Pocas obras importantes han provocado tanto escándalo como la "Salome" de Richard Strauss; a más de cien años de su estreno sigue siendo, como la "Lulu" de Berg, una ópera controversial pero de singular atracción. Con escasos cambios, el libreto es la traducción en alemán por Hedwig Lachmann de la pieza teatral de Oscar Wilde, que la escribió en buen francés…Se estrenó en la Ópera de Dresden, magnífico edificio del arquitecto Semper que albergará numerosos estrenos straussianos, el 9 de diciembre de 1905.
Es fundamental tener en cuenta que en 1888, con sólo 24 años, Strauss había escrito un poema sinfónico de extraordinaria belleza: "Don Juan"; ya entonces su dominio orquestal era asombroso. "Muerte y Transfiguración", de 1889, es tan magistral como profundo. "Guntram", escrito en 1892-3 y estrenado en 1894 en Weimar, es una ópera de raigambre wagneriana que fracasó, cosa que Strauss siempre consideró injusta: baste mencionar que se cita música de esta ópera en su poema sinfónico "Una vida de héroe", estupenda música aunque narcisista: el héroe es él. Tuve ocasión de conocer la casa de Strauss en Garmisch; nos la mostró su nieto; es un verdadero museo plagado de partituras y fotos. El nieto nos llevó al jardín a ver una curiosidad: Strauss "enterró" su "Guntram", aclarando que allí yace una obra meritoria pero maltratada por críticos y público. Tengo una grabación y sin pretender que sea una gran obra coincido con el compositor; se aprecian considerables valores. Pasaron varios años antes de la segunda ópera, "Feuersnot", estrenada en Dresden en noviembre 1901; una ácida comedia que ataca a la burguesía. En esos años Strauss creó cuatro magníficos poemas sinfónicos: "Las travesuras de Till", "Así hablaba Zarathustra", "Don Quijote" y "Una vida de héroe". El estreno en New York (¡) el 31 de marzo de 1904 de la Sinfonía Doméstica es la última partitura de envergadura previa a "Salome". O sea que Strauss llega a su tercera ópera con un dominio total de la orquesta, y a 41 años era reconocido también como valioso director orquestal (director en la Ópera Real de Berlín desde 1898, había visitado Londres con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam en 1903).
El padre de Richard Strauss, Franz Strauss, era el primer trompista de la orquesta de la Ópera de Munich y sus gustos eran muy tradicionales; su hijo compuso para él un primer concierto para trompa, estrenado en Meiningen en marzo 1885. Richard no publicó una enorme cantidad de obras escritas entre 1874 (10 años) y 1897 (33 años), la mayoría en estilos conservadores. Pero una "Burleske" para piano y orquesta sin número de opus data de 1885 (aunque se estrenó en 1890 en Eisenach, la ciudad de Bach) y tiene un estilo sarcástico muy original que atrajo mucho después a pianistas como Gulda y Argerich. Y hay dos obras muy atrayentes: la Sonata para violín y piano (1887) y el Concierto para violín y orquesta de 1882 dedicado a Bruno Walter. Y su atracción por los Lieder: 139 para canto y piano de 1880 a 1929, 99 previas a "Salome", demuestran su amor por la voz; por algo se despedirá del mundo con las Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta de 1948; 23 de las 139 serán orquestadas, y otras 11 las creará para voz y orquesta entre 1896 y 1921.
Alfred Kalisch en el Grove de 1954 opina que "Salome" y "Elektra" son "las óperas más febriles que se hayan escrito". "El uso de los Leitmotiv es llevado a su extremo y la conmoción es llevada al extremo por la violencia casi física de la muy amplia orquesta". El contenido del texto de Wilde es sin duda audaz tanto en lo sexual como en su extrema decadencia, reflejada en la ópera en cien minutos; un tercio del texto de Wilde fue eliminado pero los dos tercios que quedan son puro Wilde. La magnífica grabación de von Karajan con Hildegard Behrens trae un folleto con una imagen sensual de Franz Von Stuck y especialmente un dibujo de Aubrey Beardsley de 1894 (3 años después de la publicación de la obra teatral de Wilde) de Salome teniendo en sus manos con morbosa fruición la cabeza cortada de Jochanaan.
Es notable que muchas ciudades alemanas presentaron la pieza de Wilde (por supuesto en alemán) con éxito pese al tema tan arduo. Strauss avisó al director de orquesta Ernst Von Schuch y a Marie Wittich (la protagonista) que estudien la partitura durante 3 meses pero no le hicieron caso. Cosima Wagner pidió a Strauss que tocara la partitura en el piano; el compositor lo hizo y ella sancionó: "es una locura". Volviendo a los intérpretes, Schuch era un director de gran conocimiento de la música contemporánea y la soprano logró aprender su parte; el público se entusiasmó: 38 salidas para saludar al final…Críticos académicos rechazaron la ópera, otros la aprobaron. Mahler quería presentarla en Viena, la Iglesia no se lo permitió. En Londres fue prohibida en 1907, pero Beecham la dirigió en 1911 y le pidieron cambios que cuenta en su brillante libro "A mingled chime" ("Un mezclado juego de campanas"). Breslau fue la segunda ciudad alemana en presentarla y su compañía fue a Viena, donde la aceptaron en 1907 en el Volkstheater. En New York gente influyente no permitió el estreno. Strauss la dirigió en Graz (primera vez en Austria) y en Turín; poco después Toscanini la ofreció en La Scala. Eventualmente la ópera se impuso en varias ciudades que la habían rechazado y se convirtió en un gran éxito en términos de ganancias: Strauss contó que gracias a "Salome" tuvo los fondos para hacer construir su casa y comprar el jardín en Garmisch. Con respecto a Von Schuch, no sólo estrenó "Salome"; también "Feuersnot" (1901), "Elektra" (enero 1909) y "Der Rosenkavalier" (enero 1911). Notable artista, fue Kapellmeister de la Ópera de Dresden desde 1873 a 1914, año de su muerte.
Si bien Martin Cooper ("The Modern Age" en "The New Oxford History of Music) encuentra débiles la Danza de los 7 velos y la música de Jochanaan, sin embargo considera a "Salome" "un brillante ´tour de force´ único en la historia de la ópera. La caracterización de cada miembro de la corte es cortante como una aguja, y Strauss aplicó todo su fenomenal virtuosismo orquestal e invención musical para dar fuerte relieve a sus personajes ante el fundamento general de histeria agria y sofocante. La motivación psicológica está dada por las ingeniosas referencias cruzadas que forman la trama de la música, cuya nerviosa plasticidad sigue a cada movimiento físico por sus correspondientes formas rítmicas y melódicas tan bien elegidas como en lo mejor de sus poemas sinfónicos". Claro está que además había que darle a la acción y a la música un color oriental, un carácter lunar que es a la vez opresivo y pervertido. En sus "Recuerdos y Reflexiones" escribe Strauss que ha sentido en óperas sobre el Oriente y el judaísmo que tenían escaso color oriental y no reflejaban el ardiente sol. Esto lo llevó a imaginar armonías verdaderamente exóticas y extrañas cadencias iridiscentes. Así logró momentos casi atonales superponiendo remotas tonalidades o poniéndolas juntas pese a ser remotas entre sí.
Wilde fue atraído por el tema de Salome cuando vio en París una exposición del muy personal Gustave Moreau que incluía a Salome. Pero además Flaubert había escrito un cuento, "Hérodias", pronto seguido por la ópera "Hérodiade" de Massenet. Wilde comparó los cuadros de la danza de Salome bajo el pincel de Tiziano, Leonardo da Vinci y Durero. Luego Wilde le dijo a Sarah Bernhardt que quería hacer una pieza "que tuviera algo de curioso y de sensual". Al escribirla fue influenciado por el estilo de Maeterlinck en sus aspectos enigmáticos y crípticos. Es interesante la relación de Romain Rolland con Strauss: el escritor le tenía gran admiración pero consideró que el compositor había elegido una obra muy negativa y atacó el francés de Wilde, que sin embargo es bastante bueno. Conviene recordar aunque no figure en el libreto que el Herodes de la ópera es Antipas, hijo de Herodes el Grande y medio hermano de Herodes a secas, que fue el marido de Herodías; o sea que este Herodes Antipas le sacó la mujer a su medio hermano. Norman Del Mar, notable director de orquesta, escribió un enorme estudio en 3 volúmenes sobre Strauss. Dice en el primero: "´Salome´ inmediatamente impresionó a los que lo escucharon como habiendo sido escrita ´de un saque´. El mayor talento de Strauss era su poder de convertir en material temático intenso el potencial musical implícito en un concepto literario". En cuanto a la obra de Wilde, sólo tuvo gran éxito después de su muerte, cuando Max Reinhardt la dirigió en el Kleines Theater de Berlín y la ofreció 200 veces. Un dato interesante: Strauss utilizó la misma traducción que Reinhardt: la de Hedwig Lachmann.
Otto Erhardt, notable régisseur de vasto trabajo en el Colón, escribió "Richard Strauss: su vida y su obra", editado por Ricordi Americana. El capítulo dedicado a "Salome" se inicia con esta cita del texto de Wilde: "el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte". Dice Erhardt: "El asunto está tomado de los evangelios de San Mateo, 14, y San Marcos, 6. En ellos se relata cómo el tetrarca había hecho prender a Juan el Bautista, encadenarlo y arrojarlo a un calabozo, a causa de Herodías, la mujer de su hermano Felipe" ("Herodes"). "Porque había dicho a Herodes" (Antipas): ´No te es lícito tener la mujer de tu hermano´ (en realidad medio hermano). "El día del cumpleaños de Herodes bailó ante él la hija de Herodías en medio de los convidados. Eso le gustó tanto que juró a la muchacha concederle cualquier pedido que le hiciera. Por instigación de la madre dijo ella: ´Dame aquí en un plato la cabeza de Juan el Bautista´." (O sea que en la Biblia es Herodías, no Salomé, quien pide tal cosa). "Su cabeza fue entregada a la muchacha y ésta la dio a su madre". En "Los maestros cantores de Nuremberg" "Hans Sachs describe a Salomé danzando, ´regiamente adornada, indescriptiblemente delicada y enteramente femenina´. "Heinrich Heine, en su ´Atta Troll´, fue quizás el primero que hizo del amor desdeñado el motivo de la decapitación. En Wilde hicieron sensiblemente impresión las pinturas de Fra Angelico y de Lucas Van Leyden." Escribió Strauss: "Empecé directamente con el texto de Wilde: ´¡Qué hermosa está la princesa Salomé esta noche!´ Fue como una iluminación: el texto original, de contenido musical inmanente en sí, debía ser puesto en música". Conviene agregar que el talentoso pero poco frecuentado compositor Florent Schmitt escribió su mejor obra en 1907: el mimodrama "La tragedia de Salomé".
Una última reflexión: si bien son muy distintas, "Salome" y "Elektra" tienen la característica esencial de contar una historia terrible en un solo acto de duración similar. Si "Salome" es un gran salto de madurez musical y psicológica con respecto a sus dos óperas anteriores, "Elektra" es todavía más audaz y después de ella, si bien siguen las obras maestras, sólo "La mujer sin sombra" tiene aspectos narrativos y musicales tan fuertes como en esas dos óperas. Sea como fuere, antes de "Salome" Strauss era considerado un genial creador de poemas sinfónicos; con "Salome" su capacidad operística queda asentada.
Ha llegado el momento de dar los datos de la versión del Met que voy a comentar y luego analizar la obra y a la interpretación. Con respecto al Met quiero primero mencionar una experiencia que tuve hace más de 60 años: "Salome" en el viejo Met e incongruentemente combinada con "Gianni Schicchi" de Puccini: ambas fueron notables versiones pero por cierto "Salome" no tolera combinaciones, sobre todo con una comedia brillante. "Salome" fue dirigida por Dimitri Mitropoulos: Inge Borkh fue una notable Salome; Herodes, un extraordinario Ramón Vinay; Mack Harrell un firme Jochanaan, Blanche Thebom una convincente Herodias; era el 8 de febrero 1958; yo tenía 19 años y quedé muy impactado. Volví al viejo Met el 5 de marzo 1962 en mi primera madurez y pese a que Vinay repitió su admirable Herodes los otros (Rhodes, Meredith, Rankin; dir. Rosenstock) sólo fueron correctos. Pero el motivo esencial fue que el 10 de febrero 1961 en mi primera visita a Viena y en amplio periplo que incluyó varios países en pleno invierno aprendí en muchos sentidos y Viena presentó un magnífico reparto: Christel Goltz, Max Lorenz (en el año final de su carrera), Hans Hotter magnífico Jochanaan, Elisabeth Höngen (Herodías) y Dermota como Narraboth; dir Heinz Wallberg, En Marzo 1964 tuve el privilegio de estar en Munich cuando se cumplía el centenario del nacimiento de Strauss y vi por primera vez "Daphne", "Capriccio", "Arabella", "Die Frau ohne Schatten" y "Die Ägyptische Helena", pero no fue notable "Salome", con Bukovac, Stolze (el mejor del reparto), Nöcker y Malaniuk, dir Von Zallinger. Sin embargo haciendo un paralelo con "Elektra" vi admirables versiones en 1961 en Viena y en 1964 en Munich. Buenos Aires me daría esa experiencia en 1966 ("Elektra") y 1965 ("Salome"). Pero fue inolvidable para mí la del Colón de 1965 no sólo por la calidad de la versión sino porque yo estaba a cargo de la transmisión de las funciones del Colón ese año y la vi 3 veces, incluso ese fabuloso domingo que empezó por la Filarmónica de Viena dirigida por Böhm a la mañana, "Salome" a la tarde y la Misa de Bach dirigida por Karl Richter de noche. Nada menos que Nilsson, Uhl, Wächter y G. Hoffman, dir Sebastian.
La versión que comento data de 1905. Dir: Patrick Summers. Régie: Jürgen Flimm. Escenografía y vestuario: Santo Loquasto (sí, el que ambienta las películas de Woody Allen desde hace varias décadas). Luces: James Ingalls. Coreografía: Doug Varone. Salome: Karita Mattila. Herodes: Kim Begley. Jochanaan: Juha Uusitalo. Herodias: Barbara Willis Sweete. Narraboth: Joseph Kaiser. Paje: Ildikó Komlossi. Judíos: Allan Glassman, Mark Schowalter, Adam Klein, John Easterling, James Courtney. Nazarenos, Morris Robinson y Donovan Singletary. Soldados: Keith Miller, Richard Bernstein. Capadocio: David Won. Esclava: Reveka Evangelia Mavrovitis.
Todas las versiones que vi y ya mencioné, más las 4 que aprecié en el Colón después de la de Nilsson (1974, 1975, 1982 y 1999), tuvieron buenas puestas sin modernidades. En el Apéndice al final de este artículo citaré estos datos y las versiones anteriores a la de 1974, así como mencionaré las principales grabaciones según mis informaciones. Pero sí quiero dejar sentado algo muy importante: que en junio y julio de 1923 el director de orquesta fue nada menos que el propio Strauss.
Y bien, el trabajo de Jürgen Flimm y Loquasto me pareció deplorable. Desde el principio mismo un telón de angelotes me resultó lo más contradictorio imaginable con la esencia misma del relato. La escenografía, al levantarse el telón unos segundos antes del comienzo de la música, está basada sobre vidrios transparentes, ambientación moderna, un muro a la izquierda, varias mesas (en una mesa alta se extiende un presunto invitado), y ciertos elementos (cuesta saber cuáles) que suben ondulantes. Las indicaciones iniciales del libreto son las siguientes: "Una gran terraza en el Palacio de Herodes. Narraboth y 2 soldados guardan la cisterna en la que Jochanaan yace prisionero; también está un Paje de Herodías. Es de noche y la luna brilla. Dentro del Palacio Herodes ofrece un banquete" (no debe verse). Narraboth (N) empieza con esa frase famosa que impactó a Strauss: "¡Qué bella está la Princesa Salomé esta noche!" Estamos en Tiberíades cerca del mar de Galilea. N, sirio, es un joven capitán de la guardia. La música se inicia con un rápido movimiento ascendiente del clarinete y toca un breve tema que identifica a Salome (S), princesa de Judea. Cuando N canta "S" un tema ascendiente de sextas mayores simboliza su amor por S. A su vez el joven Paje (P), deslumbrado por la atracción de N, trata de sacarlo de su embeleso con una frase áspera: "Mira qué extraña está la luna: parece una mujer que sale de la tumba". A su vez N expresa: "Es como una princesa cuyos pies parecen palomas blancas como la nieve. Parecería que baila". P: Parece una mujer pálida y muerta y se mueve lentamente" (los repetidos "parece" están en el texto). Se escuchan ruidos del banquete. Primer Soldado (PS): "¡Cuánto ruido! ¿Quiénes chillan como animales salvajes?" Segundo Soldado (SS): "Los judíos siempre hacen eso: se pelean por su religión". PS: "Es absurdo pelearse por ese motivo". N repìte sus palabras iniciales sobre S y P retruca: "Siempre la miras; es peligroso mirar a la gente de esa manera. Pueden pasar cosas terribles". PS: "El Tetrarca tiene una mirada oscura; ¿a quién mira?" N: "¡Cuán pálida está la Princesa! Nunca la vi así: parece la sombra de una rosa blanca como la nieve sobre un espejo de plata". Varios motivos se escuchan en estas conversaciones y están relacionados algunos con los judíos y otros con S.
Y entonces se escucha la voz de Jochanaan (J) desde el fondo de la cisterna (se presumen dos cosas: que esta cisterna está vaciada de su agua y que una voz poderosa se escucha desde la superficie; también que los artistas que cantan en distintas puestas tienen un altoparlante o algo similar). Recordemos que es invento de Wilde la presencia de J en el palacio del Tetrarca; históricamente está muy lejos de allí. Como seguramente lo ha hecho muchas veces, anuncia la futura presencia de Cristo sin nombrarlo: "Después de mí vendrá quien es más importante que yo. Cuando venga todos los lugares despoblados serán felices, los ojos de los ciegos verán la luz del día y los sordos escucharán". SS: "¡Hazlo callar!" PS: "Es un hombre santo". SS: "Dice cosas tontas". PS: "Pero es bueno; me agradece la comida que le llevo todos los días". A un Capadocio que lleva le explican quién es J. El Capadocio: "¿De dónde viene?" PS: "Del desierto. Lo seguía una gran multitud". Capadocio: "¿Sobre qué habla?" PS: "Es imposible entender lo que dice". Capadocio: "¿Se lo puede ver?" PS: "No, el tetrarca lo prohíbe". N: "¡Se levantó la Princesa! Se la ve muy enojada; viene hacia aquí". P: "¡No la mires!" N: "Parece una paloma desorientada".
Antes de seguir. Un dato importante: J fue confinado por Herodes Antipas (H) no por predicar o bautizar en nombre de Jesús sino por su denuncia sin temor de la inmoralidad de Herodías al casarse con el medio hermano de su marido. Strauss omite un importante momento del original de Wilde: el padre de S estuvo encerrado en la cisterna durante 12 años y finalmente fue estrangulado; la orden de H fue dada mediante la entrega de su anillo al verdugo Naaman.
Pensemos en S, crucial esencia de la ópera. Tiene 16 años, una edad donde puede faltar madurez pero no desarrollo físico. Strauss le dijo a Wittich que debía personificar a esta chica de 16 con la voz de Isolda; ella le dijo que no era posible. Las primeras S tenían amplios cuerpos y mandaban a una delegada para la Danza, cosa nada convincente. Aïno Ackté estrenó "S" en Londres y cantó y bailó; fue la primera en hacerlo y siguió cantando S varios años (además de un affaire con Strauss, lo cual revela que la ópera "Intermezzo" no es creíble: se basa en que la mujer de Strauss pretendía estar engañada por él y no era así). El estreno en Londres fue el 10 de diciembre 1910, 6 meses después que en Buenos Aires (aunque aquí en italiano). Con el tiempo aceptó hacer una adaptación de la pesada orquestación para que cantantes jóvenes y bellas no wagnerianas pudieran cantar S: Welitsch, Cebotari, Della Casa y Silja. Pero hay aspectos de S que se siguen discutiendo; están aquellos que la consideran loca; otros la creen tan malvada como su madre (adhiero); y si bien la asquea H, S puede tener una obsesión sexual tanto por edad como por ser hija de Herodías. Otras interesantes protagonistas: Emmy Destinn en Berlín; Fanchette Verhunc en Breslau (la primera en bailar la danza de los 7 velos); Olive Fremstad en el Met, Gemma Bellincioni en italiano, en alemán Mary Garden (asombroso; fue la primera Mélisande); la primera en italiano Salomé Krusceniski (¡Salomé!), que luego la estrenó en el Colón; la bellísima Maria Jeritza.
S entra en irritado soliloquio: "No me quedaré" (en la reunión). "¿Por qué me mira el Tetrarca con ojos de topo? Es extraño que el marido de mi madre me mire así. Qué suave es el aire aquí, puedo respirar. Allá los judíos de Jerusalén se pelean. Egipcios silenciosos y sutiles y romanos brutales y bárbaros con su lenguaje tosco. ¡Cómo los detesto!" Hay que hacerse una pregunta: ¿qué edad tenía cuando su padre fue secuestrado y llevado a la cisterna? Sin duda menos de 4 años, quizá 2; ¿puede extrañarlo? No parece posible. S: "¡Qué bueno es mirar la luna! Seguramente es una virgen, tiene la belleza de una virgen" (¿pensará en ella misma?). Voz de J: "El Señor ha venido. El Hijo del Hombre está cerca". S dialoga con los soldados y N. Entra una esclava: "Princesa, El Tetrarca pide que retorne a la fiesta". S: "No lo haré" (la Esclava se va). S: "¿Es viejo este profeta?" PS: "No, es bastante joven": Voz de J: "Palestina, no os regocijéis de que esté rota la vara de aquel que os hirió. Porque de la semilla de la serpiente vendrá un basilisco y quien nazca de él devorará todos los pájaros". S: "Qué extraña voz. Quiero hablar con él". SS: "El Tetrarca no lo permite y ni siquiera el Sumo Sacerdote puede verlo". Ella insiste, el SS se niega. S se acerca a la cisterna y mira: "¡Qué negrura hay allí abajo! ¡Debe ser terrible vivir allí! Es como una tumba". Se acerca a N y le dice: "Harás lo que te pido, ¿no? Siempre fui afectuosa contigo. Sólo quiero ver a este extraño profeta. Creo que el Tetrarca le tiene miedo. Mañana cuando pase en mi litera te enviaré una florecilla". N: "No puedo, está prohibido". S: "Mañana te veré a través de mis velos; te miraré, quizá te sonría. ¡Sé que lo harás!". N cede y dice a los soldados: "Dejad que salga el profeta". J sale y ataca a Herodes Antipas y a Herodías: "¿Dónde está aquel cuya copa de pecados está llena? ¿Aquel que ante el pueblo morirá en un manto de plata? Que aparezca y escuche Su voz, la que gritó en el desierto y en las casas de reyes. ¿Dónde está la que sucumbió a la lujuria de sus ojos, habiendo visto en las murallas las imágenes de hombres pintados y enviado embajadores a Caldea?" S: "Habla de mi madre". J: "¿Dónde está aquella que fue poseída por los capitanes de Asiria? ¿Dónde está la que se entregó a los jóvenes de Egipto vestidos de lino fino y jacinto, cuyos escudos son de oro y cuyos cuerpos son musculosos? Que escuche al que preparó el camino del Señor y se arrepienta de sus pecados. Aunque no se arrepentirá, que venga, porque está en mis manos la vara del Señor". S: "¡Es terrible! Sobre todo sus ojos lo son. ¡Son como las negras cavernas en las que viven los dragones!" N: "No se quede aquí, por favor". S: "¡Qué desgastado está! Seguramente es casto como la luna. Se carne debe de ser muy fría, como el marfil. Quiero verlo más de cerca". J: "¿Quién es esta mujer que me mira? No quiero que sus ojos me miren. No quiero saber quién es; que se vaya. Ni quiero hablar con ella". S: "Soy S, hija de Herodias, Princesa de Judea". J: "¡Retírate, hija de Babilonia! ¡No te acerques al elegido por Dios!" S: "Vuelve a hablar, tu voz es música para mis oídos. Habla y dime qué debo hacer". J: "¡Hija de Sodoma, no te acerques! ¡Cubre tu rostro con un velo, ponte cenizas en tu cabello y vete al desierto a buscar al Hijo del Hombre!" S: "¿Quién es? ¿Es tan bello como tú, J?" J: "¡Vete! Escucho en el palacio el ruido de las alas del ángel de la muerte". S: "¡Estoy enamorada de tu cuerpo, J! Las rosas del jardín de la Reina de Arabia no son tan blancas como tu cuerpo. Tolera que toque tu cuerpo". J: "La mujer trajo la maldad al mundo. Sólo escucho la voz de mi Señor". Toda esta escena tiene novedades musicales; por ejemplo, al referirse S a la negra cisterna, Strauss le pide una nota de contralto, no de soprano: un sol bemol ultragrave. El episodio en el que los soldados van a buscar a J es el Primer Interludio, que incluye nuevos temas: uno en trombones lentamente y subiendo: do-sol; fa-do; la-re sostenido; otro, muy expresivo y más rápido (no blancas y redondas sino negras y blancas) refleja el interés creciente de S. J necesita un barítono joven y flaco, de buen volumen y clara articulación. Cuando denuncia a Herodías una melodía ascendente en clave de fa es combinada con una escala cromática descendiente en semicorcheas. Un nuevo tema de S es tocado por el clarinete, breve y rápido; aparecerá en futuros momentos cruciales, pero ya aquí es fundamental porque es el del amor de S por J.
Téngase en cuenta que Strauss no era religioso y su producción durante su vida lo demuestra. En cuanto a J, dijo a un amigo de Rolland: "J es un imbécil, no tengo simpatía por ese tipo de hombre; me hubiera gustado hacerlo grotesco"; pero ya hay suficientes cosas grotescas en el Palacio. En cuanto a S, William Mann quiere encontrarle aspectos inocentes que quizá provenga del hecho que no perdió su virginidad a 16 años, cosa extraña con el ejemplo de la madre. Pero el texto de Wilde, aceptado por Strauss, la muestra ya sea en camino a la locura o (como lo siento yo) de una perversidad erótica extrema. Y la orquestación de Strauss, con extraños usos de instrumentos, parece respaldar la idea de la distorsión mental unida a la perversidad. S empieza insultándolo: "¡Tu cuerpo es odioso! Parece el de un leproso. Es como una muralla enyesada en la que se deslizaron serpientes y escorpiones hicieron su nido. Es como un sepulcro blanqueado lleno de cosas horribles. Es de tu cabello que estoy enamorada. Tu cabello es como racimos de uvas negras en las viñas de Edom. Nada en el mundo es más negro que tu cabello. ¡Déjame tocarlo!" J: "¡No profanes el templo del Señor, mi Dios!" S: "¡Tu cabello es horrible! Parece una corona de espinas sobre tu cabeza" (¿por qué Wilde eligió esto, aplicable a Cristo?). "Tu boca es lo que deseo, J. Las flores de granada que crecen en los jardines de Tiro no son tan rojas como tu boca. Es más roja que las patas de las palomas. Nada en el mundo es tan rojo como tu boca. Déjame besarla". J: "¡Nunca, hija de Babilonia!" N: "Princesa, eres como un jardín de mirra, no mires a este hombre, no le digas tales palabras. No las puedo tolerar". S: "Besaré tu boca, J": N se suicida apuñalándose y cae entre S y J. Como si nada hubiera pasado. ella repite: "Déjame besarte, J". J: "¿No te asustas, hija de Herodías?" S: "¡Déjame besarte, J!" J: "Hija de adulterio, sólo uno puede salvarte". Pregunta: ¿quién fue el padre? Según J, no Herodes, el matado por su hermano. J con frases muy melódicas, canta: "¡Ve a buscarlo! Está en un bote en el Mar de Galilea y habla con sus discípulos. Arrodíllate en la playa y llámalo. Cuando venga a verte pídele el perdón de tus pecados". S: "Déjame besar tu boca" (¿entendió o su obsesión es tan grande que lo dicho no le llegó?). J: "Que seas maldecida, hija de madre incestuosa". S repite lo mismo. J: "No te miraré, estás maldecida". Y desciende a la cisterna. Uno se pregunta qué vio S y aprendió desde que nació hasta sus 16 años con semejante madre.
Interludio de 4 minutos: Fundamental porque el rechazo de J lleva al deseo de venganza de S y este intervalo es el que en términos puramente musicales nos lo dice. Su canto de amor está salvajemente repetido en canon; el tempo se hace más rápido y los bronces intervienen poderosamente; se llega a un clímax de escalas cromáticas. Una cadencia de tremendo impacto con un fortissimo tremolo de los violines es seguida por un solo de contrafagot y violas "sul ponticello"; el efecto es siniestro. Aparece un tema nuevo, el de la cabeza cortada de J. Este angustioso interludio es invadido con la entrada de Herodes (H) con Herodías (He) y todo su séquito (figurantes). Si se cree que hay locura en S, entonces ciertamente la hay en H, petulante, débil, tirano neurótico. H: "¿Dónde está S? ¿Por qué no volvió al banquete?" He: "No debes mirarla; ¡siempre la miras!" H: "La luna está rara esta noche; parece una mujer loca que busca amantes por todos lados. Como una mujer borracha tambaleándose a través de las nubes". He: "No, la luna está como siempre; volvamos adentro del Palacio". H: "Yo me quedo aquí. ¡Ah! Me resbalé debido a la sangre en el piso; ¿quién murió? No quiero verlo. PS: "Era nuestro capitán, señor". H: "No di orden que lo mataran". PS: "Se suicidó". H: "Me extraña, el joven sirio era muy bello. Lo recuerdo mirando lánguidamente a S. Llévenselo". (Los soldados lo hacen). "Hace frío y se siente un viento". He: "No hay viento". H: "Hay viento y en el aire escucho algo que parece el golpeteo de vastas alas. Ahora ya no lo oigo pero lo oí; ¡lo vuelvo a oír!". He: "Estás enfermo. Volvamos a entrar". H: No estoy enfermo pero sí lo está tu hija; nunca la vi tan pálida". He: "Te dije que no la mires". Durante toda la ópera no hay una sola palabra entre ambos que no sea antagónica.
Con la presencia de H y He ya hemos escuchado a los principales y es hora de dar una primera impresión. Ante todo la intérprete de S, Karita Mattila. Ciertamente no existe intérprete de S de 16 años; se tolera bien una cantante que con muy buen cuerpo parezca estar entre 25 y 30 años o vestida y maquillada para que parezca joven. pero no es tolerable parecer cuarentona y tener un cuerpo de mujer madura (aunque no sea obesa). Mattila en su aspecto casi no se distingue de su madre, interpretada por Barbara Willis Sweete (cantante nueva para mí). Pero Mattila es una soprano de gran talento y completo control de su música y del texto alemán (no parece finlandesa) y si el espectador se deja llevar por su capacidad tiende a disculpar que en 2005 había pasado el límite de su aspecto para este personaje. Nilsson la grabó estupendamente pero en el Colón su físico y edad molestaron, aunque en vivo también fuera magnífica en la calidad de su canto e interpretación; Nilsson tenía a favor una puesta de primer orden y Mattila en cambio se ve rodeada de mil y un gruesos errores escenográficos y si bien su ropa es atrayente nada tiene que ver con la época. Casualidad: también el intérprete de J, Juha Uusitalo, es finlandés. Como suelen ser los nórdicos, es alto y flaco; él también tiene buen alemán y aunque el personaje es bastante unilateral (salvo la evocación del Mar de Galilea); necesita voz firme y segura, de buen timbre, cualidades que posee. Un convincente J, entonces. Es breve pero importante el sirio N; si bien Joseph Kaiser mostró adecuado control de la música, no me comunicó la angustia de ese capitán enamorado y que llega al suicidio (psicológicamente un desequilibrado); el timbre es firme pero no tiene la belleza de tenor lírico requerida. La talentosa húngara Ildikó Komlósi, de voz ideal para ese paje que presiente la muerte de su gran amigo N, también lo actúa con intensidad amarga. Correctos los soldados y el capadocio. En lo que va de la entrada de H y He ya muestran su respectivo carácter. Kim Begley tiene mucho volumen en su voz de tenor característico y comprende el carácter de su deleznable personaje, muy bien interpretado y con dominio del alemán. Por su parte es muy ingrato el tratamiento que Strauss le da a la intérprete de He: escaso y repetitivo; Willis Sweete me resultó adecuada en su desprecio antagónico, pero H seguirá adelante pese a los insultos. Sólo me falta mencionar que no conocía al director Patrick Summers y me resultó muy eficaz y respetuoso, de modo que la orquesta fue notable y se pudieron apreciar las abundantes innovaciones del compositor con mucha fidelidad.
En lo que sigue Las frases alambicadas de H son Wilde en su estilo más rebuscado. Pide vino, se lo traen. "S, toma vino conmigo, es exquisito; el propio César me lo envió. Sumerge en él tus pequeños labios rojos, y luego lo tomaré". S: "No tengo sed, Tetrarca". H: "¡Tráiganme fruta madura!" (la traen). "S, come frutas conmigo; me gusta ver la marca de las frutas en tus dientitos blancos". S; "No tengo hambre, Tetrarca". H a He: "¡Mira cómo has educado a tu hija!" He: "Mi hija y yo provenimos de una raza real. Tu padre era un camellero y un ladrón" (ataque injusto). H no le contesta: "S, siéntate al lado mío, te daré el trono de tu madre". S: "No estoy cansada, Tetrarca". Voz de J: "Llegó el momento: el día que mencioné". He: "¡Dile que se calle! ¡Este hombre me insulta!" H: "No dijo nada en contra tuyo." (sí a S). "Es un gran profeta". He: "No creo en profetas, pero tú le tienes miedo". H: "No le tengo miedo a nadie". He: "¿Por qué no se lo entregas a los judíos, que durante meses lo han estado reclamando?" Interviene el Primer Judío (PJ), aparentemente cercano: "Verdaderamente sería mejor que nos lo entregaras": H: "No lo entregaré; es un hombre que ha visto a Dios". Y allí se inicia el único conjunto de la ópera, el de los 5 judíos. Los 5 piensan distinto, y me consta que esto era y es así: he visto películas israelíes que lo demuestran. Es Wilde que lo plantea, pero Strauss al ponerlo en música arma arduo griterío nada fácil para los cantantes. Aunque con muy distinto tema, me recuerda el pandemonio de finales del Segundo Acto de "Los maestros cantores de Nuremberg". Técnicamente es un fugato contrapuntístico brillante y expresionista y que llega a un ruidoso climax. PJ: "No puede ser. Desde el profeta Elías nadie vio a Dios. Ahora Dios se oculta y por ello grandes maldades han caído sobre el país. Segundo Judío (SJ): "Nadie sabe si Elías realmente vio a Dios; fue sólo su sombra". Tercer judío (TJ): "Dios nunca se oculta. Siempre se mostró. Dios está tanto en lo malvado como en lo bueno". Cuarto judío (CJ): "No debería decir eso, es una doctrina muy peligrosa que viene de Alejandría; y los griegos son gentiles". Quinto judío (QJ): "Ningún hombre puede opinar sobre cómo se maneja Dios: sus maneras son siempre misteriosas. Sólo debemos inclinarnos ante su voluntad, porque es muy poderoso". PJ: "Habla la verdad. Dios es terrible, pero este hombre nunca vio a Dios". Desde aquí los judíos repiten sus palabras pero también agregan algunas. SJ: "Nadie sabe", etc. "Quiebra al poderoso en pedazos, para Él todos somos iguales". TJ: "Dios nunca se oculta", etc. CJ: "No debería decir eso", etc. "Ni siquiera están circuncidados. QJ: "Ningún hombre puede opinar", etc. "Quizá las cosas que llamamos buenas son malditas y las malditas son buenas. No sabemos nada". He a H: "Diles que se callen, me cansan". H no le hace caso y les dice: "Pero he escuchado que J es vuestro profeta Elías". PJ: "No puede ser, pasaron 300 años". Se añaden dos Nazarenos; dice el Primero: "Estoy seguro de que es el profeta Elías". Vuelve a escucharse la voz de J: "Está cercano el Día del Señor y escucho que en las montañas están Sus pies; será el Salvador del mundo". H: "¿Qué significa el Salvador del mundo?" Primer Nazareno (PN): "Viene el Mesías". PJ: "Todavía no viene". PN: "Ya está y hace milagros allí donde va. En un casamiento en Galilea convirtió el agua en vino. Curó a 2 leprosos en Cafarnaún". Segundo Nazareno (SN): "¡Y apenas los tocó!" PN: "También curó a algunos ciegos. Algunos lo vieron en la montaña escuchando voces de ángeles". H: "No creo en milagros, ¡vi demasiados!" (o sea, eran falsos). PN: "Él resucitó a la hija de Jairo". H: "Le prohíbo que haga tales cosas. ¡Sería terrible que los muertos resucitaran! ¿Dónde está ahora?" PN: "Está en cualquier lado, es muy difícil encontrarlo". H: "Hay que encontrarlo". SN: "Dicen que está en Samaria". PN: "Dejó Samaria hace unos días. Dicen que está cerca de Jerusalén". Voz de J: "¡La prostituta, hija de Babilonia! Así dice nuestro Dios". H: "Ordénale que se calle". Voz de J: "Una multitud estará en contra suya ¡y la apedrearán!" H: "Esto es infame". Voz de J: "¡Los capitanes de las huestes la atacarán con sus espadas y la aplastarán con sus escudos! ¡Eliminaré toda la maldad de la tierra y todas las mujeres aprenderán a no imitar sus abominaciones!" He: "¿Le permites que envilezca a tu mujer?" H: "No menciona tu nombre". Voz de J: "Vendrá un día en el que el sol estará negro y la luna parecerá sangrienta y las estrellas caerán sobre la tierra como higos de una higuera. Vendrá un día en el que los reyes tendrán miedo". H: "Este profeta habla como un borracho. Pero no tolero su voz. ¡Hazlo callar!" Pero H no le hace caso y en cambio dice algo que va a cambiar todo: "¡Baila para mí, S!"
He: "No permitiré que baile". S: "No deseo bailar, Tetrarca". He: "Ya ves cómo te obedece". Simultáneamente se escuchan las voces de J y la de H. J: "Se sentará en su trono vestido de escarlata y púrpura. Y el ángel del Señor lo matará. Se lo comerán los gusanos". H no parece darse cuenta de que J se refiere a él, y canta así: "Baila para mí, te lo ruego. Estoy triste esta noche; si bailas puedes pedirme lo que quiera y te lo daré". En el diálogo siguiente no aparece J. S: "¿Realmente me darás lo que te pida?" H. "Cualquier cosa, así sea la mitad de mi reino" (ya en este punto es evidente el desequilibrio mental de H). S: "¿Lo juras?" H: "¡Lo juro!" S: "¿Sobre qué lo jurarás?" H: "Sobre mi vida, mi corona, mis dioses". Varias veces He dice "¡Hija, no bailes!", cosa que nada le importa a S. H: "Serás inmensamente bella como Reina".(o sea que le quitaría esa categoría a He). "¡Hace frío aquí!" Y vuelve a "escuchar" el batir de alas de un gigantesco pájaro negro. "Pero el viento es caliente; denme nieve para comer. ¡Pronto, abran mi manto! ¡No lo hagan! Es mi guirnalda que me lastima; estas rosas parecen fuego" (y la tira sobre la mesa). "Ahora estoy contento. ¿Bailarás para mí?" S: "Bailaré para ti". Esclavas traen perfumes y los 7 velos y le sacan las sandalias a S. Vuelven a mezclarse las voces, esta vez la de J y la de He. J: "¿Quién es el que viene de Edom y de Bosra y cuya ropa está teñida con púrpura, que brilla debido a la belleza de sus ropas, que camina majestuosamente en su esplendor? ¿Por qué está tu ropa manchada escarlata?" He: "Vayámonos de aquí a nuestra habitación, la voz de este hombre me enloquece" (pero su hija ya aceptó…). "No aceptaré que mi hija baile mientras él siga gritando. No aceptaré que baile mientras tú la miras de esa manera". Ya sin J: H: "No te levantes, no te servirá de nada. No me iré sin que ella haya bailado". S: "Estoy lista".
El problema Nº 1 de la ópera "Salome" es la danza de los 7 velos bailada por una soprano que generalmente no tiene menos de 30 años y raramente está en condiciones de bailar. El dilema está presentado por Wilde y se lo pide a una actriz; incluso así un texto tan difícil no lo resuelve una muchacha de 16 años, aunque quizá sí una mujer esbelta de 30 años joven de aspecto y con mucha experiencia teatral. ¿Pero en una ópera y habiéndola presentado durante la primera media hora como una chica inmaculada y harta del mundillo de la corte? ¿Que además detesta al Tetrarca y no muestra afinidad alguna con la madre? ¿Ha bailado antes en la corte? ¿Y por qué ante algo tan personal H no quita a los judíos y a los invitados? Por otra parte H sólo le pide que baile, no algo de evidente sensualidad como los 7 velos.
Dice el libreto: "Los músicos empiezan una danza salvaje. S no se mueve; luego les hace una señal a los músicos, que pasan a tocar una melodía suave. S empieza a bailar la ´Danza de los 7 velos¨. En un punto parece cansada pero continúa con renovada fuerza. Al final se queda parada en actitud visionaria, cerca de la cisterna, y luego cae delante de los pies de H". Lo que vimos fue desastroso. La chica de 16 años fue una mujer madura de sensualidad digna de un cabaret barato, acercándose a todo un grupo de muchachos jóvenes con gestos lascivos y ellos correspondiéndole y todos con ropa siglo XX. Es verdad que no terminó desnuda y siguió los ritmos de la música pero el Tetrarca en su reacción hubiera debido interrumpir esas sensualidades en vez de gritar al final "¡Maravilloso!" A He: "Bailó para mí" (y para muchos más…). "Ven, S, a recibir tu recompensa". S: "Quisiera que me traigan ya en una fuente de plata…" H interrumpe: "Sea lo que fuere te será traído; mis tesoros son tuyos". S: "La cabeza de J". H: "¡No!" He: "¡Bien pedido, hija!" H: "No escuches a tu madre, siempre te da malos consejos". S: "No escucho la voz de mi madre, es por mi placer que pido la cabeza de J. ¡Has jurado cumplir mi pedido!" H: "Por favor, pídeme otra c osa". S: Te pido la cabeza de J". H: "No te la daré". He: "Has jurado cumplir su pedido; todos lo escucharon". H: "No hablo contigo". He: "Ella ama a su madre". H: "Quizá te amé demasiado. La cabeza de un hombre separada de su cuerpo es algo vil. Tengo la más bella esmeralda del mundo y te la daré". S: "¡Exijo la cabeza de J!" H: "Me lo dices para preocuparme porque te miré: tu belleza me trastornó. "Te daré todo un centenar de bellísimos pavos reales blancos". S no cede. H hace callar a He y dice: "S, piensa en lo que haces: quizás este hombre viene de Dios. ¿No querrías que me pase algo malo, S? Tengo joyas que ni siquiera tu madre ha visto: topacios amarillos como los ojos de un tigre". Enumera toda una lista de piedras preciosas y luego se mete en algo ofensivo para los judíos: "Te daré el manto del sumo sacerdote. Te daré el velo del santo sepulcro". Exclaman "¡Oh!" pero no reaccionan ante la idea de cortarle la cabeza a J… H, vencido: "Denle lo que pide, ¡es por cierto la hija de su madre!" He le saca el anillo de la muerte y se lo da al PS, que inmediatamente se lo entrega al verdugo. Algo más sobre la danza, última música escrita para esta ópera; las palabras de Strauss indican hasta qué punto es un disparate lo que se vio en esta función: "Una danza oriental pura, todo lo seria y moderada que se pueda, absolutamente decente, ejecutada en lo posible en un mismo lugar, casi como una alfombra de oraciones -sólo durante la tonalidad de do sostenido menor un movimiento de traslación, y en el 2/4 del final una exaltación algo orgiástica, El final es quizás inescrutable, como lo es la naturaleza de la mujer en general". Escribe Del Mar: "Es un super popurrí de los principales temas de la ópera. Tiene 3 secciones: lenta, lírica y virtuosa, previa introducción" (rápida), "y cierra rápidamente". Ese prestissimo cita nada menos que el tema de la lujuria de S con respecto a J. Durante la danza hay un vals nuevo y de mucha gracia, con una melodía muy pegadiza (es lo único que no es popurrí de lo anterior en la ópera).
Volvamos a la capitulación de H, marcada por trinos. H, desconcertado, cree que sufrirán desgracias muchos, incluso él; He en cambio afirma que su hija tiene razón. A partir de allí entramos en la música más extraña de toda la ópera, con S en terrible obsesión mirando la cisterna. S: "No hay sonido, no escucho nada". Pero de repente se escuchan extraños sonidos como pinchazos de los contrabajos (idea que Strauss tomó de Berlioz)"; Strauss puso en la partitura lo siguiente: "deben imitar los sofocados suspiros y gemidos de una mujer". "¿Por qué no grita este hombre? ¡Golpea, Naaman! Escuché algo cayéndose; fue la espada del verdugo. Tiene miedo este esclavo". Le dice al Paje: "Tú eras el amigo de ese hombre muerto. No hay suficientes hombres muertos. Busca los soldados; que desciendan la cisterna y me traigan la cosa que espero, que es mía". El paje retrocede. S mira a los soldados: "Vengan aquí, ¡tráiganme la cabeza de ese hombre!" Pero los soldados se niegan y ella se dirige a H: "Tetrarca, ¡ordénales a los soldados que traigan la cabeza!" Y entonces aparece un gran brazo negro, el del verdugo, trayendo la cabeza de J en una fuente de plata. S la toma; H oculta su cara con su manto, He sonríe y se abanica. Los Nazarenos se arrodillan y empiezan a rezar. Se inicia el extraordinario soliloquio final de S con un ff orquestal; la concentración de S es impresionante. Dijo el gran crítico Ernest Newman (contemporáneo de Strauss): "Esta soberbia creación es, en esencia, un poema sinfónico con una solista vocal". Y Del Mar coincide: "La extensa sección suena como si la hubiera concebido como una efusión de inspirado pensamiento melódico". S: "¡No me dejaste besar tu boca, J! ¡Y bien, la besaré ahora! La morderé con mis dientes como si fuese una fruta madura. ¿Pero por qué ahora no me miras? Esos ojos tan terribles, llenos de odio y desprecio, están cerrados ahora. ¡Ábrelos, levanta tus párpados! ¿Me temes y por eso no me miras? Y tu lengua nada dice, esa víbora escarlata que me escupió veneno. Yo vivo pero tú no, ¡y tu cabeza es mía! Se la puedo tirar a los perros o a los pájaros. Tú eras bello; tu cuerpo era una columna de marfil apoyada sobre pies de plata. Tu voz era un incensario y cuando te miraba escuchaba una extraña música. ¿Por qué no me miraste? Viste a tu Dios, no a mí. ¡Si me hubieras mirado me hubieras amado! Tengo sed por tu belleza, tengo hambre de tu cuerpo. Y el misterio del amor es mayor que el de la muerte".
H: "¡Tu hija es un monstruo!" He: "Mi hija hizo bien; y yo me quedo aquí". H: "¡Así habla la mujer de mi hermano! Ven, no quiero quedarme aquí, algo terrible ocurrirá. Escondámonos en el palacio; empiezo a temblar. Manassah, Issachar, Ozias, apaguen las antorchas. ¡Oculten a la luna y a las estrellas!" Los esclavos cumplen la orden. Una gran nube negra cruza ante la luna y la tapa. La escena se oscurece mucho. El Tetrarca empieza a subir la escalera. (¿Por qué no ordenó que todos los testigos se fueran sólo dejando los soldados?) S, cantando débilmente: "¡Ah, besé tu boca! Tus labios tenían un gusto amargo. ¿Era el gusto de la sangre? ¡No!" (¡Sí!) "Pero quizás era el del amor. Dicen que el amor tiene gusto amargo. ¿Qué importa? Ahora besé tu boca". (Un rayo de luz de luna cae sobre S iluminándola). H: "¡Maten a esta mujer!" Los soldados (no dos sino un grupo) aplastan a S con sus escudos. Tanto antes de besarle la boca como después, Mattila estuvo admirable tanto en lo musical como en una actuación natural, auténtica, con medios vocales que dieron tanto esplendor en los momentos requeridos como angustia: fue como debe ser una intérprete de S: perversa pero enamorada y loca obsesionada. Kim Begley también acertó transmitiendo su horror ante ese monstruo que le despertó lo peor de su personalidad; su voz fue amplia y expresiva. La iluminación cumplió con los fuertes cambios pedidos por el libreto. No fue eficaz la marcación de la muerte de S. Cabe agregar que los últimos minutos de la música son asombrosamente modernos, casi atonales.
APÉNDICE I: FUNCIONES EN EL COLÓN.
1913: sólo 2 funciones, únicas en italiano. Salome Kruscenisky (S), Augusto Assandria (H), Luigi Montesanto (J), Flora Perini (He), Adrasto Simonti (N). Dir: Luigi Mancinelli. Escenografía (E): Víctor Rota.
1923: todas en alemán desde entonces hasta ahora. Charlotte Dahmen (S), Walter Kirchhoff (H), Emil Schipper (J), Maria Olszewska (He), Luigi Nardi (N). Dir: Richard Strauss (S, ¡) y Franco Paolantonio (7 funciones).
1931: Maria Raidl (S), Erik Wirl (H), Fritz Krenn (J), Carla Raslag (He), José Riavez (N). Dir: Georg Sebastian. Régie (R): Georg Hartmann. 5 funciones.
1940: Marjorie Lawrence (S), René Maison (H), Herbert Janssen (J), Lydia Kindermann (He), Kurt Baum (N), Risë Stevens (Paje). Dir: Erich Kleiber. R: Josef Gielen. Escenografía (E): Héctor Basaldúa. 2 funciones,
1952: Christel Goltz (S), Laszlo Szemere (H), Marko Rothmüller (J), Ira Malaniuk (He), Anton Dermota (N). Dir; Karl Böhm. R: Otto Erhardt (autor de un libro sobre Strauss que he mencionado). E: Basaldúa, 5 funciones de abono, incluso el llamado Abono Alemán. La escuché por radio; gran impacto a 13 años.
1965: mencioné a los cantantes en este artículo. Dir: Sebastian y Roberto Kinsky. R: Ernst Poettgen. E: Roberto Oswald.
1974: Roberta Knie (S), Eugenio Valori (H), Roland Hermann (J), Noemí Souza (He), Renato Sassola (N). Dir: Bruno D´Astoli. R: Georg Reinhardt. E: Oswald. 5 funciones.
1975: Knie (S), Fritz Uhl (H), Angel Mattiello/Bruno Tomaselli (J), Souza/Margarita Kenny (He), Sassola/Horacio Mastrango (N). Dir: D´Astoli. R: Marcos Cubas. E: Oswald. 5 funciones. Se repitió al año siguiente de 1974 debido a la buena impresión que hizo Knie en su canto pero sobre todo porque parecía bastante joven y tenía grato aspecto.
1983: Olivia Stapp (S), Ragnar Ulfung (H), Wolfgang Probst (J), Krystina Szostek-Radkowa (He), Eduardo Sarramida/Jorge Giabbanelli (N). Dir: Pedro Calderón. R: Reinhardt. E: Oswald. 5 funciones.
1999: Renate Behle (S), Udo Holdorf (H), Tom Fox (J), Graciela Alperyn (He), Oscar Imhoff (N). Dir: Stefan Lano. R: Oswald y Aníbal Lápiz. E: Oswald. 5 funciones. O sea que van 22 años sin "Salome"…
APÉNDICE II: GRABACIONES. Sólo tengo los datos del catálogo RER 2000 de CDs y DVDs. Pero mi gran amigo Alberto Bellucci tiene nada menos que 7, incluso la que estoy comentando; una es de 2008. Empiezo por 4 DVDs y lo inicio con una admirable versión que vi en casa de entusiastas operómanos.
1997: C. Malfitano (S), K. Riegel (H), B. Terfel (J), A. Silja (He), R. Gambill (N). Dir: von Dohnányi. R: L. Bondy. E: S. Raschig. Covent Garden.
2008: N. Michael (S), T. Moser (H), M. Volle (J), M. Schuster (He), J. Kaiser (N). Dir: Ph Jordan. R: McVicar. E: E. Devlin. C. Garden.
1974, film: T. Stratas (H), H. Beirer (H), B. Weikl (J), A. Varnay (he), W. Ochman (N). Dir: K. Böhm. R: G. Friedrich. E: G. Staub. Viena.
1977: M. Caballé (SD), F. Uhl (H), N. Bailey (J), J. Veasey (He), W. Ochman (N). Dir: J. Rudel. Madrid, sin subtítulos, copia regular.
En CD:
1963: B. Nilsson (S), G. Stolze (H), E. Wächter (J), G. Hoffmann (He), W. Kmentt (N). Dir: G. Solti. Decca.
1972: Ópera de Viena en vivo. L. Rysanek (S), H. Hopf (H), E. Wächter (J), G. Hoffmann (He), W. Kmentt (N). Dir: K. Böhm.
De aquí en más me baso en el catálogo RER. Primero los CDs.
Caso especial: en francés. 1992: K. Huffstodt (S), J. Dupouy (H), J. Van Dam (J), H. Jossoud (He), J. L. Viala (N). Dir: K. Nagano, Opéra de Lyon. Virgin.
En alemán:
1968: M. Caballé (S), R. Lewis (H), S. Milnes (J), R. Resnik (He), J. King (N). Dir: E. Leinsdorf. LSO. RCA.
1990: C. Studer (S), H. Hiestermann (H), B. Terfel (J), L. Rysanek (He), C. Bieber (N). Dir: G. Sinopoli, Berlin Deutsche Oper.
1951/1994: I. Borkh (S), M. Lorenz (H), h. Hotter (J), I. Barth (He), L. Fehenberger. Dir. J. Keilberth, Orq del Estado Bávaro. Orfeo.
1990/94: J. Norman (S), W. Raffeiner (H), J. Morris (J), K. Witt (He), R. Leech (N). Dir: S. Ozawa, Staatskapelle Dresden. Philips.
1970/1994: G. Jones (S), R. Cassilly (H), D. Fischer-Dieskau (J), M. Dunn (He), W. Ochman (N). Dir: K. Böhm, Orq Ópera del Estado de Hamburgo. DG.
1994/5: C. Malfitano (S), K. Riegel (H), B. Terkel (J), H. Schwarz (He), K. Begley (N). Dir: C. von Dohnányi, VPO. Decca.
1963/1996: C. Goltz (S), H. Melchert (H), E. Gustein (J), S. Ericsdotter (He), H. Hoppe (N). Dir: O. Suitner, Staatskapelle Dresden. BERL (Berlin Classics).
1998/1999: I. Nielsen (S), R. Goldberg (H), R. Hale (J), A. Silja (He), D. van der Walt (N). Dir: M. Schönwandt, Orq Nacional Danesa de la Radio. Chandos.
DVDs:
1992: C. Malfitano (S), H. Hiestermann (H), Simon Estes (J), L. Rysanek (He), C. Bieber (N). Dir: G. Sinopoli, Orq Berlin Deutsche Oper. R: P. Weigl. E: B. Large. TELDEC.
1993: M. Ewing (S), K. Riegel (H), M. Devlin (J), G. Knight (He), R. Leggate (N). Dir: E. Downes, Royal Opera House Orchestra. R: P. Hall. Covent Garden Pioneer.
APÉNDICE 3: DATOS HISTÓRICOS.
SALOME. Por supuesto no muere como en la ópera. Según el historiador judío Josefo, se casó dos veces: con el tetrarca Felipe, hijo de Herodes I el Grande y hermano del que fue marido de Herodías; y luego con Aristóbulo, hijo de otro Herodes, el de Chalcis. No hay que confundirla con otra Salome, hija de Herodes I. Según la Biblia fue su madre Herodías la que la instigó a pedirle a Herodes II la cabeza de Jochanaan (Juan el Bautista), y al recibirla S se la dio a su madre.
HERODÍAS. Se divorció de su primer marido, medio hermano de Herodes II (Herodes Antipas), con quien se casó por el resto de su vida; murió después de 39 d.C.
HERODES II, ANTIPAS. Vivió desde el 21 a.C hasta el 39 d.C. Era hijo de Herodes el Grande (73 a.C- 4 a.C.). Al morir éste, Antipas pasó a ser tetrarca de Galilea. Casado con una mujer Nabatea (Petra), se divorció para casarse con Herodías. Cuando Jesús fue arrestado en Jerusalén, Pilatos (procurador romano de Judea), primero lo envía a Herodes II porque Jesús vivía en Galilea; Herodes Antipas lo ve pero no toma decisión y lo devuelve a Pilatos. Algunos años antes había hecho construir con influencia griega la ciudad Tiberíades (nombre basado en el Emperador romano Tiberio). Sus últimos años no fueron positivos; en el año 37 el nuevo emperador Calígula, basado en la mala relación de Vitelio con Herodes Antipas, lo envió con Herodías a la Galia, donde murió dos años más tarde.
Pablo Bardin
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