionados" (ellos y los otros, realmente). GC: "no hay jóvenes lesionados; hay mucha publicidad" (aquí miente GC, según se hizo patente en la conferencia de prensa del Ballet). Luego dice que se tomaron a propósito fotos de la Sala 9 de Julio mostrando defectos en una parte que no estaba abarcada por el piso; no sé qué dicen los bailarines al respecto; GC menciona a la delegada Norma Molina a quien le avisó "te va a quedar un sector sin completar", porque "las dimensiones del escenario y de la 9 de Julio son diferentes". GC: la forma de solucionar el problema de los bailarines es "lograr una solución para todos estos bailarines que se merecen una jubilación justa" (estoy de acuerdo). Y aqui viene la sorpresa: "la ANSES sigue diciendo que estos bailarines se pueden jubilar porque en la ANSES existe el régimen especial. Pero la diferencia económica entre lo que ellos están cobrando y lo que cobrarían es muy importante. Yo comprendo que se queden porque de esta manera tienen el 100% móvil". Es notable, porque tantas veces me negaron que ese régimen especial existe todavía, lo creía derogado en la época de Cavallo, que no admitía regímenes especiales. Luego dice: "estamos contando con 120 cuando debiéramos tener 70 bailarines". "Es un problema del que no me voy a ir -si no me echan antes- sin solucionarlo" (vuelve a mencionar eso de que lo echen!). "Estoy como preso entre los marcos jurídicos, la cantidad de juicios abiertos mucho antes de que yo llegue al Teatro; la imposibilidad actual de contar con una tecnología que requieren estos bailarines" (se refiere al piso, lo cual contradice su idea que los bailarines igual deben bailar, pero claro está, él niega que se hayan lesionado...). Y luego con todo cinismo se declara angustiado porque "si levantamos funciones, les estamos prohibiendo a algunos de ellos hacer las últimas apariciones de su carrera" .  Alegre: "¿no hubiera sido más fácil poner un piso en el cual pudieran bailar?" Insiste GC que el piso en la Sala 9 de Julio es el mismo que había en 2006. ¿Alguien puede corroborarlo? GC: "si no levantamos el telón no servimos. Y en este caso hemos dado muestras de que no hemos sabido ni ellos ni nosotros solucionar el problema" (!).

5) Pregunta Carmen Polledo: "¿cómo ha impactado la recaudación de este año en el gasto total?". GC: "alcanzamos un recurso histórico del 33%: $ 37.300.000 recaudados al día de hoy y $ 2.900.000 de patrocinios" (esta última cifra es similar a la que obtenía Ovsejevich, lo cual indica que ahora, contando la inflación, se obtiene menos; pero por supuesto pretende GC que él es el iniciador de esta tendencia de filantropía; sin embargo sabe bien poco de la Fundación). "En nuestra tierra, desafortunadamente, todo se hace con contraprestación", o sea que los empresarios exigen bloques de entradas si apoyan (esto pasó con el Requiem de Verdi,p.ej.). Me temo que ese mal proviene de Europa, donde arruinó la estructura del público en el Covent Garden a partir de la era Thatcher. La mala tendencia a poner menos dinero público en las artes se agudizó en años recientes, y por supuesto aquí imitamos todo lo malo. Cuando GC dice que el Gobierno debe poner menos dinero en el TC, se olvida que la plata para que funcione el Colón la ponemos todos nosotros con nuestros impuestos. Si pretende que la gente rica pague precios del Festival de Salzburgo por versiones de mucho menor nivel y con la diferencia de que somos Tercer Mundo y no ganamos lo mismo (ni siquiera los ricos) creo que está mal ubicado, pero es por supuesto una idea atrayente para Macri. Yo quiero recordar aquí que el Colón está representando un % cada vez menor del gasto total cultural, cada vez más orientado hacia lo mediático.

6) Diputada Sánchez Andía: refleja la angustia de los trabajadores y reprocha a GC su ausencia de la Legislatura a pesar de habérsele requerido su presencia varias veces. Y le pide que retorne no para hablar del Presupuesto sino de los conflictos que tiene el Colón.GC al contestar miente varias veces y de un modo muy sibilino, y ataca a periodistas sin mencionarlos (a los que trata de mercenarios). Luego dice que el Colón "tiene 140 producciones"; ¿qué significa eso? Yo no lo entiendo. Se vio muchísimo menos. Luego se queja de que no han dado importancia al "ciclo nuevo" de conciertos de la Orquesta Estable, y parece incluir en esa indiferencia al ciclo de la Filarmónica, que sin embargo ha sido siempre muy comentado (mucho más que la Sinfónica Nacional, por cierto). Él aparentemente llama "producciones" a conciertos, un raro uso semántico; para mí significa óperas y ballets.  Luego se queja de que fue maltratado cuando fue a declarar (la famosa vez que se levantó y se fue después de haber insultado al personal), y que "en tres oportunidades le pedí a la Presidenta de la Comisión de Cultura, que estaba a mi lado, que no podía expresarme en esa forma" (extraordinario: esa Presidenta era Inés Urdapilleta, que ahora es Directora Vocal en el Colón!). Luego pretende "que a mí me tuvieron que sacar levantado", y Alegre le pregunta (sin respuesta) "¿Eso fue denunciado en algún lugar?" No, no lo fue.

7)Diputado Epszteyn: "Usted es un funcionario público y éste es un Poder Legislativo que controla al Poder Ejecutivo." Reprocha a GC no haber comparecido ya que fue invitado en forma fehaciente y por acuerdo político con el PRO. Alegre: "existía mayoría en la oposición para poder interpelar a GC en el recinto". GC: "mandamos desde el TC un pedido para que se reconsidere en la Ley de Autarquía el porcentaje para elegir el representante obrero... Al día de hoy todavía no tenemos respuesta" (en esto tiene razón).  Luego Epszteyn vuelve a exigir que GC se presente para discutir temas de gestión en la Legislatura. Y allí termina la sesión. Como se ve, llena de aspectos objetables. ¿Volverá GC pronto? Si realmente respeta a la Legislatura, como dijo, debe hacerlo y pronto.  Hubo también una mención a la Comisión de Seguimiento del TC. ¿Qué informe oficial se ha tenido después del 25 de mayo sobre el estado de las obras? Pasaron seis meses...

LA ALARMANTE CRISIS DEL COLÓN SE PROFUNDIZA

    Desde que tengo uso de razón el Colón ha sido un lugar de conflictos, hasta en sus mejores períodos. Es una mezcla inherentemente explosiva de temperamentos artísticos en colisión y en una multitud de especificidades, donde cada grupo está en inquieta tregua con los demás, y donde incluso dentro de cada grupo hay rivalidades o puntos de vista fuertemente distintos. Es una tarea muy difícil dirigirlos incluso bajo condiciones ideales (estabilidad política, presupuesto satisfactorio, directores conocedores y ecuánimes). Pero cuando están lejos de lo ideal como ahora, las cosas naturalmente pintan feas.

    No es éste el lugar para volver a contar la historia de los innumerables episodios turbulentos de décadas precedentes. Me atengo a la "era García Caffi". Empezó mal con la absurda decisión de transferir a casi 400 personas ya sea a trabajos en Salud Pública o a un vago Instituto de la Carrera con la supuesta misión de reencauzar a los trabajadores hacia otras tareas (lo cual nunca ocurrió). Como los empleados se defendieron con una causa judicial y lograron una sentencia positiva en contra de las autoridades del Colón,  un gran número de los transferidos retornó, en muchos casos para encontrarse con  que sus puestos originales estaban ocupados por gente con "contratos basura" (pueden ser despedidos sumariamente), prueba de que esas tareas eran necesarias para mantener funcionando al Colón. Naturalmente, el Gobierno de la Ciudad terminó pagando dos salarios en vez de uno; de modo que, lejos de llevar a una organización más acotada (en dinero y en líos). Pero a no llamarse a error, García Caffi implementó esta situación incorrecta siguiendo órdenes de Mauricio Macri, quien "compró" el mágico número de 808 empleados como el ideal para el Colón basándose en la reducida Scala de Milán actual (lo cual es duramente lamentado por conocedores de la ópera).

    Lo que Macri necesitaba desesperadamente en términos políticos era abrir el Colón en Mayo 24, y lo hizo. Si no hubiera logrado cumplir con ese límite, los ataques contra suyo hubieran sido muy fuertes. Desgraciadamente,lo que ve el público (foyers, sala principal, Salón Dorado) es lo que puede mostrarse; las entrañas del edificio están en grandes problemas y muy lejos de estar completadas. Se hacen las producciones en dos lugares bastante lejanos del Colón: "La Nube", un lugar grande pero inadecuado en Belgrano; y en la mitad del predio ferial detrás de la Facultad de Derecho de la UBA, un ámbito inadecuado como me surgió al visitarlo. En los dos casos la gente trabaja en condiciones insalubres. Las prometidas visitas guiadas al Colón siguen suspendidas porque no se animan a mostrar la verdadera situación del Teatro.

     Es tributo al profesionalismo y aguante de los empleados que hayan logrado a pesar de todo producciones de ballet y ópera razonablemente buenas. Pero inevitablemente el resentimiento del personal (no sólo los técnicos sino también los artísticos) explotó y llevó a protestas. Ello es particularmente grave en el caso del ballet, puesto que hay numerosos casos de lesiones producidas por la dureza de pisos inadecuados para la danza tanto en el escenario como en la sala de ensayo (la "9 de Julio"). Ya en Junio hubo un primer conflicto, cuando los bailarines se quejaron de malas condiciones durante la preparación del ballet "Manon" de MacMillanm, llevando esto a la cancelación de cuatro representaciones, una dura decisión de García Caffi. Pero los pisos no fueron reparados, ni siquiera el de la sala de ensayo. Algunos bailarines se negaron a ensayar "El Corsario" y el Director del Colón canceló todo el resto de la temporada ("El Corsario" y "La Bayadera"). Los que saben dicen que la producción de "La Bayadera" no estaba disponible y que esas representaciones no se hubieran podido realizar (pese a estar en el abono). Hay también rumores con respecto al dinero disponible que estaría agotándose, y una eventual ampliación de presupuesto puede ser difícil de lograr en una Legislatura que ya no está dominada por Macri.

    No sólo el ballet está enojado por las condiciones de trabajo: todos los empleados están cansados desde hace tiempo de las maneras autoritarias de García Caffi, de cosas como un pesado operativo de seguridad, de la ausencia de concursos competitivos para llenar vacantes, y de problemas de larga data que superan al Director del Colón: bajos salarios, malas condiciones de jubilación (especialmente para los bailarines). La falta de competencia y de eficacia de los otros tres Directores (con altos salarios) han probado que la Ley de Autarquía (bastante mala y necesitando revisión profunda) no es respetada en sus buenos aspectos, como aquel que requiere que los Directores tengan una trayectoria cultural probada o el requerimiento al Director General de establecer un reglamento de trabajo (García Caffi no lo hizo). Los empleados han pedido desde hace muchos meses paritarias y hasta hace poco no se habían concedido, y ello en un procedimiento controversial.

    Todo esto ha llevado a un comportamiento de barricada por parte de una mayoría de los empleados. Y el efecto erróneo ha sido repetir actitudes del pasado, tomando al público de rehén y de peón en la lucha contra las autoridades. Así, el 28 de Septiembre convocaron a una asamblea en el escenario a las 19,30, cuando "Katya Kabanova" estaba programada a las 20,30. García Caffi, razonablemente en este caso, canceló la representación.

    La muerte de Kirchner hizo que otra Asamblea fuera postergada una semana. Como su propósito era "una huelga por tiempo indeterminado", ello afectó la tan esperada aparición de Sol Gabetta en el concierto de la Filarmónica, donde debía tocar el Concierto de Elgar (ganó un premio Gramophone por su grabación). Y por supuesto el público se frustró, ya que pocos sabían de la huelga. Esto es injusto hacia los melómanos y tiene un efecto boomerang, porque la gente tiende a culpar a los trabajadores pese a que éstos tienen razón en sus quejas. Luego las autoridades ofrecieron un medio aguinaldo extra no remunerativo, pero esto no satisfizo a la gente y por ello hay otra Asamblea el próximo viernes 26, con peligro de interrupción de temporada.

    Conviene aclarar que hay una vieja puja por el control de los trabajadores. El sindicato municipal SUTECBA tiene los mismos líderes que tenía en 1973 y generalmente ha logrado arreglos con los distintos gobiernos para mantener la paz, aunque a veces hubo confrontaciones. El otro sindicato es ATE , y son ellos los que han llevado la lucha contra el gobierno y contra la manera de restaurar el Colón en años recientes; han ganado mucho apoyo y ahora ambos sindicatos tienen  aproximadamente 18% cada uno del total de empleados. Los otros son independientes y son aún más combativos muchos de ellos, aunque una minoría quiere actitudes más razonables que tengan en cuenta los derechos del público. Hay actualmente casi 1000 empleados y sólo unos 200 suelen estar en las Asambleas. De modo que una huelga podría decidirse por una mayoría de 101 a 99, con 800 ausentes.

    Los trabajadores piden un 40% de aumento y García Caffi llama a esto inaceptable; no lo es, porque el Gobierno no dio ningún aumento en un año con 25% de inflación y porque los salarios son la mitad de lo que se paga en lugares comparables como la Sinfónica o el Argentino. Lo que piden es moderado. Pero los cofres municipales están en baja; lo justo es justo, pero ¿qué se hace si no hay dinero?

    Hubo una conferencia de prensa de los bailarines. La esencia está en que quieren bailar, pero sólo si los pisos vuelven a ser flexibles (como eran), y tienen razón. Se les ha dicho que deben bailar igualmente y sino serían sancionados, pero las lesiones están. También dicen que García Caffi y la Directora del Ballet (Lidia Segni) han sido muy duros con ellos, y que también maltrataron a importantes artistas como Karemia Moreno y Aleth Francillon. Piden la corrección de los pisos y una intensa temporada en 2011.

An eclectic symphonic panorama

            The pleasure of a symphonic concert can be ruined by bad programming, even if the players and the conductor are first-rate. This lamentable circumstance happened with the joint debut of the Orchestre Philharmonique de Radio France and Myung-Whun Chung for the Mozarteum at the Colón. As usual with this institution, they offer two subscription series;  sometimes the artists present two different programmes but on this occasion they repeated the same one. And this was grievous for those that in the same series had heard the Beethoven Fifth Symphony by Barenboim and his West-Eastern Divan Orchestra, for the same overplayed score was done by the French outfit. This just isn´t done, and it is a breach of conduct I didn´t expect from the venerable Mozarteum.  If maestro Chung refused to modify it I don´t know, but what happened was wrong.

            Sergio Tiempo is an admirable pianist and this is a Chopin year, so there was justification for programming his First Concerto. But let´s face it, his orchestrations are boring and spending 35 minutes of a debut programme of a first-rate orchestra in this material is a waste.  Add to this that a French orchestra  played nary a minute of French music and that all the scores were written between 1807 and 1830,  from an orchestra famous for its interpretations of Twentieth-Century music, and we have a model of botched programming.

            This was the bad side, but there was indeed a good one: the interpretations were of high quality. Maestro Chung, whom I appreciated conducting beautifully Verdi´s "Simone Boccanegra" at the Paris Bastille, is very talented and charismatic. His Beethoven Fifth was tremendously energetic and purposeful, and he got wonderful playing: this Radio Orchestra, whom  I first heard at the Auditorium of Radio France, is one of the best of its kind in Europe, and gave us a Germanic sound of great vitality. About Chung, I would have wanted from him a bit of expansion and air now and then, such as Barenboim gave us. The concert had started with an excellent interpretation of Weber´s fascinating Overture to "Der Freischütz", in a detailed and dramatic reading. The encore was –once again!- Brahms´ Hungarian Dance Nº 1.

            About Tiempo, he is a true virtuoso, of fantastic dexterity, and he is also capable of beautiful, tender phrasing in the "cantabile" passages. I miss now and then the sense of repose Rubinstein gave this music, for quicksilver charm is all very well, but the music has at times a darker strain that wasn´t revealed by Tiempo. As sheer playing, however, it was stunning. The accompaniment was rather superficial in the hands of Chung.

            This seems to be my complaining day about the Mozarteum, an institution I generally praise vehemently. I wanted to see the Zurich Youth Symphony´s debut at the Midday Concerts at the Gran Rex, but terrible traffic made me arrive late. On the programme were Dvorák´s "Carnival" Overture and Tchaikovsky´s Fifth. I was certainly in time to hear the symphony but I was barred from entering: now access is denied vigorously by security guards after exactly 1 p.m. I can´t agree: between scores there´s applause and everywhere access is permitted. Due to this unacceptable policy I had to walk away. But fortunately the Orchestra played again the following Saturday, closing the 42nd International Festival "Encuentros", at the Facultad de Derecho´s main hall.

            Youth orchestras are abundant in Europe and generally quite good. The Zurich organism has 70 members of ages between 13 and 24; it exists since 1987 and Massimiliano Matesic is their conductor since 2000. The Florentine maestro, born in 1969, is well-trained and dynamic. His views on the Dvorák overture and the Tchaikovsky symphony were quite orthodox and acceptable, and most of the playing was good. Even with some blemishes the feeling of freshness communicates. The concert also included Alicia Terzian´s 1955 Violin Concerto, the talented product of a 2l-year-old, nicely played by Rafael Gintoli.

            There´s a sorry tale about the Orquesta Académica del Teatro Colón. The existing one under Carlos Calleja was arbitrarily suspended by the Colón Director Pedro Pablo García Caffi last year, and now survives with a new name: Orquesta Académica de Buenos Aires. García Caffi gave instructions to the Superior Institute of Art to form a new one, also called Orquesta Académica del Teatro Colón . But in its presentation under Arturo Diemecke in an afternoon performance, it turned out to be a chamber outfit of 36 players. I found them rather green and far from the other orchestra´s quality as they played Gounod (winds), Grieg (strings) and Respighi (both groups).  On the other hand, Calleja undertook a mighty challenge programming Mahler´s First Symphony at AMIJAI and came out unscathed, which is high praise. Of course I´ve heard better performances, but this one was ardent, enthusiastic and intense; there were accidents, but they mattered little.

            Our National Symphony keeps up its high standards under Pedro Calderón. At the Auditorio de Belgrano, they offered a difficult First Part, with Sibelius´ elusive and fascinating "Tapiola", and Roberto Caamaño´s "Magnificat", one of the major scores of this talented  Argentine composer, with the accurate collaboration of the Coro Polifónico Nacional (Roberto Luvini). Our veteran pianist Bruno Gelber presented a magisterial interpretation of Chopin´s Concerto Nº 1 which showed the direct line of communication to Hummel and Beethoven. Calderón managed to give interest and point to the accompaniment.

For Buenos Aires Herald

The immensity of Johann Sebastian Bach

            The greatest musical family ever was the one founded by Johann Sebastian Bach: Carl Philipp Emanuel, Johann Christian and Wilhelm Friedemann (especially the first two) were great composers in their own right. But they all pale under the unique figure of their father.  So in any season Johann Sebastian has to be present with some of his big scores, and none are more representative than the two longest ones, the Mass in B minor and "The Passion according to Saint Matthew". Within the space of a few days we had the joy of meeting them again live.  

            One of the biggest impacts of my formative years was the 1955 visit of the Thomanerchor, the legendary choir of the St Thomas Church in Leipzig of which JSB was the Kantor (the Director of Music). I couldn´t believe my young ears when I heard the incredibly well-tuned voices, the amazing discipline, the sense of deep culture that emanated from those kids that were born in the last years of the War and were under a Communist regime. Their Director was the greatly talented Günther Ramin, and they offered the St.John Passion, the Kyrie and Gloria of the Mass and several motets.

            Now the Mozarteum has finally brought the Thomaners back, and with the huge Mass, at the Colón. The current crop of boys was raised in the unified Germany, but their Director, Georg Christoph Biller, took the post in 1992. The Thomaners have a characteristic: sopranos and contraltos are of course boys, but tenors and basses are all young adults which makes for a light tone that blends well with the kids.  The Choir is not big, and I like that: with 50 voices you can certainy get cleaner polyphonic lines.

            The Bach Orchestra of the Leipzig Gewandhaus  is certainly outstanding, although they discard some historicist principles, such as gut strings. They number 27, with extraordinary players of the clarino trumpet (the high Baroque type), the horn, and woodwinds; I only felt that the concertino, Christian Johannes Funke, was too bland in his solos.

            Biller is a well-grounded musician with Bach in his bones, and his work was very noble and professional, although lacking charisma and a touch of inspiration. But with those fantastic choristers and players, I got enormous pleasure out of all the choral-symphonic parts, which dominate.  With the soloists, all making their local debuts (so was Biller) the ladies were certrainly better. I´d say that the best was contralto Britta Schwarz, especially in the Agnus Dei, a big, well-controlled sound. Soprano Gabriele Hierdeis has a small but agreeable voice, handled with care. Bass Markus Flaig had to deal with two very different arias, the "Quoniam" clearly for bass, but "Et in spiritum" more adequate for a baritone; in both he showed professionalism and managed both extremes reasonably well, but the voice is arid. I found tenor Hans Jörg Mammel close to inadequate, for his constricted voice production was certainly far from the sweetness of the Benedictus.  

            Every year Mario Videla, Artistic Director of Festivales Musicales, reserves a "plum" for himself, a recognized Bach (and Baroque) specialist. This year, at the Colón, the enormous St Matthew Passion was the choice. There was some judicious pruning: Nos. 34, 52, 62, 73 and 76 were shortened, and in the latter, the intermediate Chorus was eliminated.

The Orfeón de Buenos Aires (led by Néstor Andrenacci and Pablo Piccinni) is too big (about a hundred) for Bach; the Children´s Choir (ad-hoc) numered 54, in proportion; they only sing a chorale.  This mass of sound  conspired against clarity and overwhelmed the Camerata Bariloche, even augmented (21 added to 17) because the composer asks for two orchestras .

            The Passion has big choruses at the start and end of the First Part and the culmination of the Second Part, but also expressive chorales and in complete contrast, the "turbae", the small narrative interventions of the people, sometimes quite dramatic. And of course several soloists, not only for the Evangelist and the main characters of the narrative (Jesus, Peter, Judas, Pilatus, etc.) but also for the interspersed ariosos and arias for soprano, mezzo, tenor and bass, generally quite difficult and based on pietistic texts by Picander. The best artists were Víctor Torres (Pilatus and bass arias), Christophe Einhorn (Evangelist),Virginia Correa Dupuy (mezzo) and Alejandro Meerapfel (Judas, Peter, other bass aria). Also in a good level Sebastian Brouwer (tenor) and Soledad de la Rosa (soprano). Below their best Sergio Carlevaris (Jesus) and Martín Oro (countertenor).

            There were some outstanding instrumental soloists: flutist Claudio Barile, oboist Andrés Spiller, concertino Pablo Saraví and gambist Juan Manuel Quintana; good continuo players; and reasonable substitution of the oboes da caccia by English horns. The playing was generally satisfactory, without historicist pretentions in the strings.  Videla´s work had some controversial points, particularly the exaggerated speed of the big choirs of the First Part giving a rushed feeling (with only a tiny cut, his First Part clocked at 1 h 3´ , whilst Münchinger´s recording lasts 1 h 25´).  I liked the continuity of his chorales but found some rhythmical instability in the big pieces. Several arias were also too fast. Even accounting for the cuts, his St Matthew lasted close to 2h 30´ ; a full version with tempi that allow the music to breathe should take about 3 hours.   Not all trends are good…

For Buenos Aires Herald

Ups and downs of the symphonic season

                                                

            This is a Mahler year (150 years of his birth) and the Buenos Aires Philharmonic under Arturo Diemecke has programmed several of his symphonies. I unfortunately couldn´t hear the Second, earlier in the season, but caught the mighty Third. Nº3 is enormous, six movements and about 100 minutes, and purports to deal with evolution; in Mahler´s words: "It starts with Nature without life and rises all the way to God´s love". The first movement´s 35 minutes deal with Nature and Pan in a powerful and disconcerting mosaic that includes both an initial eight-horn theme quite similar to the final allegro of Brahms´ First Symphony, a long trombone solo and contrasts between the inertia of Winter and the Dionisiacal impulse of Summer. "What the prairie flowers tell me" is the charming second movement; the quirky third, about the birds of the woods, contrasts the cuckoo, the nightingale and a long Posthorn solo on the "Carnival of Venice", played very well this time on a Flügelhorn in B flat. "What man tells me" is a slow contralto song with a poem from Nietzsche´s "Thus spake Zarathustra"; the fifth , "What the angels tell me", has a text from the compilation "Des Knaben Wunderhorn" and combines the contralto with a feminine choir and a children´s choir emulating bells. The ample final Adagio "represents the highest point from which one can look at the world", said Mahler, and it is a marvelous piece in three successive sections leading to climaxes of everíncreasing intensity.

            Diemecke again showed his amazing memory (he conducted without a score) and command of the big forms, and apart from some snafus from the solo trombone and a weak Colón Children´s Choir (César Bustamante) –maybe disadvantageously posted- all was well. The veteran Graciela Alperyn kept up her end in the solo vocal music, the Coral Femenino de San Justo under its long-time conductor (more than fifty years), Roberto Saccente, and the Phil, all responded to Diemecke´s clear ideas, and I was frankly moved by the sixth  movement.

            Bulgarian conductor Rossen Milanov gave us an adventurous programme made up of three premieres: the agreeable "Improvisation and Toccata" (Nos. 4 and 5 from op.36) by his compatriot Pancho Vladigerov (1899-1978), the important last score by Olivier Messiaen, "Concerto à quatre", and the Second Symphony by the Romanian George Enescu (1881-1955). Three first desks of the Phil (Carlos Nozzi, cello; Claudio Barile, flute; Néstor Garrote, oboe) and pianist Liza Chung (a Chinese living in Chile; debut) played very proficiently in the difficult but interesting and characteristic Messiaen creation. Enescu´s 50-minute symphony was written between 1912 and 1914; it is too diffuse, but a lot of it is strong and beautiful in a very late Post-Romantic idiom.  Milanov showed himself a thorough professional and got good performances from the Phil in what was certainly a challenging evening.

            Due to a trip I made in France I  missed the two concerts conducted by Eiji Oue, who had visited us earlier in the season with a German orchestra. Back in town, I heard the long-awaited rentrée of veteran Brazilian conductor Isaac Karabtchevsky. There was a 6-minute premiere by the Argentine Osvaldo Golijov, "ZZ´s dream", the title concerning a Zen master called Zhuang Zhou (fourth century b.C.) who dreamt he was a butterfly and waking up doubted what he really was. Charming and well-orchestrated but light. The big Symphony Nº 2 ("The Age of Anxiety") by Leonard Bernstein on a long poem by W.H.Auden  has an obbligato piano part, long and difficult, exuberantly played by the colored pianist Wilhelm Latchoumia, born in Lyon but very jazzy and American in his stimulating and virtuosic playing. This is elaborated music, maybe Bernstein´s most complex, and it was clearly exposed by the talented Karabtchevsky. He certainly has the measure of that splendid masterpiece, Bartók´s Concerto for orchestra, but the Phil wasn´t quite up to all the executional challenges and there were too much acidity in the violins and small blemishes elsewhere.

            I was angry that the announced programme of the Colón´s Orquesta Estable under György G. Rath was utterly changed: we were promised Dvorák´s "Stabat Mater", a marvelous work; with no explanation the symphonic choral piece (in which the Colón Choir was supposed to appear) was replaced by a curious programme with its share of novelty: two overtures and four concert arias by Mozart in the First Part; I liked Fernando Radó in "Per questa bella mano" (but the bass obbligato by Elián Ortiz Cárdenas was terrible) and Florencia Machado in "Alma grande e nobil core"; but Carla Filipcic Holm was rather uncomfortable in "Bella mia fiamma…Resta oh cara", and Marcelo Puente sounded very tense in "Misero!...Aura che intorno spiri". The Second Part gave us a selection of Brahms Hungarian Dances: three often heard, orchestrated by himself (1, 2, 10), but also Nº 2 (orchestration, Johan Andreas Hallén), and Nos. 17 to 21, very welcome in their orchestrations by Dvorák. Rath conducted with contagious enthusiasm and knowledge of style, and the Orchestra went along with reasonable results.

            The National Symphony did at the Auditorio de Belgrano an all-Mexican programme conducted by Pedro Calderón and it was predictably good: the exhilarating "Huapango" by Moncayo, the very pleasant "Concierto del Sur" (very well played by guitarist Eduardo Isaac) by Manuel Ponce; the seminal "Indian Symphony" by Carlos Chávez; and the  brilliant "Sensemayá" by Revueltas.

For Buenos Aires Herald

LA FILARMÓNICA Y LA ESENCIAL RENOVACIÓN DE REPERTORIO

 

            La calidad institucional de una orquesta se mide por muchos parámetros:  profesionalismno técnico,  adecuada organización interna, la valorización de su presencia en la comunidad por parte de las autoridades,  trabajo intenso y comunicativo para diversos públicos,  aspectos didácticos,  grabaciones, la fecunda labor formativa de directores de fuste. Pero a veces se olvida un aspecto esencial: su contribución constante a una renovación del repertorio, fundamental elemento sin el cual la orquesta no cumple con su cometido.

            Los que rigieron a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires ya desde las etapas remotas cuando se llamaba Sinfónica de Buenos Aires siempre tuvieron en cuenta este aspecto y la Filarmónica, como la Sinfónica Nacional, han sido elementos esencialísimos en la formación del gusto del melómano.  No es esto decir que la tarea ha terminado: lejos de ello, siguen faltando increíblemente a esta altura del partido obras como las Tres piezas para orquesta de Berg (que en Buenos Aires sólo se escucharon por la Orquesta de Cleveland), cualquier sinfonía de Berwald, la Sexta de Nielsen, la Primera de Stravinsky y la Cuarta de Prokofiev. En la jerga local se usa "primera audición" cuando se trata de obras extranjeras y "estreno" cuando es argentina, pero son sinónimos y así quien escribe utilizará "estreno" para ambas situaciones.

            Las menciones del párrafo anterior indican que no se trata sólo de estrenar obra contemporánea (literalmente, de compositores vivientes) sino también de vastos repertorios anteriores. Y siguen estando muy mal conocidas producciones sinfónicas como la nórdica, la de Estados Unidos y Canadá, la británica y la de países musicalmente marginales como los balcánicos, Bélgica, Holanda, Australia, Nueva Zelanda, Japón. Hasta la rusa es poco transitada si se exceptúan los nombres más transitados. A ello se agrega que el estreno con mucha frecuencia queda solitario, sin segunda audición.

            Muchos factores conspiran para que con frecuencia se acuda al facilismo del éxito seguro, pero una política inteligente indica que un buen programa debería tener una obra de "gancho", otra medianamente conocida y otra (u otras) desconocida(s) aquí. Es verdad que el buen melómano sabe mucho más que cuanto le ofrecen las orquestas locales porque mantiene actualizada su discoteca, y  hay enormemente más grabado  que cuanto se escucha en vivo en Buenos Aires. Pero la experiencia de una buena versión en una adecuada acústica no se compara con un disco, por bien grabado que esté. La grabación, es verdad, tiene un aspecto muy importante: se puede repetir hasta el cansancio.

            El aprovechamiento de aniversarios es una manera de armar temporadas (o ayudar a armarlas) y a ese recurso se apeló con frecuencia en años recientes. Otro concepto útil es aprovechar la experiencia de un director que proviene de una determinada área, y así pedirle al balcánico música de esa zona, al checo algo que no sean las consabidas sinfonías tardías de Dvorák, al británico música de esas islas (en un memorable concierto Steuart Bedford estrenó cinco obras procedentes de Gran Bretaña). A veces se ha tenido el lujo artístico del propio compositor conduciendo sus obras (Hindemith, Honegger, Stravinsky, Villalobos,Penderecki, han realizado conciertos memorables de sus propias creaciones, aunque no sólo con la Filarmónica).  

            Se podría creer que los siglos XVIII y XIX ya han sido ampliamente explorados. No es así: del Clasicismo faltan no sólo docenas de sinfonías de Franz Joseph Haydn y Mozart, sino también algunos ejemplos de la vasta cantidad de buenos compositores de esa época. Y fuera de las de Schubert, ¿qué otras sinfonías se escuchan de la época de Beethoven? ¿Porqué no Clementi, Vorísek, Weber, Méhul?  Y en el Romanticismo, ¿qué sabemos de Berwald, Raff o Gade? ¿O hacia finales del siglo, Sullivan, Parry y Stanford en Inglaterra, por ejemplo?  Claro está, en el siglo XX también hay inmensas lagunas  (ya mencioné algunas). Sería muy útil hacer ciclos de sinfonías que se suelen llamar "inéditas" porque no se encuentra mejor término: "no ejecutadas aquí", "por estrenar", sería mejor. O numerosos conciertos para piano o violín que siguen sin tocarse en Buenos Aires.  

            A ello se agrega la responsabilidad especial que una orquesta como la Filarmónica le debe al repertorio nacional. Es sin duda un error una política de saturación o de cuota obligatoria, como a veces se ha aplicado, pero también lo es una dosis demasiado pequeña de música argentina, y al respecto debe hacerse una cuidadosa selección que no se olvide de las generaciones anteriores pero que también permita al compositor actual estrenar sus mejores partituras. Y en vez de hablar de panamericanismo, ejercerlo, y escuchar la mejor música de los países latinoamericanos. ¿Quién escuchó aquí en las últimas décadas música del chileno Orrego Salas, del cubano Roldán, del venezolano Laya, del brasileño Mignone?

            Es verdad que la inercia siempre existe, y es no sólo del público, también de los intérpretes (no todos los miembros de la Orquesta están contentos de tocar lo que no conocen, ni todos los directores y solistas prefieren innovar) y de los medios, donde a veces culpablemente los críticos no han recibido con los merecidos aplausos obras valiosas que se estrenaron (eso ocurrió, por ejemplo, con el Concierto de cámara de Berg, la Cuarta Sinfonía de Vaughan Williams, o la integral de sinfonías de Dvorák donde se estrenaron la Primera, la Segunda y la Cuarta). 

            Debería existir todos los años una serie dentro del abono principal que podría llamarse "XX-XXI" y donde todas las tendencias (todas) de los últimos 110 años se vean reflejadas a través de sus partituras más interesantes.  La gente a veces parece olvidar que no siempre Mahler fue pasión de público, y que hubo pioneros. También influye, es verdad, que los procedimientos avanzados ya existían hace cien años y que todavía la Escuela de Viena, por ejemplo, le "cuesta" al melómano. En ello incide este hecho real: la armonía y la melodía de la música popular lleva muchas veces un atraso técnico con respecto de la clásica de unos 150 años. Hay que abrir los oídos y escuchar sin prejuicios. Y tener un espíritu de aventura estética, sin pereza intelectual. No es necesario ser un experto pero sí escuchar con verdadera concentración.

            Yendo ahora a la historia de la Filarmónica, este artículo, si bien pondrá énfasis en los últimos diez años, no quiere olvidar las cosas esenciales que aportó esta orquesta a través de las décadas.

                                                           REPERTORIO ARGENTINO

            Es ésta una selección muy personal, no más del 10% de las numerosas obras argentinas estrenadas a través del tiempo. Hay que lamentar que en años recientes las autoridades no han realizado más encargos como los que hubo en décadas anteriores. Para abreviar sólo se coloca año, director y cuando corresponde solista(s).

A)    Hasta 1999.

Arizaga: Música para Cristóbal Colón (Calderón, ´68). Caamaño: Variaciones americanas (Sevitzky, ´55); Magnificat (Calderón, ´66); Cantata de la Paz (Baldi, ´66). J.M.Castro: Sinfonía de Buenos Aires (´66, W. Castro). J.J.Castro: Conc. p/violín (Moench, De Almeida, ´67). W. Castro: El concierto campestre (autor, ´50); Conc. p/piano (Fontenla, autor, ´67). Dianda: Núcleos (Wislocki, ´69). Fontenla: De la danza y la muerte (autor, ´73). Gandini: Variaciones (Calderón, ´67); Laberynthus Johannes (Tauriello, ´73); Conc. p/flauta y guitarra (Ianelli, Costanzo, Calderón, ´87). García Morillo: Sinfonía Nº 4 , de Notre Dame (Calderón, ´86). Gianneo: Poema de la Saeta ( De Rosa, Calderón, ´71). Ginastera: Conc. Nº 1 p/piano (Martins, Mitchell, ´61); Conc. p/violín (Ricci, Ferencsik, ´65); Conc. Nº 2 p/cello (Nátola, Wislocki, ´81); Popol Vuh (Scarabino, ´95). Lambertini: Galileo descubre las cuatro lunas de Júpiter (Renzetti, ´85). Maragno: Scherzo sinfónico (Forzanti, ´53). J.C.Paz: Ritmica ostinata (Fuchs, ´54). Pemberton: Variaciones fugitivas (Zorzi; ´66). Perusso: Requiem de los ángeles (D´Astoli, ´71); Sinfonía Nº 3, Warnes (autor, ´93, encargo). Picchi: Conc.p/violín (González, Bour, ´68). Al. Pinto: Dybbuk (Zorzi, ´82). Ranieri: La vida, un enigma (Ötvös, ´94, encargo). Rattenbach: Conc. p/piano (Von Bassenheim, W.Castro, ´67). Roqué Alsina: Überwindung (Smetácek, ´73). Russo: Eros-Selene-Eros (Bugallo, autor, ´98). Sáenz: Movimientos sinfónicos (Calderón, ´63). Tauriello: Obertura sinfónica (W.Castro, ´51); Transparencias (Maag, ´70); Mansión de Tlaloc (autor, ´72). Terzian: Conc. p/violín (Bajour, W. Castro, ´69). Urteaga: El mundo del ser (Iacattuni, Calderón, ´91). Valenti Costa: Sanctus Augustinus (autor, ´67). W.Wagner: Lamentaciones (Maag, ´69); Las apariciones (Gaeta, Sacarabino ´96, encargo). Zorzi: Variaciones enigmáticas (autor, ´65); Soldiana (autor, ´92, encargo).

B)    2000 a 2010.

Alsuyet: Movimiento sinfónico (Diemecke, ´09). Calandrelli: Conc. p/clarinete de jazz (Daniels, Oue, ´10). Civilotti Carvalho: Conc. p/cello (Auris concertum) (Vasallo, Diemecke, ´09).  Gandini: Canciones tristes (Moncayo, autor, ´03); Tres piezas para orquesta- Diario VI (Oue, ´10). Golijov: ZZ´s Dream (Karabtchevsky, ´10); Tres canciones (Correa Dupuy, Diemecke, ´08)   Mucillo: Notturno (Gandini, ´00); Conc. p/piano (Panizza, Rotter ´01). Roqué Alsina: Suite indirecta (Bräm, ´03). Sciammarella: Sinfonía "Verrà la morte" (Torres, Calleja, ´04). Valverde: Espacios inasibles (Pérez, ´01). Viera: Ricercare (Pérez, ´01). Viñao: El sueño de Cristóbal (Diemecke, ´10).

                                              REPERTORIOS INTERNACIONALES

Los estrenos han sido miríadas, aunque sorprende la escasez en ciertos grandes nombres, señal que  en las décadas finales del s.XIX y en la primera mitad del s.XX ya se había realizado una inmensa cantidad. ¡Y sí, en algún momento se estrenó la Quinta de Beethoven!  De todos modos la selección realizada por quien firma es significativa y se ha realizado por países.

1)      ALEMANIA. A) HASTA 1999.

J.C.Bach: Sinfonía op.18/3 (Perceval, ´55). J.S.Bach: Oratorio de la Ascensión (Russo, ´83). Brahms: Nenia (Egel, ´71). Bruckner: Sinfonías: 0 (Hager), 1 (Guidi Drei, ´73), 2 (Klobucar, ´96), 6 (Van Otterloo, ´69), 9 (Fuchs, ´54). Egk: Suite francesa (W.Castro, ´54). Von Einem: Capricho (Märzendorfer, ´53). Fortner: La Creación (Allen, Maderna, ´64). Handel: Jephtha (Russo, ´77). Henze: Sinf. Nº 3 (Fuchs, ´62). Krenek: Conc. p/ 2 pianos ( T. y J. Montés, Dervaux, ´63). Pfitzner: 3 Preludios de "Palestrina" (Decker, ´99). Reger: Conc. p/piano (Mucciolo, Benzecry, ´81). Schumann: Escenas del "Fausto" de Goethe (Russo, ´80). Stockhausen: Gruppen (Calderón-Sivieri-Tauriello, ´62). Telemann: "Don Quijote", suite (Rosenthal, ´52). Wagner: Rienzi, versión condensada de concierto (Kulka, ´90). La cena de los apóstoles (Kulka, ´92). Asombra la ausencia de nombres como Hindemith, Schönberg o Webern, y se observa que varios de los creadores del s. XX no han sido frecuentados en décadas recientes.

B) 2000 A 2010.

Berg: Concierto de cámara (Latorre, Hasaj, Gandini, ´00).

2)     AUSTRIA. A) Hasta 1999.

Mahler: Sinfonías: 6 (Calderón, ´76), 7 (De Almeida, ´67), 8 (Calderón, ´77); Des Knaben Wunderhorn (Zlatar, De Narké, Calderón, ´69); Rückert Lieder (Alperyn, Calderón, ´84); Das Klagende Lied (Decker, ´94). Mozart: Conc. p/flauta y arpa (Levy, Urbansky, Baldi, ´48); Thamos, König in Ägypten (Russo, ´81); Betulia liberata (Malaval, ´91). Schreker: Obertura para un drama (Fuchs, ´62); Suite de "El carillón" (Calderón, ´78). Schubert: Rosamunda, integral (Calderón, ´84).

3)     EX CHECOSLOVAQUIA. A) Hasta 1999.

Dvorák: Sinfonía Nº 3 (Smetácek, ´73), Sinfonía Nº 6 (Smetácek, ´66); Variaciones sinfónicas (Scarabino, ´96); En la naturaleza (Calderón, ´87). Janácek: Misa glagolítica (Russo, ´80). Martinu: Sinfonía Nº 4 (Bedford, ´98), 6 (Drago, ´74). Smetana: De mi patria (Smetácek, ´65); El campamento de Wallenstein (Smetácek, ´73).

B)    2000 A 2010.

Dvorák: Sinfonías: 1, 2 y 4 (Diemecke, ´04). Martinu: Conc. p/oboe (Navarro, Diemecke, ´09).  Suk: Sinf.Nº 2, "Asrael" (Diemecke, ´10).

4)     POLONIA. A) Hasta 1999.

Gorecki: Génesis II (Calderón ´69). Kilar: Krzesany (Michniewski, ´80). Lutoslawski: Libro (Wislocki, ´81). Penderecki: Polymorphia (Bour, ´71); El paraíso perdido, preludio (autor, ´82); Conc. Nº 1 p/violín (Kulka, autor, ´82); Sinf. de Navidad (autor, ´82); Te Deum (Calderón, ´90); Requiem Polaco (autor, ´87); Conc. p/viola (Tichauer, Calderón ´90). Serocki: Segmenti (Wislocki, ´69). Szymanowski: Conc. Nº 1 p/ violín (B. Gianneo, Calderón, ´68).

B)    2000 A 2010.

Lutoslawski:Doble concierto para oboe y arpa (Garrote, Jancsa, Bedford, ´04).

5)     BALCANES. A) Hasta 1999.

Enescu: Suite (Cillario, ´60). Skalkottas: Conc. p/ 2 pianos (T. y J. Montés, Smetácek, ´68). Xenakis: Metastaseis (C. Halffter, ´70).

B)    2000 A 2010.

Enescu: Sinfonía Nº 2 (Milanov, ´10). Vladigerov: Improvisación y Toccata (Milanov, ´10).

6)     RUSIA. A) Hasta 1999.

Balakirev: Sinf. Nº 1 (Calderón, ´92). Glazunov: Sinfonías: 4 (Simonov, ´82), 5 (Russo, ´88), 7 (Ponkin, ´94). Kalinnikov: Sinf. Nº 1 (Bandini, ´53). Khachaturian: Conc. p/piano (Locatelli, W. Castro, ´51); Conc. p/cello (Kurtz, W.Castro, ´49). Prokofiev: Sinfonías: 2 (Bour, ´71), 3 (Tauriello, ´63), 7 (Sevitzky, ´53); Conc. Nº 1 p/violín (D. Oistrakh, Kinsky, ´54); Conc. Nº 4 p/piano mano izquierda (Mucciolo, Machado, ´88); Sinf.concertante (Starker, Baudo, ´72). Rachmaninov: Conc. Nº 1 p/piano (Janis, Rosenthal, ´51); Danzas sinfónicas (Calderón, ´77); Las campanas (Calderón, ´83); Sinf. Nº 3 (Calderón, ´88). Schnittke: Conc. p/piano y cuerdas (L. Berman, Blech, ´93). Shostakovich: Sinfonías: 6 (W. Castro, ´62), 11 (Escher, ´93), 15 (Simonov, ´82); Conc. Nº 2 p/piano (Mucciolo, Ricci, ´73). Stravinsky: Monumentum pro Gesualdo (Calderón, ´62). Tchaikovsky: Sinf. Nº 1 (Sevitzky, ´59).

B)    2000 A 2010.

Rimsky-Korsakov: Fantasía de concierto sobre temas rusos (Saraví, Diemecke, ´08); Oberturas de "Noche de mayo" y "La novia del Zar" (Jean, ´08).

7)     NÓRDICOS. A) Hasta 1999.

Nielsen: Sinf. Nº 4 (Calderón, ´78); Conc. p/flauta (Levy, Carewe, ´79). Sibelius: Sinf. Nº 4 (Calderón, ´87). Tapiola (Calderón, ´85). Tormis: Obertura Nº 2 (Klas, ´96).

B)    2000 A 2010.

Sibelius: Cantique et Dévotion (Karttunen, Neschling, ´09). Las Oceánides

8)     ESPAÑA. A) Hasta 1999.

C. Halffter: Anillos (autor, ´70). E. Halffter: Conc. p/guitarra (Yepes, Tevah, ´71). Montsalvatge: Partita 1958 (Frühbeck de Burgos, ´63). Rodrigo: Conc. de Aranjuez (Sáinz de la Maza, Mehlich, ´47); Fantasía para un gentilhombre (Yepes, Fuchs, ´68).

9) GRAN BRETAÑA. A) Hasta 1999.

Bax: Tintagel (Bedford, ´98). Britten: Interludios del Mar (W. Castro, ´51); Sinf. p/cello (Noras, Bedford, ´98). Elgar: Sinf. Nº 1 (Bedford, ´79); Cockaigne (Carewe, ´79); The Dream of Gerontius (Bedford, ´81). Holst: Los planetas (Mata, ´74); The Perfect Fool, suite (Bedford, ´98). Purcell: The Fairy Queen (M. Deller, ´79). Rawsthorne: Street corner, obertura (W. Castro, ´51). Vaughan Williams: Sinfonía Nº 2 (Bedford, ´92). Walton: Sinf. concertante p/piano (Fontenla, autor, ´48); Façade, suite (autor, ´48); Belshazzar´s Feast (Tongue, ´81).

B)    2001 A 2010.

Arnold: Conc. p/2 violines (Saraví, Briático, Van de Velde, ´09). Holst: Conc. p/ 2 violines (Seibert, Saraví, Reuter, ´00). MacMillan: Conc. p/percusión (Frette, Diemecke, ´01). Vaughan Williams: Sinf. Nº 4 (Bedford, ´04). Walton: Conc. p/cello (Clein, Diemecke, ´08).

9)     FRANCIA. A) Hasta 1999.

Berlioz: Haroldo en Italia (Sternic, Schuchter, ´56); Romeo y Julieta, integral (Baudo, ´73); Misa Solemne (Penin, ´98). Debussy: Fantasía p/piano (Fontenla, Baldi, ´48). Honegger: Sinfonías: 3 (W.Castro, ´51), 4 (W.Castro, ´48), 5 (Rosenthal, ´52); La dance des morts (Valenti Costa, ´52). Ibert: Escales (Baldi, ´48). Messiaen: L´Ascension (W. Castro, ´53); Oiseaux exotiques (Y.Loriod, Frühbeck de Burgos, ´63); Et exspecto resurrectionem mortuorum (Tauriello, ´80). Milhaud: Suite provenzal (W. Castro, ´50); Suite francesa (W. Castro, ´51). Poulenc: Conc. p/piano (Cimaglia, Wolff, ´53). Roussel: Bacchus et Ariane, Suite Nº 2 (Rosenthal, ´51). Satie: Parade (Benzecry, ´75).

B)    2000 A 2010.

Favre: Requiem (Agudín, ´08). Messiaen: Concerto a 4 (Milanov, ´10). Séjourné: Conc. p/vibráfono (Frette, Diemecke, ´09).

10)  ITALIA. A) Hasta 1999.

Ghedini: Partita (Cillario, ´54). Maderna: Conc. p/ 2 pianos (Audino-Carella, autor, ´64). G.F.Malipiero: Sinfonías: 3 (W. Castro, ´51), 5 (T. y J. Montés, Sevitzky, ´53). R. Malipiero: Nykteghersia (Calderón, ´63). Nono: Incontri (Calderón, ´62); Canti di vita e d´amore (Garbarini, Falzetti, Maderna, ´64). Petrassi: Segundo concierto para orquesta (autor, ´53); Suite de "El retrato de Don Quijote" (autor, ´53). Puccini: Misa de Gloria (Martini, ´79). Respighi: Trittico botticelliano (Baldi, ´48). Verdi: Stabat Mater, Te Deum (Martini, ´51). Vivaldi: Il cimento dell´armonia e dell´invenzione, completo (Kaufman, ´52); Beatus Vir, Lauda Jerusalem (Russo, ´82).

B)    2001 A 2010.

Busoni: Conc. p/piano (Donohoe, Jurowski, ´01). Puccini: Preludio sinfónico; Capricho sinfónico (Pérez, ´08).

11) SUIZA. A) Hasta 1999.

Martin: Monólogos de "Jedermann" (Souza, Fuchs, ´63); Golgotha (Brückner-Rüggeberg, ´68); Requiem (Russo, ´82). Schoeck: Sommernacht (Meylan, ´79).

11)   HUNGRÍA. A) Hasta 1999.

Bartók: Conc. Nº 1 p/violín (Moench, Martini, ´61); Conc. Nº 2 p/violín (Acedo, Tevah, ´53); Conc. Nº 3 p/piano (Spivak, W. Castro, ´51); Cantata profana (Egel, ´70); El príncipe de madera, suite (Varga, ´99). Kodály: Variaciones sobre "El pavo real" (W. Castro, ´51). Ligeti: Atmósferas (Calderón, ´67); Lontano (Bour, ´68); Apariciones (C. Halffter, ´70).

B)    2001 A 2010.

Bartók: Cuatro piezas (Senanes, ´03).

12) ESTADOS UNIDOS. A) Hasta 1999.

Barber: Sinf. Nº 1 (Espinosa, ´62); Conc. p/piano (Massone, Scarabino, ´90). Bernstein: Candide, obertura (Copland, ´63). Gershwin: Conc. en Fa (Locatelli, Baldi, ´47); Segunda rapsodia (Bergoltz, Fiedler, ´60). Ives: Three places in New England (Cerha, ´71). Piston: "El flautista increíble", suite (W. Castro, ´50).

B) 2000 A 2010.

Schuller: Contrasts (Jean, ´08).

 

12)  LATINOAMÉRICA. A) Hasta 1999.

Chávez: Sinf. Nº 4 (autor, ´57). Guarnieri: Suite brasiliana (Cillario, ´54). Nobre: Conc. breve (autor, Calderón, ´74). Orbón: Tres versiones sinfónicas (Prestamo, ´93). Orrego Salas: Sinf. Nº 1 (Gianneo, ´53). Villalobos: Fantasía p/cello (Puglisi, Izquierdo, ´71); Mandú Çarará (Zorzi, ´87).

B)    2000 A 2010.

Gamboa: Tres Ríos (Diemecke, ´08). Villalobos: El descubrimiento del Brasil (Diemecke, ´09).

EXTREMO ORIENTE. A) Hasta 1999.

B) 2000 A 2010.

Unsuk Chin: Rocaná (Sung, ´10).Takemitsu: A string around Autumn (Magin, Calderón, ´00).

Colofón: El inmenso campo sinfónico siempre tiene alguna grata sorpresa para darnos; hay que seguir arando año tras año.

Para la Revista del Teatro Colón