Extrañas puestas en escena en la Deutsche Oper Berlín

La Deutsche Oper (DO, Ópera Alemana) fue durante décadas el bastión de Berlín Occidental, como contrapartida de la Staatsoper unter den Linden y la Komische Oper en Berlín Este. Puesto que, aparte de ciertas famosas producciones de Felsenstein en la Komische, poco del trabajo de la Staatsoper se comentaba en Occidente, la DO dominó hasta la caída del Muro. Ahora, sin embargo, en la Berlín integrada el gran prestigio de Barenboim ha logrado que la Staatsoper compita con la DO por los recursos presupuestarios, ambas tratando de obtener el máximo de su proveedor, el Senado de Berlín.

Comparten tres características: gran eficiencia operativa (pueden poner cuatro óperas difíciles en cuatro días consecutivos); tienen espléndidas orquestas e importantes solistas estables; y adhieren a la actual ola desastrosa de producción operística. Resumiendo: ataque a la tradición; arbitrariedad; falta de respeto por los libretos; el "concepto" vence al sentido común; y vale la fealdad por sí misma. Me pregunto: si un régisseur quiere presentar una puesta "tradicional" (que para mí significa una imagen visual razonable basada sobre las indicaciones de compositor y libretista), ¿sería condenado y se le impediría llegar a ponerla en escena?

Dos óperas grandes y arduas confirman la primera característica: en términos puramente prácticos la DO es capaz de representar en dos días sucesivos "Tannhäuser" de Wagner y "Die Frau ohne Schatten" ("La mujer sin sombra") de R. Strauss con precisión bien aceitada. En Alemania las casas de ópera están regidas por un "Intendant" (Director General) que suele ser régisseur; es el caso de la DO: Kirsten Harms, nacida en Hamburgo en 1956, produjo ambas óperas, las dos con Bernd Dambovsky como escenógrafo y vestuarista. El otro puesto principal es el Generalmusikdirector (Director General Musical), en la DO el británico Donald Runnicles, y él dirigió "Tannhäuser".

"Tannhäuser y el Concurso de Canto en el Wartburg" tiene dos versiones: la original de Dresden (1845) y la revisión de París de 1861, que expande mucho la música del Venusberg (incluyendo el ballet) y añade grandes dosis de cromatismo. En la DO eligieron la de Dresden, lo cual es perfectamente legítimo y más fácil. La ópera oscila entre el mundo sensual de Venus y la corte de Wartburg, casta y caballeresca; esa fortaleza medieval maravillosa todavía existe (domina a Eisenach) y la visité días más tarde, emocionándome al estar en la sala del concurso. "Sängerkrieg" es "Concurso de canto" en alemán, y a Harms aparentemente le interesó el otro sentido de "Krieg" (guerra) como inspiración, ya que estos "Minnesänger" (cantantes del amor, el equivalente alemán de trovadores y troveros) son guerreros siempre y sus armaduras o las llevan puestas o están encima de ellos con presencia aplastante. Ni señales del Wartburg. No hubo afortunadamente nada pornográfico en el Venusberg aunque fue bastante anodino (sin duda la versión de Dresden es menos orgiástica que la de París).

En esta producción Venus y Elisabeth son consideradas dos lados de la misma mujer, de modo que Petra Maria Schnitzer cantó las dos partes. Luce y canta bien dentro de un carácter tradicional wagneriano, aunque sin ningún rasgo especialmente intenso. Su marido en la vida real, Peter Seiffert, que ha pasado los 50 años, todavía es un tenor sólido con la resistencia y la seguridad que demanda el extenso y pesado personaje, con apenas breves fisuras durante la larga velada. Reinhard Hagen demostró tener una atractiva y profunda voz de bajo como el Landgraf Hermann. Markus Brück fue un correcto Wolfram, aunque sin la calidad de timbre de, p.ej., el espléndido Wolfram que tenía la DO hace cuarenta años, Barry McDaniel. Los coros bajo la conducción de William Spaulding sonaron espléndidos, resonantes, plenos y bien entonados. La Orquesta dirigida por Runnicles dio gran placer; el director es un verdadero wagneriano y logró un timbre noble y broncíneo de sus muy profesionales ejecutantes.

"Die Frau ohne Schatten" es uno de los grandes desafíos del repertorio, la ópera de Strauss más larga y compleja, sobre un libreto de Von Hoffmannsthal muy ambicioso pero parcialmente fallado. La idea básica es la sombra como símbolo de maternidad, y el conflicto moral de la Emperatriz, hija de Keikobad, Señor de los Espíritus; ella es transparente y si no adquiere una sombra seguirá estéril y el Emperador se petrificará.

Las fantásticas dificultades de la orquestación y las demandas wagnerianas que se les hace a los cantantes la hacen una ópera ardua y admirable. Me gustaron mucho las escenografías de Oswald para tres diferentes régisseurs en el Colón en 1965, 1970 y 1979, con directores como Leitner y Janowski y cantantes como Nilsson, Bjoner, McIntyre, Hoffman, Thomas y Marton. No puedo decir que el team de Harms y Dambovski me haya convencido en ese grado, ya que hubo momentos confusos sin adecuados instintos narrativos, faltó ambiente oriental y belleza; pero hubo algunas imágenes notables, como la entrada al mundo de Keikobad o el enorme halcón.

La mejor interpretación fue la de Doris Soffel como la Amme (Nodriza), siempre intensa y musical. Me gustó el Barak de Johan Reutter, cantado con buen timbre y adecuada línea. Eva Johansson es una wagneriana madurada de amplia voz, pero su enfoque fue demasiado áspero. Manuela Uhl llegó bien a los exigentes agudos de la Emperatriz, aunque no tiene la radiante expresión que la parte necesita. Stephen Bronk fue insuficiente en la expuesta parte del Emperador. Los héroes de la noche fueron la Orquesta y el director Ulf Schirmer, siempre dominando esta partitura enormemente rica.

Berlín II: Staatsoper unter den Linden.

Elegí naturalmente los grandes nombres de la ópera alemana en esta visita a Berlín: Mozart, Wagner y Strauss. En todos los casos me dio gran placer la parte musical y casi total revulsión el sacrificio de la tradición escénica, que siento está hecho con completa convicción por esta nueva generación de régisseurs y , me temo, está ampliamente respaldado por los públicos y los críticos. Yo me niego a dar a los régisseurs el status de cocreadores; para mí son intérpretes, como lo son los directores de orquesta, y simplemente deben respetar el espíritu de texto y música.

La Staatsoper unter den Linden está regida artísticamente por Daniel Barenboim. A mí me pareció que la bella sala histórica se encuentra en razonable estado, pero me han dic ho que dentro de poco entrará en un largo período de restauración y reforma durante el cual el Gobierno gastará unas tres veces lo que se está gastando en el Colón. No tengo detalles, pero el lado operacional pareció bastante aceptable en las dos óperas que vi en noches sucesivas: "El Rapto en el Serrallo" de Mozart y "El Caballero de la Rosa" de Strauss.

"EL Rapto..." se dio hace poco en Buenos Aires. Es una "ópera rescate" situada en Turquía, como lo prueba la música "Jenízara". Me gusta ver un pseudo-Topkapi en la escena, pero si esto no está disponible, sí debe haber un ambiente turco; es lo que Mozart quería y creó. No en este caso. El régisseur Michael Thalheimer y el escenógrafo Olaf Altmann nos dieron una severa escena en blanco y negro dividida en dos niveles de muy diferente altura. Además Thalheimer decidió dar la ópera (en tres actos) como un solo acto continuo de 2h l5 minutos, lo cual fue pesado para todos, público e intérpretes. La pareja noble, Konstanze y Belmonte, estaba pasablemente bien vestida (por Katrin Lea Tag) pero Blonde y Pedrillo fueron profundamente ridiculizados. Osmin y el Bajá Selim tenían algún aspecto turco pero los jenízaros eran muy prusianos. Algunas situaciones escénicas estuvieron bien manejadas,aunque la caracterización hitleriana del Bajá fue pésima; éste es un líder generoso que perdona a su enemigo, no un bruto áspero.

El lado musical, sin embargo, compensó. Philippe Jordan es un brillante joven director; aunque algunos de sus tempi fueron demasiado rápidos, la ejecución de la excelente orquesta fue matizada y estilística. Daniel Behle como Belmonte es un verdadero hallazgo, una voz tipo Wunderlich, lo cual es alta alabanza, y una comunicación de texto y música de mucho encanto. Maria Bengtsson como Konstanze resolvió las agudas frases floridas y dio la intensidad dramática requerida en varias escenas; la voz es bella y también su apariencia. Aunque se la anunció enferma, encontré a Anna Prohaska admirable como Blonde en todo sentido. Florian Hoffmann como Pedrillo cantó con alguna aridez y no fue ayudado por el régisseur. Reinhard Dorn fue un Osmin profesional, con canto bastante preciso aunque impersonal en toda su vasta tesitura; no puedo atacarlo por la excesiva quietud de su actuación.

Tengo un gran cariño por "El Caballero de la Rosa", para mí una de las óperas más bellas. El régisseur Nicolas Brieger respetó buena parte de ella y en términos generales la disfruté, pero algunas cosas me molestaron: la absurda sustitución del niño moro( Mohammed) por un enano blanco, además omnipresente cuando no se lo requiere (hasta en el Trio), o hacer del Cantante Italiano un inválido en la escena de la "levée". El planteo escénico (de Raimund Bauer), basado en un amplio semicírculo con numerosas puertas, funcionó bastante bien. Bauer adaptó bien su esquema básico a las tres diferentes ambientaciones (la habitación de la Mariscala, la recepción del nuevo rico, la taberna decadente). Los trajes (Joachim Herzog) no siempre fueron de buen gusto.

El régisseur movió bien a sus cantantes y respondieron con alto profesionalismo. Anne Schwanewilms (la Mariscala) no impresiona con la fuerte personalidad de Jurinac o Crespin, pero tiene una muy buena voz y la usa bien. Me gustó la frescura y el ímpetu de Katherine Kammerloher como Octavio: una voz poderosa muy bien entrenada siempre al servicio de instintos dramáticos verdaderos y una buena actriz en esos pasajes de doble travestismo (una mezzo hace de muchacho adolescente que se disfraza de paisana). Sylvia Schwartz como Sophie cantó muy agradablemente pero sin el sentido radiante de los mejores exponentes del personaje (Rothenberger, Popp). El veterano Alfred Muff es todavía un notable Ochs, dominando la amplia tesitura y actuando con aplomo (aunque aquí también sin la fuerte impronta de Boehme o Moll). Otros cantantes hicieron buenos trabajos: Martin Gantner (Faninal), Irmgard Vilsmeier (Marianne), Andrea Bönig (Annina), Peter Menzel (Valzacchi), Stephen Rügamer (Cantante Italiano). La brillante Staatskapelle Berlin respondió con seguridad a la intensa dirección de Jordan, que atravesó con soltura todas las dificultades de esta partitura tan ardua.

Berlín I: el desafío a la tradición.

Visité Berlín por primera vez en 1964, cuando el Muro separaba Berlín Occidental de Berlín Oriental, y entonces vi "Las Bodas de Fígaro" en la Deutsche Oper (Occidental) y "Don Pasquale" en la Staatsoper Unter den Linden (Oriental). Volví en Agosto 1990, algunos meses después de la caída del Muro, pero era verano y no había ópera. En Septiembre 2009 hice mi tercer viaje, unos días después del comienzo de la temporada operística, y pude asistir en la Berlín unificada a un total de cuatro óperas, dos en la Staatsoper y dos en la Deutsche.

La meta de este artículo no es política, pero no puedo soslayar el hecho de que experimenté tres Berlines diferentes: en 1964 un aislado pero brillante Oeste y un decaído Este; en 1990 el principio de la transición hacia la unidad, cuando las cicatrices del pasado estaban aún muy visibles en el Este; y en 2009 una Berlín unificada maravillosamente vital donde casi no hay diferencia entre los Berlines de épocas anteriores; veinte años más tarde sentí una ciudad abierta, glamorosa, bella y verde, exenta de embotellamientos de tránsito, disciplinada, cosmopolita y admirable.

La estructura operística ha quedado asombrosamente como era en 1964: las dos grandes casas de ópera que mencioné en ese año siguen estando, y también estaba y está la Komische Oper (que sucedió a la Kroll Oper dominada por Klemperer de los años 20), más pequeña y siempre asociada con la vanguardia y su aparente contradicción, la opereta. No pude ir allí y lo lamento, ya que me hubiera completado el panorama. Pero puedo hacer algunas consideraciones generales. Primero: la ciudad mantiene tres casas de ópera funcionando a pleno, y hay fuerte controversia por su impacto en el presupuesto, especialmente ahora que Berlín, pese a su excelente imagen, se tambalea bajo un marcado déficit. Muchos dicen que una de ellas debería cerrar, y en ese caso creo que debería ser la Komische. Sin embargo, sería magnífico que pudieran conservar las tres. En realidad es la única ciudad en el mundo que lo hace; dos sí (Viena, París, Munich, Londres, Nueva York), pero tres... Hay un segundo factor: Viena, p.ej, tiene dos casas muy contrastantes (la Staatsoper y la Volksoper) pero tanto la Deutsche como la Staatsoper cubren en Berlín el mismo campo, por lo cual están en directa rivalidad (la lucha hace algunos años entre Barenboim en la Staatsoper y Thielemann en la Deutsche terminó con la partida de este último, perdidoso en la batalla por una tajada mayor del subsidio del Senado de Berlín).

Hay otro asunto muy importante: la colosal oferta de ópera. Porque estos teatros son de repertorio, no "stagione" como La Scala o el Colón. Esto significa que tienen un repertorio básico de unos treinta títulos y otros se añaden cada temporada; no las conté, pero tengo probablemente razón al afirmar que un berlinés puede ver cada año unas 500 a 600 representaciones de ópera de unos cien títulos. Claro está que hay ahora un fuerte componente turístico, pero esto no era así en 1964 y había ya entonces público para todo esto. "Repertorio" también significa que tienen cantantes bajo contrato anual, pero las dos casas mayores tienen muchos huéspedes (cantantes, directores y régisseurs).

De mi experiencia en 1990 obtuve dos impresiones opuestas: por un lado, un sano respeto por la calidad musical exhibida (especialmente las orquestas) y por el bien aceitado funcionamiento diario presentando óperas grandes, diversas y difíciles noche tras noche: una capacidad fenomenal para realizar trabajo profesional y eficiente. Por otro, desaliento ante la estética de las producciones, que atacan la tradición a tal punto que sentí están arruinando su propia cultura. Esto se ha ido marcando cada vez más durante las dos últimas décadas, y para aquellos que como yo creemos en mantener nuestras raíces, es tan perturbador que salí cada noche de la sala con un gusto amargo en la boca.

El quid de la cuestión es esto: los régisseurs sienten que deben ofrecer "su" visión de la ópera, sin respetar los contenidos originales de los libretos; creen que son coautores, no intérpretes, y sólo se conforman con un enfoque extremadamente vanguardista. La mayor parte del tiempo yo no podía saber de qué ópera se trataba , tal era el grado de distorsión. Es una curiosa esquizofrenia: libreto y música quedan intocables, pero en escena todo vale; muchos las llaman producciones "conceptuales", lo cual equivale a tener un punto de vista del original completamente arbitrario. La triste cosa es que tales distorsiones están apoyadas por el dinero del gobierno y por los directores de los teatros, y también por muchos críticos. Me temo que estoy entablando una batalla desigual denunciando esta situación y esperando que cambie. Parece ser el "Zeitgeist", el espíritu de nuestro tiempo; sólo puedo llamarlo "extrema decadencia" y decir que le dan terribles modelos a los jóvenes. Ciertamente no han visto Strauss o Wagner sino lo que los régisseurs les imponen. Hace treinta o cuarenta años yo salía de una representación operística en Alemania con un placer que simplemente ha desaparecido ahora. En mi próximo artículo daré detalles sobre lo que para mí fue bueno o malo en el Berlín operístico.

Central Europe´s thriving concert life

As readers know, I have written in recent weeks several reports about opera in Central Europe. This final article is about four concerts I could hear and they proved that classical music concerts are still abundant and of high quality in Central Europe.

On my earlier visits to Berlin I didn´t get a chance to hear concerts; in 1964 I had only three nights and I privileged opera, in 1990 I went in summer and there was no season yet. This time, although opera dominated, I managed to hear a splendid concert by the Junge Deutsche Philharmonie at the Konzerthaus. The Young German Philharmonic is certainly one of the best of its type. As to the Konzerthaus, it is a lovely nineteenth-century gold-and-white rectangular hall of very good acoustics, located in what used to be East Berlin. This concert was the culmination of the so-called Musikfest Berlin, which took place between September 3 and 21, 2009, and included several venues and marvelous orchestras such as the Concertgebouw (Jansons), the Berlin Philharmonic (Rattle), the Chicago Symphony (Haitink), the London Symphony (Gergiev). The integration of the youth orchestra, curiously enough considering its appellation, is quite cosmopolitan, with plenty of other Europeans, Orientals and Latin-Americans; I suspect that the listing of players was specific for this concert, as it included five saxophones, certainly not habitual members of a symphony orchestra. The outfit exists since 1974.

I was much impressed by the young Finnish lady conductor, Susanna Mälkki, who had a splendid rapport with the players and showed herself always precise, elegant and knowledgeable, displaying well-controlled energy in widely divergent styles. Apart from an arguably overfast Menuet, a splendid performance of Haydn´s last symphony, Nº 104, "London". Then, the 1954 Concert for trumpet and orchestra by Bernd Alois Zimmermann called "Nobody knows de trouble I see" because it´s based on that famous Negro Spiritual (by the way, the piece is going to be premiered here this year by the Buenos Aires Philharmonic). It is a successful blend of twelve-tone writing with expressive tonal material, and it was beautifully played by trumpetist Marco Blaauw and the on-their-toes orchestra. Enno Poppe (born 1969) is a new name to me; his "Markt" ("Market") is a commission of the Orchestra; a three-movement work lasting 19 minutes. A short Prelude, a second piece stressing atonal melody, and a much longer third stressing percussion instruments and accumulation of sound. The fantastic Shostakovich First Symphony written astonishingly at 19 revealed to the world a new genius, and it remains one of his best works; Mälkki gave it such impetus and coherence that everything seemed fresh and invigorating. Just one regret leaving Berlin: there were no concerts in that period at the famous Philharmonie building, supposedly one of the best acoustics in the world.

In 1967 I attended the Prazské Jaro (Prague Spring Festival) and I heard admirable concerts at different venues, including Karajan and the Berlin Philharmonic, Schwarzkopf and David Oistrakh. Last October I was back, and I heard a splendid all-Martinu gala at the Státni Opera (State Opera), the other important opera house (I wrote about the Národni Dívadlo and Smetana´s "The Bartered Bride" some weeks ago). Although the Statni´s programming is mostly given over to the standard operatic international repertoire, this was a special occasion. The theatre is big and very beautiful, with a stunning plafond in rococo style. Martinu is certainly the most interesting Czech composer of the twentieth century; writing in prodigious quantity and in a variety of tonal styles, he makes me think of other prolific creators like Milhaud and Villa-Lobos.

All the music in this concert was new to me and I enjoyed it enormously. "Skála" ("The Rock"), an expressive symphonic prelude; a 5-movement orchestral suite, "Commedia dell´arte", from the opera "Theatre behind the Gate", quicksilver music of charmingly archaic feeling; the sprightly "Saltarello" from the opera "Mirandolina"; two admirable fragments from the opera "Ariadna"; the world premiere of the youthful "Nocturne Nº 1"; and the big 35-minute "Czech Rhapsody", in a language close to Suk´s. Three solid singers: soprano Simona Houda-Saturová (who sang the Queen of Night at the Colón), baritone Svatopluk Sem and tenor Martin Srejma; the organist Daniela Valtová Kosinová; the Choir (choirmasters, Tvrtko Karlovic and Adolf Melichar) and Orchestra of the Prague State Opera, all under the vibrant and talented conductor Charles Olivieri-Munroe, Maltese.

Budapest, my first visit to that attractive city. The marvelous Palace of Arts inaugurated in 2005 boasts among other buildings the Bartók National Concert Hall, beautifully designed along modern lines, quite ample and of satisfying acoustics. I heard the National Philharmonic (Nemzeti Filharmonikusok) under Zoltan Kocsis in a Classicist programme done with an appropriately reduced orchestra: Haydn´s rarely played Symphony Nº 87, Mozart´s Piano Concerto Nº 12, K.414 (with Kocsis) and Beethoven´s famous Seventh Symphony. Accurate, clean and stylish playing from orchestra and soloist.

Finally, my beloved Vienna and its legendary concert hall, the Musikverein. The Vienna Symphony was conducted by the American Leonard Slatkin in a substantial programme that included Ives´ "The Unanswered Question", Shostakovich´s Second Cello Concerto and Dvorák´s Ninth Symphony, "From the New World". High-level music-making throughout, with special enthusiasm for the Argentine Sol Gabetta, certainly one of the best cellists the world has.

Vienna has a myriad of concerts each week, at the Musikverein, the Konzerthaus and many churches. The Hofburgkapelle gives a different mass each Sunday with the Vienna Choir Boys.

For Buenos Aires Herald