En estos últimos años he salido rara vez de una función de ópera en el Colón o del Metropolitan HD Live completamente satisfecho, más allá de la diferencia de calidad a favor del Met. Esta rara avis se produjo el 1 de febrero pasado en el ciclo en el Teatro El Nacional de la Fundación Beethoven, pese a un susto: el director del Met anunció que pese a estar resfriado Eric Owens (Porgy) iba a cantar; y bien, este notable bajo-barítono no tuvo ninguna falla en toda la extensa obra.
"Porgy and Bess" es para mí la mejor ópera originada en Estados Unidos; con asombrosa penetración y talento los hermanos Gershwin nos dieron un magnífico fresco del pueblo negro en un puerto sureño en un período (entre las dos Guerras Mundiales) en el que pese a la abolición de la esclavitud había fuerte discriminación contra ellos. Tengo la firme convicción que deben cantarla sólo artistas negros (salvo los muy pocos e incidentales blancos) y porque la autenticidad es fundamental y los personajes son muchos esta obra maestra presenta un formidable desafío para un teatro lírico (en particular me pregunto si tenían covers; es riesgoso que no los haya, es costoso que estén disponibles y también difícil).
Conocí la obra muy temprano, en vivo y grabado. Mi hermana tuvo y me prestó una selección (unos 45 minutos) con buenos cantantes dirigida por Alexander Smallens; esto fue en 1953; ese mismo año mi abuela me trajo (a mi pedido) la primera grabación casi completa (2 horas 15 minutos) dirigida por Lehman Engel para Columbia con muy buen elenco y grabada en 1951; era sólo mi álbum LP Nº 13, y me entusiasmó. Yo tenía 14 años y ya me había quedado impactado con dos discos de Oscar Levant de música de Gershwin con y sin orquesta y con esa deliciosa película con Gene Kelly y Levant que terminaba con un gran ballet sobre "Un americano en París" (incluso antes, a los 12 años, había conocido un disco de pasta de Sanromá de la "Rhapsody in blue"). Por todo esto, para mí fue todo un acontecimiento presenciar el estreno en el Teatro Astral de "Porgy and Bess" en Agosto 1955 dirigida por Smallens con un buen elenco negro. No la conozco pero una versión íntegra dirigida por John DeMain en la Houston opera, 1976, tuvo excelentes críticas. Años después a través de un préstamo conocí una gran versión grabada: la del Festival de Glyndebourne dirigida por Rattle en 1988 con un notable reparto liderado por Willard White; me hubiera gustado conocer una anterior con White pero con Maazel y la Orquesta de Cleveland (ambas sin cortes). Al Colón llegó en 1992 y se tomó un buen criterio: traer completa a la Virginia Opera Company; sin grandes voces el estilo fue el adecuado y me dio gran placer retomar contacto en vivo con la obra tras 38 años. Una de las malas ideas de Lopérfido fue presentar dentro del Festival Internacional de Teatro una función vespertina en el Colón de "Macbeth" de Verdi por cantantes sudafricanos; aunque con sólidas voces la historia quedó fuertemente distorsionada; un elenco similar repuso "Porgy and Bess" meses más tarde dentro del abono operístico…pero mudando el libreto a cerca de Johannesburgo, lo cual es ridículo. Después de ese chasco ver la puesta del Met fue una reivindicación: a la obra hay que hacerla respetando el notable trabajo de los libretistas: Ira Gershwin y DuBose y Dorothy Heyward (estos últimos autores del libro sobre el que está basado el libreto).
La versión es la más larga que he escuchado: 2 horas 55 minutos (la de Engel, 2 horas 15 minutos. Es cierto que escuché más diálogo hablado pero también hubo más música. Estoy en desacuerdo en un punto: la ópera tiene tres actos pero el Met hizo un solo intervalo; así, el "Primer Acto" duró una extensa hora 45 minutos, siendo el Segundo (en realidad Tercero) más lógico (1 hora 11 minutos). Quizás haya una razón operativa: ese mismo día el Met presentaba otra ópera y era necesario un descanso suficiente entre ambas funciones. Una acotación: se ha escuchado y grabado con alguna frecuencia una suite sinfónica arreglada por Robert Russell Bennett; es bastante floja y resulta mucho mejor escuchar la que hizo el propio Gershwin, "Catfish Row".
Yendo a la función del Met: fue muy bien dirigida por David Robertson, que conoce a fondo el estilo y supo dar matices a cada escena, las cómicas, las dramáticas y religiosas; la Orquesta, huelga decirlo, espléndida. Pero nuevamente me asombró el coro; su director fue como siempre Donald Palumbo, pero la constitución resultó muy distinta de la habitual: sólo un coro de timbre negro y compenetrado con los maravillosos Negro Spirituals y los Gospels (más ruidosos y rítmicos) puede hacerle justicia a esta música coral abundante donde Gershwin supo (él, hijo de judíos de Odessa) compenetrarse con esos estilos al extremo de parecer escritos por un negro; y salvo algunos blancos bien maquillados la mayor parte del coro era negra y cantaba con una convicción y expresividad conmovedora, además de actuar muy bien. En particular porque varios de esos coros tienen un contenido religioso y los de esa comunidad en la ópera son profundamente cristianos. No hay que olvidar que esa música admirable del siglo XIX fue creada o estimulada por esclavos que trabajaban en las cosechas de algodón y que podían tener patrones crueles (no todos) y que sacerdotes blancos y negros les enseñaron los valores cristianos y ellos se aferraron a ellos como una protección espiritual en un contexto hostil. Y que los negros son muy musicales y bailarines; el coro de nuestra iglesia principal en Buenos Aires en 1810 estaba integrado por esclavos negros (eran mejores coreutas que los blancos). Esa estupidez actual de llamarlos "African Americans" debería reemplazarse en un Estados Unidos que antes de Trump tuvo un presidente negro que muchos añoramos teniendo en cuenta el actual presidente.
Dos aspectos a señalar: vimos una co-producción del Met con la Ópera Nacional de Amsterdam y con la English National Opera, lo cual baja los costos. Y como pasa con Prokofiev y Shostakovich, los derechos de autor de los hermanos Gershwin pertenecen a su familia; GERSHWIN es una marca registrada por "Gershwin Enterprises"; y "Porgy and Bess" es una marca registrada por "Porgy and Bess Enterprises". Sin embargo hay un hecho que me extraña: los 70 años que deben pasar desde la muerte del compositor para entrar a dominio público se cumplieron en el caso de Gershwin, a diferencia de lo que ocurre con esos dos compositores rusos. En su caso, ¿no será más bien que en vez de a una compañía como Universal o Schott los derechos normales de alquiler o compra de partituras deben referirse a estos parientes organizados como compañía?
Ubiquémonos en época y lugar: estamos en la década de 1920 en Catfish Row, un barrio formado por bloques de viviendas en Charleston, importante puerto de pescadores de Carolina del Sur. Es una comunidad negra muy solidaria de pescadores y sus mujeres, con algún violento (Crown) y un sutil sinvergüenza intruso (Sportin´ Life). Porgy es un mendigo lisiado; Bess es la amante de Crown. Voy a hacer el "racconto" siguiendo la distribución original de las 9 escenas aunque aclarando las diferencias con esta versión e integrando la acción a los artistas comentando sus respectivos valores. Cuando se estrenó en Boston era muy larga y no me consta que la del Met no tenga cortes, pese a ser la más extensa que escuché en vivo.
Acto Primero, Primera escena. Un jubiloso preludio, muy rítmico, muestra la habilidad de orquestador de Gershwin, que habiendo aprendido en la "Rhapsody in blue" a orquestar con Ferde Grofé (el autor de "El Gran Cañón del Colorado"), encontró su propio estilo en "An American in Paris" y el Concierto en Fa. Su despliegue en la ópera nada tiene que ver con las pequeñas orquestas de sus tan simpáticas comedias musicales; en ellas con unos 25 a 30 ejecutantes basta. Se ha intentado hacer "Porgy and Bess" con orquestas pequeñas pero la magnitud de esta ópera se desmerece: necesita de una sinfónica completa, más allá de aspectos
costumbristas. No he tenido la posibilidad de leer la partitura, pero creo que hay banjo y saxofones agregados. Se levanta el telón: Catfish Row, atardecer veraniego; amplia plaza delante de los bloques de viviendas. Se empieza a apreciar la mano del régisseur James Robinson, el escenógrafo Michael Yeargan, la vestuarista Catherine Zuber y el diseño de luces de Donald Holder. La acción se inicia con la canción más célebre de la ópera: "Summertime", grabada una infinidad de veces tal como está escrita o en distintos arreglos. El libreto dice: Clara está en medio de un grupo de gente en el centro del escenario con su bebe; aquí no fue así: la cantó desde el balcón de su departamento a la izquierda. No me incomodó pero quizá no lo vieron bien los que estaban en localidades altas a la izquierda, pese a que la herradura del Met no es cerrada como en los teatros italianos; podría verse adecuadamente. Estar en el primer pìso no muy lejos del proscenio fue bueno para proyectar la voz; Golda Schultz tiene un bello timbre y canta con estilo (la vi en otras obras en el Met). No me gustó que el "bebé" (ya que es una canción de cuna) fuera un informe bulto sin apariencia humana; un maniquí bien hecho y liviano era necesario (¡no una marioneta, tan molesta en "Madama Butterfly"!); por otra parte, estar en el medio de un grupo que quiere jugar a los dados no es una buena idea para arrullar. El grupo central de trabajadores que retornan de su tarea quiere relajarse y jugar. Algunos son pescadores, otros cosechadores de algodón; pero también se coló Sportin´ Life, tahúr y vendedor de cocaína. Es el llamado "crap game" (juego de dados). Larga escena; se inicia con Jake (barítono, Donovan Singletary) quejándose de unos dados (los llama "bones", huesos) con los que siempre perdió; no volverá a jugar con ellos. Antes de seguir quiero reflejar mi molestia con una mala práctica del Met: dar información parcial (no tiene la culpa la Fundación Beethoven) sobre los repartos; tras un cuarto de hora investigando en Google se me ocurrió enviar un pedido concreto: quién cantó tal y tal personaje; y allí sí apareció dónde podía encontrarlo: en www.metopera.org. Así puedo informar que el importante rol de Robbins fue interpretado por el barítono Chauncey Parker; su mujer Serena fue cantada por Latonia Moore, que aquí conocimos como Aida (ese dato sí está) que pide a su marido que no juegue, pero él le dice que tiene derecho a divertirse después de tantas horas trabajando en el mar. Llega Jim (Norman Garrett, barítono; no aclarado), muy cansado tras tantas horas de cargar fardos de algodón; Jake le ofrecer ser pescador y Jim acepta; le da su garfio a un niño llamado Scipio. Mientras Clara vuelve a cantar "Summertime" como telón de fondo, empieza el juego con su típico lenguaje; pero pronto Jake toma el bebe en sus brazos y canta un aria machista, "A woman is a sometime thing" ("Una mujer es algo pasajero"), apoyado por los jugadores: "la mujer va a acaparar al que ahora es bebe hasta que ya grande otra mujer lo quite de las manos de la madre; también la mujer puede engañarte y robarte tu ropa y dejarte"; Clara no abre la boca escuchando estos "cariñosos" versos; y el bebe ahora duerme, señal de que el hombre tiene razón…Singletary lo cantó con fuerza y buen color. Entonces llega Peter (tenor Jamez McCorkle), el vendedor de miel, que le entrega su ganancia a Lily (soprano Tichine Vaughn; ambos no mencionados), su mujer. Maria (nada menos que la mezzosoprano Denyce Graves, que hizo buen papel hace unos pocos años cuando reemplazó a la enferma Jessye Norman en un recital con piano en el Colón) pide a Scipio que le abra el portón a Porgy; Scipio deja de tocar la armónica y le abre. Entra Porgy en su carrito sin la cabra del libreto, y se entiende: fue un evidente error pretender cargarlo a Porgy con una cabra en un escenario operístico y no cambia nada de la esencia de la obra, ya que sigue lisiado. Tampoco tiene que estar arrodillado; basta que esté sentado sin incorporarse. Quiero aquí expresar que ira Gershwin colaboró en el libreto pero que el trabajo básico fue de DuBose Heyward; el libreto está basado en una novela corta suya que luego fue adaptada como pieza teatral; para la ópera lo ayudó Dorothy Heyward. La idea fue representar con realismo una comunidad negra de escasa educación e información salvo los puntos que ellos consideran esenciales: la religión, la pareja sea o no con casamiento, el sentido comunitario, su música sureña folklórica con toques jazzísticos, la alegría de la danza, la solidaridad negra ante los abusos de los blancos. Y todo esto se ve reflejado en la música de Gershwin, que pasó largo tiempo en el Sur ambientándose y aprendiendo tradiciones musicales hasta en islas que conservaban tradiciones antiguas, incluso africanas, sin olvidar el jazz que nació en el Sur y durante décadas fue sólo negro. No sabían entonces que con el tiempo sería la música no académica más destacada de América y que sus mejores artistas llegarían a niveles extraordinarios; incluso ahora, ciertamente lejano de su época dorada, el jazz está en un nivel artístico mucho más alto que todas las músicas populares de Estados Unidos, degradadas como nunca.
Volviendo al crap game, también incluye a Mingo, tenor, ni siquiera mencionado en el www del Met. Porgy viene con dinero y está dispuesto a arriesgarlo; sus amigos lo llaman "el tiburón del crap game". (Es extraño que acepten la presencia de Sportin´ Life; ellos son decentes). Pero Jim avisa que conviene esperar a Crown, a quien apercibe llegando. Porgy pregunta si Bess viene con él; Jake asegura que a Porgy le gusta Bess; tanto Serena como Maria la atacan como mujer borracha e inmoral y Porgy la defiende. Pero declara que cuando Dios lo hizo lisiado fue para que viviera solo. Llega Crown (bajo barítono Alfred Walker) con Bess (soprano Angel Blue). Crown está borracho y pendenciero; su trabajo de estibador ha desarrollado sus músculos y es un hombre de gran fuerza; peligro en puerta. Le pide a Sportin´ Life una pinta de whisky, lo toma y le parece agua. El crap game se hace largo e incómodo (Gershwin acompaña con la orquesta, pero el diálogo en recitativo domina); las damas atacan a Bess y ella devuelve ironías; Crown pide "happy dust" ("alegre polvo"=cocaína) al tahúr; insólitamente Porgy canta el mismo canto machista de Jake y otros lo siguen; todos apuestan; se burlan del Crown borracho; Porgy gana; luego gana Robbins pero Crown amenaza con matarlo. Y allí empieza el drama: en un pandemónium todos cantan advirtiendo posible asesinato: Serena, Bess, Porgy, Maria, Jake y Sportin´ Life. Pero Crown mata a Robbins con el garfio para pinchar los fardos de algodón (aparentemente olvidado por Scipio). La lucha había sido entre dos hombres enardecidos y de cuerpos poderosos y quizá sin ese instrumento convertido en arma letal el resultado hubiera sido otro. Movimientos realistas y creíbles muy bien jugados por Walker y Parker; ambos tienen voces bien colocadas y de amplio volumen. En un breve aparte Bess logra que Crown entienda la necesidad de ocultarse ya que pronto llegará la policía; le da dinero; Crown le dice que volverá cuando las cosas de hayan calmado; Bess cree que encontrará algún hombre que la refugie pero él le destaca que la recuperará cuando retorne, y se va. Bess angustiada le pide "happy dust" a Sportin´ Life que se lo da pero la tienta de ir con él a New York; harán una buena pareja; ella: "no he llegado hasta ese punto"; él: "los policías no me encontrarán aquí", y se escurre fuera de escena. Sportin´ Life es un tenor característico bien encarnado por Frederick Ballentine; originalmente Gershwin lo pensó para Cab Calloway pero fue Avon Long quien lo cantó durante largos años (lo grabó en la versión Columbia que tengo). Bess pide a Maria que la albergue, ésta se niega; pero Porgy le dice "yo te admito en mi casa" y ella entra. Cae el telón. No conocía yo a Angel Blue, que ha hecho el rol en varios importantes teatros; Bess es sensual y frágil: Crown es un bruto y ella lo sabe, pero él tiene claro que esta mujer, seguramente promiscua antes de conocerlo, siempre le cederá y gozará en sus brazos. Además, si bien no es alcohólica, sí depende de la droga para no caer en la depresión. Por su parte Porgy es un lisiado maduro de buen corazón y pese a conocer sus fallas se enamora de Bess. Sólo una situación límite puede haberlos acercado. Es un fin de cuadro a la vez amargo y emotivo; uno siente compasión por ambos. Si bien ni Bess ni Porgy han tenido protagonismo, los artistas ya comunicaron que hay en ellos pasta vocal e interpretativa para captar la atención del espectador. Ella tiene un aspecto de mujer bella pero estragada por su adicción y sin rumbo, necesitada de apoyo; su canto no ha sido exigido todavía pero se vislumbra positivo. Él, que ha sido solitario y sin horizonte, ahora quiere imaginar que lo imprevisto le ha traído la compañera que él ansiaba sin reconocerlo públicamente. Owens ya tiene una considerable trayectoria en el Met y un seguro profesionalismo, que le permitió salir del paso sin accidentes a pesar del resfrío, con volumen algo acotado pero afinación justa ofreció una interpretación adecuada; haría bien en bajar 20 kilos, eso sí, pero trasmite su personaje de modo muy empático.
Cuadro Segundo. Habitación de Serena. El cuerpo de Robbins yace sobre una cama; está rodeado de gente de duelo (amplio coro). Se escucha un conmovedor coro lamentando la ausencia del amigo; es asombroso cómo Gershwin ha captado ese estilo tan profundamente negro. Y el texto es muy expresivo: "La muerte tocó a Robbins con un cuchillo de plata; y él está sentado en el jardín ante el árbol de la vida" (la vida eterna). Entran Porgy y Bess, que trae dinero; Serena no lo acepta creyéndolo de Crown, pero es de Porgy y entonces puede colocarlo en el platillo (hay que recaudar para enterrar a Robbins). Breve coro rápido: "llena el platillo hasta que desborde". Solo de Porgy apoyado por el coro: "Dios tiene mucho dinero para el platillo; proveerá una tumba para sus hijos, consuelo para su viuda, comida para sus hijos sin padre; y hará que este pobre pecador se levante de la tumba y se siente en la silla de la rectitud. ¡Oh, Jesús sufriente! ¡Lleva a nuestro hermano a tu seno!". Pero la entrada de un Detective blanco (Grant Neale, rol hablado) corta el fervor de la gente. "¿No dejó seguro de entierro?": Serena: "No". Detective: "Debe ser enterrado mañana". Súbitamente mirando a Peter: "¡Vos lo asesinaste y serás colgado!". Peter: "No lo hice, fue Crown, lo vi". Luego se lo pregunta a Porgy, que asegura no haberlo visto (lo protege para no ser acusado por Bess de implicarlo). Entonces se lleva a Peter como testigo. Un policía (Bobby Mittelstadt) dice que estará aislado hasta que agarren a Crown. Porgy les cuenta que está escondido en los matorrales de palmitos y que no hay cuerda suficientemente larga para colgar a Crown. Detective: "Si no lo entierran mañana el Consejo de Salud lo entregará a los estudiantes de medicina". Detective y Policía se llevan a Peter. Lapidaria escena en cuanto al comportamiento de los blancos. Viene ahora la desgarradora canción funeraria de Serena, cantada por Moore con intensidad angustiosa: "My man´s gone now" ("Mi hombre se fue": "la vieja tristeza me hace compañía; no lamento trabajar,
el trabajo y yo somos viajeros; pero soy vieja ahora que perdí a mi hombre"), apoyada por el coro. Tanto en el primer cuadro como en éste la régie, el vestuario, la luz y la escenografía han sido convincentes: en época, reflejando los personajes, matizada. Pero hay un aspecto que me parece exagerado: la coreografía añadida (de Camille A. Brown); si bien sé que es parte de la tradición negra, la encontré muy de ahora y no de entonces, más para un gospel contemporáneo, también tan desmedido, no como el de la época de Gershwin (conozco muy buenos discos de gospel de ese período). Llega el Undertaker (empresario de pompas fúnebres); barítono, Damien Gekev; sólo hay 25 dólares y un entierro cuesta más, pero los ayudará; Porgy le dice: "Jesús te bendiga, hermano". El empresario se va; deben estar listos la mañana siguiente para ir al cementerio. (Huelga decir que también él es negro). Y entonces ocurre algo inesperado: Bess, como si pensara como los demás, comunica una canción rápida que dice: "El tren está en la estación y conviene que estés a bordo porque va a la Tierra Prometida y allí nos encontraremos con vuestro hermano"; el coro repite y cae el telón. Es como ella hubiera renunciado íntimamente a Crown.
Acto II, Escena I en el original; Acto I, Escena III en esta versión. Se escuchan campanas antes del alba; los pescadores reparan redes. La canción de Jake expresa su deseo de salir a pescar: "Me voy al bajío de Blackfish diga lo que diga el tiempo; hay que remar mucho para llegar, pero echaré anclas en la Tierra Prometida" (texto desconcertante ya que parece referirse a la vida eterna). Una muchacha llamada Annie (mezzosoprano, Chénac Curtis) le recuerda que a las diez sale un grupo paseando para un picnic; Jake dice a los pescadores que entonces irán mañana; Clara, su mujer, le dice que es la época de las tormentas de Septiembre y él retruca: "¿Cómo podría nuestro hijo ir a la Universidad si yo no trabajo duramente para poder pagarlo?"; sí, un asombroso paralelo con nuestra pieza de teatro "M´hijo el dotor". Y de inmediato escuchamos la canción más alegre de Porgy, feliz con Bess como ya no volverá a estarlo: "Oh, I got plenty o´ nuttin´" ("Oh, tengo mucho de nada y nada es mucho para mí. No tengo coche ni mula ni miseria. Los que tienen mucho de mucho cierran la puerta con llave para que no los roben. Las cosas que me importan como las estrellas son gratis. ¡Tengo mi chica, mi canción, el Cielo todo el día!". Plenamente asentado, Owens la comunicó muy bien. Serena, Maria y otras mujeres comentan que Porgy y Bess cantan juntos y están contentos. Porgy agrega una segunda estrofa, repitiendo palabras e insistiendo en que está contento de vivir. Sigue una secuencia de humorismo particular, cuando entra el falso abogado Frazier (barítono, Arthur Woodley); durante 5 minutos trata de convencerlos que Bess debe divorciarse de Crown; cuando le dicen que no estaban casados, exclama "se necesita un experto para divorciarse sin estar casado, y en vez de un dólar le va a costar un dólar y medio" y el ingenuo Porgy se lo da pese a que Bess le dice que no. Ahora es "Mrs. Porgy" y de mujer pasa a ser dama…El coro canta, divertido. Frazier, "abogado" negro, se va. Desde aquí el Met corta dos cosas: en realidad Frazier no se va porque entra Archdale, blanco, rol hablado, y les dice que pagará la fianza para liberar a Peter porque la familia de éste fue propiedad de la suya; y a Frazier le dice que si sigue con la estafa de los divorcios lo denunciará y terminará en prisión. Este episodio revela que hubo blancos que teniendo total control sobre una familia negra los trataron bien; es el único momento en la obra donde el bueno es el blanco y el malo es el negro. Este corte no es grave pero sí el inmediato: pasa volando un "buzzard" (especie de halcón); Porgy y el grupo lo ven; el coro canta: "no lo dejen aterrizar". Y Porgy canta la "Buzzard song", para él un símbolo muy negativo que lo asusta. "Si el halcón se posa en su casa, toda su alegría desaparece. Vete lejos", le dice al halcón, "dos personas viven aquí, Porgy ya no está solo y se siente joven nuevamente", y el coro lo respalda. La grabación Columbia dirigida por Engel incluye las dos cosas y el Buzzard Song me impresionó porque es un prolegómeno de las malas noticias posteriores y porque es una pieza dramática poderosa. En ambos casos, corte o no corte, pasa lo mismo y en sí es señal negativa, porque todos salen de escena excepto Bess; ¿por qué no lo sigue a Porgy? Aparentemente porque su fragilidad le impide actuar, queda desconcertada. ¿Y quién aparece? Sportin´ Life… "Con tu aspecto y tu manejo de los muchachos hay mucho dinero para vos y para mí en New York"; ella: "No conozco a nadie que me rechace más que vos". Y él le ofrece "happy dust"; ella se niega; él dice: "Nadie abandona la droga". Pero aparece Porgy y le aprieta la mano: "no te acerques a mi mujer o te romperé el alma"; "¡andate, rata, halcón!". Esta escena fue actuada con gran intensidad: Porgy en la plenitud de su fuerza y su enojo, Sportin´Life finalmente asustado se escabulle. Y sin que haya oportunidad para que Porgy hable con Bess entran Jake y Clara, vestidos para el picnic. Sólo dicen a Bess que vaya al picnic y se van. Sin cambiar una palabra al respecto, Porgy inicia el famoso dúo amor con Bess, bellísima música en la que ambos parecen muy enamorados, no sólo Porgy. Él deja de lado lo que sintió al ver el halcón y canta: "La verdadera alegría apenas ha empezado". Bess: "no iré a ningún lado si no vas conmigo, soy tuya para siempre". Entra una multitud cantando con júbilo y acompañada por una banda un largo texto con música rítmica y rápida celebrando el inminente picnic; "no puedo dejar de saltar escuchando a los tambores", "lleno de movimiento como un océano repleto de ron" (¡). Aquí sí corresponde una coreografía saltarina y la hubo, mezclando cantantes y bailarines. Y los vestuarios cambiaron, todos se pusieron lo mejor que tienen, y la luz plena acompañó. La escenografía también cambió dando una sensación de fiesta y hubo hábiles proyecciones de Luke Halls. Maria insiste que Bess debe ir al picnic; ella no quiere dejar solo a Porgy, pero éste en su inocente generosidad le dice que vaya (lo que contradice palabras cantadas por Bess antes en el dúo). Se despiden; Porgy queda solo pero contento vuelve a cantar (más breve) "I got plenty o´ nuttin´". Cae el telón.
Acto II, Cuadro II en el original; Acto I, Cuadro IV en el Met. Pese a que no lo aclara el libreto (grave error) la acción se desarrolla en una isla en un amplio claro que permite a la muchedumbre cantar y bailar acompañada por una banda que incluye curiosos instrumentos folklóricos y jazzísticos del Sur: armónica, huesos, peines, tablas de lavar…Aquí las proyecciones enriquecen con sus cuadros de una lujuriante naturaleza a una escenografía forzosamente escueta. El coro canta sin texto. Y sobreviene el gran número de lucimiento de Sportin´ Life: "It ain´t necessarily so" ("No son necesariamente así"). Es en este número donde la ópera se acerca más al jazz: una canción estrófica donde cada una está separada de la otra por un scat (una jerigonza libre y desfachatada); y además, en mayor medida que en el resto de sus intervenciones, el artista deja de lado el canto operístico, aunque sí es necesario que la voz tenga volumen; pero el timbre y la libertad en el fraseo son mucho más jazzísticos que académicos. Los textos son sátiras sobre ciertas exageraciones del Antiguo Testamento: "No son necesariamente así las cosas que uno puede leer en la Biblia: El pequeño David luchó con el gigante Goliat y éste cayó muerto; Jonás vivía en una ballena; el pequeño Moisés flotaba en el agua hasta que la hija del Faraón lo pescó y sacó del agua; le dicen a todos los niños que el diablo es un villano, que hay que vivir limpiamente; lo hago cuando puedo pero con un grano de sal; Matusalén vivió 900 años, ¿y para qué si ninguna muchacha hubiera querido estar con él?". Pero más allá de que Sportin´ Life no vive con un grano de sal sino con todo un salero, sólo gente muy rígida puede negar que el Antiguo Testamento tiene muchas metáforas que no hay que tomar al pie de la letra. Fue aquí donde más se lució Ballentine, aunque sin llegar a la picardía penetrante de Avon Long. Y puede decirse que esa comunidad tenía bastante manga ancha en una fiesta y se permitía alguna cana al aire. Mi grabación tiene un amplio corte aquí; en el Met Bess se retrasa en subir al barco de retorno, y así se topa con Crown, cambiando su destino. Crown la quiere recuperar; ella quiere vivir decentemente con Porgy; pero Crown le dice que irá pronto a buscarla y que morirá si no va con él. "Soy la única mujer que Porgy tuvo y me va a estar esperando". Bess se expresa en una triste canción, "Oh, what you want wid Bess?" ("¿Qué querés de Bess?"); "ella se va poniendo vieja; tomá una chica joven para satisfacerte. Mirá tus pechos y brazos. Durante 5 años fui tu mujer; podías golpearme en la calle y me silbabas y yo volvía a vos. Ahora estoy con Porgy, soy su mujer, él moriría sin mí. Es un lisiado y necesita todo mi amor. Dejame irme, ¡voy a perder el barco". Crown: "Tengo una mujer esta noche y sos vos"; la besa, ella responde; "no cambiaste". Y se la lleva al bosque. En esta régie por un momento parece ir al barco pero no puede con su sensualidad y ella misma lo abraza; lo creo lógico. Ambos cantantes estuvieron en alto nivel; ella reflejando su desolación y él afirmándose en su hombría estuvieron plenamente concentrados. La isla en cuestión, Kittiwah, es la de los palmitos que mencionó antes Porgy; tanto él como Bess sabían que Crown se escondía allí; ambos hubieran debido decirle a la amiga que insistía que Bess no podía perderse la fiesta (el lisiado Porgy no podía subir al barco) que allí se escondía Crown. Típica falla de libreto de ópera. Cae el telón.
Acto II, Cuadro III en el original; Acto II, Cuadro I en el Met. El gran patio de Catfish Row cerca del alba; pescadores preparándose para salir al mar. Maria despide a Jake, que está con otros pescadores: Jim, Nelson (tenor, Jonathan Tuzo); éste cree que podría haber tormenta, pero Jake le recrimina que no debe decir tal cosa delante de Clara (mujer de Jake). Y Jake vuelve a cantar "It take a long pull to get there". Imprevistamente entra Peter, que ha sido liberado: ni sabe porqué se lo llevaron los blancos ni porqué lo soltaron (como conté, fue Mr. Archdale que intercedió pero en el Met no figura). Y llegamos a un momento clave de la obra: se escucha a Bess delirar: "Hay una serpiente de cascabel en esos matorrales; ¿no hay nadie que me socorra?". Maria: "Ella está muy enferma desde hace una semana; fue al picnic, se perdió en la jungla y volvió aquí dos días después" (no se aclara cómo). ¿Qué la enfermó? No se sabe; ¿Crown la maltrató? ¿De qué manera? No se sabe. Porgy sale de la casa preocupado; saluda a Peter, que le aconseja enviar a Bess al hospital de los blancos, pero Serena dice que la curará con una plegaria y Porgy acepta. Serena la canta con unción secundada por Porgy y Peter (entra Lily, ve a Peter, y sólo exclama "Oh, my father!"); admirable interpretación de Latonia Moore, que al final asegura que estará curada a las 5 gracias al Doctor Jesús. Y ahora hay un interludio sobre algo característico de esa zona pero que tiene antecedentes en el Londres barroco: los cantos de los vendedores ambulantes ("The cries of London"); primero la "Strawberry woman" ("Vendedora de frutillas"); la mezzosoprano Aundie Marie Moore; "Están tan frescas y buenas, apenas salidas de la enredadera"; y le compran. El canto es folklórico, lejos de todo academicismo; es probable que Gershwin escuchó cosas parecidas cuando fue a la zona a ambientarse antes de escribir; Moore le dio las inflexiones justas. De inmediato, el "Crab man" ("El que vende cangrejos"); tenor según mis discos. Pero aquí, según el www.metopera.org, lo cantó Chauncey Packer, ¡el mismo que había interpretado a Robbins! Si es así, estuvo irreconocible en aspecto y voz, pero puede ser, ya que lo cantó en falsete y con exageradas inflexiones. "Hablo de los cangrejos demonio" (¿existe esa variante o es un invento?), "la comida que vendo", y agrega "She crab" ("cangrejo hembra") y "ahora hablo de su portamonedas"; y en esta puesta tuvo razón porque Maria se resistía a pagar…Al parecer al público del Met le gusta este interludio, ya que aplaudió a ambos. Y volvemos a Bess, que en efecto, a las 5 de la mañana sale de la habitación. Bess: "Hace mucho calor adentro y estoy sola, quiero sentarme con vos al fresco. Estuve enferma, ¿no?". Porgy: "Muy enferma; pero ahora te tengo nuevamente. Estuviste enferma una semana; volviste de Kittiwah con ojos como bolas de fuego y no me reconocías" (Bess llora). "Sé que estuviste con Crown; Dios dio al lisiado la facultad de entender cosas que los hombres fuertes no saben". Bess: "Crown vendrá a buscarme cuando se haga la cosecha de algodón; le dije que sí. ¿Porqué se hinchan tus músculos? Me asusta". Porgy: "Si sólo estuvieran vos y Porgy, ¿qué pensarías?". Bess: "Te quiero, no dejes que me tome y me vuelva loca; quiero quedarme con vos para siempre". De aquí en más, el diálogo tenso se convierte en una manifestación de amor, en un nuevo dúo. "Porgy: "Vas a vivir tranquila y brillar entre todas. Y cuando venga Crown, será asunto mío". Bess: "Sos mi hombre". Porgy: "¿Te crees que voy a dejar a ese sinvergüenza robarme mi mujer? Estarás con Porgy y tendrás amor". Tanto Angel Blue como Owens expresaron sus personajes con intensidad y muy buen canto. Pero antes del telón se vuelve al mundo de los pescadores: Maria: "¿Por qué estás tanto tiempo en el muelle? No te preocupes, habrá buen tiempo". Pero Clara piensa distinto: "Nunca vi el agua tan negra". Y usa una paradoja: "Allí está, esperando escuchar la campana del huracán". Se escucha la campana y Clara se desmaya. Telón.
Acto II, Cuadro IV en el original; Acto II, Cuadro II en el Met. Habitación de Serena. Afuera, gran tormenta. Serena acompañada de un gran grupo. Canto religioso del Coro: "El Señor hace temblar el cielo y oscilar la tierra. Inclínense ante el Señor que murió en el Calvario". Porgy: "Clara, vení a cantar con nosotros". Clara: "Me estoy enloqueciendo escuchando lo mismo desde ayer". Serena: "Debemos estar listos para cuando el Señor haga sonar la trompeta y en los cementerios los muertos resuciten". Hasta Sportin´ Life está presente, pero dice muy racionalmente; "Hubo otras tormentas, no creo que esto sea el Juicio Final". Serena: "pero es mejor precaver". Clara reanuda su canción de cuna justo después de un trueno. El Coro canta: Dios, perdoná mi alma. Oh María, Marta, alguien llama a la puerta". Pero Peter sale de lo litúrgico y exclama: "Escucho la Muerte golpeando la puerta"; Lily lo cree cierto, Mingo y Maria no. Los golpes son cada vez más fuertes; varios se tiran contra la puerta y nada pueden contra la fortaleza de Crown, que entra. La puesta se toma una licencia que creo válida: en vez de la puerta de Serena es el gran portón de entrada al patio; más dramático y espectacular, con excelentes efectos especiales de lluvia, truenos y rayos. Crown muestra en el diálogo su faceta más descarada y cínica: "¡Qué buen grupo de cristianos dejando a un amigo afuera en esta tormenta! Vine a buscar a mi mujer, dulce Bess". Ella lo enfrenta, él la amenaza e insulta a Porgy. Crown agarra a Bess, Porgy trata de liberarla, Crown lo tira al suelo. Serena: "Dios podría matarte". Crown: "No le faltaron oportunidades desde que salí de Kittiwah; con Dios nos peleamos pero somos amigos". Una mujer ora, Crown la hace callar. Y larga una insultante canción sobre una pelirroja que vuelve locos a todos los hombres salvo a él (pero Bess no es pelirroja…). El Coro pide que Dios mate a Crown y éste sigue con su canción, pero un grito de Clara los interrumpe: Bess mira por la ventana y ve que el barco de Jake zozobró. Clara le entrega el bebe a Bess y sale corriendo. Bess pide que alguien ayude a Clara y sólo reacciona Crown, mal tipo pero el único con garra y coraje; esta actitud lo redime parcialmente. Cae el telón.
Acto III, Cuadro I en el original; Acto II, Cuadro III en el Met. El libreto no aclara el lugar de la acción pero se deduce del texto: es el patio. Coro para consolar a Clara: Jesús la ayudará; caminará sobre las aguas, Jake lo seguirá y Jesús lo llevará a su casa. Sportin´Life vuelve a su cinismo y se ríe; diálogo con Maria, indignada; "por qué tanto lío sobre un hombre muerto; las muchachas encontrarán otro". En cuanto a Bess, "no tiene un hombre, tiene dos; se van a pelear, entrará la policía y se quedará con ninguno" (profeta exacto: es lo que pasó después); Maria cree erróneamente que Crown murió ya. Ahora es Bess la que canta la canción de cuna. Está bastante oscuro; entra Crown buscando a Bess. Se escucha el silbato de un barco (presuntamente el de Jake; se habría salvado; sin embargo no vuelve a aparecer en la ópera). Si bien la puesta es distinta a lo que dice el libreto, lo deja mejor a Porgy; en el libreto acuchilla a Crown (que está en cuclillas) desde la ventana sin ser visto; Crown se yergue y Porgy lo estrangula. Aquí la pelea es en el patio y muy directa; sólo la tremenda intensidad de Porgy puede contra la fuerza de Crown hasta que lo acuchilla (bien marcada la lucha por Brown). Y Porgy exclama: "¡Bess, ahora tenés un hombre, Porgy!". Nuevamente asombra que Gershwin haya sabido crear climas tan terribles y dramáticos teniendo en cuenta su carrera anterior; tanto en la tormenta como en el duelo entre los hombres hay un manejo habilísimo de la orquestación y de la disonancia armónica. Magistral interpretación de Crown por parte de Walker. Cae el telón.
Acto III, Cuadro II en el original; Acto II, Cuadro IV en el Met. El libreto no lo dice, el contexto sugiere el patio. Entra el Detective (hablado): "Serena Robbins, bajá y rápido". Annie: "Hace tres días que está enferma". Detective: "Si no baja me la llevo". Serena en la ventana le confirma que estuvo enferma y otras dos dicen lo mismo. Interviene el Coroner (médico forense); rol hablado: Michael Wilson: "¿Juran que es así?". "Sí, lo confirmamos". Detective: "Hace unos dos meses Crown mató a su marido" (dice a Serena); "¿lo confirman?". "Sí". Porgy tiene la mala suerte de entrar; el médico forense y el detective le informan que debe acompañarlos para reconocer la cara de Crown, pero Porgy les asegura que no lo mirará; el Policía cree que sí, Porgy lo rechaza; y se lo llevan. Bess se aflige, Sportin´ Life se ríe y le dice que Porgy va a estar en la cárcel quizás un año o dos. Ahora sólo quedan juntos ellos dos; le da "happy dust" y la angustiada Bess lo aspira. Y el sinvergüenza canta el crucial "There´s a boat that´s leavin´ soon for New York" ("Pronto sale un barco a New York"); "vení conmigo; te compraré la mejor mansión en Harlem; te vestirás con seda; olvidarás tu tristeza". Ella lo rechaza violentamente; él le deja otro papel de cocaína delante de la puerta, sonríe y se va. La conoce bien y sabe que ganó la partida. La fragilidad de Bess la pondrá en sus manos. Telón.
Antes de ir al último cuadro vale la pena dar algunos datos sobre Charleston. En primer lugar, "Catfish Row" (catfish: bagre; row: remada o hilera) está inventado por los libretistas; se llama realmente "Cabbage row" ("Hilera de cebollas"), bastante menos marino; este lugar está justo en la punta de Charleston cerca de la desembocadura del Río Ashley, la guía Frommer recomienda visitarlo. Charleston era Charles Towne (por Charles II de Inglaterra) y durante la época anterior a la independencia era el más gran puerto al sur de Philadelphia. La ciudad fue sitiada dos años durante la Guerra Civil que justamente se originó en Fort Sumter, a pocos kilómetros. Tiene el teatro más antiguo del país (Dock Street Theatre, 1736) y el museo más antiguo (Charleston Museum, 1773). A partir de 1977 y por varias décadas tuvo la versión americana del Festival de Spoleto. Tiene un Museo Hugonote y otro que documenta el mercado de esclavos local. En 1990 visitaron la ciudad dos millones de personas. Fue víctima de terremotos, incendios y huracanes (el último hace un par de años), de modo que la preocupación de Clara está bien basada.
Acto III, Cuadro III, en el original; Acto II, Cuadro V en el Met. De nuevo el libreto no da el dato del lugar pero el contexto nos dice que es el patio. Empieza bien, con alegría: un coro mixto y de niños canta que es un lindo día, que se sienten contentos, que hay que portarse bien con mamá y papá para ir al Cielo. Pero dos minutos llega Porgy y todo cambia. Les cuenta que no miró el rostro de Crown y que por contumacia lo pusieron en prisión; si lo hubiera mirado hubiera evitado el trágico fin para Bess y para él, pero no se da cuenta. ¿Fue por superstición, ignorancia, zoncera, miedo? Sea como fuere, ese fatal error no tuvo arreglo posible. Sin embargo sólo estuvo una semana en la cárcel, como él luego cuenta. Trae un regalo para Bess y la quiere sorprender, pero se da cuenta de que todos miran para otro lado. Ve a Serena con un bebe y reconoce al que Crown le hizo a Bess; error garrafal de libreto ya que los tiempos no dan para que haya tenido un niño tal como está contada la historia. Pregunta dónde está Bess, nadie le contesta. "Sin ella no puedo seguir". Serena, con sus cerradas ideas religiosas, le dice que Bess volvió a la droga y al diablo engañada por Sportin´ Life; Bess se fue, ella estaría mejor muerta; que Porgy trate de olvidarla. Maria, mucho más compasiva, le cuenta: Sportin´ Life la convenció que Porgy no volvería y ella, muy deprimida, le creyó. Mingo da la información a Porgy que ella está en New York, a mil millas de Charleston. En su total ceguera psicológica, Porgy pide su carro (en esta versión sin cabra) y pretende que Dios le ayudará a encontrarla. Y el Coro, al ver que no puede evitarse, le desea que en efecto Dios lo lleve a la Tierra Prometida, en este caso metáfora por New York. Admirable la entrega de Owens en este arduo final.
Es un final tan amargo como el de "Wozzeck", con el niño montando un caballito de madera, sin entender "Tu madre está muerta", y que sigue cantando "Hop hop" y "cabalgando" sale de escena. Ella, una pobre mujer sin maldad que no puede controlar su sensualidad y que sin guía cayó en ser cocainómana, manejada por un macho alfa y luego por un sinvergüenza que la va a prostituír mientras la cocaína la destruirá cada vez más; terminará en un asilo completamente degradada. Y Porgy, un mendigo con carrito y de nula educación, perseverará unos 50 kilómetros antes de no dar más y quizás encuentre alguien caritativo que lo vuelva a llevar a Catfish Row; llegar a New York es un espejismo. Y si encontrara quien lo lleve a New York, ¿cómo encontrar a Bess y cómo sacarla de ese contexto sin ayuda? Parece un espejismo. Por eso, y pese a que hay música alegre en partes y otras religiosas, veo a "Porgy and Bess" como una ópera trágica. ¿Qué hubiera ocurrido con un Gershwin de longevidad normal si meses antes de su muerte prematura había estrenado la mejor ópera americana?
En suma, agradezco la oportunidad de haberla visto en muy alto nivel y puedo decir que fue lo más valioso de "mi" temporada operística.
Pablo Bardin
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